Pasos a la derecha
(La vanguardia reaccionaria)
Universidad de Costa Rica
«… desde el punto en que des cabida a la musa
voluptuosa, sea épica, sea lírica, el placer y el dolor
reinarán en nuestro Estado en lugar de las leyes, en lugar de la Razón…»
Platón. La república. Libro X.
«Hurté del tiempo aquesta breve suma,
tomando, ora la espada, ora la pluma.»
Garcilaso de la Vega. Égloga III.
Vanguardia: la tradición de la ruptura
Señalaba Octavio Paz en Los hijos del limo que si existe un lema que podría agrupar a todas las vanguardias, es lo que él llamaba «la tradición de la ruptura». Paz propone con esta frase que toda generación nueva de artistas busca romper con sus padres estéticos y con los planteamientos filosóficos que éstos promovieron. En ese sentido, todo movimiento artístico es siempre una vanguardia. Desde que el arte renacentista rompe la concepción medieval del ser humano y del mundo, pasando por el repudio romántico a los planteamientos ilustrados de la modernidad, hasta las vanguardias europeas de inicios del siglo XX que ignoran toda preceptiva anterior e imponen una preceptiva anarquista, el arte está en eterna renovación.1
La vanguardia busca rehacerlo todo, desde el arte hasta la sociedad; si los modelos artísticos clásicos han sido promovidos por la nobleza, pues es necesario romper con la nobleza; si por la burguesía, se ataca a la burguesía. El grito subyacente a toda vanguardia es «revolución». Artística, social, filosófica, cultural, política. En cualquier ámbito y en todos los ámbitos. Revolución. Es comprensible, entonces, que la mayoría de las vanguardias del siglo XX se vincularan con los partidos comunistas.
Sin embargo, un particular movimiento de vanguardia se distancia de las izquierdas y se acerca a la derecha más recalcitrante: el fascismo. Se trata de la vanguardia nicaragüense de los años veinte, treinta y cuarenta. La pregunta es, ¿qué sucede en esta generación de innovadores que los lanza a oponerse a todo lo que persiguen las demás vanguardias del mundo (excepto, tal vez, un cierto tipo de futurismo)?
La respuesta a esta pregunta, por desgracia o virtud, es demasiado amplia para referirla acá. Y creo que tendré que dedicar un buen tiempo a buscarla. Sin embargo, hoy quiero presentar una muy inicial aproximación a la respuesta que auguro encontrar en mis indagaciones. Me centraré, para ello, en un par de ensayos del poeta e intelectual nicaragüense Joaquín Pasos, «Destino hispano de nuestra poesía: Lorca y Neruda» y «Muerte del arte moderno».2
Como veremos, Pasos opone las dos visiones de estos vanguardistas, asociando a Neruda con una ruptura de tipo romántica, liberal y burguesa, y a Lorca con una vanguardia conservadora, tradicional, católica e hispánica. ¿Extraño? Por supuesto. Y ésa es, justamente, mi pregunta.
Pasos antimodernos (Contra Neruda al lado de Lorca)
En todos sus ensayos, Joaquín Pasos toca ora la política, ora la poética, o bien las dos a un tiempo. Esta marca de su producción ensayística podría, inclusive, servir como un marco textual con el cual abordar su producción poética propiamente dicha.3 Particularmente, en «Destino hispano de nuestra poesía: Lorca y Neruda», Pasos reflexiona acerca de las que él considera las dos principales corrientes de la poesía en español y toma partido por una de ellas. En este apartado analizaremos las razones poéticas que tiene para ello y en el siguiente intentaré dilucidar los motivos políticos que subyacen a ese planteamiento poético.
Es necesario aclarar, antes de proseguir, que Pasos admira profundamente la calidad de ambos poetas y reconoce sus genios; la reflexión gira en torno a la estética y a sus implicaciones éticas.
