Mecanismos conceptuales
en el pensamiento estético
de Miguel Ángel Asturias
Universidad de Costa Rica/Universidad de Potsdam, Alemania
Este ensayo es un resultado transitorio dentro de una investigación más amplia que tiene como objetivo recolectar y evaluar, desde la estética filosófica, el pensamiento estético de una serie de intelectuales centroamericanos del siglo XX. Este resultado transitorio está constituido por un informe crítico de los conceptos que de manera reiterada utiliza el escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias como criterios de descripción, análisis y crítica cultural. Esto en sus textos periodísticos producidos durante los años que van de 1924 a 19331. Además, como material de confirmación de la importancia de los conceptos seleccionados, me referiré a entrevistas y conferencias del mismo autor.
Algunas aclaraciones previas. Con este trabajo no se pretende dar a entender que existe una articulación sistemática de pensamiento filosófico en el autor estudiado. La misma naturaleza de los textos acá analizados (escritos en el exilio, para prensa de diversos países latinoamericanos, y con explícita motivación en experiencias personales) impide concluir de ellos una tradicional estructura filosófica sistemática. Ahora bien, no se debe creer que eso resta valor a dichos textos y a los conceptos que encierran. Por el contrario, encontramos en este punto la base de nuestro interés en mostrar las diferencias y complejidades de las relaciones conceptuales que se desarrollan en el pensamiento centroamericano. También se hace necesario aclarar que no se propone en este ensayo una teoría seminal del trabajo literario de Miguel Ángel Asturias. No nos interesa reconocer en sus reflexiones y en sus conceptos una especie de clave para descifrar el sentido definitivo de sus obras literarias. Los evaluamos en su sentido en cuanto textos de opinión articulada intelectualmente.
Este trabajo expone sus alcances según dos puntos. Primeramente, la localización y organización de los textos en los que el autor se enfrenta con el arte producido en América Latina y en los cuales se expresan conceptos-criterios estéticos. Segundo punto, la revisión de los contextos conceptuales en los que ellos se presentan como efectivos en el plano descriptivo, analítico y crítico de fenómenos culturales concretos.
Nuestros presupuestos pueden ser descritos esquemáticamente en la siguiente división de cuestiones previas:
Primero, la definición de las líneas de trabajo de la Estética. La estética filosófica es definida en términos generales como teoría de la sensación. Durante más de un siglo, desde su nacimiento en cuanto disciplina filosófica, en el siglo XVIII en Alemania, hasta finales del siglo XIX, la estética se concentró en el desarrollo de teorías cuyo fin se puede generalizar como dictar normas para el gusto. Hoy en día esta disciplina se dedica, también según una violenta generalización, al análisis y la crítica de los paradigmas actuantes como normas del gusto y la percepción. Esta actividad se suele dividir entre filosofía del arte (análisis desde las obras), historia del pensamiento estético (avatares histórico-conceptuales de las teorías estéticas) y teorías de la experiencia estética (en el amplísimo marco de las múltiples determinaciones de las relaciones sujeto - objeto). Nuestro trabajo no incluye un estudio de la literatura de Miguel Ángel Asturias porque se ubica dentro de la historia del pensamiento estético en cuanto teoría de la experiencia estética. No está dentro de nuestros objetivos desarrollar un marco para el estudio de la literatura de Asturias, eso lo dejaríamos a los críticos y teóricos literarios.
Segundo, una determinada comprensión de las relaciones entre literatura y filosofía. La discusión sobre las relaciones entre la filosofía y la literatura toman hoy en día muchas y muy diversas direcciones que no viene al caso enumerar ni reseñar acá. Sin embargo, como parte de los presupuestos de este trabajo se encuentra el asumir que las relaciones entre estas dos formas institucionalizadas del discurso no implican ni deben implicar jerarquía alguna entre ellas. Asimismo, se niega cualquier jerarquía entre el pensamiento expresado por personas cuyas dedicaciones profesionales sean la creación literaria o la labor filosófico conceptual, ni entre el lugar intelectual, académico o social de estas personas. De ahí que no se toman las opiniones de Asturias como ideas oscuras que deben ser aclaradas desde la filosofía, ni como simple ilustración literaria de filosofías de su contexto intelectual. Tampoco el pensamiento que va detrás de la creación o que motiva la creación. Trabajamos simplemente sobre la evidente producción de pensamiento que hay en estos textos de Asturias.
Tercero, una noción de pensamiento latinoamericano, y no de filosofía latinoamericana. Como seguramente ha quedado claro por la utilización discriminada de los términos pensamiento y filosofía, una de las premisas de nuestro trabajo es la de partir de la noción de pensamiento, amplia e inclusiva, en contraposición a la noción de filosofía, precisa y metodológica. Esto por cuanto la filosofía es considerada acá sólo como una forma particular de organización del pensamiento y no como la forma universal de organización del pensamiento. Además, aceptamos desde la historia cultural del subcontinente latinoamericano el hecho de que la intelectualidad y el pensamiento se han expresado de múltiples formas, siendo una de las menos tradicionales y trascendentales la de la filosofía.
A continuación el desarrollo de nuestro análisis. Divididos en tres grupos conceptuales en este análisis se describirán los mecanismos conceptuales que permiten a Miguel Ángel Asturias anudar tres términos. Uno, elemento transformador, que aplicado al segundo término ejerce una función de ruptura y amplitud de los márgenes de comprensión y de experimentación estética. Dos, elemento a transformar, que tomado de la tradicional significación cultural y cotidiana pasa a ser transformado por el primer término formando un plano de significación estética. Tres, resultado de la transformación, un término que reconfigura el ámbito estético como campo de fuerzas y de tensiones culturales.
