Programa InCorpore

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Voy a compartir una mirada sobre el sentido de la construcción de redes culturales en Centroamérica. Es una mirada hecha desde la gestión asociativa, es decir desde el sector autónomo o independiente que es como solemos llamarle en nuestro medio. El tercer sector o sistema como se lo denomina en Europa.

Propongo este sesgo o enfoque porque es desde donde trabajo el tema a diario desde 1996: es uno de las actividades principales de la asociación a la que pertenezco y de la que soy miembra fundadora y co-directora.

Nos dedicamos a esta tarea especialmente en el marco de la que llamamos nuestra Área de Integración Regional en la que hacemos de organización sectorial entre las entidades y creadores centroamericanos dedicados a diferentes temáticas: turismo cultural, programación de artes escénicas, investigación y debate sobre patrimonio creativo, diversidad cultural y desarrollo en la relación tradición / contemporaneidad tan relevante en nuestros países, producción audiovisual y nuevas tecnologías, etc.

Este eje —el que nos dedicamos esencialmente a promover la concertación de recursos y capacidades instaladas en gestión cultural a nivel de la región— se suma a nuestra Área de Producción Artística Multicultural que es nuestra línea de trabajo fundacional. En ella realizamos actividades de investigación, intercambio propiamente creativo y producción artística entre creadores y gestores procedentes de los diferentes entornos culturales y disciplinas artísticas de nuestra región.

En ambas líneas de trabajo, hemos hecho un esfuerzo de sistematización práctica y conceptual sobre el tema de la creación de redes y de alianzas con el afán de darnos criterios lo más claros posible para su promoción y afirmar el norte de nuestros valores. Es decir el Sur de nuestros valores ya que la condición periférica de nuestros países y la falta de integración cultural a lo interno —es decir de la articulación centro-periferia a nivel local— determinan en mucho nuestra manera de posicionarnos, pensar y actuar ante los problemas culturales.

Nuestro esfuerzo metodológico es aún empírico ya que hay pocos datos duros y menos estudios regulares en Centroamérica sobre gestión cultural y particularmente, sobre las redes en cultura. Sin embargo, hemos hecho conscientemente un trabajo continuo de sistematización de nuestra investigación-acción. Hemos operado haciendo experiencias en profundidad en las que hacemos un trabajo de auto-observación y reflexión, y desde las que intentamos entender las dinámicas del campo cultural en Centroamérica con una visión de conjunto. Nuestros proyectos se diseñan considerando o con este propósito.

Esta actitud de autoanálisis, desarrollo metodológico y sobre todo, esta intención de construir una visión de conjunto para definir nuestra política institucional no son muy usuales en nuestros medios. En ellos priman el activismo, el pragmatismo o la constitución de visiones y definiciones de temas de interés más bien parceladas —por disciplina artística por ejemplo, o por país, por categoría de instituciones, por artista, por feudo—. Se invierte poca energía en crear lógicas de conjunto —sinergias— que propicien procesos o mejoras cualitativas estructurales y de interrelación entre las partes del sistema.

Estas posiciones parceladas son a menudo muy dinámicas y merecen a menudo la identificación plena de muchos agentes culturales que las reivindican. Incluyen a veces a los propios creadores, por ejemplo, para quienes los esfuerzos integrales o estratégicos son a menudo sospechosamente teóricos o largoplacistas: a sus 40 años están en su madurez (como pasa con una buena parte de nuestros mejores creadores musicales, por citar el caso de una disciplina), sienten que medios muy pequeños ahogan sus posibilidades de trascendencia y tienen legítimas necesidades inmediatas que comprometen la visión de mediano y largo plazo.

O bien los académicos, tocados por ese pensamiento vertical y pretencioso de que la academia es —como decía un prócer nuestro— la conciencia lúcida de la patria; y se quejan de su falta de proyección o de oportunidades de publicar pero no han asumido una posición solidaria con quienes por iletrados o por no participar de los formatos europeos, siendo maestros de otras culturas o tradiciones, no merecen ser reconocidos como tales en su institución. Se puede hablar de ellos, por ellos, y hasta hacernos famosos en congresos y seminarios a cuenta suya. Se puede ser funcionario y recibir sueldos pagados por el erario. No es tan importante o indispensable reivindicar modelos más participativos y democráticos a nivel institucional.

