University of Technology, Sydney
“Flores negras del destino
nos apartan sin piedad”
bolero
El romance entre los intelectuales radicalizados y las clases subalternas es de larga historia en el siglo XX y data de por lo menos la revolución rusa. Ha sido incluso tema de análisis teórico, más notablemente en la obra del activista político italiano, Antonio Gramsci. No obstante, dicho romance-historia siempre ha tenido dificultades, más típicamente con las presunciones de los intelectuales en su intento de cerrar la brecha entre sus propios deseos e intereses revolucionarios-elitistas y el subalterno por quien pretende hablar y actuar. Este ensayo intenta una genealogía del pensamiento sobre la cultura en Sergio Ramírez (y por extensión en la revolución sandinista) con el fin de ilustrar tanto los problemas de este amor perdido como el bajón que ha sufrido la literatura, concebida ésta anteriormente como pieza clave y mediadora entre el estado y las clases populares en el proyecto revolucionario. La independencia cultural, la movilización de la cultura para legitimizar el estado y la función social del intelectual-artista, son temas relevantes.
Las ideas sobre la cultura que se encuentran en el pensamiento de Sergio Ramírez están íntimamente ligadas al nacionalismo izquierdista y a la idea de la independencia cultural. Culminan en la lucha sandinista, la cual marcó un hito en la cultura nicaragüense –aun los detractores de la revolución admitirían eso. Tales ideas convergen en el modelo gramsciano de lo nacional-popular, es decir, una cultura hecha por y para las clases subalternas como base cultural de una democracia verdaderamente popular. Según Gramsci, la fuerza subalterna tiene el potencial para interrumpir el poder hegemónico, típicamente en una alianza feliz de una inteligentsia radicalizada con las clases populares dentro del contexto de la nación-estado, de ahí lo nacional-popular. Pero entonces, ¿cuál fue la naturaleza del cambio cultural que ocurrió y cuál ha sido su legado? ¿Qué funcionó y qué no funcionó en esto que se podría llamar un caso de “ingeniería socio-cultural?” Hay que reconocer el papel pionero de Ramírez en su intento de contribuir al establecimiento de un movimiento cultural nacional-popular, empleando a Augusto Sandino (y en menor grado, Rubén Darío) como emblema y modelo ético. Sin embargo, el modelo a fin de cuentas no pudo escapar de ciertas limitaciones inherentes a tales movimientos. Con la sabiduría que da la experiencia (siempre somos genios en retrospectiva), dos limitaciones en particular saltan a la vista. Primero, la de la perspectiva de la ciudad letrada: su elitismo y el papel inflado que se cede a la literatura como el discurso expresivo por excelencia de la conciencia revolucionaria y de la moralidad redentora, ignorando la imbricación del discurso literario en relaciones de poder una vez que se institucionaliza: para Ramírez y los otros intelectuales de la revolución nicaragüense, la literatura viene a ser el vehículo cultural más capacitado para transformar la sociedad. Segundo, y en relación con la anterior, la del autoproclamado liderazgo de los intelectuales-letrados en la invención del imaginario socio-cultural de la nación, proyecto que en los países latinoamericanos rara vez ha sido capaz de representar los intereses culturales de las clases populares.
La práctica cultural de Ramírez siempre ha sido progresista y comprometida. Tiene su primer impacto en 1960, cuando junto con Fernando Gordillo, funda la revista cultural, Ventana, dedicada a una literatura comprometida que hablaría por los subyugados y desposeídos de Nicaragua: “Creemos que la poesía es la voz del pueblo” (citado en Whisnant, 168). Conscientemente o inconscientemente, Ramírez hace eco del famoso dictum del poeta inglés, Percy Bysshe Shelley, cuando declaró que “los poetas son los legisladores no reconocidos del mundo” (Shelley, 1931: 109). Aunque Ventana se cerró a mediados de los años 60, fue un momento definitivo en la nueva cultura política de la resistencia y sirvió de inspiración para revistas similares posteriores (Cuadernos Universitarios; Taller) decididas a hacer frente a la dictadura somocista. Estas revistas funcionaron como un puente cultural al movimiento sandinista; algunos de sus colaboradores se hicieron miembros de la cúpula del mismo (Jaime Wheelock, Ramírez) y moldeadores de la futura política cultural sandinista, la cual creó, dicho sea de paso, las condiciones para el ascenso de poetas revolucionarias, entre las cuales las más notables fueron Vidaluz Meneses, Giaconda Belli, Rosario Murillo y Daisy Zamora.
A pesar de la importancia formativa de este primer momento de estética radical, es en dos textos claves –Balcanes y volcanes, que data de 1983, y Estás en Nicaragua de 1986– donde se puede encontrar la esencia del pensamiento cultural de Ramírez. El primero es una colección de ensayos escritos entre 1973 y 1976, con la adición de tres ensayos, o mejor dicho, tres discursos públicos dados en los años inmediatamente después del triunfo de la revolución. Esos últimos tres ensayos sirven como reivindicación del argumento cultural que Ramírez venía desarrollando desde hacía veinte años, o sea, la revolución sandinista y su cultura se retratan como el punto culminante de una evolución política y cultural tanto personal desde Ventana como colectivo desde las luchas anti-imperialistas de los años 20. El segundo texto es otra colección de ensayos sobre el arte y la cultura, esta vez centrada en la figura de Julio Cortázar y su compromiso con la revolución sandinista. En ambos podemos ver una preocupación por cómo construir una cultura nacional popular en Nicaragua y por extensión, en América Central.