Primer concepto: Magia - Naturaleza - Rito
Segundo concepto: Raíces - Tradición - Documento
Tercer concepto: Soberanía - Sociedad - Lucha
Primer concepto: Magia-Naturaleza-Rito
El punto de partida de Asturias en sus reflexiones estéticas se encuentra en la unión de un compromiso cultural con un compromiso vital. Por un lado, encontramos la constante preocupación del autor por iniciar la exploración de nuestras realidades culturales desde su conformación plural. Esto pasa específicamente por una apropiación de la mitología maya2. Por otro lado, encontramos la también constante afirmación de que los fenómenos culturales no se pueden explicar sin conceder importancia a una comprensión integral de la naturaleza y la vida. Esto pasa por la aceptación de una dimensión natural y vital, constitutiva del mundo y del hombre, del arte o mejor, de la creatividad.
Según Asturias el conjunto de las narraciones de la cultura maya, su mitología, se concentra en la unión de conceptos éticos y conceptos estéticos. Estos mitos representan para Asturias la definición de lo indecible y lo inefable a través de un hacer. Por ejemplo, nos señala el autor guatemalteco, los dioses mayas se preocuparon por crear seres frágiles que bailan, tocan la flauta, tejen hilos, al representar las alas de las mariposas o al utilizar las plumas de los pájaros (Asturias, 1972). A diferencia de otras mitologías en las que los dioses crean estirpes guerreras, gigantes y sacerdotes, pueblos elegidos llamados a devastar a sus vecinos, etc., la mitología maya se basa en el hecho de que sus dioses reconocen la esencia de su naturaleza divina: el aburrimiento. Los dioses mayas reconocen que se aburrían y que ser dios hastiaba, por eso lo que crean es el remedio a ser dioses, el remedio contra el aburrimiento que son los artistas y el arte (Carlos Mérida triunfa merced a su originalidad y pureza estéticas, 28 de enero 1928) (Asturias, 1996: 234): «entre los mayas, y en todas las culturas de Centroamérica los artistas son los seres más importantes de la Creación» (EUSC, 1968: 16). Con esto se deja claro que desde esta dimensión vitalista el arte no es definido en cuanto objeto o cualidad objetiva de ciertas cosas sino en cuanto actividad y proceso dado en la naturaleza. Es por esto que la mitología maya se sitúa más cerca de lo que hoy sería nuestro arte que de lo que podría ser nuestra espiritualidad. La mitología maya, dicho claramente, representa un elemento cultural que puede ser recuperado no tanto por su dimensión religiosa o por las formas de la religiosidad contemporánea, sino en el contexto en el que discutimos la naturaleza de lo estético y de la creación artística.
El punto de quiebre entre lo ético y lo estético se encuentra en la noción de magia. La de magia es para Asturias una noción con una utilidad potencial en la comprensión de una estética sobre la creación latinoamericana. Su importancia reside en el hecho de que por un lado permitía a las culturas indígenas de toda América crear y producir cultura desde la certeza de continuidad y comunicación entre lo humano y lo natural, en términos cosmológicos, y por otro lado permitía la certeza de continuidad y comunicación entre lo local y lo universal, en términos culturales.
En la naturaleza todo existe sin más, simplemente existe, y es al ser humano al que le toca sumarle a la naturaleza, por la vía de la misma magia de la naturaleza. Sumarle no añadiéndole sino expresando lo que ya es una lógica de la naturaleza, ejecutando lo que ya ordena la misma directriz esencial de la naturaleza. No por una supuesta separación entre la naturaleza y el ser humano, como podría ser pensado según las nociones occidentales de téchne y de ars que suponen la separación entre hombre y naturaleza para justificar las destrezas materiales como violencia para el sometimiento de la naturaleza al orden racional exclusivamente humano. En Asturias la intervención del artista en la naturaleza se da siguiendo los lineamientos propios de la naturaleza, su magia.
El arte empieza por esto, según lo comprendieron las culturas precolombinas. Empieza por el reconocimiento de que una parte integral de la naturaleza es el hombre pero como una prolongación de ella, necesaria para pasar de una naturaleza estática, existente y bella por sí misma, la magia de la constancia, a una naturaleza dinámica gracias al arte, la magia de la inconstancia necesaria para la constancia. En la palabra, en las imágenes y en las construcciones, hay una magia: «la creación de un nuevo mundo de irrealidad, pero plenamente real. No era, de ahí su dimensión de irrealidad, pero es. En la palabra, todo; fuera de la palabra, nada», dice Asturias, para señalar este aspecto fundamental de la creación (Conciertos de Sady Parker, 3 de febrero 1925) (Asturias, 1996: 11).
Tras el concepto de magia hay entonces una transformación del concepto de naturaleza. Es magia que no va contra la naturaleza modificando sus leyes y provocando dentro del funcionamiento natural una alteración, una manipulación o un trastorno, sino un concepto de magia que es vista como un componente integral de la misma naturaleza. La naturaleza es mágica y la magia es parte de la naturaleza. No se trata de hacer prodigios y grandes hazañas, sino de detalles imperceptibles que se hacen visibles gracias a la mediación del hombre, principalmente por la mediación de los artistas (Carlos Mérida triunfa merced a su originalidad y pureza estéticas, 28 de enero 1928) (Asturias, 1996: 234). La magia es crear algo que no existía, algo que no era y no sería de no ser porque otra cosa se movió como vehículo: la posibilidad de crear. La magia es la acción natural que se hace evidente a través de la creación del artista y de nuestra experiencia del arte.
La magia es la madre de la ciencia y principalmente de las artes, «de ella se amamantan estas dos, sus criaturas» (López, 1976: 32). Todos los ámbitos del saber humano, integrados en el amplio concepto de naturaleza, guardan algo de inexplicable, y el papel de los científicos y los artistas es encargarse de eso inexplicable; al sustituir a los antiguos magos, ambos continúan manteniendo dentro de la vida humana algo de encantamiento, algo de vida fantástica. A partir de esta forma de ver el desarrollo del pensamiento humano Asturias propone una definición de lo que es el arte. Lo hace en el artículo del 17 de enero de 1925, titulado Los sábados de Paul Swan (Asturias, 1996: 8). Acá el autor guatemalteco nos dice que el poeta es «...constructor sobre las livianas telas de la nada...», el músico «...abre un cielo en los trapecios del pentagrama...», y el danzarín «...logra al fin liberarse de la luz, regándose los ojos en el cuerpo para ver por todas partes... El danzarín ve por todas partes...» Con esto constatamos que lo que busca Asturias es un concepto de naturaleza que no se defina por oposición con el concepto de cultura, sino que integre la cultura como expresión de sus leyes y lógicas esenciales: la creatividad, la magia.