Joaquín Pasos plantea que la poesía del chileno Pablo Neruda está directamente influida por los experimentos de los poetas franceses de la postguerra, o sea, se inscribe en las vanguardias de los años veinte. Por consiguiente, Pasos considera que Neruda es la americanización de una inquietud europea, una implantación en América de una moda francesa (Pasos, 1994: 183).
Como se sabe, las vanguardias desdeñan de la tradición, ignoran voluntariamente el camino literario recorrido hasta ellas y rompen con el pasado. En ese sentido, Pasos sugiere que el arte moderno es desnaturalizado, es un producto vacío, hueco, sin base alguna. Por ello, critica en Neruda –un vanguardista americano– el deseo de olvidar a España:
«El poeta chileno es un homo americanus, nunca un homo hispanicus. Es un desamparado de la tradición, un primitivo que trata de comenzar una nueva historia, sin darse cuenta de que la historia ya está muy avanzada.» (Pasos, 1994: 183)
Para Joaquín Pasos, España representa la tradición literaria americana. Plantea que la poesía americana no existe salvo por la poesía indígena, la cual está prácticamente extinguida. Pasos busca una autodefinición poética, una identidad poética nicaragüense, latinoamericana, si se quiere. Por ello, afirma que la nuestra debe ser una poesía hispana en América, una poesía hispanoamericana. En sus propias palabras: «nuestra poesía tiene que ser muy nuestra». (Pasos, 1994: 187).
Por tal razón considera que Neruda, al ser un poeta que reniega de España, al intentar destruir la tradición hispana, nunca podrá inaugurar una tradición. Inclusive afirma que a Neruda el español se le torna deleznable y hueco (Pasos, 1994: 185). Básicamente, la idea es que de la nada, no puede salir nada.
Tal vez pueda yo ayudar un poco a Pasos con un pequeño paréntesis sobre Neruda. El poema del maestro chileno llamado «Alturas de Macchu Picchu XII» o «Sube a nacer conmigo, hermano» (Neruda, 2000: 140-141) plantea, en principio, una defensa de los indígenas, una búsqueda de que el indígena –el Tú Lírico– ascienda a las alturas de Macchu Picchu. Sin embargo, un análisis más detallado evidencia que el Hablante Lírico, se separa de ese otro indígena y se coloca en un espacio superior, del «arriba», mientras el Tú Lírico está en lo inferior, el «abajo». El Yo Lírico no está con el indígena, sino arriba de él. Además, el vocativo que se utiliza es «vosotros», hecho que permite deducir que el Yo Lírico está hispanizado. Ello, en coincidencia con la posición de superioridad que tiene, expone una contradicción en el poema: por un lado el Hablante Lírico trata de defender al indígena, pero por otro se hispaniza y coloca al indio en un lugar inferior a él. El Yo hispanizado está sobre los indios.4
Esta contradicción que hoy podemos explicar como el producto de una formación ideológica particular, para Pasos significaría una vacuidad de contenido por el afán de Neruda por repudiar la tradición hispánica. Es en ese sentido que el poeta nicaragüense propone que el camino de Neruda lleva al caos, seguirlo sólo puede conducir al abismo (Pasos, 1994: 186).
Es necesario acotar que, en este ensayo, Pasos ignora un hecho que sí realiza en su poemario «Misterio indio» (1983: 105-123): que lo indígena forma parte también de lo americano, que la poesía hispanoamericana no puede ser solamente hispana, pues ello la haría una falsa emulación de España, que para obtener una poesía hispanoamericana «nuestra» sería necesario incluir también el aspecto indígena. Sólo así podría existir una lírica hispana y americana.
Pasos encuentra en esta búsqueda de Neruda por la independencia lírica de España, rastros del romanticismo, hecho que vincula con las vanguardias y con la burguesía. Ya nos detendremos con mayor calma en este aspecto. Por ahora, baste señalar que en esa idea coincide con Octavio Paz en Los hijos del limo.
Opuesto a Neruda, Pasos ensalza a Federico García Lorca, como representante de una vanguardia respetuosa de la tradición.
