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El guerrillero como tema en la novela centroamericana*
Departamento de Español, Portugués y Estudios Latinoamericanos Universidad de Estocolmo, Suecia
I. Introducción En esta conferencia presentaré un avance de mi tesis doctoral, la cual, según está previsto, debo defender en el año 2010. En síntesis, presentaré mi proyecto de investigación y lo que he hecho hasta el momento, así como las interrogantes que han surgido en el camino y el posible rumbo que a partir de ahora puede tomar mi trabajo. Lo que me ha llevado a embarcarme en el proyecto de escribir una tesis doctoral es el deseo de colaborar al conocimiento de la literatura centroamericana. Como sabemos, esta literatura no ha recibido la atención que merece de parte de los estudiosos a nivel internacional. Con la excepción de contados autores –Darío, Asturias, Monterroso y Cardenal–, la literatura centroamericana tradicionalmente no aparece en las antologías ni en las historias de la literatura latinoamericana. Por esta razón, prácticamente se desconoce. En los años ochenta, sin embargo, la llamada “literatura testimonial” que se produjo en Centroamérica logró captar la atención de una parte de la comunidad académica y de un público internacional. Según mi opinión, esto significó tanto ventajas como desventajas. Una de las ventajas es que a través de los testimonios, el llamado “subalterno” tuvo acceso a los canales de expresión y se conocieron hechos importantísimos que habían sido callados por todos los medios de comunicación. La desventaja es que, al volcar toda la atención sobre estos discursos, se dejaron de lado las obras de creación. Hoy, en el exterior, para muchas personas el único referente de literatura centroamericana es Rigoberta Menchú. Por interés propio y porque, como dije, pretendo colaborar al conocimiento de la literatura centroamericana, hace tres años me propuse investigar la narrativa de ficción centroamericana contemporánea. La pregunta que me hice fue: ¿Qué se ha escrito en Centroamérica aparte de testimonios? Después de un largo proceso de recolección y lectura de textos, y en vista de que no podía incluir todo en la tesis, tuve que hacer varias reducciones. Para comenzar dejé fuera el género cuento y me concentré en la novela. También llegué a la conclusión de que no quería dedicar mi esfuerzo a ver la obra de un solo autor, ni aún menos a analizar una sola novela. Quería más bien algo amplio, algo que me ayudara a entender la literatura de la región y, por consiguiente, la sociedad o sociedades en que esta literatura se ha desarrollado. Quería además alejarme del biografismo, ocupándome solamente de los textos, y no de la vida de quienes los escribieron. Finalmente definí los temas que más me interesaban, y de ellos escogí uno: Los procesos revolucionarios de Guatemala, Nicaragua y El Salvador. Esos tres fenómenos sociales tienen mucho en común, y por ello se pueden estudiar de manera conjunta. En definitiva, se trata de procesos revolucionarios impulsados por organizaciones radicales de izquierda, que tenían por objetivo la toma del poder en el país respectivo y a partir de ahí llevar a cabo un cambio social. Como sabemos, solamente el FSLN en Nicaragua logró tomar el poder, en 1979, mientras que las guerrillas guatemalteca y salvadoreña terminaron su lucha luego de firmar acuerdos de paz con los gobiernos de los respectivos países. Pero aún así, luego de definir ese tema, “Los procesos revolucionarios de Guatemala, Nicaragua y El Salvador”, el panorama de mi investigación parecía demasiado extenso, puesto que en la novelística centroamericana se pueden estudiar muchas cosas que tienen que ver con esos tres procesos revolucionarios. Fue así que decidí concentrarme en una sola figura, una figura que sin duda es fundamental, tanto en los tres procesos revolucionarios citados como en la narrativa que los recrea: la figura del guerrillero. Naturalmente, en este término incluyo tanto hombres como mujeres. Me he propuesto entonces estudiar las representaciones del guerrillero en la novelística centroamericana que recrea los procesos revolucionarios de Guatemala, Nicaragua y El Salvador. Más que un simple personaje, considero al guerrillero el tema, o uno de los temas, de estas ficciones, puesto que al aparecer en diferentes productos culturales ha sido tematizado.
