El Nuevo Diario
Introducción
Las ideas apenas exploratorias de este ensayo pretenden una interpretación mínimamente multidisciplinaria de la narración mítica de tradición oral conocida en Nicaragua como La Carreta Nagua. Para tal fin procuraremos apoyarnos críticamente en los ensayos antropológico-culturales de Francisco Pérez Estrada, Eduardo Zepeda Henríquez y Nicasio Urbina, en las recopilaciones orales y algunas conclusiones sociológicas de la antropóloga y socióloga Milagros Palma, así como en las investigaciones del historiador Jeffrey L. Gould sobre la evolución del retrato pluriétnico de la nación nicaragüense, y en las más recientes versiones “literarias” de la leyenda popular.
Debemos partir de que los intentos de crítica cultural tendientes al análisis del desarrollo económico-social en la historia de Nicaragua, aunque valiosos y de gran utilidad para cualquier intento de aproximación a la realidad contemporánea, se han limitado hasta ahora al examen estructural de los textos y/o textualidades (orales o escritas) o al análisis de la evolución socio-económica de nuestros Estados nacionales y los estamentos político-administrativos y económicos en que estaban divididas las sociedades centroamericanas antes y después de la independencia.
Fue el escritor Sergio Ramírez quien, quizás por primera vez, tomó en cuenta la variable cultural en el análisis histórico, económico y social nicaragüense en el contexto centroamericano. Ramírez habla de una “ruptura de unidad de comportamiento cultural colonial” producida por primera vez en la segunda mitad del siglo XIX, al fijarse con la exportación del café el papel de Centroamérica en la moderna división internacional del trabajo. También trata de ubicar el fenómeno cultural bajo los factores determinantes de “la dependencia y de su elaboración local por parte de los grupos dominantes”, y concluye, partiendo también del ejemplo de la creación literaria, que la negación de transmisión de cultura se ha utilizado históricamente en Centroamérica como un factor de dominio. (Ramírez, 1985: 13-14)
Sin embargo, nuestro principal respaldo teórico provendrá de asumir como válidas tanto las conclusiones históricas de Gould como la perspectiva crítico-cultural de Leonel Delgado Aburto y Erick Blandón Guevara, quienes entienden la relación tradición-modernidad en Nicaragua como una dinámica inmersa dentro de una continuidad de las condiciones de colonialidad impuestas desde la conquista española y apoyadas en un discurso hegemónico y excluyente, construido por elites letradas descendientes de conquistadores y colonos.
También partiremos de la idea de Martin Lienhard acerca de los discursos híbridos de lo que él llama “literatura escrita alternativa”, que de acuerdo a su tesis es producto del entrecruzamiento creativo entre oralidad y escritura. Según Lienhard la configuración de una gran variedad de textualidades latinoamericanas ha supuesto el uso de lenguajes mixtos, así como la superposición o yuxtaposición de concepciones históricas, cosmológicas y religiosas, tanto de origen europeo como amerindias. Esto implica la existencia de conflictos entre la tradición escritural y la oral, debido a la coexistencia en constante pugna hegemónica, de textos “fonéticos”, gráficos y glíficos o pictográficos. (Lienhard, 1990: 95)
Nuestro trabajo también se apoyará en las ideas del peruano Antonio Cornejo Polar (1994), quien plantea la existencia de una básica heterogeneidad cultural en la dinámica discursiva de los países latinoamericanos; heterogeneidad que ha sido herramienta fundamental para una más amplia comprensión de fenómenos literarios autóctonos y/o híbridos como las narraciones míticas tradicionales de origen oral, así como para la reformulación de conceptos acerca de los espacios nacionales y el sentido que estos adquieren de acuerdo al sujeto social que los enuncia. Esta idea de heterogeneidad cultural concebida desde y para la literatura, nos proporciona un adecuado marco de referencia teórico para explorar de mejor manera el sentido de las versiones literarias de La Carreta Nagua, que como veremos parecen estar atravesadas estructural y semánticamente por los conflictos étnico-sociales que han caracterizado al proceso histórico colonial y postcolonial de Nicaragua y de casi toda América Latina.
Nuestro propósito fundamental es establecer la forma en que los elementos punitivos, terroríficos, morales y religiosos de dominación impuestos por la colonia, combinados con su dramática prolongación postcolonial y con otros factores que forzaron la “invisibilización” del retrato indígena en favor del mestizo o ladino durante los primeros periodos postcoloniales, incidieron determinantemente en el imaginario colectivo nicaragüense y en su cultura “popular”, para adecuarse convenientemente a los modelos de dominación postcolonial, que de alguna manera se reflejan en las versiones literarias del mito escritas por los autores de narrativa contemporáneos.
Según el discurso crítico postcolonial asumido por Delgado y Blandón, la reflexión acerca del pasado y la memoria colectiva de nuestras culturas pre-coloniales y sus prolongaciones “populares”, implica la aceptación de que sus formas de resistir a la voluntad letrada colonial y/o postcolonial que ha pugnado por desplazarlas o desaparecerlas, no pueden ser vistas como simples objetos arqueológicos remitidos al estudio del folklore, sino como expresiones discursivas (literarias, desde una perspectiva amplia y heterogénea de textualidad), vivas, dinámicas, en constante proceso de reformulación y de cambios de representación. Por tanto, sus identidades suelen también ser cambiantes, cuando no fortuitas, circunstanciales, en fin, performativas.
De acuerdo a esta idea, la conquista y colonización desplazaron en nuestras regiones la hegemonía política, económica y cultural de nuestras sociedades pre-coloniales. Este proceso tendió a intentar cambiar la cosmovisión aborigen obligando a los nativos a renunciar a los conceptos y creencias de su imaginario colectivo o a modificarlos, para facilitar la implantación de las perspectivas eurocéntricas impuestas por el colonizador español. Esto implicó el sometimiento de las culturas locales, su esclavización y el despojo de sus tierras, y más adelante (finalizando el siglo XIX y comenzando el XX), la empeñada proclamación, por parte de las elites, de la desaparición del indio para sustituirlo con un nuevo sujeto: el mestizo o ladino católico, hispano-parlante, cuyo prototipo ha tratado de ser fijado como rasgo esencial de la identidad nicaragüense.