El resultado de esta transformación de la noción de naturaleza por la noción de magia va más allá. El problema se ha trasladado. Ya no se trata de explicar el proceso creativo como extraordinario en la constancia de la naturaleza, pues más bien ha sido incluido en ella como forma de esa constancia, como expresión del fundamento de esa constancia3. Tampoco se trata de una teoría de la producción del arte o de las cualidades objetivas de los resultados de esa producción. De lo que se trata es de pasar a lo que más nos interesa en el presente según Asturias: una teoría de la recepción de esas obras en cuanto nos proponen una experiencia de la naturaleza como lógica, como proceso, como movimiento y creación constante. Estas descripciones intentan recuperar la idea fundamental del arte como rito, de un estado especial, mas no excepcional, que se alcanza mientras dura el espectáculo, y de algo experimentado como especial aún cuando al final cada cual se incorpore a su estado y existencia normales. Y aquí es donde está la clave, dice Asturias, del poder del arte: El arte anima un universo nuevo para la vida, como ser feliz en un sueño o ser feliz en un pensamiento, luego de los cuales uno se instala en lo mismo pero siendo diferente, gracias al reconocimiento del estado propio por medio de su alteración. «El arte dilata la vida, la dilata tanto que se pasan de uno a otro, del artista al espectador, las emociones y las pasiones ...como esos granitos de azúcar que tardan en disolverse...» (Los sábados de Paul Swan, 17 de enero de 1925) (Asturias, 1996: 8). Quien se somete a experiencias estéticas no va tras lo bello simplemente por bello, va tras el encantamiento, tras la dimensión ritual del arte. La magia está en la producción y en el encantamiento del espectador, un vistazo a los resortes de la naturaleza.
La creación vista a través de este concepto de magia-naturaleza-rito no deja de lado, no es excluyente, no es un punto de discriminación, sino de integración, de inclusión al fenómeno artístico de la realidad en todos sus aspectos, desde lo político hasta lo espiritual. Une lo real con lo estilístico y con el arte del manejo de los medios expresivos. No establece una ruptura de la cotidianidad hacia un universo fantástico opuesto a ella, sino una inclusión de lo cotidiano en lo natural, en lo esencial de lo natural. La diferencia de esta dimensión ritual del arte con la dimensión técnica del arte en la cultura europea está justamente en la definición de la experiencia resultante como una experiencia de excepción por exclusión y oposición en el segundo caso y de inclusión y profundización en el primer caso.
No hay duda de que en el arte europeo también hay rasgos rituales. Lo importante no está para Asturias en la ritualidad como código definido de actitudes, como conjunto de normas de conducta en presencia de lo divino (o sobrenatural), sino en el rito como experiencia estética no de objetos sino de un comportamiento de la naturaleza, de una conciencia de que todas las conductas son divinas y normadas por las mismas leyes esenciales. La magia supone para Asturias un conocimiento y un vínculo sumamente cercano a la realidad y la naturaleza en todos sus problemas y en todas sus injusticias, y por otro lado también significa un conocimiento de los medios por los cuales se da evidencia y expresión a la naturaleza.
Participar en la naturaleza es participar de la naturaleza, de eso nos da constancia la creación artística a través de la experiencia estética. Por ejemplo, cuando Asturias critica a las nuevas generaciones por cooperar con una tendencia en la nueva literatura hispanoamericana de no preocuparse por la belleza, de empobrecer el estilo y la lengua por la sola preocupación de ir directamente a los hechos. Les recuerda que dentro de lo político, en la historia de nuestros territorios, los dominados se han defendido con el arte, con la creatividad y hasta con el engaño, y que la palabra como los demás medios expresivos de nuestras artes tiene un valor histórico sacramental, pues por medio de ellos nos apropiamos de la cosa señalada, ejerciendo el sagrado derecho humano de continuidad entre los hechos y la forma en que son presentados. Como cuando los indios llamaban a sus mujeres María siempre que se presentaban frente a los señores españoles, pues comprendieron que llamándolas ‘Marías’ ya los españoles no se las apropiarían (López, 1976). «No soy un hacedor de novelas. Soy un creador, y ello hace que cuando siento profundamente un problema, lo exponga. Y que no haya posibilidad de hacerme callar. Tengo que decirlo y lo digo» (López, 1976: 30) Según este primer concepto, la magia, tal y como se desprende de la interpretación de Asturias de la mitología maya, transforma nuestra noción de naturaleza de tal manera que la experiencia estética es comprendida en ella como rito. Como la experiencia que no se opone a los hechos sino que es la misma lógica de los hechos. Se trata del reconocimiento de una primera dimensión del arte según una antigua tradición americana, su dimensión cosmológica.
Segundo concepto: Raíces-Tradición-Documento
Este segundo concepto proviene de un interés, como también el tercero, menos general. Pero es en su especificidad donde reside su valor. Se trata de un concepto historiográfico. La revisión de la historia de nuestras culturas es para Asturias en primer lugar la constatación de un problema más importante que la misma historia como hecho positivo: la cuestión de la(s) tradición(es). De ahí la percepción de Asturias de una polémica aún más importante que la fijación de los hechos del pasado en cuanto hechos objetivos. Esto es, la polémica por la elocuencia misma de esos hechos, de qué se quiere decir con ellos, de lo que se quiere que digan. Dicho de otro modo, la constatación de una no resuelta lucha de tradiciones, de una lucha de marcos de interpretación de esas tradiciones y de una limitada y limitante comprensión de la idea de raíces culturales como parte de las tradiciones. La consecuencia de este análisis es la preponderancia de una categoría de obra que la comprende como documento polifónico4.