II. Metodología En primer lugar, pretendo hacer una comparación entre las diferentes representaciones del guerrillero que encuentre en las novelas que analice. Es decir, utilizaré un método comparativo. El teórico Claudio Guillén, que ha escrito bastante sobre literatura comparada, propone dos coordenadas de comparación: una coordenada espacial y una coordenada temporal (1985: 29-31). En la coordenada espacial se comparan fenómenos que ocurren en diferentes partes de forma simultánea. Si dichos fenómenos están presentes en varios países, Guillén (ibid: 13) los considera fenómenos “supranacionales” y no “internacionales”, puesto que no se analizan a partir del concepto de nación sino como algo que está por encima de las divisiones políticas de los estados nacionales. Por su parte, en la coordenada temporal se comparan fenómenos que ocurren a través del tiempo. Aquí se pone atención a lo que cambia y a lo que permanece.Aplicando estos conceptos a mi análisis, he definido una coordenada espacial que comprende Guatemala, Nicaragua y El Salvador. Me interesa analizar la representación que se hizo del guerrillero en esos lugares al mismo tiempo, para ver si hay fenómenos supranacionales que me permitan hablar de una literatura regional. Luego, he definido una coordenada temporal que va de los años setenta a los años noventa del siglo pasado, con la cual quiero acompañar el desarrollo de las guerras civiles centroamericanas cubriendo tres etapas, que serían:
Estoy consciente de que estas tres etapas no se dieron exactamente al mismo tiempo en los tres países. No obstante, puede decirse que a mediados de los años setenta todas las guerrillas centroamericanas estaban en una etapa de acumulación de fuerzas, preparándose ya sea para la llamada “guerra popular prolongada” o para liderar la ansiada insurrección popular. Hacia el final de la década y durante los años ochenta, la guerra se generalizó. Como sabemos, los sandinistas, de ser guerrilleros pasaron a ser el Ejército Nacional de su país, mientras que las guerrillas salvadoreñas y guatemaltecas se convirtieron en verdaderos ejércitos revolucionarios. Tras la derrota sandinista en las elecciones de 1990 y los acuerdos de paz en Guatemala y El Salvador, los tres países entraron a una etapa de posguerra. El corpus de novelas que voy a estudiar aún no está del todo definido. De los años setenta he elegido Los compañeros (2000 [1976]) del escritor guatemalteco Marco Antonio Flores, ¿Te dio miedo la sangre? (1977) del nicaragüense Sergio Ramírez y Caperucita en la zona roja (1977) del salvadoreño Manlio Argueta. De los años ochenta he elegido preliminarmente La mujer habitada (1998 [1988]) de la nicaragüense Gioconda Belli, La diáspora (1989) del salvadoreño Horacio Castellanos Moya y El hombre de Montserrat (2005 [1994]) del guatemalteco Dante Liano.1 Las novelas de los años noventa no las he elegido todavía. Considero que el método que voy a usar, además de ser comparativo, es inductivo, ya que pretendo observar las representaciones que hay en estas novelas para, a partir de ahí, tratar de llegar a ciertas generalizaciones. El problema que veo con esto es que la validez del método inductivo depende de la cantidad de obras que incluya en el corpus. Para que la inducción sea “completa” tendría que considerar todas las novelas centroamericanas que tienen al guerrillero como tema. La otra opción es hacer una “inducción incompleta”, considerando el corpus como una muestra representativa de la totalidad. Ahora bien, estoy consciente de que las representaciones del guerrillero que yo vea en las novelas, en parte, serán fruto de mi interpretación. Por una parte, habrá aspectos que teóricamente cualquier lector podrá ver en el texto, por ejemplo, lo que tiene que ver con los atributos del personaje y todo lo relacionado con el desarrollo narrativo de los hechos, lo cual entra en el terreno de lo fenomenológico, es decir, son fenómenos que están en el texto y que pueden ser descritos. Pero también hay una dimensión hermenéutica, que corresponde a la interpretación que cada lector puede hacer de diferentes fenómenos. Por ejemplo, que un preso político, luego de sufrir torturas, delate a sus compañeros, puede significar diferentes cosas para diferentes personas. Para algunos puede ser una traición. Para otros puede ser una reacción normal del ser humano. Tenemos entonces que el método que voy a usar, además de ser comparativo e inductivo, es fenomenológico y hermenéutico. Como sabemos, hay bastante teoría sobre estas dos disciplinas, la hermenéutica y la fenomenología, que han sido desarrolladas sobre todo en Alemania y Francia. Por mi parte, para aprovechar el camino allanado por un teórico de origen latinoamericano, me ha parecido apropiado apoyarme en el método hermenéutico-fenomenológico propuesto por el teórico mexicano Mario J. Valdés (1995).
Valdés inscribe su teoría en lo que él llama la “tradición asociacionista”. Esto significa que el juicio que uno, como crítico o investigador, dé sobre una obra, no puede considerarse sino tan solo uno de todos los juicios que se han hecho y se harán en el futuro, y que juntos constituirán el verdadero juicio sobre la obra. Esto implica que el significado de una obra no puede fijarse, puesto que siempre habrá nuevas interpretaciones. Como lo dijo Umberto Eco (1979 [1962]), toda obra de arte es una obra abierta. Por ello es importante que demos nuestros propios juicios y participemos así del “significado compartido”, y no nos limitemos a aceptar como cierto lo que otros han dicho.