Es obvio, pues, que las exploraciones y el trabajo de campo realizado por la mayoría de los investigadores locales para recopilar y tratar de interpretar el fenómeno de los cuentos de tradición oral en Nicaragua, resbalan y tropiezan de una u otra forma con el discurso hegemónico del mestizaje. Es por eso también que por lo general se circunscriben en un componente social empobrecido y se concentran en grupos sociales subalternos, sumidos en la marginación y la miseria, cuyo inconsciente colectivo, unido a la inherencia del pensamiento mágico en su más arraigada tradición cultural, se revela en forma de cuentos terroríficos y de “aparecidos” que reflejan la esencia punitiva, moralizante y dominadora con que se impuso la religión del colonizador.
Tradiciones míticas e identidad nacional
En su estudio La miticidad en la literatura nicaragüense1, Nicasio Urbina reconoce que parte de la dificultad para encontrar una definición satisfactoria de los mitos nicaragüenses, es la necesidad de incorporar en la discusión de la literatura nacional a las diferentes tradiciones míticas que —de acuerdo a la noción hegemónica de mestizaje— la conforman, es decir, la nahua-prehispánica, la judeo-cristiana y la helénico-latina. Sin embargo, coincidiendo con otros estudiosos de la mitología nicaragüense, Urbina entiende que las historias de las distintas culturas que han conformado Nicaragua, ofrecen una serie de leyendas y mitos que han contribuido a la formación de lo que la historiografía nicaragüense ha llamado “nuestra identidad sociológica”, así como al desarrollo de creencias y prácticas llamadas nacionales y a la particularización de determinadas expresiones culturales y políticas que presuntamente definen a la nacionalidad nicaragüense.
Urbina coincide con Pablo Antonio Cuadra, Jorge Eduardo Arellano y otros historiógrafos e investigadores locales, en que las principales vertientes de estas narrativas son, fundamentalmente, la indígena pre-colonial con sus múltiples orígenes y contradicciones, y la judeo-cristiana, igualmente contradictoria, que arribó con los españoles y empezó a arraigarse en el proceso de la conquista y colonización. Pero esta idea de confluencia o mestizaje cultural corresponde al discurso letrado construido por Cuadra y el grupo literario Vanguardia, surgido en la ciudad de Granada durante las primeras décadas del siglo XX, y reactivado luego en los años cuarenta como Cofradía de Escritores Católicos. Su discurso ideológico trasladado a lo literario propuso e impuso durante casi todo el siglo XX una amalgama (en el fondo conservadora, maurrasiana) de conceptos relativos a la modernidad y la tradición, reiterando la intención de continuidad de la colonialidad y del control hegemónico —por parte de las elites letradas— de lo nacional, y por ende, de la idea de nacionalidad y de la nacionalidad misma.
El vanguardismo nicaragüense y sus prolongaciones han tendido, como lo corroboran los estudios de Blandón y Delgado, ha concebir la identidad nacional nicaragüense desde la base de una hegemonía hispánica-colonial, no sólo degradando y marginando, con ello, el legado indígena (principalmente náhuatl), sino también excluyendo otras vertientes culturales que, además de la mesoamericana, funcionaban y aún funcionan en la dinámica cultural de los territorios que actualmente abarca el concepto limítrofe de nación nicaragüense.
Como un continuum del discurso colonial vanguardista, Urbina sostiene que ambos conjuntos discursivos (el nahua pre-colonial y el católico hispánico) se han fundido en forma sincrética, perfilando así la supuesta idiosincrasia del pueblo nicaragüense y estructurando gran parte de su obra creadora. Con esta definición, Urbina arriba a una concepción tradicional, hegemónica y hasta cierto punto europeizante y etnocéntrica del mestizaje cultural nicaragüense o centroamericano y de sus múltiples expresiones mitológicas. Concepción plenamente compartida, aunque desde diferentes perspectivas y con diferentes matices interpretativos, por la mayoría de los historiógrafos y críticos nicaragüenses del siglo XX.
Entre la acuciosa y exhaustiva definición del marco teórico para su estudio, Urbina menciona la teoría solar de Max Müller, quien, a través de investigaciones filológicas intentó demostrar, a mediados del siglo XIX, la existencia de interrelaciones entre mitologías diversas en el planeta. Según esta teoría, "los sistemas mitológicos son interpretados en términos de movimientos astrales, relaciones con los ciclos naturales y (el) simbolismo solar"2. Müller propuso un análisis comparado de diferentes sistemas mitológicos, partiendo de que, en una época mitopoética de la historia de la humanidad, los dioses y héroes de las distintas civilizaciones, eran nombrados con diferentes palabras que se usaban para designar al sol, la luna, los puntos cardinales, etcétera.
Curiosamente, el etnólogo Daniel G. Brinton, primer traductor de la comedia bailete de origen nicaragüense conocida como El Güegüense (tradicionalmente representado en un lenguaje mezclado predominantemente náhuatl), es mencionado por Urbina en su estudio, llamando la atención hacia el hecho de que éste (Brinton) fue un destacado discípulo de Müller y siguió en gran medida sus pautas en cuanto a presentación y explicación de las mitologías americanas.
De estas referencias conceptuales podríamos entonces deducir que, muy probablemente, el método de análisis comparativo de narraciones mitológicas de las más diversas latitudes y la sugerencia de interrelación radical entre ellas, sobre todo entre la judeo-cristiana y la nahua-precolombina, apoyada en las propuestas de Müller y Brinton; pudo haber contribuido a consolidar la idea —entre la mayoría de los críticos e historiógrafos nacionales— de un mestizaje cultural nicaragüense preponderantemente regido por nociones judeo-cristianas del mundo.
Si bien podemos considerar que existe interrelación y semejanzas entre los sistemas mitológicos desarrollados por los grupos indígenas que poblaron la Mesoamérica centroamericana antes de la conquista española, y que los mismos se basaban fundamentalmente en una variedad importante de historias y narraciones que explicaban el origen de la humanidad con relación a los astros y al maíz como alimento sagrado; también se debería mostrar escepticismo en relación con la posible alteración, por ejemplo, que algunas historias matriciales americanas como la del Popol Vuh (Maya-Quiché) o la del Códice Chimalpopoca (Azteca), pudieron haber sufrido en su proceso de recopilación, traducción e interpretación primigenia por parte de colonizadores españoles y estudiosos europeos o estadounidenses más contemporáneos. Esto quiere decir que las versiones contemporáneas de estas historias, podrían reflejar alteraciones deliberadas o similitudes forzadas con el viejo testamento o las sagradas escrituras de la cultura judeo-cristiana, las cuales podrían llegar a considerarse elementos catalizadores que favorecen determinado tipo de moral de dominación en la Mesoamérica contemporánea.