Tampoco la de que algunos de nuestros intelectuales e investigadores, excesivamente encerrados o autorreferidos a sus colegas de metalenguaje no hayan podido ser cómplices de la creación de políticas culturales estatales o privadas; o de los grupos de base.

Estas percepciones no son falsas o injustificadas. Nuestras sociedades están muy fragmentadas, vivimos cotidianamente en estancos separados. Es así que a veces, ni en el propio sector, en nuestras posiciones tradicionales estamos siendo capaces de dinamizar procesos de desarrollo, de integrar esfuerzos, de ser solidarios. Esa es una primerísima razón para promover las relaciones y hacer red. Para someternos al contacto, a la realidad de una convivencia negada.

En nuestro caso, somos un colectivo de artistas e investigadores que hacemos desde la Asociación no nuestro trabajo artístico, sino un intento de profesionalización de la gestión cultural y de fomento las condiciones de sostenibilidad y promoción de la producción cultural. Esto en el entendido no desinteresado de intentar atacar los problemas más cerca de su raíz o más bien de encontrar lugares de mayor apalancamiento en el sistema.

Solo un fortalecimiento del conjunto, de la lógica sistémica del campo, puede permitir una existencia digna, reconociente y empoderadora de la creatividad y la diversidad para las comunidades ligadas a valores y a un territorio centroamericano con el que nos identificamos. Deseamos vivir sin que ser curado en Televisa o Univisión sea la única opción para nuestro patrimonio. Hace algunos años dudábamos que alguna vez de todos modos ese fuera un peligro, nos preocupábamos de cómo sobrevivir en nuestras profesiones y realizarnos en nuestros proyectos. Cada vez ese tipo de realidad está más cerca. Aunque le duela reconocerlo al Ego, el sentido de nuestro trabajo nos trasciende como individuos creadores así y seas genial o el último de tu especie.

Entidades de este tipo —enfocadas en la gestión cultural o en procesos distintos a los de la producción artística— son relativamente recientes en nuestro sector profesional. El sector asociativo en las artes y la gestión cultural emerge solo hace unos pocos años, esencialmente promovido por la aparición de un pequeño grupo de agencias de cooperación que empezaron a invertir en cultura y que —por suerte o condiciones particulares que seguramente se podrían descifrar si estudiamos la lógica de las distintas agencias y formas de cooperación en la región— resultó liderada por una ONG holandesa: HIVOS. Ella prima la inversión en sociedad civil y tiene los modos administrativos suficientemente flexibles y reconocientes para acompañar los procesos de formalización y estructuración de un sector tradicionalmente informal como eran y aún son la mayoría de los colectivos artísticos y de promoción sociocultural en nuestros países.

Esta agencia que acaba de cumplir 6 años de su programa de cultura y hace solo un par de semanas celebró una actividad de evaluación de su primer lustro de política cultural en Centroamérica, tuvo a mi entender, el tino y las condiciones para invertir en algunos de los agentes más dinámicos y fuertes del trabajo cultural, los agentes independientes. Estos agentes, en el ámbito cultural, no somos objeto prioritario de las políticas públicas o de otras acciones regionales o locales. Somos parte de lo invisibilizado, de los estancos ocultos.

Cierro esta introducción comentando entonces que extrapolamos hipótesis de las experiencias centroamericanas que hacemos y de las que varios compañeros nos dejan seguir de cerca e íntimamente en formas de relación muy diversas —desde proyectos de cogestión prolongados a charlas de seguimiento—. Son hipótesis que luego vamos cotejando, refinando o desechando conforme avanzamos en nuestra línea de investigación / acción. Es decir que consideramos las actividades de I+D como el fundamento de nuestra organización.

Para qué redes en Centroamérica

Nuestro quehacer tiene una razón de ser muy precisa: no desaparecer. Esta es una manera de plantearles sintética y simplificadamente el problema del sector autónomo cultural en Centroamérica y de nuestras producciones culturales en general, así como la importancia de las redes en nuestro contexto que es lo que hoy me interesa compartir. Me explico:

Siendo como somos, entre otras cosas tan pequeños, representamos un volumen estadísticamente insignificante —en términos del planeta— de criaturas de un bosque o sistema cultural al que pertenecemos y que, en nuestro caso, delimitamos como el centroamericano. A diferencia de lo que sucede con nuestra diversidad ambiental —y no quiero decir con esto que todo esté ya seguro en relación con nuestra seguridad y sostenibilidad ambientales pero sí que está más atendido que lo cultural— no tenemos aún prácticamente ningún plan de fortalecimiento y resguardo de nuestro capital y diversidad culturales.