III. Mi postura con respecto a la investigación La literatura que me ocupa no puede desligarse de su contexto sociohistórico, puesto que éste constituye su referente. Los guerrilleros de la ficción guardan relación con los de la realidad. Está claro entonces que no sólo voy a hablar de literatura centroamericana sino también de las sociedades centroamericanas. Pero, ¿cómo voy a hablar de Centroamérica? Y ¿qué me permite a mí hablar de Centroamérica? La reflexión sobre estas preguntas me ha llevado a los planteamientos de las llamadas “teorías poscoloniales”. Estos planteamientos me servirán para explicar mi postura con respecto al tema que voy a tratar y con respecto a mi propio trabajo. Como se recordará, la crítica contra el eurocentrismo tomó un nuevo impulso con la publicación de Orientalismo (2003) del palestino Edward W. Said.2 En este famoso ensayo, Said puso al descubierto los mecanismos discursivos por los cuales Occidente a través de la historia ha creado una imagen esencialista y exotizante de “lo oriental”, es decir de “el Otro”. Siguiendo los pasos de Said, varios teóricos de origen indio, pero residentes en Europa y Estados Unidos, han teorizado sobre la creación de imaginarios y sobre la relación entre los centros hegemónicos del mundo y las ex colonias. Es al conjunto de todas estas teorías que se ha llamado “teorías poscoloniales”. Algunos intelectuales latinoamericanos residentes sobre todo en Estados Unidos han creado una agenda parecida, a la cual también se ha llamado “teorías poscoloniales”. Cabe señalar que no todos están de acuerdo en que se le llame de esta manera y que mucha energía y papel se ha gastado en el debate sobre las denominaciones. Pero en una cosa hay consenso, y es en el deseo de reinvindicar el pensamiento latinoamericano. Estos pensadores piden o exigen que cuando se hable de Latinoamérica se tome en cuenta lo que dicen los latinoamericanos, y no sólo lo que otros dicen de Latinoamérica. Yo estoy completamente de acuerdo con esa posición. Uno de los teóricos latinoamericanos que han escrito bastante sobre la poscolonialidad es Alfonso de Toro. Para este estudioso (1999: 31-33), de origen chileno pero que trabaja en una universidad alemana, un discurso poscolonial comprende tres estrategias:
La trasculturalidad significa que el investigador se mueve en varias culturas y puede utilizar productos culturales de cualquier índole. La transdisciplinariedad, a su vez, implica que el investigador tiene plena libertad de utilizar cualquier teoría o segmento de teoría que le sirva para sus fines. Y la transdiscursividad es el resultado de la puesta en práctica de las dos estrategias mencionadas anteriormente. Por mi parte, quiero ver las tres estrategias que propone Alfonso de Toro de la siguiente manera: La trasculturalidad significa que puedo referirme a productos culturales de diferente tipo, por ejemplo música, cine o literatura, y éstos pueden provenir de distintos lugares, por ejemplo Europa o Latinoamérica. Creo que esto puede facilitar mi compresión de diferentes fenómenos, ya que puedo comparar la literatura con expresiones culturales que conozco, sin excluir ninguna. En un mismo análisis puedo, por ejemplo, referirme tanto a James Joyce como a una cumbia. La trasdisciplinariedad, a su vez, me permitirá usar tanto teorías europeas o estadounidenses, como las llamadas teorías poscoloniales y pensamientos de autores latinoamericanos, además de que podré moverme en diferentes campos, como por ejemplo la teoría literaria, la historia y la sociología. Finalmente, considero que la trasdiscursividad tomará forma en mi propia tesis. En suma, al utilizar las teorías poscoloniales, lo que pretendo no es ver si las obras del corpus pueden considerarse “poscoloniales”, sino producir yo mismo un discurso poscolonial. Como hemos visto, muchos de los estudiosos latinoamericanos que actualmente opinan sobre Latinoamérica no viven en Latinoamérica. Según los teóricos, ésa es precisamente una de las características de la llamada “poscolonialidad”. Las teorías poscoloniales surgen cuando los inmigrantes, o hijos de inmigrantes, del llamado “Tercer mundo”, o de países que fueron colonias, toman posición en las universidades del llamado “Primer mundo”, es decir en Estados Unidos y Europa, y empiezan a teorizar sobre su situación (Castro Gómez/Mendieta, 1998: s/n). Uno de los puntos clave en esta cuestión es el llamado lugar de enunciación, concepto que puede definirse como “quién habla y desde dónde ese sujeto habla”. En cuanto yo considero mi propia tesis un discurso poscolonial, es pertinente que responda a esas preguntas, porque sólo de esa manera se puede entender a cabalidad qué es lo que yo quiero lograr. Yo soy de origen salvadoreño, pero estoy escribiendo mi tesis doctoral en el Departamento de Español, Portugués y Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Estocolmo, en Suecia, país donde resido desde hace 20 años y donde he hecho todos mis estudios universitarios. Esto implica un sinnúmero de cuestiones que no vamos a tratar acá. Lo único que quiero señalar es que mi punto de vista, debido a mi experiencia personal, puede no ser igual al de un investigador que escriba una tesis similar en Estados Unidos, en El Salvador o en Costa Rica, e igualmente es probable que nos interesen aspectos diferentes de una misma investigación.
IV. Primera parte: El guerrillero en tres novelas centroamericanas de los años setenta A continuación presentaré un resumen del análisis hermenéutico-fenomenológico que he hecho de las tres novelas que he elegido de los años setenta, es decir Los compañeros (2000 [1976]) de Marco Antonio Flores, ¿Te dio miedo la sangre? (1977) de Sergio Ramírez y Caperucita en la zona roja (1977) de Manlio Argueta.