En los dos textos vemos el tono triunfalista de una revolución en marcha, arrasando con las estructuras anticuadas, renovando las prácticas culturales, colocando a las clases populares en el proscenio nacional, no sólo políticamente sino también en cuestiones sociales, económicas, y culturales. Ramírez rastrea la historia cultural de Centroamérica para “ubicar el fenómeno cultural bajo las determinantes de la dependencia y de su elaboración local por parte de los grupos dominantes” (Ramírez, 1983: 13). En particular, se ocupa del hecho de que, según él, la cultura centroamericana se define por su negativididad, es decir, por sus ausencias, por haber sido puesta en cuarentena en relación con la cultura “universal”.1 En el siglo XX en Centroamérica:
La dispersión política, la inutilidad del esfuerzo económico y la imposibilidad de alcanzar proyectos nacionales en pedacitos tan pequeños [es decir, las repúblicas centroamericanas], provocó como consecuencia la estratificación de un estilo provincial de vida que a su vez formó una conducta cultural. La conducta cultural del servilismo, la impotencia y la conformidad con lo mediocre, la exaltación de la rima, el ripio, la repetición, una especie de modorra satisfecha y de borroso clisé, percibiendo el atraso como la novedad, anacronismo de formas y sincretismo de lo usado y rehusado, un amor delirante por la prosopopeya y el vicio masturbador de la retórica, la consagración de la oratoria como arte por sí mismo, como si las palabras sirvieran nada más que para repetir altisonancias, la disonancia del folklore y la abulia de lo vernáculo corrompiendo el tejido popular de la cultura, Centroamérica provinciana encerrada en sí misma, levantando a su alrededor los altos muros de la cursilería, un kitsch nuestro, propio, que crecía todos los días alimentado de excrecencias. Los pudientes no tenían nación, ni les interesaba. (Ramírez, 1986: 52)
Es una condena quizá demasiado fuerte, pero entendible dentro del contexto revolucionario. Es obvio que para Ramírez y otros intelectuales, escritores y artistas de esa época de fervor revolucionario, la cultura centroamericana, con unas excepciones notables, había caído en una decadencia de largo período. Como consecuencia, el legado colonial se perpetúa en el área cultural por falta de una burguesía modernizante y el campo cultural viene a ser dominado por una mentalidad que reflejaba un feudalismo aristocrático atascado en el costumbrismo. Dentro de esta tradición coja, Ramírez exalta al Darío tardío que empieza a cobrar conciencia del imperialismo como la faz más agresiva del capitalismo liberal y empieza a denunciarlo. Aparecen también ciertas tendencias dentro del vanguardismo que, ansiosas de proteger a Centroamérica del “desgaste y vulgarización de los tiempos”, miran para atrás y con gesto atávico caen en una defensa de la sociedad patriarcal, paternalista y feudal, dominada por valores reaccionarios que salían de un conservadurismo religioso (Ramírez, 1983: 61-2).
A pesar de algunos ejemplos excepcionales que rompieron con el molde (Ramírez cita a Asturias y a Salarrué, obviamente con formas estéticas diferentes), la literatura centroamericana tuvo que esperar hasta los años 60 y 70 para liberarse de ese pasado cultural falso. Pero ya es la época de la guerra fría y de la “Alianza para el progreso” y todo el bagaje cultural dependentista. Además, las clases populares ya empiezan a creer ver su reflejo en aspectos de la cultura mexicana popular: los valores de machismo y heroicidad en “la ‘cultura ranchera’ que se transmite a la población rural” (100); y una cultura “melodramática” adoptada por los grupos medios, primero por la radio y luego por la telenovela, en las cuales “no explotan los alardes de la heroicidad masculina sino los sufrimientos femeninos que son también una manifestación pasiva de heroicidad”. (102)2
Después de dar este panorama del pasado cultural dependentista y sobredeterminado por valores foráneos, Ramírez declara, en estilo nerudiano, que “el novelista toma el papel de intérprete entre otros muchos que se arroga y quiere hablar en nombre de un inconsciente colectivo largamente silenciado y soterrado bajo un cúmulo de retórica falsa” (120). Luego, en el capítulo titulado “Los intelectuales y el futuro revolucionario”, de 1980 y su intervención en el Primer Encuentro de Trabajadores de la Cultura, esboza su visión de una cultura revolucionaria:
“[E]n este momento se trata de definir precisamente cuál va a ser el papel que la cultura, que los creadores de la cultura, van a jugar en esta etapa de transición... [los intelectuales] como privilegiados en una sociedad pobre, en una sociedad atrasada, en una sociedad dependiente, es nuestra primera obligación comprender cuáles son las necesidades de esa sociedad y las necesidades del cambio revolucionario que se gesta” (167-8).