Enfrentamos así, descampados, sin reservas de bosque primario, sin zonas de amortiguamiento, sin planes o normativas para el desarrollo y la racionalidad material o industrial en cultura, sin indicadores de impacto ni esfuerzos de prospectiva; el reto de enfrentar y sobrevivir ante la actual aplanadora de las dinámicas globales o mundiales que afectan al mundo y a las producciones culturales. Como sabemos esas dinámicas mueven inversiones, agentes y lógicas que nos superan largamente: es decir que David se topa a Goliat amarrado y sin resortera. Y digo que se topa porque decir que enfrenta supondría una claridad de intención de la que adolecemos las más de las veces.

¿Cómo podemos multiplicar nuestras oportunidades de sobrevivencia en el ejercicio del derecho a existir culturalmente hablando; las muy diversas criaturas que identificamos el entorno centroamericano como nuestro territorio de referencia, ya sea cultural o económica? ¿Qué es ser un artista centroamericano contemporáneo, un gestor eficaz y sensible frente a las necesidades del territorio? ¿Qué sentido social y profesional tienen estos quehaceres y profesiones en nuestro contexto? En esta delimitación territorial-cultural regional: ¿hay alguna especificidad y de qué orden? ¿Hay algún horizonte de sostenibilidad o desarrollo relevantes que se potencien si nos pensamos regionalmente? ¿Cómo sacar ventaja de nuestra lógica territorial en tiempos de integración? Este es el tipo de preguntas que subyacen a nuestro trabajo: ¿cuál es la estrategia de David?. Y claro, ¿quiénes somos David?

Nos hacemos estas preguntas descolocados de dos tendencias que aún resultan mayoritarias y con las que podría vinculársenos: ni hablamos desde la retórica o el metalenguaje de los grandes discursos o del análisis exclusivamente teóricos o para conocedores —como mencionaba hace unos párrafos y suele suceder con el tema de las identidades y otros relativos a la cultura que muchos de nuestros profesionales trabajan desde las ciencias sociales—. Tampoco con la visión del desarrollo más común que mienta mucho pero aún implementa poco y practica menos el asunto de la transversalidad de la cultura. En el caso centroamericano, no sólo es cierto que la dimensión cultural del desarrollo está bastante a la cola en el proceso de la integración regional en comparación con sus dimensiones económica, política o incluso ambiental. También es cierto que no ha desarrollado su know how y sus instrumentos técnicos.

Hablamos desde la perspectiva de y para la acción sobre las condiciones de producción y circulación de bienes y servicios, de los procesos creativos y de la gestión cultural. Hablamos desde procesos de fortalecimiento de sus actores más dinámicos y numerosos: los agentes culturales de la sociedad civil que desde el contexto de nuestros países, con nuestros modos y escasos recursos líquidos y conectándonos, venimos aportando a la integración regional.

Una parte de nuestra gestión de red tiene que ver con visibilizarnos como tales ya que cuando se trata de hablar, opinar o pensar la cultura en el desarrollo muchos son invitados: los políticos y funcionarios de las instituciones oficiales y académicas, los periodistas, las personalidades reconocidas como nuestros intelectuales o líderes de opinión en el tema que generalmente ya están inscritos en los espacios anteriores: institucionalidad oficial, académica o medios; y a los que de por sí tampoco es que se los oiga mucho.

A los artistas y a los gestores, cuya mayoría estamos fuera de esas instituciones y en una serie de modalidades organizativas diversísimas y poco ortodoxas, nos llaman cuando se cierra la discusión sobre la agenda y es hora de celebrar y alguien debe bailar en el escenario o colgar una artesanía o hacer instalación en un salón de exposiciones. Esto sucede a nivel nacional (no hay procesos de concertación o consulta regularizados) pero también en procesos regionales y en temas intersectoriales donde estamos poco representados. A menos que los convoquemos nosotros que es lo que en nuestro caso como asociación, procuramos hacer cada vez más.