Basado en investigaciones de John Bierhorst (The Mythology of México and Central América)3, Urbina concluye que, con excepción del mito del sol y el fuego y algunos otros entre los indios mískitos de la costa del Caribe nicaragüense, lo único que queda de las tradiciones míticas indígenas en la cordillera volcánica del Pacífico de Nicaragua son leyendas y cuentos, "pequeñas historias de aparecidos y fantasmas, y el ciclo de cuentos de Tío coyote y Tío conejo". Sin embargo, la naturaleza oral, aparentemente simple y rudimentaria de estas narraciones no reduce su importancia como elementos que representan en gran medida la herencia cultural de las sociedades pre-coloniales y que, como subraya Urbina, de alguna manera han alcanzado un estatus mítico.
De cierta forma, Urbina reafirma la tesis vanguardista post-colonial y refuerza el mito de la absolutidad étnica mestiza de la nación nicaragüense, cuestionado ya por Jeffrey L. Gould (1997: 20-25) al demostrar que la sistemática marginación y el desplazamiento y despojo de los indios a finales del XIX y durante la primera mitad del XX, provocó un acelerado proceso de ausencia o invisibilización de su retrato económico-social y cultural, así como la relativamente fácil consolidación del “mito de la Nicaragua mestiza” y de la noción hegemónica central de identidad nacional nicaragüense.
Según la propuesta de Urbina, en la medida en que “el proceso de mestizaje vino avanzando y los grupos indígenas sucumbieron a la ladinización”, muchas de estas historias y relatos de tradición oral “se perdieron en el olvido”. Obviamente, al apoyarse en el “mito” del mestizaje y sus despliegues discursivos tendientes a fijar la nacionalidad en determinados rasgos étnicos y culturales, Urbina descarta la posibilidad de que la memoria colectiva de las comunidades culturales reproductoras de estas historias, haya sido capaz de reciclar el sentido de las mismas, es decir que haya podido transformarlas y reformularlas constantemente en el devenir histórico-temporal desarrollado desde el momento de su invención o primera formulación.
Se trata, pues, de comprender que la proyección literaria, oral o escrita, de las memorias colectivas “populares” y sus formas míticas de representación, son más bien el resultado de su propio comportamiento performativo, simbiótico, contradictorio, y que su importancia no radica tanto en la recopilación y transmisión de tradiciones tendientes a fijar una identidad determinada, sino en la multiplicidad de sentidos que es capaz de reconfigurar y transformar en una dinámica histórica más o menos prolongada.
Por eso es importante escudriñar y cuestionar el trabajo (ya sea antropológico, histórico-sociológico o crítico-cultural) de los diversos investigadores al respecto. De igual forma es importante acercarse críticamente al resultado de los intentos de recreación literaria realizados por los narradores nicaragüenses contemporáneos.
Cosmogonía binaria y naturaleza auditiva
Eduardo Zepeda Henríquez define la narración mítica de tradición oral de la Carreta Nagua como un mito "en el origen", es decir, un mito propiamente dicho, "puro o escatológico", sin asidero histórico o simbólico. Según su tesis, la carreta nicaragüense representa la edad antigua en la formación de la nacionalidad mestiza, la mayor antigüedad del progreso en estas tierras, pues la vida agrícola de Nicaragua habría comenzado a progresar por medio de las ruedas de la carreta. En este sentido, Zepeda nos remite a los elementos históricos fundacionales fraguados en “nuestra Edad Media, esa otra Edad Media de la conquista y la colonización americanas”, desde la cual “nuestra carreta ha permanecido como un vestigio noble, estilo popular nicaragüense; verdadero vestigio de la construcción artesana de espíritu medieval, simplificada y comunitaria". (Zepeda, 1983: 67)
Desde el punto de vista mítico, para Zepeda la Carreta Nagua es como la sombra de "nuestra carreta":
"Nagual o nahualli quiere decir brujo. De ahí que esa carreta mitológica sea, substancialmente, una carreta embrujada que salía por las noches, haciendo un ruido infernal..." (1983: 69).
Zepeda sugiere interpretar la narración desde una perspectiva que parece remontarnos al simbolismo solar prototípico de los sistemas mitológicos prehispánicos mesoamericanos, en los que el hecho mágico tiene una connotación de supervivencia frente a la dominación, y se expresa como una forma de "defender la vida en su secreto", y el secreto de la vida y de la muerte juega, en esta cosmogonía, un principio binario: solar y lunar, diurno y nocturno. Según Zepeda “la fuerza de la vida tiene signo solar”. Por eso la carreta embrujada, “nuestra Carreta Nagua”, se distingue primero por su nocturnidad. “Es el polo negativo del sistema binario, el revés de la carreta que trabaja de sol a sol en el campo nicaragüense; es, en definitiva, una carreta conducida por la Muerte”. En este contexto, la figura de la muerte representada en la descripción popular como una "muerte quirina" envuelta en un sudario blanco, con una guadaña sobre el hombro izquierdo, está relacionada significativamente con el oficio de conducir la carreta, que a su vez estaría vinculado, según hipótesis de Zepeda, a un posible atavismo sacrifical que implicaría la inmolación del destino indígena, pues el resto de los detalles (guadaña, sudario, etcétera), corresponden claramente al simbolismo “universal” u occidental.
Evidentemente, la proyección discursiva desplegada por Zepeda es clara en cuanto a su intención de fortalecer y reproducir la idea de sobredimensión y fijación de una identidad nacional mestiza, dual, en cuya esquizofrénica dinámica el elemento dominante es el europeo. Una noción perfectamente acoplable a la cosmogonía binaria arquetípica, presuntamente inherente al origen de toda civilización. Sólo que, en esta interpretación, destaca la idea de un binarismo degradante y empobrecedor del componente amerindio, identificado con el “lado oscuro”, sombrío, de una identidad a todas luces construida desde conceptos maniqueos y hegemónicos que exaltan la “occidentalidad”.
Otros elementos simbólicos binarios destacados por Zepeda en la narración, son:
1) El yugo de la carreta, que indicaría cierta relación con la cruz judeo-cristiana y que según Zepeda sugiere bifurcación, disciplina de contrarios o armonía de fuerzas.
2) La yunta, elemento figurativo que corresponde a una alusión de la integración de la vida agrícola del hombre nicaragüense: "una vida turbada, en la noche, por los mitos de la muerte, pero ilusionada en el trabajo por los mitos de la vida".
3) La función de vitalidad e impulso que cumplen el par de ruedas y la pareja de bueyes ("uno color negro y otro overo").