Así, según un auto-proclamado noblesse oblige letrado, los intelectuales se eligen como líderes, no sólo en el campo político-económico, sino también en el de la cultura. Luego Ramírez da una serie de prescripciones para el papel del intelectual en este proceso cultural, entre ellas la de ayudar a edificar una cultura popular “auténtica” y “creativa” que refleje “la vida real” y los valores “revolucionarios”. Más adelante, declara “que frente a las masas, nuestros creadores se coloquen siempre como vanguardia en el arte, y así se puede comunicar a las masas una cultura siempre viva” (182). Pero en realidad, y como nos recuerda el crítico cultural galés, Raymond Williams, “no hay masas sino varias maneras de ver a la gente como masas” (Williams, 1963: 289, traducción mía). Es un poco insultante hundir a los menos afortunados en la abstracción llamándolos “gente masa”, mientras el intelectual guarda para sí el individualismo. Y es más: típicamente, los intelectuales, muchas veces de procedencia burguesa y con gustos culturales burgueses (algo del cual no escapó ni Marx mismo), no pueden desprenderse totalmente de su propia formación estética, su “educación sentimental”, y toman por dado que sus intereses y sus necesidades culturales son los mismos que los de las clases subalternas: hay un déficit de representación y de credibilidad.
Podemos encontrar una reconfirmación de esta idea de cómo debe funcionar la cultura dentro de la revolución de los comentarios de Ramírez en una entrevista de 1986: El somocismo “había sido incapaz de consolidar un modelo cultural con una ideología articulada y con instrumentos orgánicos”, situación que de hecho le aventajaba a la revolución sandinista ya que, de haber sido así, “hubiera sido difícil destruir un aparato cultural somocista bien enraizado” (citado en Whisnant 194; traducción mía). Lo que resalta en esta aseveración es, primero, el exagerado poder que se cede al campo estético-cultural como eje central de la guerra de clases, y segundo, y como vimos arriba, la presunción de que las clases populares necesitan ser instruidas dentro de un modelo centralizador. A pesar de las críticas a los letrados de la generación vanguardista, los sandinistas repiten el mismo error de aquellos, que, como dice Leonel Delgado, consistía en reservar “para el letrado el poder de decidir sobre el arte que enjendra [sic] el no-letrado, pero que éste no asume. El letrado establece el cánon del no-letrado, la separación guarda los estatus” (Delgado, 2001). Un punto de continuidad común entre el somocismo y el sandinismo fue entonces su paternalismo.
Según David Whisnant, el proyecto cultural de los sandinistas tenía dos metas principales: “Primero, recuperar, revitalizar y movilizar la cultura tradicional (comoquiera que se la definiera) entre el campesinado y la clase obrera que eran el lazo legitimizador a una cultura nacional auténtica. Segundo, un elemento necesario era el de definir y forjar –en un país históricamente dividido– una cultura ‘nacional’ como cimiento de la identidad nacional y la unidad política” (Whisnant, 1995: 196, traducción mía). El Ministerio de Cultura, bajo el liderazgo de Ernesto Cardenal, fue clave en esta estrategia. Su política tuvo un doble embiste: el establecimiento de centros de cultura popular y casas de cultura para promover la democratización cultural que habían prometido durante la fase armada; y segundo, el desarrollo de talleres de poesía. Con los talleres de poesía y otros programas de música, baile y teatro, junto con la proselitización política, el Ministerio buscó consolidar la revolución en su dimensión identitaria.
En la introducción a Hacia una política cultural de la revolución popular sandinista (1982), que es una colección de ensayos y discursos oficiales sobre el papel de la cultura en la revolución, los autores colocan el movimiento sandinista como el punto final de un proceso centenario de liberarse de “los imperios extranjeros y de sus cómplices, de sus aliados internos, que conjuntamente lo han sojuzgado” (Ministerio de Cultura, 1982: 5). Este proceso de lucha “encierra la autenticidad toda de Nicaragua y de los nicaragüenses” y es “genuinamente nicaragüense” porque es “una cultura de los explotados... Sólo ahora dentro de la Revolución Popular Sandinista –que es un hecho cultural– y gracias a ella podemos hablar de cultura (5).” De un golpe no sólo se define la cultura “genuina,” sino a través de una lógica circular se quita cualquier reclamo de “autenticidad” a lo que no esté aprobado por el régimen. Lo que salió de semejantes confrontaciones fue la tendencia de legitimar solo las expresiones culturales juzgadas útiles a la lucha ideológica, calificando a las otras de retraso burgués y diletantismo. Así había una contradicción latente en el corazón del proyecto desde el principio y se centraba en un doble problema perenne para la cultura revolucionaria izquierdista: primero, el de cómo hacer un balance entre las exigencias de transformación revolucionaria por un lado y libertad artística por otro; y segundo, el de cómo hacer juicios de valor sobre el arte (es decir, qué contaba como tal). Estos problemas surgieron no sólo en la literatura, sino de manera similar en la producción musical: “Los músicos más jóvenes y orientados hacia el rock y el jazz se impacientaban con tanto la tradición folklorista de las generaciones más viejas como con la música revolucionaria, propagandística e imitativa que negaba el rico sincretismo musical y creativo que superaba las fronteras políticas” (242).