La dimensión formal Es interesante ver que las tres novelas de mi estudio, que fueron publicadas casi al mismo tiempo en diferentes países, guardan grandes semejanzas en lo que respecta a la forma y el lenguaje, lo cual refuerza la tesis de que sí puede hablarse de una Literatura centroamericana. ¿Te dio miedo la sangre? llama la atención por su complejidad formal. El crítico Tim Richards opina (1994: 93) que los experimentos formales en esta novela pueden incluso llegar a confundir al lector. La obra está compuesta por discursos articulados desde diferentes niveles narrativos. Para explicar esto conviene acudir a un ejemplo:
Como vemos, en esta cita participan tres voces narrativas: un narrador anónimo, Chepito y el coronel. Cada una de estas voces está articulada desde un nivel narrativo diferente. El primer nivel lo ocupa el narrador anónimo, que, en palabras de Genette (1989), se considera “extradiegético”, en cuanto origina la diégesis, o sea el desarrollo narrativo de los hechos. En la diégesis que este narrador origina se encuentra Chepito, quien a su vez, desde este segundo nivel narrativo, origina otra diégesis, en la que se encuentra el coronel. Cuando el coronel habla, lo hace desde un tercer nivel narrativo. La complejidad de la novela radica en que los diferentes niveles narrativos se mezclan a menudo. Esto, sumado al hecho de que la cronología se rompe, es decir que la historia salta hacia adelante y hacia atrás en el tiempo, puede llegar a confundir al lector. El lenguaje de la novela, en general, es culto, construido en base a oraciones largas y descripciones meticulosas; pero el habla popular tiene cabida en los diálogos y en las narraciones que hacen los personajes. Los experimentos formales también son una característica muy importante de la novela Los compañeros (2000 [1976]) de Marco Antonio Flores. Como en la novela anterior, la fábula aparece aquí fragmentada y la cronología rota. En otras palabras, se yuxtaponen fragmentos de diferentes anécdotas, a veces incluso en la misma oración. Además se experimenta con el lenguaje, sobre todo a través de un registro vernáculo cargado de juegos de palabras, que pueden ser inexplicables para lectores foráneos. Veamos un ejemplo:
“Pacha” es una palabra derivada del idioma náhuatl, y en este caso denomina a una botella pequeña y aplastada. La palabra “polano” parece a primera vista un gentilicio (originario de un lugar llamado “Pola” o “Puela”), pero en combinación con la palabra que le precede suena “rompo el ano”. Biguinin es la transcripción de beginning. Lo que se quiere decir es entonces que los amigos de Berta en esta ocasión cuentan con “un trago de ron por cabeza, para comenzar”. Pero cuando hay una “tánica”, es decir una botella normal de 750 mililitros (botella>botánica>tánica), el ron alcanza para tomar dos tragos por cabeza, o sea por “shola”. Nótese también cómo la tríada de adjetivos terminados en osa cambia rápidamente la apreciación sobre Berta: de ser dadivosa pasa a ser tonta. La tercera obra que he estudiado en este capítulo, Caperucita en la zona roja (1977) de Manlio Argueta, también es una novela en la cual los experimentos con la forma y el lenguaje son de suma importancia. Igual que las dos anteriores, ésta es una obra fragmentada, antilineal, lúdica y polifónica. Podemos partir de una cita para señalar otros aspectos que esta novela comparte con las otras dos:
Lo primero que hay que notar en esta cita es el uso del voseo. Como sabemos, el voseo predomina en la mayor parte de Centroamérica. Sin embargo, en la literatura de los países que estoy estudiando, tradicionalmente se ha preferido el “tú”, sobre todo en la lírica pero también en la narrativa.3 El hecho de que el voseo aparezca en las tres novelas puede verse como una actitud supranacional y sincrónica que significa una toma de conciencia o reivindicación regional con respecto al lenguaje hablado. Otra característica que vemos en la cita es la presencia de un lenguaje popular cargado de códigos culturales regionales, por ejemplo la expresión “gastar pólvora en zope”, que significa que el esfuerzo no vale la pena, ya que el zope o zopilote (vocablo náhuatl) es un ave que no se puede comer ni aprovechar de otra manera. Dicho sea de paso, esta expresión aparece también en la novela de Sergio Ramírez. Otro vocablo local es “bichita”, diminutivo de “bicha”, que es sinónimo de niña. Toda la oración, “bichita culo cagado”, es un buen ejemplo del lenguaje irreverente, popular y, si se quiere, vulgar, que en diferentes grados hay en las tres novelas. Finalmente, hay que señalar a Juan Charrasqueado como ejemplo de la variada intertextualidad de la cual se nutren las tres novelas. Como sabemos, Juan Charrasqueado es el personaje de un corrido mexicano (“Juan se llamaba y lo apodaban ‘Charrasqueado’ / Era valiente y arriesgado en el amor”), quien además se ha convertido en un personaje de película. Cabe agregar que también en la novela de Flores se alude a este personaje de ficción. A mi modo de ver, lo interesante con respecto a la intertextualidad en estas novelas es que en las tres se lleva a cabo un diálogo tanto con textos consagrados