Por otra parte, una de las más interesantes advertencias de Zepeda es que, sobre todo, el mito nicaragüense de la Carreta Nagua tiene un carácter auditivo. De acuerdo a una síntesis de las distintas versiones de la leyenda, en gran medida el temor ocasionado por la Carreta Nagua proviene de los espantosos y terribles sonidos con los que generalmente se hace sentir, como si rodara sobre un áspero empedrado o recibiera golpes o sacudidas violentas conforme avanza en las calles o caminos. Según la leyenda, todos temen asomarse a la calle y ver al espectro, pues quien logra verlo muere, enferma gravemente o es víctima de una desgracia. Según Zepeda, la fijación popular con ese ruido ensordecedor y sostenido que “el nicaragüense común” llama "ruidaje", describe exactamente la tradición de catástrofes naturales padecida por el pueblo nicaragüense, en forma de memoria auditiva, y expresa la clásica voz de la conciencia mítica.
Es evidente que, en este punto, y en general en casi todo su estudio sobre la mitología “popular” nicaragüense, Zepeda parte de un previo trabajo de campo o de la referencia oral transmitida ancestralmente por los distintos agentes colectivos que la han consolidado y reformulado a lo largo de los años. En este punto se debe subrayar el carácter oral de tales estructuras de sentido, es decir, su no literariedad (más adelante analizaremos los intentos de representación “literaria” del mito). Es precisamente en este nivel, el oral, donde el sentido mítico de la narración, como producción cultural de la memoria colectiva, adquiere un carácter voluble, cuya trayectoria es diversa y/o múltiple, y no admite fijaciones ni predeterminaciones.
Aquí es importante seguir de cerca las ideas de Víctor Hugo Quintanilla Caro (2003), quien propone que la memoria y las múltiples formas bajo las que se presenta, son el resultado de un comportamiento esquizofrénico que le es inherente, así como de mezclas y simbiosis sin ninguna filiación predeterminada, “en provecho de identidades (…) transitorias, circunstanciales, fortuitas”. La oralidad, pues, de acuerdo a esta propuesta, al construir un espacio lingüístico amplio y fluido, proyecta diversas estrategias de representación, basadas en la organización de sonidos y movimientos corporales que por lo general corresponden a tópicos que pueden ser profanos, cotidianos o rituales, pero que casi siempre se apoyan en estructuras de modelos binarios de analogías o contraposiciones.
Pensamiento mágico y terror ancestral
Según Francisco Pérez Estrada, el pensamiento mágico en Nicaragua era tan poderoso durante la colonia, que pudo desviar las enseñanzas religiosas de los misioneros españoles, al punto que no resulta difícil constatar actualmente la vigencia de ese pensamiento mágico en la mentalidad popular y cómo la práctica de la religión católica ha sido penetrada por numerosas supersticiones y creencias aborígenes. Entre tales supersticiones pervive el relato mítico de la Carreta Nagua, "que ya no es completamente individual porque hay (en él) una mestización de elementos (...) La Carretanagua, es decir, Carreta Náhuatl, tomando la última palabra como sinónimo de brujería. Es pues, Carreta-bruja, la que pasa a medianoche, chirriando y llevando una carga macabra de esqueletos con candelas en las manos". (Pérez, 1992: 69)
En tanto, para Milagros Palma, el mito de la Carreta Nagua es la expresión del terror vivido por el indígena durante la conquista, y refleja el recuerdo colectivo de una época en que los españoles tomaban por asalto los poblados indígenas y organizaban operaciones para cazar a los indios durante la noche. Los conquistadores se desplazaban por lo general con una caravana de carretas tiradas por bueyes, en las cuales también transportaban sus pertrechos y bastimentos. Los indios capturados eran encadenados a los postes de las carretas, y forzados a formar parte de sangrientas expediciones que supuestamente acabaron con la mayoría de la población indígena. Aunque, como ya lo demostró Gould (97: 24), si bien tales cacerías redujeron sustancialmente la presencia indígena, lo cierto es que más bien se produjo un desplazamiento (primero paulatino, después más acelerado) y un proceso de invisibilización voluntaria motivados precisamente por el acoso, el despojo y la persecución.
Así pues, partiendo del hecho de que la carreta tirada por bueyes fue introducida al Nuevo Mundo como medio de transporte por los españoles, y que en las circunstancias antes descritas, las carretas cargadas de indios cautivos se desplazaban por las noches en caminos que antes eran sólo para el paso de los hombres, haciendo un ruido infernal; Palma concluye que ese ruido desusado para el indígena, sobre todo por la noche, fue interpretado como una nueva manifestación de los espíritus nocturnos que asediaban constantemente el sosiego de los pueblos. (Palma, 1983: 45)
En el prólogo a su libro Leyendas Mágicas de Nicaragua, Alejandro Bravo critica lo que él considera "maniqueísmo" de Palma, pues según su propia interpretación la antropóloga se limita a una explicación "facilista" de la lucha de clases y a la interpretación del subconsciente colectivo ancestral del nicaragüense como reflejo del choque brutal de la conquista; pero también reconoce la válida pretensión de Palma de intentar encontrar en este tipo de mitos, la "visión de los vencidos". Bravo propone buscar aspectos fundamentales sobre los orígenes de estos mitos nicaragüenses en las leyendas españolas y en las raíces de lo que él llama “nuestra literatura oral”. Algo que, de hecho, en parte, es lo que ha intentado Milagros Palma con su investigación.
En este punto, sin embargo, de alguna manera ambos coinciden con el binarismo o dualidad prototípica de la idea nacionalista de mestizaje, aunque, si nos atenemos a las propuestas de Urbina, podría agregarse también la necesidad de buscar en las leyendas y mitos no sólo españoles, sino arábigos y greco-romanos, de acuerdo en cierta forma a las tesis y propuestas de análisis comparativo de Müller, citadas por el mismo Urbina, pero reconociendo y redimensionando en adecuada proporción las trasmutaciones, asimilaciones y enriquecimientos desarrollados en los relatos, mitos y leyendas fabricadas por el imaginario colectivo nicaragüense. En todo caso, lo que debe desconstruirse es el marcado empeño discursivo de un mestizaje creador de una “comunidad imaginada” excluyente, limitada y tendiente a desplazar y abolir los sentidos y valores culturales pre-coloniales que de hecho persisten y no pueden ser invisibilizados, aún ejerciendo el poder de la centralidad y controlando las instituciones reguladoras de la literatura y la historiografía.