Miguel Ángel Asturias insistió siempre en la dimensión continental de su trabajo. Los comentarios acerca de la obtención del premio Nobel de Literatura, por ejemplo, siempre fueron referidos a toda América; se trataba, decía, de un premio a la literatura latinoamericana. Según Asturias, en su trabajo se premia la literatura latinoamericana porque él escribe desde las profundas cuestiones de todo latinoamericano. Y esas cuestiones tienen por expresión una forma particular de plantearse el problema de la realidad dentro de una obra literaria. Hay una tradición, o más bien, el trabajo del artista como el del escritor y el del pensador pasa por la exploración de sus raíces en cuanto ser humano y en cuanto voz dentro de una comunidad concreta, en algunos casos viéndose legitimada la misma recreación de esas raíces, y también pasa por la construcción de una tradición y con ella de una historia.
De ahí que las tradiciones de creación artística también juegan el juego de la alteridad, de verse enfrentadas a otras formas u otras tradiciones, de estar siempre en polémica, en estado de vecindad con otros. Y siempre diferidas en el tiempo se desplazan en el pasado y sobre todo en la oficialización y la deconstrucción del pasado (Cuadros de Humberto Garavito, 1 de enero 1926) (Asturias, 1996: 76), (En el país del arte moderno I, II, III, 6, 18 y 21 de noviembre 1925) (Asturias, 1996: 61-71).
El latinoamericano5 es un creador invadido por los sucesos de la realidad circundante aunque no quiera, y esa realidad circundante es también el pasado narrado, el pasado escrito, el pasado documentado y el pasado vital. La libertad y la justicia son temas de todo creador latinoamericano en cuanto el artista siempre se rebela contra el ultraje que toda forma de opresión o de imperialismo representa para la cultura, la sensibilidad y la forma de vida de un pueblo. Pensemos nada más, nos recomienda Asturias, en la relación del latinoamericano con su lengua, en cómo las cadenas de palabras irrespetan las reglas de la gramática, y más aún, inventan nuevas reglas para decir lo que se quiere decir. El latinoamericano ha buscado las palabras actuantes, así como ha buscado la pintura actuante, las visiones transformadoras –dice Asturias a propósito del muralismo mexicano–, y eso demanda una nueva magia, una comprensión de la vida a partir de sus variaciones y no a partir de sus constantes, de no considerar nada como prefabricado sino como modificable. Sustituir las cosas por palabras, sustituir las palabras por imágenes, buscar las palabras-cosas, las palabras-imágenes, las imágenes-armas. O, por ejemplo, amplía nuestro autor, el gusto del intelectual latinoamericano por responder a la necesidad de llenar el vacío de conductores populares, a partir del cual la actividad intelectual pura se reduce a breves paréntesis de normalidad anormal, porque lo que impera es el proyecto a futuro, la transformación y los mecanismos para hacerla efectiva, real, proyecto nacional, reforma agraria, reforma educativa, nueva república, progreso, nación, régimen o comunidad. ¿Por qué no recurrir, en el caso del análisis, la historia y la crítica de nuestras tradiciones culturales, a las mismas estrategias de los creadores?: «A un francés le es fácil escribir; como a un español. Pero nosotros tenemos que darle expresión a un doble pensamiento, a un doble sentimiento, una doble sangre.»
En un artículo dedicado a Ramón Gómez Cornet, pintor argentino, nos da las claves para responder a estas preguntas. Lo que hay de americano en las obras de este artista lo analiza Asturias desde dos perspectivas. La primera destaca el lugar (incluso como geografía, como desplazamiento por esa geografía, como territorio y demarcación de ese territorio y como medio ambiente y construcción del paisaje), el desde dónde se trabaja, la implicación del lugar con las fórmulas de construcción de fábulas alucinantes. La segunda destaca el desplazamiento constante del lugar y del tiempo, el mundo del estar sin ser y del ser sin estar, lo que él nombra «la tempestad humana», que en el caso latinoamericano viene de una ecuación compleja pero real entre la humildad y la ternura por un lado, y el desafío y la perennidad por otro; entre el estado de ánimo y la historia (La Habana intelectual y artística, 17 de abril 1928) (Asturias, 1996: 249).
Por lo tanto, para Asturias, la definición de los rasgos latinoamericanos presentes en cualquier manifestación cultural vienen unidos a una posición frente al otro. Principalmente se trata de una posición frente a la tradición europea, las metrópolis. La memoria rige la creatividad y en nuestra memoria están también los grandes maestros europeos: «Los verdaderos artistas roban el fuego para incendiar su casa... Ramón Gómez Cornet robó el fuego en Europa para incendiar lo propio, para quemar su existencia, y al resplandor del incendio hacer cosecha de oro fugaz entre las sombras del sueño.» Lo principal que nos debe quedar claro, nos advierte, es que el público de nuestras creaciones son nuestros pueblos. Todo el espíritu creativo y el espíritu crítico debe responder a un análisis de sus elementos propios y de su relación con su entorno inmediato, nunca su pujanza debe dedicarse a la búsqueda de la consagración en Europa. Son documentos. Porque en Europa la literatura latinoamericana es sólo un objeto de consumo, mientras que el interés por nuestra creación es distinto al simple consumo: «En realidad, la novela latinoamericana ocupa ahora en Europa el lugar que ocupara antes la novela norteamericana, exactamente el mismo lugar.» Incluso, nos dice Asturias, en el caso de cualquier iniciativa editorial que ya no sea artesanal sino industrial se debe trabajar desde ese detalle de composición cultural, más que en el vigilar constante sobre lo que se publica, que ha sido el papel de las editoriales latinoamericanas (La Habana intelectual y artística, 17 de abril 1928) (Asturias, 1996: 249).