¿Cómo manejó Ramírez este problema? Al hablar de “la cuestión del modelo cultural” a seguir en el mismo libro del Ministerio, Ramírez opina que “este proceso es demasiado joven para haber creado un modelo”, y más adelante asegura que “en la cultura involucramos ahora todas las formas de comunicación, de confrontación ideológica, de difusión masiva de las ideas” (163), pero luego especifica el deber de los artistas como el de “la confrontación ideológica de los intereses imperialistas” y “al oponerse la verdad y la razón que están sin duda alguna de la historia, debemos... producir una verdadera insurrección de valores culturales e ideológicos populares... Los artistas deben... elaborar las ideas de la Revolución con sentido nacional y popular” (164). Es decir, a pesar de proclamar una cultura “abierta”, el deber artístico deviene un rol convencional y restringido dentro de los parámetros diseñados por la élite revolucionaria. Ya en la Segunda Asamblea de Trabajadores de la Cultura en 1982, alude a las diferencias inevitables en la creación artística: “En las últimas semanas hemos sido testigos de fricciones y conflictos entre los escritores y artistas” (Ministerio de Cultura, 1982: 166), pero confía en que “esas diferencias han recedido y la cordura revolucionaria, la conciencia y la fraternidad revolucionaria, han devuelto su fortaleza a la unidad de ustedes” (166, énfasis mío). Imagina que los problemas se resolverán con buena voluntad revolucionaria, como si la creación artística obedeciera primordialmente a preceptos éticos.
Cuánto de todo esto es dogma de la cúpula de la Revolución y cuánto es de Ramírez mismo, es difícil decir. Como se sabe, en la primera mitad de los años ochenta existían pleitos entre el Ministerio de Cultura y la ASTC (Asociación Sandinista de Trabajadores Culturales), representados emblemáticamente por Ernesto Cardenal y Rosario Murillo respectivamente, acerca de la cuestión de la libertad artística, especialmente las duras críticas de ASTC de los Talleres de Poesía. En todo esto Ramírez parece haber sido muy diplomático, tratando de respetar la repartición de las esferas de poder y encontrar un balance entre los intereses generales de la revolución por un lado, y sus propias inclinaciones hacia la libertad artística por otro, aunque seguramente éstas no lo cegaron a las fallas de la postura de Murillo. Mientras a principios de 1980 Ramírez elogiaba los “magníficos resultados” de los talleres, dos años después en el congreso de la ASTC en febrero de 1982 era mucho más reservado: “ [...] aspiramos a que nuestros poetas se involucren como instructores y maestros de los talleres, que se discuta la metodología, los contenidos, pero que no se descuide el carácter de los talleres” (citado en Wellinga, 1994: 172). Wellinga cita una entrevista a Sergio Ramírez de 1989 en la cual su posición sigue igualmente diplomática en relación con los talleres. La cita indica cuán difícil era buscar el equilibrio.:
Si se ven los talleres como para formar escritores profesionales, tienen su limitación. Si se ven los talleres como lugares donde se puede transmitir una sensibilidad por la poesía, por el gusto literario, me parece que es una buena opción. Un taller tratando de formar pintores o poetas en serie, eso no resulta en ninguna parte, escritores cortados por un mismo molde, con una misma tijera; pero si usted utiliza un taller para enseñar normas del lenguaje, a leer, conocer escritores, despertar sensibilidad por la poesía, eso si estamos obligados hacerlo (citado en Wellinga, 1994: 172).
De modo similar a Ramírez, en un libro clásico de la crítica literaria latinoamericana, Literature and Politics in the Central American Revolutions (1990), John Beverley y Marc Zimmerman se apropian de algunas de las ideas claves de Balcanes y volcanes, principalmente la noción gramsciana de lo nacional-popular y la importancia del campo cultural en la lucha ideológica, y proponen leer la creación cultural a través del mismo prisma de lo nacional-popular. Beverley y Zimmerman encuentran un hilo conductor que une a los movimientos de liberación: la literatura, específicamente la poesía y el testimonio. Ambos representan una memoria colectiva del neocolonialismo y la opresión y ambas son prácticas revolucionarias por la visión que expresan en sus tendencias más radicales. Beverley and Zimmerman parten de dos postulados postmodernistas de Lyotard sobre el contexto en el cual ocurren las revoluciones centroamericanas:
“1) el colapso de la distinción entre las culturas élite y popular (o de masas); 2) el colapso de las ‘grandes narrativas occidentales’ del progreso y la Ilustración, con los cuales se asociaba específicamente el proyecto estético del arte vanguardista, el colapso que incluye lo que se suele designar como la ‘crisis del marxismo’” (xii).
Luego proponen que los proyectos revolucionarios en Centroamérica basados en una literatura radical o ideados por ella pueden “generar una nueva narrativa postcolonial y no eurocéntrica del espacio y el destino históricos” (xii). No obstante, reemplazan una metanarrativa por otra, aunque sea una metanarrativa oposicional –la mera referencia al “destino” debe alertarnos a eso. Literature and Politics comparte el mismo punto flaco de las propuestas de Ramírez: infla el papel de la literatura, siempre una práctica minoritaria, confundiendo su habilidad de expresar fielmente el cambio social con la habilidad de liderar el mismo. Tampoco convence la idea de Beverley y Zimmerman según la cual los poetas radicales centroamericanos no son “letrados”, en el sentido que le da a la palabra Angel Rama, simplemente por ser radicales y asociarse con las clases populares. Debemos cuestionar también la tesis de Lyotard sobre el supuesto “colapso de la distinción entre las culturas élite y popular”. Más bien lo que ha ocurrido es que las fuerzas del mercado capitalista han penetrado todas las ramas de la creación cultural, tanto élite como popular, y es la cosificación de la creación cultural en general la que quita la posibilidad de reclamar una esfera autónoma (el viejo sueño del vanguardismo europeo), y la que da la ilusión de cierta nivelación de las dos esferas culturales. Pero en muchos sentidos la distancia entre ellas queda igual. Por más elementos populares que haya en las obras estéticas de la alta cultura, la disposición estética del letrado sigue siendo el gusto legítimo: contemplativo, reservado, irónico y a veces altanero frente a la cultura popular. Como dice Bourdieu, esta “mirada pura implica una ruptura con la actitud cotidiana hacia la vida que, como tal, es una ruptura social” (Bourdieu, 1984: 31). En contraste, la estética popular “se basa en la afirmación de la continuidad entre el arte y la vida”, y una “demanda de participación bien enraizada” (32). El característico desenganche de la “mirada pura”, arguye Bourdieu, es parte de una disposición más general hacia lo “gratuito” y lo “desinteresado”, en lo cual “la afirmación del poder sobre una necesidad dominada” implica el “reclamo de una superioridad legítima sobre los que... quedan dominados por los intereses y urgencias corrientes” (55-6).