Estructura textual y tradición oral
Es un hecho que la teoría narrativa estructuralista se desarrolla a partir de ciertas analogías lingüísticas, es decir, examinando la estructura del texto de la misma forma en que se analiza "lingüísticamente" una frase u oración y bajo la premisa de que la sintaxis constituye también el modelo básico de las reglas narrativas, redescubriendo de esa forma lo que Svetan Todorov4 llamaba "sintaxis narrativa" o "sintaxis literaria". La mayoría de los teóricos estructuralistas tomaron como base o punto de partida la teoría de los cuentos folclóricos rusos de Vladimir Propp5, que podría compararse con la descomposición de una frase en "sujeto" y "predicado", es decir, el sujeto asociado con los personajes y el predicado con los acontecimientos de las narraciones que en el caso del cuento ruso y la generalidad de los cuentos folklóricos y "de hadas" resultan típicos y clasificables en determinada cantidad de "funciones".
Claude Levi-Strauss6 propuso un análisis "fonémico" (sonidos dotados de sentido perfectamente reconocibles por el hablante) no sólo del cuento folklórico, sino también de toda clase de mitos, ritos o estructuras de parentesco, pero sin dedicar tanta atención a sus orígenes y causas, sino al sistema de diferencias que se oculta bajo esas prácticas humanas. Roland Barthes7 aplica este principio de análisis estructural o "sistémico" a todas las prácticas sociales, que para él son sistemas de signos operando como lenguaje. A.J. Greimas8, por su parte, plantea una versión estilizada y moderna de la teoría de Propp, que intenta analizar esa llamada "gramática narrativa" bajo el esquema semántico de la estructura típica de una frase. Greimas propone un esquema de análisis binario en el que tres pares de oposiciones abarcan seis roles o actantes (sujeto, objeto, remitente, destinatario, colaborador y oponente), y que son básicamente necesarios para descomponer y analizar un mito, leyenda o narración. Con ellos se logra describir los esquemas básicos con que, según su tesis, está construida toda narración (deseo, búsqueda o propósito, en primer término; luego la comunicación entre remitente y destinatario; y finalmente la ayuda o auxilio de coadyuvantes que a su vez se encuentran en interacción con un oponente portador de obstáculos que se interponen ante el sujeto).
Evidentemente, la leyenda de la Carreta Nagua constituye uno de los tantos espantos que durante siglos de dominación colonial y postcolonial han perturbado el sueño de una gran mayoría de nicaragüenses en condiciones de subalternidad. Por eso, apoyados en los métodos del análisis estructural, que nos permite indagar, a partir de su estructura, en la compleja dinámica de las textualidades orales producidas por el imaginario colectivo, trataremos también de acercarnos al mito de la Carreta Nagua representado en los testimonios orales recopilados por Palma, así como en sus propias conclusiones y en las versiones literarias contemporáneas antes mencionadas.
Milagros Palma recoge versiones orales de habitantes de poblados lejanos distribuidos en distintas zonas de Nicaragua como Matagalpa, León, Chinandega y Granada. En resumen, las versiones coinciden en tejer la leyenda de una carreta tenebrosa y extremadamente ruidosa que a partir de la medianoche recorre las calles oscuras de los pueblos, dejando oír sus chirridos y otros ruidos espantosos que la población creyente asocia con el infierno. Según el mito, en la carreta viajan las almas condenadas que, a su vez, recorren los poblados en busca de otras almas, por lo general las de aquellos “infieles” que por razones comúnmente “paganas” deambulan por las calles a esa hora.
Las almas viajan envueltas en túnicas oscuras con capuchas que ocultan sus rostros, y portan en sus manos cirios encendidos que le dan a la imagen del espanto un resplandor espectral. La gente se protege de este espectro escondiéndose en sus casas y colocando en sus puertas palmas bendecidas en forma de cruz, rociando generosamente los umbrales de sus casas con agua bendita. Si desde sus aposentos logran escuchar los ruidos de la carreta, proceden a rezar el rosario y otras oraciones propias de la liturgia católica.
Quienes en la calle la enfrentan o logran verla, caen desmayados y padecen durante varios días de delirios, fiebres y pesadillas, y por lo general les ocurre alguna desgracia, a ellos o a sus familiares cercanos. A aquellos a quienes alguno de los tripulantes del carro infernal logra entregarles un cirio encendido (que según la leyenda no son más que huesos de humanos usados como cirios o candelas), pasan a formar parte de las almas condenadas que viajan eternamente en la carreta.
De todo esto Palma concluye que el terror transmitido en estos relatos coincidentes, es un terror ancestral también transmitido de generación en generación. Un terror histórico, un pánico grabado como huella indeleble en el recuerdo colectivo, la expresión del terror vivido por el indígena durante la conquista y durante el proceso de reducción étnica y sometimiento de la colonia. Según Palma, actualmente el mito de la Carreta Nagua ha llenado una función moralizadora, que entendemos es de tipo judeo-cristiana, católica, y que vista de una manera general, es la misma que en todos los tiempos han cumplido los mitos de "espíritus burlones", es decir, el de infundir miedo e impedir la trasgresión de ciertos valores básicos para la presunta armonía social bajo un sistema determinado de dominación.
Al analizar desde el punto de vista estructural el resumen promedio de los testimonios orales recopilados por Palma, encontramos que, aunque no es totalmente definible la presencia de un "héroe" o sujeto, sino una representación colectiva del mismo, existen los tres componentes básicos, estructurales, del mito: el armazón, es decir, un modelo narrativo común a todos los mitos; el código, cuyo contenido está estructurado a través de funciones clásicas que representan diversidades de comportamientos; y el mensaje, que cumple la finalidad moralizante sugerida por la antropóloga.
Este resumen promedio logrado a través de las recopilaciones de Palma, constituye el "todo significativo" o la "estructura semántica simple" del mito o la leyenda de la Carreta Nagua en Nicaragua. Este resumen promedio también tiene un desarrollo derivado de las versiones que en cada región o pueblo se cuentan alrededor del mito, de las que también han derivado versiones literarizadas o dramatizadas, las cuales heredan del mito matricial las mismas características estructurales básicas, con algunas leves modificaciones relativas, por lo general, a la naturaleza de los protagonistas.