Pero lo que nos interesa de esto es que nuestro autor no se toma dicha interpretación como si se tratara de una forma ingenua, curiosa o exótica de pensar, sino como un elemento que persiste y que vive en lo que él mismo es actualmente y en lo que él expresa a través de su trabajo literario. Su interés está centrado en destacar el carácter plural y complejo de la creación para un latinoamericano, no una justificación o una cadena causal estricta entre la mitología y nuestro presente. No se trata de la causa de nuestro ser, sino de una fuente más de perspectiva sobre lo que nos conforma. Por lo tanto, en Asturias no hay una búsqueda de la esencia latinoamericana en lo indígena, ni siquiera hay una búsqueda de esencia o de respuestas definitivas, sino ejemplos, recuperaciones –del elemento indígena por ejemplo– y descripciones que muestren lo complejo del proceso continuo que es un latinoamericano preguntándose por lo que significa ser latinoamericano, y crear, hacer arte, mientras tanto (Conciertos de Sady Parker, 3 de febrero 1925) (Asturias, 1996: 11).
En el caso concreto de un guatemalteco como él, el asunto pasa por las tradiciones de exclusión y de inclusión de lo indígena. Su posición es la de encontrar no fuentes únicas, principios pan-genéticos sino cauces navegables, caminos por recorrer. Por eso la intención de Asturias por hacer constar los elementos indígenas en el arte y la cultura llamadas latinoamericanas, y en sus respectivas historias. Esta es una característica que no es inocente y está presente en gran parte de la literatura latinoamericana del siglo XX (Cuadros de Humberto Garavito, 1 de enero 1926) (Asturias, 1996: 76). La evidente presencia de la cultura indígena en la arquitectura y el arte latinoamericanos había sido sistemáticamente negada como valor estético por parte de la historiografía del arte y había pasado de ser elemento estético a ser elemento etnológico, antropológico o arqueológico cuando más. En cuanto a la literatura hay que recordar que las primeras novelas de indios, que escribían en letras latinas sus propias lenguas, fueron prohibidas por Felipe II, decomisadas y encerradas en la biblioteca secreta del Vaticano hasta que el Padre Garibay, de México, las recupera (Carlos Mérida triunfa merced a su originalidad y pureza estéticas, 28 de enero 1928) (Asturias, 1996: 234). Contra esa tradicional y sistemática exclusión del aspecto indígena en las críticas, apreciaciones y juicios sobre las manifestaciones artísticas de nuestro continente, aunque nunca de sus procesos creativos y de su presencia real, es que Miguel Ángel Asturias reconoce que es una constante desde tiempos de la conquista española el hecho de tener que traducir, en ambas vías, entre lo indio y lo español (Asturias, 1970)6. Y todavía una conclusión más importante para nuestro trabajo. Más allá de la fuerza de la traducción, de la lucha misma del sentido por hacerse expresar por sustituciones y por enmascaramientos, por simulaciones y por traslapes, Asturias ve en el enfrentamiento entre exclusión e inclusión de raíces para conformar tradiciones la causa de que el arte deba ser tomado en América Latina como documento. No se expresa sólo la magia de la naturaleza, cosmológicamente como vimos con respecto al primer concepto, ni sólo lo que un sujeto determinado vive y crea, también en cada obra se expresa la lucha entre tradiciones que le ha dado lugar, la pujanza constante entre exclusión e inclusión culturales en América Latina y de América Latina: «América, la que para salvar lo suyo mintió paraísos a los extraños... Como los guacamayos, los americanos tenemos un fuego anterior, una luz anterior, una llama anterior sólo visible a los nacidos en sus territorios.» En América Latina, según Asturias, hemos reconocido, desde el siglo XV, desde el mismo momento del encuentro de Colón con los nativos del Caribe como se puede constatar en el diario del navegante, que el ser humano posee una potencia fundamental: poder ser «artificiadores» de la realidad. Ya Bernal Díaz del Castillo había dicho que le parecía que estaba en uno de los relatos del Amadis de Gaula, refiriéndose al entorno socio-cultural y natural que encontró en el territorio americano. Un ejemplo de español que a los 80 años ya se había apropiado del alma indígena, que ya no era castellano lo que aparecía en sus libros sino una frontera entre lo europeo y lo americano. Un ejemplo de cómo, desde tempranas épocas, las obras escritas de nuestro continente no son simples obras de contemplación, sino una literatura de testimonio y de protesta (La liga contra el jazz-band, 6 de octubre 1926) (Asturias, 1996: 118), (La poesía china, 10 de enero 1927) (Asturias, 1996: 150).
Por eso es que la recuperación de lo indígena en las artes del siglo XX no es inocente. Se trata no de un interés puramente estilístico o puramente estético, sino de una reacción con un alto contenido crítico asentado en una determinada manera de enfrentar nuestra historia y de una particular configuración de la producción cultural como documento de luchas constantes y constitutivas dentro de lo cultural7, y más allá de ello como veremos en el tercer concepto (Carlos Mérida triunfa merced a su originalidad y pureza estéticas, 28 de enero 1928) (Asturias, 1996: 234).
En el caso del pasado en el presente hay otras preguntas que se plantea Asturias y que justamente van más allá de lo cultural o más bien incluyen lo cultural en un marco social amplio. Las preguntas no se agotan en las raíces culturales entendidas como el pasado que nos compone, sino en las raíces que se hacen ramas como las del mangle, como le gustaba decir a Asturias. Es decir, cómo las raíces no son formas y contenidos, sino conflictos. El pasado en el presente, lo contemporáneo, es el conflicto: ¿Cómo surge en la época de entre guerras en Centroamérica una literatura antiimperialista gracias a las experiencias de Sandino, las pretensiones de intervención de poderosos intereses extranjeros, etc.?, ¿Cómo esos fenómenos de las sociedades centroamericanas vienen acompañados de una reiteración de la capacidad de nuestros pueblos para la creación de relatos?