«Lorca surge también a la hora de una revolución poética, pero está sometido al aliento cultural de su tierra. Lorca encuentra al nacer una tradición que se infiltrará en su obra, y en la cual se moverá y respirará como en una atmósfera. Aquí no significa nada que el poeta español haya sido rojo o no, que haya querido ser tradicional o revolucionario. Las realidades de España perduran, auqnue sea en oposición a los españoles.» (Pasos, 1994: 184-185)
Así, el poeta nicaragüense encuentra en Lorca una poesía de origen clásico, que desciende directamente de poetas castellanos y está vinculada con el romance. Se trata de la expresión moderna de una realidad, de una tradición hispana (Pasos, 1994: 183).
Nótese que para Pasos es irrelevante la intención del autor pues afirma que, independientemente de la filiación política, lo que importa es que el poeta se deje traspasar por la tradición que lo sujeta, que el escrito sea honesto y evite las impostaciones (Pasos, 1994: 185). Es por tal razón que considera a Mariana Pineda, por ejemplo, como un drama mediocre: se deja tentar por las vanguardias e ignora la tradición; mientras que el Romancero gitano, Yerma o Bodas de sangre, más allá de la intención contestataria, mantienen un respeto por la historia cultural hispánica (Pasos, 1994: 186).
En concordancia con estas ideas, el ensayo «Muerte del arte moderno» (1940) defiende la validez de la tradición y desdeña a las vanguardias. En él, Pasos plantea que la Primera Guerra Mundial mató al arte romántico: el trauma de la guerra silenció a los románticos y permitó que aparecieran las vanguardias. Luego, estableciendo una correlación con este planteamiento sugiere que una de las más grandes víctimas de la Segunda Guerra Mundial será el arte moderno.
«Si la postguerra acabó con el arte romántico, la guerra está acabando con el arte moderno. No es preciso historiar los movimientos que surgieron en la tregua que acaba de concluir para comprender que sus esencias mismas tenían carácter transitorio. Se trataba, ante todo, de destruir lo viejo, entendiéndose por viejo lo deleznable, lo falso.» (Pasos, 1994: 191)
El silogismo es: así como la postguerra posibilitó la emergencia de las vanguardias, con la guerra morirá ese arte moderno que rompía con toda tradición anterior.
Lo interesante del planteamiento de Pasos es que considera que el gran vicio de los vanguardistas era su afán iconoclasta extremista, su radical irrespeto a la tradición. Según su razonamiento, la total destrucción del arte anterior implicaba que, necesariamente, el arte moderno estaba condenado a la muerte, pues no es posible «hacer un edificio sólido con ruinas en la base» (Pasos, 1994: 191). Como vemos, es lo mismo que le criticaba a Neruda.
Desde esta perspectiva, para Joaquín Pasos, al ignorar la tradición, los experimentos vanguardistas estaban vaciados de un propósito claro, de un norte que los dirigiera, de una reflexión filosófica que los sustentara.
«Lo ‘puro’, lo ‘sincero’ del llamado arte moderno, tuvo que ser necesariamente artificial. Experimentos en el vacío. Teoría.» (Pasos, 1994: 192)
Pues bien, hemos visto la crítica principal que Pasos establece al arte moderno, particularmente centrado en Neruda, y la apología que realiza de García Lorca como representante de una nueva tradición, de un arte que es innovador y, a la vez, respetuoso de los logros artísticos pasados. Ésa es la poética de Pasos. Veamos ahora cómo se relaciona esto con la política, a la derecha, del nicaragüense.
El affair político (Romanticismo, vanguardia y revolución)
«En el fondo somos revolucionarios,
no nos comportemos como unos canarios,
cantando en las jaulas, viendo el calendario.»