Históricamente, la actitud de los artistas vanguardistas latinoamericanos hacia la cultura popular parece remedar la de los modernists europeos. Cuando no despreciaban la cultura popular, su acercamiento a ella era siempre problemático. Si se preocupaban por la separación del arte de la vida y así de las implicaciones de la enajenación y la reificación, su concepción de la cultura popular, con sus imágenes de comunidad orgánica pre-moderna, padecía de mala fe en doble sentido: primero, romanticizaban exageradamente semejante comunidad en contradistinción al anonimato de la vida moderna (usualmente el anonimato del artista vanguardista aislado mismo) y relegaban su importancia y existencia al pasado; segundo, su postura irónica y distante frente a lo que consideraban los valores degradados de la modernización, contrastaban vívidamente con la estética popular enraizada en las prácticas vivenciales cotidianas, incluso las de la modernización. El vanguardismo encontró una fuente de inspiración en la artesanía y el arte populares, pero siempre con miras a subordinarlas a las técnicas modernistas y las preocupaciones elitistas de los artistas vanguardistas mismos. La cultura popular proveía una fuente de inspiración y legitimidad fértil –el “primitivismo” y la “autenticidad”– materiales con qué trabajar, pero siempre desde el punto de vista de la mirada controladora del artista vanguardista, rara vez desde dentro y para las clases populares mismas, a pesar de las intenciones genuinas.
En la primera mitad del siglo XX en Amércia Latina, las culturas populares o subalternas (especialmente sus variantes indígena, negra, gaucha o mestiza) fueron empleadas de manera emblemática por los discursos vanguardista y literario-metafísicos de identidad cultural nacionalista de intelectuales como Jorge Luis Borges, José Vasconcelos, Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Mario y Oswald de Andrade, Octavio Paz y otros. Y la situación no parece haber cambiado mucho. La relación entre el arte y la política siempre ha sido controvertida y contestable, pero con el ocaso del vanguardismo –la idea de que los movimientos artísticos intervienen de modo significativo en la política, y la creciente cosificación del arte en general– el potencial emancipatorio del arte se ha vuelto mucho más dudoso. Pero la cultura popular raramente se ha arrogado semejante papel de vanguardia político-cultural. Ha sido típica y primeramente una fuente de identidad y expresión culturales, lejos de los excesos del arte vanguardista empujados por manifiestos. Esto no quiere decir que la cultura popular sea apolítica o que no tenga contenido revolucionario, sino que su orientación primaria es hacia la celebración y la pertenencia cultural, más que a una postura conscientemente asumida frente a la cultura burguesa hegemónica. Lamentablemente, es la razón por la cual puede ser cooptada para servir a los mitos de autenticidad o esencialismo nacionales.
La cultura verdaderamente popular no se presta, ni debe prestarse, a la ingeniería o control cultural –la imposición forzosa de una visión cultural exclusiva– aunque sea la visión de una fracción de la burguesía nacional en pleno auge revolucionario y con buenas intenciones, como sabemos. La cultura popular es demasiado desordenada e impredecible en sus procesos y evoluciones y bajo la mirada ilustrada del intelectual que mide, controla y clasifica, la cultura popular pierde su espontaneidad y creatividad. Es decir, los intelectuales radicalizados, muchas veces ellos mismos de procedencia burguesa, no pueden desprenderse totalmente de su propia formación estética, su “educación sentimental”, y toman por dado que sus intereses y sus necesidades culturales son los mismos que las clases subalternas. En vez de talleres de poesía (y en los talleres de poesía, no hay nada malo; pueden ser magníficos), ¿por qué no dejar que las clases populares mismas escojan el vehículo estético o la forma cultural para su liberación? Considerarlas necesariamente ignorantes e incapaz de expresarse a su propia manera y filtrar y apropiarse de los múltiples mensajes culturales que los acosan diariamente, es básicamente reciclar el binarismo ideológico de civilización y barbarie, el cual se relaciona con el temor primordial de todos los estados políticos de la “anarquía” de “los de abajo”.