En otro orden de cosas, como somos un bosque supremamente diverso, no discutiré qué significa ser centroamericano. La investigación que realizara uno de nuestros compañeros hace casi dos años para el primer Informe Estado de la Región del PNUD sobre las visiones existentes en Centroamérica sobre Centroamérica, nos demostró una variedad de posiciones. Baste decir por ahora que nuestra asociación y los compañeros con los que relacionamos somos militantes de la integración cultural centroamericana lo que equivale a decir que hay valores y realidades comunes centroamericanas con las que nos identificamos moral, sensible e intelectualmente.

Fuera de esta decisión de identificarnos, que es subjetiva y que como en la mayoría de los procesos de integración regional es un proyecto de identidad por construir y consolidar; hay en el proceso regional un marco de oportunidad y consideraciones estratégicas ineludible en la actualidad.

La integración centroamericana no se mueve necesaria o prioritariamente por ser la agenda de los ciudadanos centroamericanos o los gobiernos centroamericanos que, por cierto y como sabemos y sucede en todas partes, no son lo mismo (ciudadano y gobiernos). Ella está siendo sin duda presionada y dinamizada por los agentes internacionales como ha sido el caso de nuestros modelos de desarrollo siempre. Es sin duda una agenda mucho más benigna que por ejemplo, el aislacionismo y la confrontación interna a los que se nos sometió en la década de los 80 con abundante financiamiento de los Estados Unidos. Además de que es la integración en bloques es como indispensable: hasta los países fuertes del Norte se integran, no?.

Obviamente es bochornoso que sigamos sin decidir nuestra agenda pero es el bochorno de siempre. Y si no es para hacer algo de verdad sobre el fondo del problema, mejor ni escandalizarse que eso no ayuda a ser realista y sí para adormecer o entretener a la conciencia. No queda más que asumir que la autodeterminación es parte de la utopía y que en los países como los nuestros, la soberanía y hasta la construcción de la Nación son a menudo más una gestión del acomodo a lo que indican instrumentos e intereses extraterritoriales (ahora inter o transnacionales) dirigidos por unos pocos países del Norte o megacorporaciones que no un acto de autorregencia. Es una utopía por la que trabajamos, claro está.

Como decía, el que se nos propone hoy es un marco más razonable y aparentemente, benigno: hasta podría tener visos de real fortalecimiento interno y oportunidad de negociación y posicionamiento ante el mundo.

Entendemos que al igual que con nuestro ecosistema, somos culturalmente ricos en diversidad y muy frágiles. Así integración regional, diversidad, dimensión global y complejidad son registros o supuestos cada vez más ineludibles para la gestión cultural y la definición de políticas o estrategias de cualquier proyecto cultural. Especialmente si la base financiera y las condiciones de desarrollo para la cultura son tan duras como lo son en los países periféricos. Como decía entones, esta es una primera condición de contexto que motiva y empuja a la reticulación entre agentes culturales. Mejorar nuestras posibilidades de sobrevivencia y dignidad. David se hace Davides.

Y, como ya sabemos, esto de las aventuras colegiadas no es un aprendizaje resuelto, en la organización social tradicional viene siendo a la larga traicionado con amplio margen de goleo en muchos lugares. Centroamérica uno: basta ver los recientes procesos electorales. Partidos que representen Davides brillan por su ausencia.

El contexto centroamericano y la participación de la sociedad civil

En Centroamérica —de nuevo simplificando— podemos decir de modo general, que:

1) prácticamente no hay fondos públicos descentralizados o especializados dirigidos a los creadores,

2) la inversión en cultura de la cooperación internacional es muy reducida,

3) los artistas y proyectos culturales no somos fácilmente sujetos de crédito,

4) el trabajo creativo es muy mal remunerado cuando lo es aún en las expresiones de élite,

5) no hay tradición de mecenazgo ni leyes que lo favorezcan y salvo con actividades como la difusión o exhibición de los productos masivos de las transnacionales y las artes plásticas pues casi nada en cultura es negocio

6) ergo el dinero aportado por el consumo final de nuestros públicos es poco y tampoco alcanza para amortizar los costos de la producción o la gestión artísticas.