por el canon literario como con productos de la cultura popular. Para finalizar este apartado, quiero señalar algo sobre la metaficcionalidad que he encontrado en las novelas de Flores y Argueta. Como sabemos, este recurso, al deliberadamente llamar la atención a los mecanismos por los cuales ha sido producida la novela, pone al descubierto la ficcionalidad del discurso literario. En Caperucita en la zona roja hay una conciencia crítica de ser un discurso literario deliberadamente elaborado y artificioso. La novela es complicada, y esto lo saben los mismos personajes. “¿Por qué nos ha dado por hablar desfiguradamente?”, pregunta uno de ellos, y agrega: “Un lenguaje confuso” (Argueta, 1977: 37). En Los compañeros también hay metaficcionalidad en forma de autorreflexiones por lo general irónicas:
Asimismo, se utiliza la metaficción para hacer una crítica o alusión irónica a las teorías literarias que estaban en boga en elhorizonte histórico del texto, es decir la semiótica. Dice el narrador:
Como se recordará, uno de los fundadores de la tradición semiótica fue el lingüista Ferdinand de Saussure (Fiske, 1990: 41-43). Según Saussure, las palabras son signos compuestos por dos elementos: una marca, llamada “significante”, y un concepto (aquello en que se piensa cuando se produce la marca), llamado “significado”. Pues bien, en la novela de Flores las palabras, es decir los significantes, no sólo tienen significado, sino que lo saben y además ya están cansadas de ello.
La dimensión histórica Según Mario J. Valdés (1995: 35-36), hay dos aspectos de la historicidad a tomar en cuenta. El primero es la historicidad del texto, es decir, el momento de la producción del texto. Y el otro es la historicidad del lector, es decir, el momento en que el lector lee el texto. Cuando esos dos horizontes históricos se juntan, se da lo que Gadamer llama “fusión de horizontes” (ibid: 73). La historicidad del texto puede incluir la historia de la producción del texto, si esto fuera de particular interés, como por ejemplo en el caso de un testimonio o en el de una novela que haya sufrido cambios a través de los años. En ese respecto, el dato más interesante que tengo actualmente de las novelas de mi estudio es que las tres fueron publicadas en el exterior, y dos de ellas, por lo menos en parte, escritas fuera de Centroamérica.4 Esto tiene que ver tanto con las deficiencias de la industria editorial y la distribución de libros en Nicaragua, Guatemala y El Salvador, como con el clima represivo que en los años setenta se vivía en dichos países. También corresponde a la historicidad del texto el contexto literario vigente al momento de la aparición de la obra, puesto que toda obra tiene relación con una tradición literaria. Sobre la novela centroamericana de los años setenta, el crítico guatemalteco Arturo Arias ha dicho (1994: 308) que ésta fue influenciada por el boom, fenómeno literario que había dominado la década anterior a nivel continental. Esta aseveración queda confirmada, al comparar el análisis formal que acabo de presentar, con las innovaciones que, según Donald L. Shaw, trajo consigo el boom (cf. Shaw, 1999: 242-250). No obstante, hay un par de rasgos que diferencian a estas novelas centroamericanas de la narrativa del boom. El primero es el menor uso que se hace de elementos simbólicos. Aún hay símbolos, pero no como en las novelas de Carpentier o Donoso, en las que se trabaja mucho con símbolos y alegorías. El otro rasgo es la relación de la ficción con la realidad. En las novelas centroamericanas no hay Tlönes ni Comalas ni Macondos. Los escenarios donde se desarrolla la acción se llaman Managua, Guatemala y San Salvador. Se trata de novelas realistas que se nutren de hechos verídicos o verosímiles, lo cual tiene estrecha relación con su carácter de “compromiso social”, que, vale la pena agregar, no es lo mismo que “compromiso político”. Todos estos rasgos nos conducen a lo que se ha denominado “post-boom”. El crítico José Miguel Oviedo (2004: 387) opina que un escritor puede ser considerado del post-boom si cumple dos requisitos:
Si seguimos esta definición, debemos decir que las tres obras que estoy estudiando pertenecen al post-boom. No obstante, no creo que valga la pena fijarse demasiado en las denominaciones. Quizá baste con decir que, formalmente, las tres novelas estudiadas se asemejan a la narrativa del boom; pero la relación que la ficción tiene con la realidad y la fecha de publicación de las obras, las coloca en el ámbito del post-boom. Todo lo anterior forma parte del horizonte histórico del texto. En lo que respecta al horizonte histórico del lector, hay que señalar que cada vez que el texto es leído aparece una nueva comprensión. Por ello, el estudio de la historicidad debería incluir todo lo que los lectores anteriores han dicho sobre la obra. Y digo “debería” porque la tarea resulta prácticamente imposible, puesto que depende del acceso a todos los estudios previos o por lo menos a los que la crítica considera más importantes. Daré un breve resumen de lo que, hasta el momento, sé que se ha dicho sobre las tres novelas de mi estudio: Los compañeros de Marco Antonio Flores