De modo similar, entonces, existe el problema de la cultura a servicio del estado. La cultura popular frecuentemente remeda y propaga los valores dominantes, pero igualmente muchas veces funciona como ácido corrosivo contra esos mismas valores cuando transgrede, subvierte, parodia o simplemente niega las normas establecidas. ¿Qué ocurre, entonces, cuando una práctica cultural supuestamente oposicional de repente se vuelve conformista, es decir, al servicio de la ideología dominante del estado, aunque sea ese estado socialista? John Brotherton, por ejemplo, ha investigado esta contradicción en el teatro popular post-revolucionario en Cuba (Brotherton, 2000). Después de 1959, el gobierno revolucionario utilizó varias estrategias para concientizar a las clases populares para consolidar los logros de la lucha armada, incluso la intervención en el campo de la educación popular y la promoción de una literatura, música, baile y teatro revolucionarios. Pero la consolidación de la revolución corrió paralela a la progresiva domesticación y contención de la resistencia popular. Esencialmente, el teatro revolucionario asumió un papel confirmativo-didáctico y la supresión de su elemento espontáneo y lúdico-subversivo, mofador del estatus quo, hizo que ese teatro revolucionario se volviera paradójicamente conservador. El teatro popular-revolucionario sólo tiene verdadero éxito entre las clases populares –su blanco educacional– cuando incorpora la tradicional irreverencia popular y comportamiento trasgresor hacia lo dominante, en este caso, la ortodoxia del partido comunista cubano. La misma contradicción existía en el seno de la revolución cultural sandinista. Finalmente, hay una implícita romantización y fetichización de la cultura de las clases populares, que se considera siempre sana e integrada, sin problematizar la noción de “tradición” que la fundamenta, viéndola como necesariamente auténtica, mientras se ignora su compleja política de género, su autoritarismo, sus represiones, etc. Pero dado el verticalismo y machismo de la cúpula misma de la revolución, no es de extrañar que se encontrara un hilo unificador entre las dos.
Todo esto no quiere decir que los intelectuales no sean capaces de trabajar con las clases subalternas o que no tengan derecho a diseñar proyectos utópicos para los oprimidos, sólo que tienen que hacerlo con mucha humildad y con expectativas un poco menos grandiosas. No es de extrañar, entonces, que en Adiós muchachos (1999), su reciente libro de memorias en el cual se descarga sobre la revolución y la subsiguiente derrota electoral de los sandinistas, Ramírez critica no sólo el caudillismo izquierdista y los errores políticos y económicos de los sandinistas, sino abjura de las iniciativas en el área cultural: la apresurada, torpe e insensible imposición de ideales revolucionarios en comunidades tradicionales:
El mensaje revolucionario, transmitido con persuasión deficiente, o bajo amenazas, o con demasiada retórica, imponía promesas, parámetros de conducta política y formas de organización muy ajenos a la realidad diaria de los campesinos que querían un cambio para bien en sus vidas, la tierra, las escuelas, las clínicas, buenos precios para sus cosechas, pero que no aceptaba la invasión de sus costumbres, sus maneras de ser y sus creencias. Miserables o no, la propuesta colectiva chocaba con su forma de ver la vida. (229)
Además de la dudosa aseveración sobre el supuesto rechazo del colectivismo (depende de qué tipo de colectivismo, no?), lo que salta a la vista es que Ramírez no menciona otros fracasos en el campo cultural: las concepciones mecanicistas del imperialismo cultural y el verticalismo residual de las élites radicales mismas que contribuyeron a minar el proyecto revolucionario, ni habla de las expectativas exageradas de la función social de la literatura y los literatos en la lucha por la conciencia del pueblo nicaragüense. Dos ejemplos bastarán para demostrar esta ceguera. El autor rememora un encuentro con un campesino que se había alzado en armas contra la revolución. La anécdota es una ocasión para criticar las abstracciones teóricas del discurso oficial sandinista:
No sólo por novelista era yo un intelectual, igual a los demás que vestían uniformes de comandantes, y también decían discursos y teorizaban. Todos, desde arriba, pensábamos la revolución en términos de teoría o de ideal, y esa concepción mental trataba de ser aplicada o impuesta a la sociedad, y a gente de carne y hueso como el campesino humilde y acobardado que me entregaba el rifle. Le proponíamos el viaje incomprensible de lo primitivo a lo moderno, pero él se negaba y había tomado un arma para oponerse” (Ramírez, 1999: 230).
Sin toques de ironía, Ramírez evidencia una actitud paternalista y elitista y todavía no cuestionada hacia la cultura rural. Hablando del mismo en “Apogeo y ocaso de los paradigmas intelectuales de los sesenta”, Leonel Delgado analiza el ensayo “Oficios compartidos” de Ramírez (1995) en el cual el escritor “propone una armonía incuestionada entre pueblo e intelectuales. Para modernizar la nación haría falta prestigiar el método, la disciplina y la especialización” (Delgado, 2002: 35). En este esquema, “el proyecto moderno implicaría salir de lo rural, pasar del personalismo a las instituciones y enterrar el caudillismo” (35). Sin embargo, dentro de este “liberalismo moderado”, “lo rural sigue siendo visto peyorativamente”, sigue siendo “la alteridad negativa con el que se afirm[a] la modernidad” (35-6). En ambos casos, la mera referencia a “lo primitivo” del soldado-contra y cierto asco hacia lo rural recicla uno de los binarismos más dañinos en América Latina de la pos-independencia: la civilización y la barbarie.