José Capmany
Tal vez lo más extraño del caso que nos ocupa es que Joaquín Pasos ataque a las vanguardias siendo él mismo un vanguardista. En efecto, los vanguardistas nicaragüenses se distancian fuertemente de los europeos y Pasos es uno de los principales intelectuales que argumentan esta separación. Vimos en el apartado anterior la razón poética que tiene para ello: las vanguardias rechazan la tradición y, para él, esto implica un vacío en el pasado cultural hispanoamericano. Pero, además, Pasos tiene motivos políticos para ensañarse con las vanguardias: el poeta nicaragüense opina que las vanguardias se habían convertido en una payasada para la burguesía, un grupo de monitos artísticos que divertían a la plutocracia.
Una de las razones vincula lo poético y lo político pues, cuando ataca a Neruda por romántico, relaciona esta crítica con el hecho de que considera al chileno como un poeta de la burguesía.
«La poesía de Neruda –por romántica– es liberal. Es de inspiración universal; y quien dice inspiración, ya dice método liberal. La inspiración fue inventada por los románticos para justificar la irrealidad de su arte.» (Pasos, 1994: 183)
Para explicarnos esta relación entre, por un lado, liberalismo / modernidad / burguesía y, por otro, romanticismo, podemos recurrir a Octavio Paz. En Los hijos del limo, Paz realiza un lúcido análisis filosófico acerca del triunfo de la modernidad, la razón crítica que ésta promueve y su oposición al pensamiento mítico medieval. Además, el escritor mexicano plantea que el advenimiento del romanticismo y, luego, del simbolismo responde necesariamente a la modernidad, a pesar de lo cual ambas corrientes estéticas son fuertes detractoras de esta episteme.
«… la literatura moderna es una apasionada negación de la modernidad […] Crítica del objeto de la literatura: la sociedad burguesa y sus valores; crítica de literatura como objeto: el lenguaje y sus significados. De ambas maneras la literatura moderna se niega y, al negarse, se afirma-confirma su modernidad.» (Paz, 1985: 33)
En este sentido, Paz sugiere que los movimientos artísticos y filosóficos modernos son una secuencia de rupturas que parten de la razón crítica fundada, justamente, por la modernidad.
Desde esta perspectiva, es comprensible establecer un vínculo entre las vanguardias y el romanticismo. Si bien ambas corrientes son producto de la modernidad burguesa, la atacan y quieren romper con ella. Además, como oposición al excesivo racionalismo ilustrado y al cientificisimo moderno, ambas buscan una expresión fidedigna de la emotividad humana, una exacerbada afirmación del yo.
Paz observa que esta pugna contra la modernidad, la promueve en América el modernismo al enfrentarse al positivismo (Paz, 1985: 77). La causa de esto es que el llamado romanticismo americano no atacó al liberalismo burgués, sino que lo motivó. Si bien abogaban por la expresión íntima, muchos de estos románticos se colocaron en pro de la civilización europea, contra la barbarie americana, promoviendo –bajo el nombre de positivismo– la modernidad burguesa y la razón ilustrada.5 El romanticismo llevaba a los intelectuales americanos a buscar la independencia de España y a afirmar el yo nacional; pero, a la vez, favorecen las ideas liberales de la burguesía y las implantan en sus países, desde Bolívar hasta Sarmiento.6 Como vemos, el romanticismo americano, lejos de oponerse a la burguesía, la favoreció. Y es justamente en ese sentido que Joaquín Pasos critica al romanticismo: por ser un movimiento en pro de la burguesía.
Por otra parte, el marxismo ha coincidido con Pasos en vincular a los movimientos de vanguardia con la burguesía- En los inicios de la Unión Soviética, el dogmatismo marxista en literatura –materializado en el Proletkul’t– promovió la idea de que las vanguardias eran producto de los vicios de la sociedad burguesa y que, por ende, debían ser prohibidas por el Partido (Fokkema & Ibsch ,1992: 117-129).