«Todos hacen relatos en Guatemala, transformando un hecho real en leyenda, y lo que es una leyenda en un hecho real. Estoy convencido de que la novela latinoamericana va a dar novelas importantes. Acaso esos libros ya no estarán ligados directamente a la tierra, sino a la ciudad y sus problemas. Basta con pensar, por ejemplo en los problemas de las chabolas, de los ranchitos... en Buenos Aires, Río, México, Lima, Caracas, etc. Acaso la primera muestra de esa literatura fuera la novela Villa Miseria también es América del arquitecto argentino Verbitzky. La problemática de las ciudades va a irrumpir cada vez más en la creación latinoamericana. En todas las grandes ciudades de América Latina germinan los mismos problemas, y los viejos de nueva forma. Están reclamando soluciones. Su búsqueda crea ya una empresa común, una lucha común a través de todo el continente. En esta lucha el artista no puede ser neutral. En ella se está forjando la unidad indispensable a nuestra supervivencia.»
De este texto destacan dos aspectos: primero el tomarse por naturaleza el entorno físico en cuanto tal desde la ciudad, los barrios, hasta la selva, sin ser reducida al paisaje, el monte, la cordillera o lo rural; segundo, el énfasis de asumir en las producciones culturales su carácter documental suponiendo que cada obra de arte en Latinoamérica se posiciona como documento sobre la vida de sus pueblos. Aun cuando no están marcados por una preocupación social o por una acción política, siempre hay una lucha, un contexto polémico, tras cada obra (Hacia una patria mejor, 18 de abril 1927) (Asturias, 1996: 174).
Para Asturias, la pregunta por la historia de los fenómenos culturales no se enuncia sobre el ¿qué? sino sobre el ¿cómo? La manera en que se revisa la historia es la que sepulta o enaltece las obras del pasado, fundando así tradiciones y hundiendo en el olvido otras posibles. Por lo tanto, se debe considerar que hay una forma de revisar el pasado que es excluyente y que oficializa una tradición como única representada en los productos culturales. Asturias enfatiza que frente a esta los procesos estéticos de creación, legitimación y recepción del arte deben formularse la necesidad de nuevas tradiciones que no espiritualicen los productos culturales y que los consideren en su polifonía, que evadan las condiciones epistemológicamente violentas que incluye toda oficialización de tradiciones culturales. Dicho más claramente, hay una manera de ver la historia que forma La Tradición, espiritualiza el arte y simplifica los fenómenos culturales en razón de la simpleza de su aparato analítico. Asturias propone una nueva manera de ver la historia que obedece al sentido amplísimo y dramático que la noción de raíces culturales toma en Latinoamérica, y que toman gracias a ella las artes como documentos de las luchas entre las fuerzas de exclusión y las fuerzas de inclusión.
Tercer concepto: Soberanía-Sociedad-Lucha
El tercer mecanismo conceptual que construye Asturias en sus textos de prensa viene a representar un tercer nivel de especificidad de su pensamiento estético. Se completa así un camino que va desde la concepción cosmológica del arte, pasando por el replanteamiento de los términos de historia y tradición, hasta la pregunta por la función social del arte.
Para poder seguir al autor en esta reflexión es necesario apelar a la relación que guarda éste con su contexto histórico político. Miguel Ángel Asturias asoció su nacimiento y su vida con lo que él denominó «una nueva época en Guatemala», marcada principalmente por el gobierno de Estrada Cabrera, por la experiencia de las dictaduras militares-liberales8 y el nacimiento del imperialismo estadounidense sobre la región centroamericana, esta nueva época representa un nuevo marco para los conflictos sociales en la sociedad guatemalteca. A nivel regional también es posible observar eventos determinantes históricamente como las rebeliones de Sandino, la experiencia bananera, las intervenciones de los marines y la presencia creciente de financieros norteamericanos ganando preponderancia en la economía local. Pues bien, en ese contexto, el trabajo de Asturias como intelectual y escritor va a estar marcado por la denuncia de las condiciones de miseria de su pueblo, la lucha contra el liberalismo y su devastación despersonalizadora.
De esta agenda intelectual interesa para nuestro trabajo la posible relación que guarda para Asturias el contexto socio-político con la creación artística. La estética de Asturias debe ser caracterizada como una estética de la promoción de la discusión, una estética de lucha. Pero de nuevo la versatilidad de su pensamiento y de las construcciones conceptuales que crea nos obliga a seguir un juego de transformaciones. Lo primero es dar al arte un lugar nuevo en la comprensión de las profesiones y las labores. El arte no será más la experiencia reflexiva de un momento diferente del momento de la vida, ahora entendida en términos de vida social. El artista no crea gracias a su aislamiento y a su capacidad para desligarse del duro suelo de los conflictos sociales que lo rodean. El artista crea porque mantiene sus pies arraigados en ese suelo, porque ese suelo lo nutre en el mismo momento de la creación. Dicho de manera más clara, el artista no está diferido en el tiempo, es presente y actuante en el medio social en el que vive (Carlos Mérida triunfa merced a su originalidad y pureza estéticas, 28 de enero 1928) (Asturias, 1996: 234). De ahí lo que nos interesa. Asturias utiliza reiteradamente la idea de soberanía para describir esta localización del arte en el contexto social. El problema del arte no está en su heteronomía (en su carácter etnológico o antropológico) o en su autonomía (en su carácter formal estilístico), sino en su soberanía. Esto es, en su calidad de actividad social, política e histórica.
Recomienda entonces Asturias un tercer modo de tomarse el arte: en cuanto sector social. Un sector que afecta a los demás en la medida en que dialoga con su presente a través de su tratamiento del pasado y su testimonio de las profundas fuerzas en conflicto que recorren los cuatro tiempos: el pasado plural del cual es documento, el presente conflictivo del cual es partícipe eficiente, el futuro que deja prever, el tiempo literario de los recorridos, las transformaciones, la palabra y la imagen, es decir, de la magia (Hacia una patria mejor, 18 de abril 1927) (Asturias, 1996: 156). Es este un concepto de arte que lo entiende desde su soberanía, ya no dependiente de esferas externas como la filosofía o como la religión, ya no como la simple liberación de aquellas dependencias, sino como agente efectivo en el medio social. Un concepto de arte como este modifica el concepto de sociedad en el cual se piensa. Ambos, arte y sociedad estarán marcados por las luchas.