Dichos errores y fracasos resultaron desastrosos en la región del Caribe:
Y otro abismo se abría frente a los indígenas miskitos, sumos y ramas de la costa del Caribe, tan desconocida para quienes vivimos en el Pacífico de Nicaragua que no la llamamos Caribe como debe ser, sino atlántica. Nosotros pretendíamos integrarlos de la noche a la mañana a la revolución y sus valores, a la vida moderna, al bienestar. Era un paternalismo ideológico, distinto al de Somoza, que nunca había hecho experimentos bien intencionados, pero ignorábamos su cultura y sus lenguas, al grado de entendernos con ellos a través de traductores, y no conocíamos nada de sus creencias religiosas y sus formas de organización social, como conocíamos muy poco de la población negra asentada también en la costa del Caribe (Ramírez, 1999: 231).
Es decir, Ramírez no sólo reconoce la manera apresurada y torpe con la que se intentó cambiar el mundo de los indígenas, sino toda una contradicción estructural y fundamental del proceso revolucionario, o sea, los intereses opuestos o por lo menos diferentes entre los sandinistas y los indígenas. En su libro sobre el problema miskitu, Charles Hale se pregunta cómo es que un gobierno revolucionario trabajando a favor de los desposeídos termina en conflicto armado con un grupo subalterno. Según Hale, “el desprecio de la cultura miskitu y la premisa vanguardista según la cual ‘nosotros sabemos qué es lo que necesitan’, estaban a flor de piel en el discurso sandinista” (Hale, 1995: 12, traducción mía). Los sandinistas, como muchos movimientos revolucionarios en todo el mundo han hecho, supusieron que sus intereses e ideales estarían latentes en cualquier grupo oprimido y que dadas las condiciones e instrucción apropiadas, el subalterno entraría en tropel en la causa revolucionaria. Sin duda, así ocurrió con muchos, pero con tantos otros no.
Conclusión
Reconozco que hay cierto reduccionismo en esta breve intervención y que no todo fue imposición forzada ni fracaso cultural: la rica producción literaria del período revolucionario queda como testigo del extraordinario florecimiento cultural de la época, así como los logros impresionantes en las campañas contra el analfabetismo y el puesto de realce de la cultura popular como práctica vital y merecido objeto de estudio. Pero cualquier visión del futuro depende de una evaluación sincera del pasado y esta reflexión sobre el pensamiento cultural de Sergio Ramírez se ofrece como una contribución a los debates pos-revolucionarios. Si tales estudios sólo hacen preguntas y no dan respuestas inmediatas, no importa: es un nuevo comienzo por lo menos. Y libros críticos como Balcanes y volcanes y Literature and Politics in the Central American Revolutions, convertidos ya en clásicos dentro de la crítica literaria y cultural centroamericana, como mínimo sientan las bases y sirven como puntos de partida para tal propósito.
El gesto de Ramírez y los otros intelectuales sandinistas, por noble y sincero que fuera, no pudo cerrar muy bien la brecha entre ellos y las clases populares por vía de la ingenería cultural. Tales experimentos nunca tienen lugar en un vacío: el sueño de la autarquía –Macondo, Canudos, palenque, el estado revolucionario, Solentiname– aterriza en la época de la globalización y la mutua contaminación irrefrenable de todas las esferas, tanto políticas, económicas, sociales y, por supuesto culturales. Si no hubiera habido una guerra con los contras, y por extensión con las fuerzas reaccionarias de los Estados Unidos, y si no existiera una relación dependentista respecto a la economía capitalista internacional, quizás otro gallo cantaría. Pero no fue así. Esos factores no fueron las únicas razones por las que fracasó el intento de forjar una alianza duradera: también hubo una imposición a veces torpe e insensible de ideales revolucionarios sobre comunidades tradicionales y creencias religiosas profundas, concepciones mecanistas y condescendientes de imperialismo cultural, la centralización burocrática de la cultura y el machismo y verticalismo de las élites revolucionarias mismas que contribuyeron a socavar los proyectos revolucionarios. Dicha alianza, entonces, era sólo una articulación contingente de fuerzas, cuyas contradicciones más profundas, por lo menos al nivel cultural, volverían a salir a la superficie por la necesaria escisión entre la orientación cultural pequeño-burguesa de los intelectuales y la de las clases populares. Mirándolo bien, el modelo nacional-popular era paradójicamente el único viable en aquel entonces para derrocar el somocismo, pero conllevaba las semillas de su propia destrucción: el problema del estado en la cultura revolucionaria queda aún no resuelto.
Aunque la literatura fuera un punto de convergencia para unir y radicalizar a los intelectuales sandinistas mismos, la derrota electoral demuestra que, ante la feroz desestabilización militar y económica de la revolución de parte de los Estados Unidos, la literatura es poca cosa. Literature and Politics de Beverely y Zimmerman corrió la misma suerte de la política cultural del gobierno sandinista, es decir, su tesis central se cayó con la derrota electoral de 1990. Ya hacia el fin del libro, los autores mismos reconocen el ocaso de la literatura tanto como institución que articulaba los intereses de las élites nacionales y como institución que creaba la posibilidad de articular dichos intereses con los del subalterno: “la literatura ha sido una vía de movilización nacional y popular en el proceso revolucionario centroamericano, pero ese mismo proceso también elabora y apunta hacia formas de democratización cultural que necesariamente cuestionarán o desplazarán el rol de la literatura como institución cultural hegemónica” (Beverley & Zimmerman, 1990: 206). Y dicho cuestionamiento es doble: primero, la hegemonía cultural del vanguardismo latinoamericano desde el boom; y segundo, el cuestionamiento de la literatura misma como expresión de identidad, o vehículo cultural privilegiado para el sujeto subalterno. El problema no radica, entonces, en la literatura en sí –su naturaleza como ficción, su poder como representación imaginativa del mundo–, sino en la Literatura con mayúscula, es decir, su institucionalización y complicidad dentro de los circuitos de control élite (la ciudad letrada) en la construcción y mantenimiento de la identidad nacional.