La carreta de los muertos
Tanto el resumen promedio o "mito central", como dos de las tres versiones literarias que analizamos en este trabajo (Las historias del padre Azarías, de Ricardo Pasos, y La carreta de los muertos, de Alejandro Bravo); también poseen una característica común detectada por Greimas en su teoría e interpretación del relato mítico: La dimensión temporal o la relación de anterioridad y posteridad característica del relato mítico. Existe, pues, en esta dicotomía de un antes versus un después en el "relato madre" o las versiones dramatizadas o literaturizadas de la Carreta Nagua, una correlación de planos que coadyuvan a la transmisión del mensaje.
En el caso del cuento de Bravo, por ejemplo, antes de enfrentar o ver la carreta, el sujeto lleva una vida pagana, licenciosa o poco temerosa de la divinidad. Después de su encuentro fatídico con el espectro, su muerte o su desgracia, o en cualquier caso el escarmiento, lo trasladan a otra dimensión distinta de su existencia, en la que necesariamente hay cambios. En la versión literaria de Bravo no se introducen variantes fundamentales al esquema del mito. Don Enrique Mairena es el sujeto, cuyo propósito es enfrentar a la Carreta Nagua y devolver la tranquilidad al pueblecito caraceño donde es dueño de negocios nocturnos sumamente lucrativos, que además, según sugiere el relato, podrían ser la causa de la llegada del espectro.
A pesar de que los pobladores se auxilian con escapularios bendecidos, oraciones de la "magnífica" guardadas en la cartera y medallas de San Miguel Arcángel con la espada desnuda, venciendo al demonio, prendidas del cuello y en las ropas de los niños; nadie se atrevía a enfrentar la aparición, hasta que el propio Mairena decide oponérsele para supuestamente desenmascarar la artimaña de algún "envidioso" que según él pretendía quebrar sus negocios.
En el relato participan coadyuvantes, es decir, pobladores que le entregan a Mairena palmas benditas, escapularios milagrosos y hasta balas de plata acompañadas de oraciones a la divina piedra de Ara, para que el osado don Enrique quebrantara la tácita prohibición de enfrentar la Carreta, arriesgándose a las consecuencias, es decir, a que su alma fuese arrastrada a los infiernos. La comunicación entre remitente u oponente, y destinatario o sujeto, se produce a la medianoche, con el traumático encuentro de don Enrique con la carreta.
Los obstáculos se presentan de forma aparentemente extraña: la linterna no le funciona y antes de que pudiera hacer ningún disparo contra el espectro, uno de los encapuchados de la carreta se le acerca, le entrega un "cirio" (el objeto) y con un gesto le ordena unirse al cortejo. Mairena lo hace y pasa toda la madrugada caminando como autómata detrás de la carreta. Al día siguiente padece de fiebres y pesadillas, pero luego se sobrepone y vuelve a sus negocios nocturnos, a los dados, las mujeres y los tragos, proclamando la supuesta "farsa" del espectro. "Una carreta de hombres con enaguas": La Carreta Nagua.
Justo a la medianoche del día siguiente, mientras Mairena se dedicaba a sus juergas, volvió a escuchar los chirridos, ruidos y quejidos infernales de la carreta frente a su casa. Y mientras buscaba en su cuarto las balas de plata, encontró en su aposento el "cirio" o hueso humano, brillando en la oscuridad. Con espanto observa cómo el mismo encapuchado de la otra noche entra a su casa y le ordena seguirlo. Mairena obedece, otra vez como un autómata. Ya montado en la carreta y a la luz de los "cirios", reconoce los rostros de quienes allí van montados: rostros desfigurados de viejos conocidos que ya habían muerto, cuyas almas pecadoras penan eternamente entre los chirridos de la Carreta Nagua.
Las historias del padre Azarías
En el relato de Pasos el corte sintagmático se produce al finalizar la primera parte, en el momento en que ciertos hablantes anónimos o innominados que representan el "chismerío" de ciertos grupos sociales "con malos compromisos con la Riqueza y el Poder" (Pasos, 1997: 130) en la ciudad portuaria de Corinto; se burlan del padre Azarías y éste les responde con una frase enigmática relacionada a los espantos, conminándolos a recordar las leyendas ancestrales. Después de la misteriosa advertencia se producen, en la segunda parte, las apariciones y el terror de la Carreta Nagua en la ciudad de Corinto, mientras el padre duerme plácidamente, con un sueño profundo, "del que nadie más que Dios era capaz de despertarlo".
El texto está dividido en cuatro partes que reflejan claramente los cortes sintagmáticos y definen las secuencias que componen el relato, aunque el contenido y la acción de sus personajes no representan de forma ortodoxa los componentes clásicos del relato mítico. Las últimas dos partes se refieren fundamentalmente al anhelo del padre Azarías por viajar a Brujas de Flandes, en Bélgica, ciudad que recuerda con añoranza y que desea volver a ver antes de morir. Los coadyuvantes son las prostitutas, las verduleras, los lustradores, los trabajadores del mar, los borrachines, ladronzuelos, vagos y jornaleros que lo despiden y lo colman de flores y canciones al momento de su partida a Managua, la capital, donde acude en busca de apoyo para su viaje.
La humillación que el padre sufre por parte del dictador y la disipación de sus esperanzas de viajar a Flandes lo sumen en la congoja. Semanas después enferma y muere en el Hospital San Vicente de León. Luego se produce de nuevo la aparición del espectro, pero esta vez en Managua, donde después de atravesar la avenida Bolívar y las zonas céntricas de la ciudad, enrumba hacia la Loma de Tiscapa, donde reside el dictador y donde el espectro deposita, entre los ruidos espantosos que le son característicos, un enorme cirio negro, encendido, en señal de conjuro o de condena. Una semana después se produce la muerte del tirano, a manos de "un poeta de León": Rigoberto López Pérez9.
Elementos punitivos y moral de dominación
Es claro, pues, que en el cuento de Ricardo Pasos, a diferencia del texto de Aburto donde la ubicación geográfica, territorial del relato no es definida específicamente (se infiere, por supuesto, que se trata de una región innominada del territorio nicaragüense, o incluso centroamericano), o del cuento de Bravo que claramente ubica el desarrollo de los hechos narrados en la zona de Carazo (centro-oeste de Nicaragua), la naturaleza preformativa, cambiante en la evolución del mito, es mucho más evidente; tanto en lo concerniente al reciclaje cultural del sentido original-colonial del mito, al trasladarse a ámbitos modernos, como en las transformaciones y reformulaciones de sentido producidas por la intervención de soportes históricos, lingüísticos y/o discursivos, como es el caso de la escritura, y con ella la interferencia teleológica del autor.