es señalada por Seymor Menton (1985) como la obra con la cual inicia la llamada “nueva novela guatemalteca”, esto es, las novelas que se apartan de la tradición sentada por Miguel Ángel Asturias. Ana Yolanda Contreras argumenta (2004: s/n) que el lenguaje que Flores utiliza en esa novela es el “lenguaje coloquial e irreverente de las clases subalternas”. Esta irreverencia, dirigida contra las clases dominantes, puede ser vista como una “carnavalización” en la que los personajes y el narrador llevan a cabo una rebelión simbólica contra el sistema. Contreras encuentra además que en la novela, el matriarcado funciona como una metáfora de la nación represora, puesto que uno de los personajes principales no sólo se rebela contra las autoridades sino también contra su madre. ¿Te dio miedo la sangre? de Sergio Ramírez ha llamado la atención de los críticos por los aspectos formales que presenta. Para Nicasio Urbina (2004: s/n), se trata de una de las novelas más complejas que se han escrito en Centroamérica. Tim Richards opina (1994: 93-96) que es una novela que puede llegar a confundir al lector, pero que al mismo tiempo se presta a ser leída en voz alta, debido a las estrategias de la tradición oral que en ella se usan. Asimismo, dice que la diversidad polifónica permite que sujetos anteriormente marginalizados puedan contar su historia. En lo que respecta a Caperucita en la zona roja, como sucede con otras novelas de Manlio Argueta, lo que más se ha mencionado es su supuesta vinculación con la literatura testimonial, así como la experimentación que en ella se lleva a cabo. Jeffrey Browitt plantea (2001: s/n) que dicha novela refleja el fracaso de los grupos de poder en la construcción del estado moderno y sirve para demostrar que las naciones-estado centroamericanas solamente han beneficiado a las élites, las cuales han impuesto su visión de mundo a través de los aparatos de represión. La verdad es que no hay muchos estudios publicados sobre las novelas que forman parte del corpus de mi investigación. La tesis doctoral del profesor e investigador Héctor Leyva, titulada Narrativa de los procesos revolucionarios centroamericanos (1960-1990) (1995), es un estudio que tiene un verdadero carácter inductivo, puesto que incluye, o pretende incluir, todas las novelas sobre los procesos revolucionarios centroamericanos y los testimonios que se produjeron en Centroamérica durante el período mencionado. Aún no he tenido la oportunidad de leerla completamente, pero estoy seguro de que constituirá una referencia indispensable para mi trabajo.
La dimensión fenomenológica La tercera parte de mi análisis lo constituye la dimensión fenomenológica. La finalidad en este nivel es responder a la pregunta “¿qué me dice el texto?” Debo partir de los elementos que encuentre en el texto, puesto que la fenomenología se ocupa de determinar el sentido del texto a través de su descripción.5 Partiendo de los postulados de la teoría de la recepción, afines a lo que propone Mario J. Valdés para este nivel del análisis (1995: 26), puedo definirme a mí mismo como “receptor” de las tres novelas de mi estudio. Los comentarios críticos que haré de ellas serán “la esencia de la experiencia de lectura” (ibid: 71). Uno de los teóricos principales de la estética de la recepción es Wolfgang Iser. Según lo explica Pozuelo Yvancos (1994: 118), para Iser, en el texto hay una estructura con un efecto potencial, y la significación surge cuando dicha estructura es actualizada por el lector implícito. Como sabemos, el lector implícito no es el lector real, sino un constructor teórico que sirve para explicar el papel central del receptor a la hora de determinar el sentido del texto. ¿Qué me dicen entonces las tres novelas centroamericanas que estoy estudiando? ¿Qué significación surge cuando el lector implícito ha actualizado la estructura inmanente en los textos? He aquí un resumen de lo que considero mi experiencia de lectura. La trama de Los compañeros gira en torno al destino de cuatro hombres, de los cuales tres son o han sido miembros de organizaciones guerrilleras. De estos tres, dos parten al exilio y el tercero es capturado y luego asesinado por los cuerpos de seguridad. En ¿Te dio miedo la sangre? encontramos a otro grupo de hombres conspiradores, formado esta vez por civiles y ex militares. Por un lado, conspiran contra el régimen de Somoza, y por otro, contra un viejo coronel, a quien finalmente logran violar. Unos de los conspiradores mueren en un intento de invasión, otro es capturado, y otro más fallece en el exilio. En Caperucita en la zona roja también se recrea la historia de un grupo de conspiradores. Es notable que en este grupo, a diferencia de los anteriores, aparece una mujer. No obstante, su labor se limita a cuestiones domésticas, tales como prepararles la comida a los hombres conspiradores. También aquí, el grupo es desmantelado por las fuerzas de seguridad. Unos logran huir, mientras otros son apresados y luego desaparecidos. Como vemos, las tres novelas tratan de un colectivo masculino cuya conspiración es derrotada por las fuerzas de seguridad, lo cual tiene como consecuencia la cárcel, la