«… los escritores naturalistas, simbolistas, expresionistas y surrealistas cometen la equivocación de reflejar la realidad tal como se les aparece de forma inmediata.» (Fokkema & Ibsch, 1992: 144)
Ahora, si bien los críticos marxistas (que durante mucho tiempo promovieron una preceptiva más que una teoría) tienen razón en la procedencia burguesa de las vanguardias, no es en ello en lo que coinciden con Pasos. El pensador de derecha y los izquierdistas están de acuerdo en que las vanguardias tienen un destino burgués. Para el nicaragüense, tal vez en un principio, había un interés contestario a la burguesía pero, al final, se vendió al dólar:
«El arte moderno nació para ser un arte antiburgués y terminó siendo un deporte burgués. Fue comprado por los judíos, por las grandes casas de modas, por el ‘snobismo’ internacional. Entró con patente de lujo a los círculos diplomáticos y a los salones de plutócratas. […] El arte moderno, en fin, ha tenido éxito comerical, se vende, se cotiza. Mala señal.» (Pasos, 1994: 191-192)
En efecto, Pasos considera que los experimentos vanguardistas eran sinceros y estaban motivados por un sano afán de innovar, de limpiar las resecas posibilidades del arte. Sin embargo, este arte sucumbió a lo que criticaba, la burguesía. Aunque las vanguardias originalmente habían querido darle al gusto burgués con un orinal por toda la cara, éste terminó ofreciendo la otra mejilla. Y se hizo masoquista: le gustó que lo abofetearan. Y premió a los vanguardistas por golpearlo y cuanto más duro le dieran, mejor. Inclusive, los retó a ver cuán fuerte podían darle. Y ellos le siguieron el juego; se vendieron: Dalí trabajó en «Vogue» y diseñó botellas de perfume; Diego Rivera fue comprado por Rockefeller; Picasso se convirtió en material de exportación, en una moda extravagante y divertida (Pasos, 1994: 191). Así, para Joaquín Pasos, el romanticismo y su hija, la vanguardia, son corrientes estéticas burguesas y por ello son, para él, execrables.
La pregunta obvia, ahora, es: ¿por qué Joaquín Pasos se opone a la burguesía lo suficiente como para respetar a las vanguardias, pero valora tanto la tradición hispánica como para repudiarlas? Para responder a esto, es necesario contextualizar históricamente a la vanguardia en Nicaragua.
La oligarquía ganadera dominó en Nicaragua ininterrumpidamente, desde la colonia hasta 1893, año en que suben al poder los liberales bajo el gobierno de José Santos Zelaya. Su gobierno favorece el desarrollo empresarial y el ingreso de capital extranjero –principalmente norteamericano– con facilidades bancarias, un régimen laboral explotador y apertura de aranceles (Pérez Brignoli, 1985: 99-101).
Este favoritismo agudizó el conflicto de clases entre la oligarquía y la emergente burguesía, hecho que desembocó en la primera intervención estadounidense en Nicaragua, iniciada en 1912 y que terminó hasta 1925. Se produjo entonces una nueva lucha armada por el poder, lo que promovió la segunda intervención, un año después, en 1926. Sin embargo, ahora los marines encontraron un ejército de campesinos organizado e inspirado por César Augusto Sandino. La guerra civil se prolonga hasta 1934, cuando Sandino es asesinado y Somoza toma el poder.
Este clima de inestabilidad sociopolítica produce un descontento popular y un trágico sentimiento de desamparo, es el que vive Joaquín Pasos en su juventud. Nace en 1915, durante la primera ocupación estadounidense, en su niñez ve a los marines irse y regresar, vive su adolescencia con la guerra civil: su Nicaragua es un país destrozado por las rencillas internas. Es necesario poner orden.