En este caso resulta interesante partir de la perspectiva de Quintanilla Caro, quien concibe la memoria oral como un entrecruzamiento de sentidos con múltiples ramificaciones discursivas no privativas de determinadas geografías, ni de regiones culturales específicas. Se trata de proyecciones multidireccionales que nos remiten a una serie de sentidos que demuestran en sí mismos que la memoria oral (aún en su transformación literal o escrita), se encuentra en permanente proceso de reconfiguración y desterritorialización.
Por otra parte, al analizar los intentos de representación “literaria” del relato mítico por parte de autores que, como Pasos, parecen de alguna manera interesados o motivados por la voluntad vindicativa de los códigos generados por subalternos supuestamente representativos de “lo más profundo” de una identidad construida y reproducida por el discurso letrado nacionalista, es importante recordar, con John Beverley (96: 159-160), que la literatura también ha funcionado en América Latina como una forma cultural de dominación y enajenación (por un lado colonial y por otra parte proto-nacional), y que su centralidad de alguna manera obedece a una sobrevaloración ideológica que, según Beverley, ha dominado a la crítica y la historiografía latinoamericana hasta hoy, y que también incluye a la política cultural de las izquierdas.
Es significativo también que en las versiones o recreaciones literarias de la leyenda, escritas por autores contemporáneos nicaragüenses, tanto las reminiscencias de una cosmogonía binaria como la naturaleza auditiva del fenómeno, ocupen un lugar importante. En las versiones de Juan Aburto y Ricardo Pasos, además, el recurso descriptivo onomatopéyico en un ámbito textual configurado a través de técnicas literarias modernas, sobre todo en el caso de Aburto, contribuye a otorgarle a los relatos mayor intensidad y dramatismo, así como a subrayar una intención de cierto modo "moralizante" con que originalmente se fue consolidando la leyenda.
"Al principio se oía de largo el ruido de algo que venía de rodada tuntunequeando allá abajo, como de carretón lechero, pero no podía ser lechero porque apenas era la media noche (...) y la bullanga como un montón de tablas, de palos flojos, o pareciera que venía cargada de chunches viejos y con tururos o porongas de lata por la resuena y aunque la calle era pareja seoía como si viniera sobre pedregal o entre zanjones baram bam bam bam, y era como una cosa bien larga, larga, porque nunca acababa de pasar, allí enfrente al rudaje sonando...". (Aburto: 233)
El texto de Aburto prescinde de una estructura convencional que permita caracterizarlo en sí mismo o estructuralmente, como un relato mítico, sino más bien como un cuento moderno cuyo tema es fundamentalmente mitológico y tendiente a fortalecer en la mentalidad popular una actitud de contrición y a generar en el alma creyente, cierta voluntad de penitencia. La brevedad del texto y el recurso onomatopéyico, contribuyen fundamentalmente a su efectividad como narración. Sin embargo, las alusiones al carácter auditivo del fenómeno, se ajustan a la originalidad del relato mítico. En el relato de Pasos, aunque el recurso onomatopéyico es mucho menos evidente en la estructura del texto, las referencias a cierta invisibilidad o a la inminencia de peligro en caso de presenciar el ruidoso fenómeno, subrayan significativamente el carácter auditivo y moralizante de la narración mítica.
"Al día siguiente, un sábado, los corinteños contaron con lividez en los semblantes y sin aún reponerse del susto, que despuesito de la medianoche se comenzó a escuchar un ruido extraño por todas las calles del puerto, algo así como si las olas del mar, de repente, se hubieran convertido en madera... Trucutúm... Trucutúm... Pran... Prampúm...Trucuprúm" (Pasos: 132) "Los managuas abrieron puertas y ventanas, se asomaron asustados para ver qué pasaba, pero no vieron nada, sólo escucharon los ruidos, y permanecieron largo rato en las aceras tratando de ver lo que solamente oían". (Pasos: 140)
Lo mismo podría decirse del cuento de Alejandro Bravo:
"Nadie había visto al espectro. Solamente se hablaba acerca de los ruidos espantosos que se escuchaban por las noches". (Bravo: 39)
"Un chirrido espeluznante sobresalía entre lamentos horrorosos y un arrastrar de cadenas contra las piedras de una rampa helaban la sangre" (43).
O bien de los relatos orales recopilados por Milagros Palma, en donde se hace evidente la noción de amenaza o peligro para quien atestigüe visualmente el paso del espectro:
Hace cuatro días oímos, bien noche ya, un ruidón (...) Parecía como un gran ventarrón pero no era eso (...) También se oían perros grandotes que ladraban y un gran ruidaje (...) Parece que esa carreta va tropezando y chocando por todas partes y sólo se oye chirrís... chirrís... chirrís... bulum... bulum... bulum... en toda la calle (...) No vi más que una inmensa carreta y pronto perdí el conocimiento (...) Al día siguiente todavía tenía calentura y pasé dos días sin poder hablar (...) Esto le sucede a las personas que ven esa carreta". (Palma: 154-155)
Todos los relatos, tanto las versiones literarias como los testimonios recopilados oralmente, coinciden en que la llegada del espectro a una comarca, ciudad o poblado, acarrea desgracias o acontecimientos terribles en el futuro inmediato, especialmente para aquellos que llegan a verlo. Se trata de una característica de mucha significación en el componente de la narración mítica, pues refuerza la tesis de Palma acerca del terror impuesto por la dominación española a la población indígena durante la conquista, así como nuestra propia tesis acerca de la existencia de elementos punitivos que refuerzan cierta moral de dominación en los remanentes míticos que conlleva la noción hegemónica de identidad cultural mestiza.
Pese a las críticas de Bravo a las conclusiones sociológicas de Palma, si aplicamos a éstas la lógica binaria y el pensamiento mágico inherentes a sistemas mitológicos como los de Centroamérica, reconoceremos con ella que, en realidad, la parte oscura de nuestra historia, "que se ha vivido como un terror nocturno", en realidad es la impuesta por la dominación colonial en el imaginario colectivo popular, y se oculta en una zona del subconsciente colectivo nacional que los críticos ya citados llaman “oscura”, que a su vez refleja de alguna manera nuestra actitud como pueblo ante los valores sociales y los traumas de la historia.