muerte o el exilio de los protagonistas. Si seguimos comparando los textos, veremos que los protagonistas de las tres novelas, aparte de que todos están o han estado involucrados en la conspiración contra el régimen, comparten su afición por el alcohol y en algunos casos las prostitutas. Esto se presenta como parte de su idiosincrasia. En otras palabras, no son revolucionarios que beben, sino bebedores que conspiran. Si bien el protagonista de las tres novelas puede definirse como un colectivo, en cada uno de estos grupos encontramos a uno o a varios sujetos más individualizados que los demás. Son personajes de los que se saben detalles de su vida privada e incluso de su niñez. El personaje principal de Los compañeros es el Bolo, quien cuenta detalles de su relación con su madre y anécdotas de cuando era niño, así como pasajes de su vida de adulto, incluyendo detalles de relaciones sexuales. En ¿Te dio miedo la sangre? se cuenta, de igual forma, casi toda la vida del capitán Santiago Taleno, enfocando la relación de éste con su padre. Y en Caperucita en la zona roja se relata la historia de Alfonso, quien queda huérfano a temprana edad, por lo cual se va a vivir a casa de un tío, donde más tarde inicia una relación amorosa con su prima. Como dije en la parte correspondiente a la forma, una de las características de las novelas que estoy estudiando es que en ellas hay varios planos narrativos con historias que se cruzan constantemente. Sin embargo, es posible discernir una fábula central común a las tres novelas. En las tres obras se relata el ciclo que comienza con la represión gubernamental contra una manifestación popular, sigue con la preparación militar del grupo protagonista y cierra con la tortura, la muerte o el exilio de los conspiradores. Cabe señalar que cuando hablo de “fábula” e “historia”, sigo la diferenciación que propone Mieke Bal (2001: 13): Una fábula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados. Una historia es una fábula presentada de cierta manera. En las novelas de mi estudio, las historias son naturalmente distintas, pero la fábula es más o menos la misma. Puesto que estoy investigando la representación de guerrilleros, me ha parecido importante poner atención también al aspecto militar. Algunos de los personajes principales de ¿Te dio miedo la sangre? son ex guardias que se han sublevado contra la autoridad de Somoza, es decir, de militares han pasado a ser guerrilleros. En el caso de las otras dos novelas, los conspiradores son todos civiles, y por ello tienen primero que aprender a usar las armas. Es notable que en ambas la instrucción militar de los guerrilleros se recrea de una forma para nada romántica. Cito a Alfonso, el personaje principal de la novela de Argueta:
Finalmente, un detalle que me parece importante destacar es que los conspiradores de las tres novelas, a pesar de estar involucrados en la lucha armada, rara vez matan a alguien en nombre de la revolución. En Caperucita en la zona roja, Alfonso hiere a un enemigo y parece arrepentirse de ello. En Los compañeros, los guerrilleros matan a dos policías, pero es sobre todo debido a las circunstancias. En ¿Te dio miedo la sangre?, los enfrentamientos tienen lugar cuando los conspiradores son perseguidos en las montañas por la Guardia Nacional. En el primer choque, dice en el texto que los revolucionarios “dejaron dos bajas”, “logrando romper el sitio al amparo de la oscuridad” (Ramírez, 1977: 212). Como vemos, se da el parte informando sobre las bajas, pero no se dice cuál de los personajes disparó esas balas fatales.
La dimensión hermenéutica Llego así a la parte final de mi análisis, que corresponde a la dimensión hermenéutica o de interpretación. Según Mario J. Valdés (1995: 71-76), la pregunta que debe responderse en este nivel es “¿cómo he leído el texto?” La finalidad no es llegar a una verdad objetiva, sino comprenderse a sí mismo. En efecto, siguiendo a Gadamer y Ricœur, Valdés opina (ibid: 68) que las obras literarias redescriben el mundo y que el lector, al apropiarse del texto, reconstruye su propia visión de mundo. Antes de seguir, debo advertir que aún estoy trabajando en esta parte del análisis, y que lo que aquí expondré será solamente un bosquejo de lo que pretendo hacer. Entre otras cosas pienso comentar aquí los estudios previos que he leído sobre las obras en cuestión, entablando un diálogo con dichos textos. Asimismo incluiré algunas reflexiones apoyadas en las teorías poscoloniales y otras teorías, sobre todo en lo concerniente a la representación en Latinoamérica de sujetos latinoamericanos. Veamos entonces cómo he leído el texto. En el análisis de la forma y el lenguaje dejé en claro que las tres obras son complicadas y que en ellas se utiliza un lenguaje vernáculo que les da un toque regionalista o localista. El autor y el “lector implícito” del texto comparten una “enciclopedia”, como dice Umberto Eco (1981 [1979]: 80), y un bagaje cultural. Mientras realicé el análisis tuve en cuenta que la literatura centroamericana es prácticamente desconocida en Suecia, al igual que en otros países, y me pareció que tales experimentos formales y lingüísticos, si