La sociedad debe ser definida como un campo de luchas en el cual la organización general es el producto de las fuerzas que en esas luchas pujan. En el caso del arte hay un detalle. El arte se ha reconocido a sí mismo como eximido de esa participación y como infértil en el movimiento social de la vida. En una sociedad de luchas el arte se ve comprometido con todas las causas, con las discusiones entre esas causas y con las responsabilidades que acarrean las consecuencias concretas de defender determinadas causas. En este punto se debe observar con cuidado el análisis que Asturias hace del papel de las elite económicas en la cultura guatemalteca, por un lado, y el continuo fracaso de las iniciativas culturales civiles por el otro (Sociedades sin razón de ser I y II, 5 y 6 de marzo 1925) (Asturias, 1996: 14-16), (Regresión, 21 de julio 1927) (Asturias, 1996: 197). Los textos estudiados para este trabajo revelan que parte del objetivo de Asturias es darle una dimensión masiva a la discusión cultural que se quiere ocultar en el seno de toda discusión social. Sin embargo, las ideas estético-políticas expresadas por Asturias cumplen una función en las lógicas del mercado cultural de su entorno, en cuanto se trata de textos periodísticos escritos en París para ser leídos en Guatemala, México, Venezuela y Cuba. La posición de quien escribe desde Europa para América Latina no es inocente. Como tampoco lo es la posición de quien lee desde América Latina lo que se mira de la cultura propia desde Europa. En el fondo de este detalle se esconde el problema de las condiciones de relación entre las culturas latinoamericanas y las culturas europeas. El lugar del autor es asumido como un lugar de privilegio, en cuanto su voz se ve autorizada por ser ella misma producto del encuentro de dos tradiciones culturales. No es revolucionario de conformación, análisis o confrontación de movimientos sociales populares. Es revolucionario en otro escenario. El de una elite intelectual que puede conducir las miradas de los lectores, otra elite, hacia lo que efectivamente sucede en el plano creativo y lo que efectivamente agencia a nivel social la creatividad (La poesía china, 10 de enero 1927) (Asturias, 1996: 150).
Como ejemplo de lo anterior podemos mencionar el argumento según el cual los juicios son secundarios en el arte contemporáneo. Tal y como Asturias interpreta su época, ya pasó el tiempo de la estética de fijación de juicios, de cánones. Llegó la hora de la estética de la discusión, de la lucha de opiniones, de la explosión de posiciones diversas, esa es la verdadera estética: «no se cuentan historias ni se pintan cuadros para contemplar a sus personajes sino para destruirlos… En la tierra siempre agitada de Centroamérica hay siempre una pugna de series de componentes estéticos y culturales, como geográficamente los océanos y sus placas nos baten en ambos costados.» De ahí surge este tercer concepto tríada. Además del carácter documental de cada obra de arte en Latinoamérica, que se debe legitimar en cuanto documento sobre la vida de sus pueblos, sea que estén marcados por una preocupación social o por una acción política, sea que no, también dejan ver luchas vivas de lo cultural como social, de lo estético como político. Tras cada obra y en cada obra se expresa un conflicto (Hacia una patria mejor, 18 de abril 1927) (Asturias, 1996: 174).
Este particular escenario produce luchas asimismo particulares. Primero, la lucha que defiende una cultura que se ve amenazada por quienes la reducen al plano de la historia, la etnología, la antropología y la arqueología9. Esto ha producido una extraña ubicación del arte latinoamericano en su presente, su reiterada exotización. Y a partir de esa exotización la aceptación de una natural dificultad para participar en lo que sucede en el mismo tiempo cuando sucede. Lo cual quiere decir que nunca se puede, para el público y para los estudiosos de la cultura y el arte, participar de nuestro propio tiempo, de la época que es la nuestra (La liga contra el jazz-band, 6 de octubre 1926) (Asturias, 1996: 118). La segunda lucha la plantea Asturias a partir de su visita a una exposición del pintor venezolano «Poleo» en París: una meditación más profunda deja ver que hay detrás de cada artista latinoamericano una «aventura laboriosa», y en las obras la expresión de esa aventura que es lucha. Se acabó la discusión sobre el realismo mágico y la influencia del surrealismo o de otras corrientes en un supuesto modelo estilístico propiamente latinoamericano. Ya no se trata de caracterizar el arte latinoamericano como un estilo, como un repertorio de recursos literarios formales, se trata de observar su historia y, lo que más queremos subrayar, su historicidad (Carlos Mérida, 14 de febrero 1930) (Asturias, 1996: 429).
En síntesis, las luchas están en dos frentes, uno que reconoce la lucha por la visibilización del pasado conflictivo tal y como se expresa o no en los documentos artísticos; y otro frente que reconoce una lucha que se realiza en el cuerpo, en la percepción y en los documentos de cultura entendidos como cuerpo, como sensibilidad; acá la lucha es por lograr el reconocimiento, incluso de los mismos artistas, de que hay una dinámica social del arte, en palabras contemporáneas esto sería que el arte debe reconocerse como sector social (El yelmo de Mambrino, 12 de enero 1929) (Asturias, 1996: 315).
Como vemos, no se trata simplemente de diferenciar los modos de experiencia y de discurso, como se pretendía en las estéticas europeas del XVIII y el XIX. Según estos, el discurso estético y artístico se coloca al lado de los otros discursos racionalizados, el filosófico, el científico, el moral y el religioso por ejemplo. Para Asturias, tal y como parece dejar ver en sus textos, el arte debe reconocer ahora su soberanía: es decir su capacidad para constituir una crisis para el funcionamiento de nuestros discursos y nuestras estructuras perceptivas. Es decir, se trata de reconocer que el arte actúa socialmente en la modificación de las estructuras culturales, y que actúa como agente de cambio, es decir, como sector social, no como simple adorno o simple expresión de (Carlos Mérida triunfa merced a su originalidad y pureza estéticas, 28 de enero 1928) (Asturias, 1996: 234). En el arte se vive la sociedad y se piensa, se lucha por y contra, se hace historia y se determina qué es la historia (Ideales que han faltado en Guatemala, 19 de diciembre 1927) (Asturias, 1996: 222).