El joven Pasos pertenece a la oligarquía, conservadora y católica, por lo cual ve en el modelo liberal y burgués impuesto por los Estados Unidos, un peligro para los valores de antaño –honor, caballerosidad, aristocracia– y, por supuesto, para sus intereses de clase (Valle-Castillo, 1994: 13). En este sentido, es comprensible que se declare, con sus compañeros de vanguardia, como conservadores, reaccionarios, en oposición a esa burguesía que tenía como única ética la acumulación desmedida de capital.7
Lo interesante del caso Pasos –como representativo de la vanguardia nicaragüense– es que, a pesar de que se autodenomina reaccionario, no lo es. Estos escritores no favorecen el régimen establecido en Nicaragua, ni en lo político ni en lo estético. Son activistas por un cambio político. El propio Pasos afirma: «estamos contra nuestros padres, al lado nuestros abuelos» (Pasos, 1994: 35). Se llaman a sí mismos reaccionarios porque el ideal que persiguen para el futuro no está en el futuro, sino en el pasado colonial, en la tradición, en una Edad de Oro olvidada, borrada por la mano de la burguesía. Pero son contestarios porque están inconformes con el régimen dominante en su país y lo atacan en persecución de un ideal que esperan, algún día, conseguir.
Coda po/ética (L.V.E.A.)8
Considero de gran relevancia el estudio del ensayo como práctica discursiva de particular relevancia en las formaciones sociales de América Latina. Casi todo escritor latinoamericano escribe, además de su literatura, ensayo. Y la mayoría de carácter sociopolítico.
Hace poco tiempo, Tatiana me sugería –con lúcida razón– que la historia de la literatura latinoamericana no se puede desligar de su convulso devenir político. Hacerlo equivaldría a cercenar la parte histórica de la literatura. Esto es válido para toda historia literaria, pero creo que con mayor fuerza para América Latina y, tal vez, para todo el Tercer Mundo. La extraordinaria agitación política de estas áreas marca indeleblemente nuestras producciones culturales.
Y como poética y política están inextricablemente vinculadas, la vanguardia poética, en América Latina, es siempre vanguardia política. Utopistas literarios, dispuestos a llegar hasta las últimas consecuencias para alcanzar su sueño de un mundo forjado al fuego de sus plumas. Desde Bolívar hasta Sarmiento, desde Martí hasta Neruda, desde Cardenal hasta el Subcomandante Marcos. La vanguardia es así.
Decía Platón que el mayor mal que la poesía produce al ser humano viene de su capacidad de corromper el espíritu de gentes sensatas; decía que, si se permite el ingreso a la República de la poesía, las pasiones reinarían en lugar de las leyes y la Razón. Y sin embargo, muy a pesar de lo que creía el filósofo griego, nuestros tiempos sugieren que tal vez la corrupción no venga de la poética, sino de la política. Tal vez el mundo sería mejor si gobernaran los poetas.
Cardenal, Ernesto, 1983: «Introducción», en: Pasos, 1983, 8-22.
Fokkema, D.W. y Elrud Ibsch, 1992: Teorías de la literatura del siglo XX, traducción de Gustavo Domínguez, 4ª edición, Madrid: Cátedra.
Neruda, Pablo, 2000: Canto general, 7ª edición, Madrid: Cátedra.
Oviedo, José Miguel, 2001: Historia de la literatura latinoamericana, volúmenes I, II, III y IV, Madrid: Alianza Editorial.
Pasos, Joaquín, 1983: Poemas de un joven, edición y prólogo de Ernesto Cardenal, 2ª edición, Managua: Nueva Nicaragua.
Pasos, Joaquín, 1994: Prosas de un joven, edición y prólogo de Julio Valle-Castillo, Managua: Nueva Nicaragua.
Paz, Octavio, 1985: Los hijos del limo, Colombia: La oveja negra.
Pérez Brignoli, Héctor, 1985: Breve historia de Centroamérica, 2ª edición, México: Alianza Editorial Mexicana.
Quesada Soto, Álvaro, 2002: Uno y los otros, San José: EUCR.
Solís, Pedro Xavier, 2001: El movimiento de vanguardia de Nicaragua, Managua: Fundación Vida.