Al comienzo de un nuevo milenio y en el contexto de la difusión irreprimible de una cultura capitalista global, ha ocurrido una escisión entre, por un lado, una auto-concepción mítica de un sentimiento de arraigo, una unidad nacional evocada en ciertos discursos políticos y el folklorismo, y por otro, una realidad nacional penetrada y sobredeterminada por las industrias culturales globales y por el fluir constante de capital y gentes migratorias que fragmentan y dispersan los lazos y sentimientos nacionales: en efecto, se ha creado una esquizofrenia cultural. A pesar de lo recalcitrante y duradero de muchas tradiciones y prácticas socio-culturales nacionales, el modelo de lo nacional-popular se ve limitado y poco realizable dentro de este nuevo “(des)orden mundial”, como lo describe Marc Zimmerman y Michael Piazza (Zimmerman y Piazza, 1998), en el que no se permite que una cultura nacional se desarrolle independientemente y sin contaminación. Las corporaciones gigantescas como Televisa y O Globo, por ejemplo, compiten por el control del mercado de consumo latinoamericano, asegurando su hegemonía por medio de los monopolios que las lenguas y culturas hispánicas y lusobrasileñas les proporcionan. Pero Televisa y O Globo son actores menores en comparación con los gigantes globales de las telecomunicaciones como Newscorp y CNN, que son los motores detrás de la continua estratificación de las sociedades latinoamericanas. Más aún que Televisa y O Globo, aquellos gigantes globales actúan como conductos de los valores capitalistas y los productos de consumo –películas, música, ropa, tecnología– generados principalmente por los Estados Unidos, que inundan el espacio cultural latinoamericano y que enlazan a las élites urbanas, globalizantes de América Latina con sus homólogos en el resto del mundo. Desde hace tiempo ha sido dentro del contexto de luchas por la dominación mediática donde se construye la hegemonía del imaginario socio-cultural en América Latina, y no a través de la cultura del libro.
Irónicamente, los estudios culturales nacen, en gran parte, como respuesta a este fracaso político de la izquierda en Occidente y el ocaso de la ciudad letrada en el campo cultural. Como anota Alberto Moreiras:
la nación ya no es el lugar donde el conocimiento y el poder se encuentran. En otras palabras, el discurso literario ya no puede sostener o facilitar el lazo entre la cultura y la nación-estado... ya no es el lugar privilegiado de la expresión de valores sociales, entendidos éstos como lo que administra a través de la administración misma – el principio mismo del estado. Si el valor social, como el significante maestro de todos los significados, fue articulado dentro de la modernidad con la nación-estado a través de la mediación literaria, dicha mediación ya no funciona, no porque ya no puede mediar, sino porque la nación-estado ya no es el referente primario de valor social [dentro de la globalización capitalista] (Moreiras, 2001: 86, traducción mía).
La comprensión de esta situación es el momento de la llegada de los estudios culturales, una práctica que, para Moreiras, pretende “ejecutar la articulación de la nación que falta... excepto que nada realmente llega, o ha llegado todavía, en lugar de la nación” (86). Esto lleva a una situación paradójica en la cual las “condiciones de posibilidad de los estudios culturales son.... al mismo tiempo sus condiciones de imposibilidad” (86). Esta imposibilidad, sin embargo, es lo que pospone la “conexión entre el conocimiento y el poder (o la razón y el estado)” (86) y así provee el (no-)lugar de su posibilidad política. Dicho de otro modo, mientras que no sean imbricados en el discurso del estado –que incluye su posible desactivación en el discurso legitimizador del mundo universitario-académico– los estudios culturales presentan una nueva posibilidad de reanudar el romance y, ¿quién sabe?, sellarlo con la victoria. La habilidad de Ramírez de aceptar y así lidiar con estos cambios determinará si sigue en su papel acostumbrado: el de un interlocutor valioso en el campo de la cultura. “Flores negras...”
vuelve 1. Aunque esta última categoría nunca se concreta muy bien, funciona como metáfora del canon europeo, mayormente el realismo europeo tal como lo define Lukács.
vuelve 2. No debe ir desapercibida la ironía de esta crítica, dada la larga historia de “heroicidad” masculina dentro del santoral de la revolución sandinista misma. Según Leonel Delgado, y hablando de Omar Cabezas, presume el revolucionario sandinista, en su ser, su discurso y sus hazañas, “que representa políticamente a todos los márgenes, dadas sus cualidades morales y sexualmente híbridas, que provienen a su vez del dominio sobre el principio femenino, la montaña” (Delgado 2001).
*Dirección: Associate Professor Mary Addis*
*Realización: Cheryl Johnson*
*Modificado 24/02/04*
*© Istmo, 2004*