Es decir que, aún sin datos duros, pareciera no quedar más conclusión que la siguiente: quienes estamos haciendo la mayor parte de la inversión en producción cultural somos los propios agentes culturales de la sociedad civil y nuestros entramados a menudo informales, ya sean profesionales o comunitarios. Esos entramados incluyen desde la familia, el amigo que se presta a aparecer como garante de un préstamo a las redes de apoyo y canje entre los creadores del sector profesionalizado o de base comunitaria a menudo tradicionales en las manifestaciones populares, a un sistema de patrocinadores y mecenazgo aún artesanal y que a falta de incentivos o estímulos reales pasa a menudo estrictamente por las relaciones y las convicciones humanas cuando se trata de proyectos que no son esencialmente para la figuración social.

Esas dinámicas que en otro medios llamarían voluntariado acercan y asemejan a los artistas contemporáneos más reconocidos en nuestras ciudades con los responsables de organizaciones tradicionales como los clubes garífunas, las cofradías de danzas devocionales, los patronatos y las asociaciones comunitarias. Se codean en su inversión por el desarrollo y la sostenibilidad de nuestras prácticas culturales la maestra voluntaria, el promotor comunitario, el investigador —universitario o no—, el creador que experimenta, etc. La mayoría de nuestras acciones corren simplemente a cargo nuestro como agentes culturales y ciudadanos interesados.

Es por esto que en nuestra asociación y en nuestros proyectos resistimos consistentemente reconocernos en el término voluntariado y hacemos un esfuerzo lo más sistemático posible (no es fácil medir lo informal) por contabilizar esos aportes: nuestra participación es demasiado importante como inversión para que aparezca bajo un apelativo que remite a tiempo excedente, a complemento financiero o labor secundaria o a amateurismo. Esta inversión, como puede adivinarse en la descripción, se da a lo largo de muy diversas redes formales e informales. Son redes para la optimización y racionalización del esfuerzo y la oportunidad.

El esfuerzo no remunerado en el sector cultura no denota en Centroamérica de ningún modo necesaria o exclusivamente falta de profesionalidad. Se vincula a otras realidades más complejas y matizadas como podrían ser la pobreza material que no cultural de los medios subdesarrollados; o nuestro carácter informal como sector; o la sensibilidad de nuestras comunidades que tanto por sus valores como por su marginalidad económica en un mundo donde la cultura cada vez se mercantiliza más no han cedido a la pura lógica del consumo y a la pasividad el total de su experiencia y responsabilidad ritual, cultural, lúdica o estética; o la falta de visión o humanismo en la visión para el desarrollo con la que se rigen aún nuestros países. Algunas redes culturales son en este sentido, instancias de proactividad, participación y elección sobre la oferta y la vida cultural que nos damos como comunidades.

Para nosotros, es evidente que los agentes culturales, especialmente los del tercer sistema, podemos y debemos consideramos inversores del desarrollo y de la producción cultural en nuestros medios. Es el papel que jugamos. Somos reales emprendedores, informales a menudo, pero emprendedores. Somos impulsores del desarrollo, la economía y el acceso en temas culturales, a menudo con visión y preocupación por la sostenibilidad y la democratización. A la total altura de los tiempos, las redes son en este sentido, estrategias de alianza para el desarrollo, la gobernabilidad y la calidad de vida.

Desde el Estado

Volviendo a la descripción de nuestro contexto, podemos también decir que caracterizan al campo cultural centroamericano, una serie de rasgos de lo que podríamos llamar un estado “pre-industrial” o “juvenil” con el que entramos al s. XXI.

No nos referimos obviamente a nuestro bosque primario o a nuestras culturas ancestrales —las autóctonas o las migrantes— que, como en otras latitudes, cuentan siglos de historia o decenas de años de convivencia in situ hibridando sus bagajes culturales milenarios y produciendo densas manifestaciones siempre en evolución, ricas en sentidos simbólicos y estéticos, mixturas y matices: nuestro bosque se ha ido constituyendo de elementos del trío de culturas que solemos reconocer como fundacional de lo latinoamericano —indígena, español y negro—; de los movimientos de los s. XIX y XX de los italianos, chinos, libaneses o judíos por citar algunos de los grupos de migración significativa en nuestros países; de las propias migraciones intercentroamericanas en diferentes momentos e incluso dentro mismo de los países, de los desplazamientos del campo a la ciudad o de un grupo cultural a otro, etc.