Valle-Castillo, Julio, 1994: «La prosa de un joven que nunca escribió prosa», en: Pasos, 1994, 11-48.
vuelve 1. Me permito una pequeña reflexión de orden subjetivo. El arte contemporáneo, marcado como está por las directrices de las grandes compañías –galerías, editoriales, casas disqueras–, ¿no habrá perdido ese afán innovador? ¿Será que el mercado, para asegurar la venta del arte, ha cercenado la vanguardia? ¿Será acaso que por eso el arte de fines del siglo XX e inicios del XXI no arriesga y trata de satisfacer el gusto del consumidor? ¿Será por eso que los nuevos escritores elaboran textos poco atrevidos como El código Da Vinci, la literatura de superación personal de Paulo Coelho y la saga Harry Potter (cuyo principal público lector no son niños, sino los adultos jóvenes)? En realidad, debo confesarlo, mis preguntas son retóricas.
vuelve 2. Pese a ser más conocido por sus versos, la cantidad de la producción ensayística de Pasos excede mucho la poética. Cuando el poeta Julio Valle-Castillo decidió compilar las Prosas de un joven, obtuvo dos volúmenes; los cuales dividió en seis secciones: «Proclamas vanguardistas», «Ensayos», «Ficciones», «Campaña por el imperio hispano», «Periodismo» y «Carta sobre la muerte». De los ensayos que nos ocupan, «Lorca y Neruda» aparece sin fecha en la edición de Valle-Castillo; «Muerte del arte moderno» sí aparece fechado con exactitud en 1940.
vuelve 3. Espero continuar estas reflexiones en trabajos futuros.
vuelve 4. Esta reflexión está incluida sólo con fines ilustrativos de los rasgos de Neruda que creo que pueden haber motivado tal afirmación de Pasos. No pretendo afirmar que Pasos reflexionó en el mismo sentido que yo y que, por eso, elabora su posición respecto de Neruda. Sin embargo, tal idea no sería del todo descabellada, pues el poema de Neruda es de 1945 y, dado que el ensayo no tiene fecha, pudo haber sucedido que Pasos conociera el texto. No obstante, esto no pasa de ser una especulación y, por ello –reitero–, sólo lo incluyo con fines ilustrativos.
vuelve 5. Es comprensible, en alguna medida, que los románticos americanos favorecieran los ideales ilustrados pues el régimen colonial se acercaba mucho al mundo medieval europeo: las haciendas, los latifundios y las encomiendas eran versiones criollas del feudo medieval europeo.
vuelve 6. En Costa Rica, los principales artífices de la modernidad romántica son Castro Madriz (cuya esposa, Pacífica Fernández Oreamuno, diseña la bandera nacional usando la francesa), en 1848, y Tomás Guardia, en 1871.
vuelve 7. Aunque creo que la siguiente afirmación exigiría más estudio, tal vez podamos especular que el papel contestatario a la razón moderna, hija de la imposición burguesa en el poder, en Costa Rica lo realiza la generación del Olimpo en tanto promueve el regreso a los valores medievalistas de la oligarquía colonial (Quesada 2002: 48-49). Claro que existe una diferencia. Si bien el Olimpo tico realiza una contestación a la burguesía de la misma forma en que lo hacen el modernismo y las vanguardias nicaragüenses, la diferencia estriba en que el Olimpo estaba en el poder y la burguesía era apenas ascendente, por lo que forman parte del dominante ideológico, no de un marginal ideológico que sí es el de los poetas nicas. Por eso, el Olimpo es reaccionario, no contestario y, también por eso, aunque las vanguardias nicaragüenses se autodenominan reaccionarias, son en realidad contestarias. Son contestatarias a la burguesía y reaccionarias porque buscan un regreso al régimen colonial.
vuelve 8. Acrónimo de «La vanguardia es así». Lema de Charly García bajo el cual, el músico orienta su producción artística aproximadamente desde 1995.
*Istmo*
*¿Por qué existe Istmo? *¿Qué es Istmo? *¿Quiénes hacen la revista? *¿Cómo publicar en Istmo?*
*Consejo Editorial *Redacción *Artículos y Ensayos *Proyectos *Reseñas**Noticias *Foro Debate *Buscar *Archivo *Enlaces*
*Dirección: Associate Professor Mary Addis*
*Realización: Cheryl Johnson*
*Modificado 31/01/06*
*© Istmo, 2006*