A modo de conclusión
En todos estos textos encontramos una primera constante que justifica la realización del presente estudio: el propósito de reflexionar sobre las culturas latinoamericanas a partir de eventos culturales contemporáneos a su escritura. Hacer visibles los sueños, armar los propios sueños desde dentro a partir de momentos mágicos, mágicos en el sentido de ocultar los resortes que los mueven, la sutileza del trabajo que hace visibles esos sueños «...como es visible la respiración en un espejo», y saberse dueño de la imagen creada, y no conquistado por ella, gracias al conocimiento de las relaciones entre lo real y lo abstracto, entre lo real y lo fantástico, están en la base de la creatividad latinoamericana, antes de que las vanguardias europeas vinieran a redescubrirlo en el arte africano, oriental e indígena.
Ser latinoamericano puede ser útil en el nuevo panorama de las artes occidentales, a partir de una lúcida combinación de «sustracciones hechas a las substancias crudas para transformarlas en reminiscencias de espumas de frutas, caleidoscopios de plumajes, agua dulce de piedras de luz» y de una imposición de recursos que obligue a trabajar a quien mira «en la mezcla de idiomas, humos, fuego».
«Antes se iba a las exposiciones para extasiarse, para seguir estando de acuerdo con lo que por no atacarnos, por no sernos hostil, nos complacía; ahora vamos a las exposiciones a dinamizar nuestra mente, a defendernos, o a sufrir en todo el cuerpo la comezón de la curiosidad de transparencias, tragaluces dorados, sombras en movimiento, potenciales visuales, imágenes distorsionadas, algunas gigantescas, algunas diminutas...» (Los pintores ambulantes, 23 de abril 1927) (Asturias, 1996: 176).
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Universidad Rafael Landívar, 1998: «Número especial: Homenaje a Miguel Ángel Ásturias», en: Cultura de Guatemala. año XIX, vol. II, mayo-agosto.vuelve 1. Según la edición crítica de 1996 por Amos Segala para la Colección Archivos y publicada en Madrid el mismo año bajo el título París 1924-1933: periodismo y creación literaria.
vuelve 2. Ver: Arredondo, 1997. Bulman, 2004. Flores, 1994. Megged, 1976. Schrader, 2000.
vuelve 3. Dicho de manera aparentemente paradójica: La constante irrupción de lo nuevo por la creatividad.
vuelve 4. Sobre este punto la polémica de los estudiosos de la obra de Asturias se mantiene. La gran mayoría de éstos, limitándose a los contenidos de las obras literarias del autor en contraposición a su ahora famoso trabajo de graduación en Derecho, discuten sobre si Asturias tiene un interés genuino o no de conocer, divulgar y respetar las raíces mayas de la cultura centroamericana contemporánea y de si ese interés va acompañado por un compromiso con las luchas de las comunidades indígenas. Sin querer participar de esta polémica, cuyos puntos de partida nos parecen en la mayoría de los casos absurdos e infructuosos, lo que mostramos al respecto en este trabajo es que hay en estos otros textos de Asturias otro tipo de interés sobre el pasado y lo que el pasado es en el presente. El descuido en algunos casos y el exotismo en otros con los que Asturias se enfrenta a las diversas fuentes culturales de nuestros pueblos devela, en los textos estudiados en este trabajo, el interés no en el hecho objetivo y concreto de lo que son las tradiciones culturales diversas en nuestra historia, sino en las interpretaciones y recreaciones que de ellas se hacen y los fines por los cuales se llevan a cabo. La historia lleva a Asturias hacia un problema de hermenéutica y pragmática.
vuelve 5. En este punto, por ejemplo, se podría analizar el esencialismo y exotismo con el que Asturias elabora una generalización sobre los supuestos rasgos de lo que sería ser latinoamericano o lo latinoamericano. Sin embargo, ese análisis debería realizarse tomando en cuenta el tipo de textos dentro de los que aparece, es decir, analizar la importancia supuesta y los efectos deseados en el hecho de que dichas ideas sean expuestas en publicaciones periódicas de difusión masiva, por un escritor centroamericano, desde Europa, sobre fenómenos culturales latinoamericanos en Europa y para ser leídos en Latinoamérica: ¿por quién? ¿para qué? Sin el análisis del contexto de estas condiciones de estos textos creemos que el juicio sobre esencialismo o exotismo en Asturias sería aventurado e irrelevante.
vuelve 6. Lo constante sin embargo, no son los límites entre uno y otro ámbito, ya decíamos que había que escribir en letras latinas la propia lengua, y este es sólo un ejemplo de los continuos procesos de adaptación y estrategias de conversión sin conversión, de sobrevivencia, de perpetuación ya no de una cultura unitaria sino de fragmentos aislados de ella. Para Asturias, esta realidad de nuestra historia cultural representa nuestro rasgo más auténtico.
vuelve 7. Sólo hay que recordar, de nuevo, ese rasgo propio de la literatura latinoamericana, desde sus inicios, de crear obras que guardan gran extrañeza hasta para el mismo creador, de crear obras desplazadas, diferidas, como los indígenas que aprendieron a escribir usando las palabras españolas, pero con motivación indígena.
vuelve 8. El mejor ejemplo es la dictadura de Jorge Ubico, durante la cual el control de los medios de prensa y radio se combinaba con la cuidadosa supervisión del sistema educativo y la cultura, especialmente de la educación universitaria.
vuelve 9. En un interesantísimo artículo titulado Conversando en París con León Pacheco, del 5 de noviembre de 1925, Asturias discute con esta figura costarricense sobre la lucha que todo latinoamericano tiene como horizonte emotivo de vida: «...recuerde usted que soy americano, que hay en mi espíritu un bajo fondo de rebeldía... amo el peligro e iría a justificarlo en lucha con la vida y con los hombres...». Lo importante para nuestro trabajo es el comentario de que el arte es parte de esa lucha, es producto de ella, algunas veces descarnada, algunas veces dulce (Asturias, 1996: 59-61).
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