bien enriquecen enormemente el texto, pueden dificultar aún más la circulación internacional de esas novelas y su traducción a otras lenguas. Esta reflexión entra en el ámbito de la sociología de la literatura (cf. Escarpit: 1977), lo cual va de acuerdo al enfoque transdisciplinario que me he propuesto en este trabajo. Por supuesto, no estoy pidiendo a los escritores centroamericanos que escriban textos más fáciles de entender y con un lenguaje menos local. Simplemente estoy constatando que las tres novelas de mi estudio, por sus características formales, si en dado caso llegaran a ser traducidas al sueco u otro idioma, perderían infinidad de detalles lingüísticos y se convertirían en otros textos. Al ocuparme de la trama, no traté de descubrir claves que me pudieran confirmar que esas novelas pueden ser consideradas “discursos contrahegemónicos” o “subalternos”, o “novelas sociales”, “comprometidas” o, si se quiere, “revolucionarias”. ¿Por qué? Seguramente es porque esas características las considero premisas que no hace falta comprobar. Pero también puede ser porque mi horizonte de lector (año 2008) y mi lugar de enunciación (salvadoreño hablando desde la academia sueca) me hacen plantear otras interrogantes. En todo caso, lo que yo inmediatamente noté fue que las tres novelas tienen como protagonista a un colectivo de hombres y que esos hombres son bebedores y visitan prostíbulos con asiduidad. Es decir, me llamó la atención la exclusión de las mujeres y la imagen machista que se construye del hombre centroamericano, independientemente de si éste pueda o no ser considerado “revolucionario”. Vi también que en las tres novelas se plantea una clara disyuntiva: o se es individuo o se es miembro del grupo. En el texto encontramos siempre a un individuo “duro” que decide dejar a su familia o a su amada, ya sea por irse a la guerrilla –a formar parte del grupo– o bien porque debe partir al exilio –como consecuencia de haber pertenecido al grupo–. Cabe suponer que al hacerse miembro del colectivo revolucionario, el individuo no puede dar marcha atrás tan fácilmente, en parte por razones éticas, pero también debido a que se lo prohíben las reglas marciales de la organización. Lo que une a los miembros del grupo es por supuesto el proyecto revolucionario. Sin embargo, la atracción que el colectivo ejerce sobre el individuo no es sólo ideológica. No hay duda de que los jóvenes quieren hacer la revolución o derrocar al impopular gobierno, e incluso algunos mueren por ese ideal; pero paralelamente, mientras pueden, viven también momentos de franca camaradería. Por ello, cuando las fuerzas gubernamentales derrotan al grupo conspirador, no sólo ponen un momentáneo freno a su proyecto de cambiar la sociedad sino también destrozan el vínculo afectivo que une a los personajes. Finalmente observé la representación de la vida militar en las novelas, puesto que es una de las características fundamentales del guerrillero. Como lo dije anteriormente, lo más notable, a mi modo de ver, es que los guerrilleros de estas novelas rara vez matan a alguien. Parecen querer hacer la revolución sin derramar sangre.
V. Palabras finales Lo anterior ha sido un avance de mi tesis doctoral, en el cual he expuesto sobre todo la idea central de mi investigación y un breve resumen de lo que podría ser el primer capítulo. Siguiendo el método hermenéutico fenomenológico propuesto por Mario J. Valdés, he considerado las tres novelas que he elegido de los años setenta, primero, como forma y luego como historia; he expuesto a continuación mi experiencia de lectura y, finalmente, he llegado a una interpretación del texto que seguramente también dice algo acerca de mí. Creo que aún es temprano para hablar de conclusiones. No obstante, el análisis de las novelas de los años setenta muestra que hay similitudes entre las tres obras y que el guerrillero, en general, se representa de una manera bastante parecida, por lo menos en los aspectos que yo he optado por resaltar. Naturalmente, hay aspectos que aún no he tomado en cuenta, y que al hacerlo le darán mayor profundidad a mi análisis.
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El hombre de Montserrat fue publicada por primera vez en 1994, pero había sido escrita a finales de los años ochenta. vuelve 2. Título original: Orientalism (1978). vuelve 3. Algunos autores centroamericanos importantes en cuya obra se usa más el tú que el vos son, por ejemplo: Rubén Darío, Hugo Lindo, Ernesto Cardenal, Otto René Castillo y Roque Dalton (cf. Darío, 1932 [1905]; Lindo, 1996 [1959]; Cardenal, 1982; Castillo, 1982; y Dalton, en Berrio, 1995). vuelve 4. Los compañeros fue escrita en parte en México, D. F. y en Madrid (Flores, 2000 [1976]: 283), y ¿Te dio miedo la sangre?, en Berlín (Ramírez, 1977: 281). vuelve 5. “La fenomenología es de hecho una disciplina puramente descriptiva. (Husserl, 1993: 136) *Istmo* *¿Por qué existe Istmo? *¿Qué es Istmo? *¿Quiénes hacen la revista? *¿Cómo publicar en Istmo?* *Consejo Editorial *Redacción *Artículos y Ensayos *Proyectos *Reseñas* *Noticias *Foro Debate *Buscar *Archivo *Enlaces*
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