Según Seymour Menton, el pensamiento mágico hispanoamericano, más que a la interpretación freudiana de los sueños y al mundo subconsciente de cada individuo, se adapta a la idea sobre la inconciencia colectiva de Carl Jung, que proviene de las teorías arquetípicas, en el sentido que todas las épocas se funden en un momento del presente, y que la realidad en sí tiene ciertos rasgos que la identifican con el mundo del ensueño. (Menton,1998: 38) Así pues, en los relatos, cuentos y versiones orales de la Carreta Nagua, estaría presente siempre una escalofriante sensación de terror que asedia al subalterno nicaragüense hasta en el sueño. Un terror ancestral transmitido de generación en generación, un terror grabado en la inconsciencia colectiva de los grupos sociales en condiciones de subalternidad.
Aunque, si bien podemos considerar que la supuesta identidad mestiza nicaragüense ideada por las elites hegemónicas es el reflejo directo de la historia de apenas dos de las diversas culturas que en realidad la conforman, y que las leyendas y mitos que de ella se derivan son hijas de apenas dos cosmogonías fundamentales (Nahua-prehispánica y Judeo-cristiana), lo cierto es que el terror latente en narraciones míticas como la Carreta Nagua, además de reflejar componentes mágicos ancestrales del imaginario colectivo nicaragüense y/o centroamericano, también proyecta la expresión subjetiva dinámica y cambiante de una realidad perfectamente definida y verificable como modelo económico, social y cultural de dominación en la actualidad. La literaturización de "cuentos de camino" como la Carreta Nagua, constituye un reflejo consecuente de lo que, siglos atrás, significó el tránsito de una pobre literatura criolla local (mayoritariamente religiosa y doctrinal), hacia una literatura nacional nutrida de la tradición oral, de la llamada cultura popular en sus diversos aspectos y en sus diversas expresiones.
Siguiendo las ideas de Quitanilla, podemos concluir que, en el caso de narraciones míticas orales de origen “popular” como la Carreta Nagua, la apropiación del orden de la escritura frente a la oralidad se apoya en la organización y establecimiento de clasificaciones, distribuciones y jerarquías, mediante las cuales el imaginario social es articulado, a través de la escritura, por el poder hegemónico, un poder que intenta fijar territorialmente (a través de una idea bicéfala y disfuncional de nación) la memoria colectiva y sus identidades, siendo uno de sus procedimientos la supresión de distancias entre la “letra rígida” y “la palabra esquizofrénica”.
En este proceso la escritura termina por orientar la memoria hacia la producción de sentidos fijos tendientes a la reiteración de identidades definitivas e institucionalizadas. Así se explica cómo los imaginarios sociales modernos, en este caso el imaginario nacional paradigmático nicaragüense institucionalizado por el Grupo Vanguardia y la oligarquía conservadora, sean capaces (a diferencia de las memorias colectivas), de configurar los sentidos del relato mítico “popular” en discursos determinados por las historias oficiales, que han servido de soporte a los discursos nacionales en América Latina.
Según Quintanilla, de esta forma la memoria colectiva trastoca su particular forma de constituir discursos y sujetos móviles o colectivos-testimoniales, produciendo una paulatina desconstrucción de la oralidad y la desarticulación de sus propios registros y lenguajes, así como su propia degradación como estrategia de representación. La oralidad, pues, independientemente de la voluntad de quienes aún la ejercitan como estrategia de representación, o incluso de quienes intentan “rescatarla” o vindicarla como “signo de identidad” a través de la representación literaria, ha pasado a formar parte de las jerarquías en las relaciones de poder de nuestras naciones. Sin embargo, sus propias adscripciones y autorupturas constituyen la única forma de luchar por recuperar hegemonía en la representación de las memorias tradicionales.
La literaturización de narraciones míticas de tradición oral como la Carreta Nagua en Nicaragua, corresponde pues, al igual que en la mayoría de los países latinoamericanos y especialmente los centroamericanos, al sostenido esfuerzo colonial y postcolonial de formulación de una idea prototípica de la nacionalidad, o más bien de la invención de una identidad cultural nicaragüense y/o de la nación misma como una “comunidad imaginada” que no llega a ser o a configurarse como una realidad concreta, pero que intenta ser fijada en la subjetividad colectiva por los grupos hegemónicos de poder, para quienes la centralización y el control de esta noción es parte fundamental de un amplio proyecto de colonización interna y/o de dominación económica, política y cultural.
Si bien la literatura “culta” nicaragüense se ha nutrido de las tradiciones y mitos de la cultura popular, también es verdad que se ha asentado en un espíritu y una conciencia limitada, hegemónica y excluyente de mestizaje. En este estudio hemos repasado someramente el trabajo literario de ciertos autores modernos y contemporáneos, productores de una literatura irremediablemente sujeta a la multiplicidad de sus raíces pero a fin de cuentas inmersa en la secular contradicción entre cultura letrada hegemónica y cultura popular. Desde esta perspectiva podremos quizás entender mejor la naturaleza de nuestro funcionamiento histórico-político, y cómo en general éste ha obedecido a una tendencia de dominación post-colonial.
Desde la perspectiva de la literatura nacional nicaragüense, también es posible visualizar las diferentes estrategias y formas de apropiación del espacio simbólico mesoamericano, desplegadas por la cultura letrada en Nicaragua. La perspectiva multidisciplinaria y heterodoxa de este estudio, así como el aporte de nuevos críticos como Leonel Delgado y Erick Blandón, quizás impulse a otros investigadores a acercarse al proceso de construcción cultural centroamericano y nacional desde una visión que no sólo abarque el análisis estructural o el simple examen del andamiaje y la dinámica socioeconómicas, sino que además permita una lectura más plural y flexible de nuestra realidad; una lectura que incluya tanto a la literatura “culta” como a las diversas formas de expresión de la cultura popular, cuya condición “literaria” o “trascendente” debe dejar de ser puesta en cuestión.
vuelve 1. Nicasio Urbina. “La miticidad en la literatura nicaragüense”. Inédito.
vuelve 2. Citado por Nicasio Urbina. Op. cit. P. 20.
vuelve 3. Citado por Urbina. Op. cit. P. 23.
vuelve 4. Selden, Raman. “La teoría literaria contemporánea”. Editorial Ariel. Barcelona, 1998. P. 28.
vuelve 5. Idem P. 68.
vuelve 6. Idem P. 71.
vuelve 7. Idem P. 75.
vuelve 8. Idem P. 75.
vuelve 9. Poeta y periodista de León, Nicaragua. Dio muerte, en 1957, al General Anastasio Somoza García, dictador de Nicaragua. Fue ejecutado inmediatamente después.
*Dirección: Associate Professor Mary Addis*
*Realización: Cheryl Johnson*
*Modificado 24/02/04*
*© Istmo, 2004*