Cuando hablamos de una situación pre-industrial nos referimos a que no contamos con un desarrollo verdaderamente industrial propio —en los términos que se entiende para el sector cultura como generador de servicios, intercambio económico o economía formal— en relación con prácticamente ninguna producción de origen nacional o regional. Es decir que, por ejemplo, que:

• no existe una industria audiovisual o musical articulada sino por las estructuras vinculadas a la creación publicitaria comercial (se han hecho aproximadamente 3 largometrajes en 15 años, se producen esencialmente documentales y cortometrajes a menudo en formatos considerados menores de video y no en cine, la producción musical se da en esfuerzos independientes de los músicos y microsellos que emergen y desaparecen regularmente);
• que nuestra TV local es esencialmente subsidiaria de las industrias y enlatados mexicanos y estadounidenses, por cierto comprados en rebajas de segunda;
• que la industria editorial nacional es débil y sobrevive esencialmente porque recibe subsidios, vende libros de texto escolares o se asienta en el voluntariado o patrimonio personal de autores y editores en francas joint-quijotadas.

También nos referimos a que hay ausencia o precariedad de cuadros especializados en ciertas áreas del quehacer cultural (casi todos los de la gestión: representantes, distribuidores, managers, productores especializados) y, especialmente, a que existe un ayuno de políticas públicas para el sector como tal, es decir de políticas que enmarquen claramente el lugar de los agentes productores de la sociedad civil en términos de sus condiciones de desarrollo y sus aportes al mismo; y por lo tanto que no hay políticas para la promoción del sector.

A esto se suma el hecho de que los creadores y gestores culturales al igual que los agentes locales de otros sectores productivos, debemos sobrevivir en economías débiles y comunidades de pequeño tamaño poblacional y geográfico. En vías de desarrollo. Es decir, en ambientes de consumo más bien pobre y que, vista la evolución de nuestras sociedades y del mundo después del 11 de septiembre, no promete dinamizarse.

Son condiciones diferentes, por ejemplo, a las que se dan en los países de Europa del Oeste —España, Francia y los países nórdicos con su alto nivel de vida y de consumo—, a la mayoría de los países de la Europa del Este —que bajo el socialismo invirtieron y desarrollaron su sector invirtiendo en formación y macroproyectos nacionales por ejemplo ahora en una crisis en la que sí quizás podemos compartir necesidades y experiencias— o en los países latinoamericanos de industrias culturales ya en plaza o con mayor desarrollo o mercados de dimensiones económicamente viables: Brasil, México, Argentina y aun Venezuela o Colombia, etc.

Una particularidad de todos esos países es que en cierto momento han tenido políticas o recursos públicos claramente dirigidos ya fuera al desarrollo de lo que sería el sector de servicios y bienes culturales o utilizados para que el Estado hiciera una gran performance como proveedor de servicios de base (formación, programaciones, etc.) y que sirvieron de sustrato al desarrollo de la creación de un sector, de su profesionalización y de su mercado.

Es decir que el sector alentado y profesionalizado gracias a políticas públicas para su desarrollo o el Estado produciendo él mismo servicios genera los recursos, el marco o las sinergias que inciden finalmente en la dinamización y fortalecimiento del quehacer privado o comunitario, en la constitución formal de un sector, del consumo y el movimiento económico, de la profesionalización, etc. De hecho, los únicos casos que se acercan a la última situación aunque en medida mucho más humilde que los países del Norte de nuevo por tamaño y capacidad de inversión, son el de Costa Rica (el caso más prolongado y consistente de inversión) o el de la breve época sandinista en Nicaragua. Son países con un notable desarrollo artístico por ejemplo, en relación con la región.

Sin discutir qué tipo de producciones o proyectos culturales de la sociedad civil son los favorecidos bajo determinada política pública, señalamos que es necesaria una inversión para dinamizar la producción, generar infraestructura, condiciones, formación, actividades, movilización del consumo, etc. Ese es el rasgo bastante preciso: Centroamérica no solo ha tenido poca inversión en cultura sino que o bien ha adolecido de ese tipo de inversión en el sector para su desarrollo como tal o ha adolecido de una visión estratégica para la sostenibilidad de la actividad cultural que finalmente es lo mismo. Es decir hemos carecido de un proyecto de desarrollo desde las políticas públicas para la cultura.

Algunas políticas culturales en la región y sus efectos

Los proyectos de inversión pública y construcción institucional más sentidos que como mencioné son el costarricense, el nicaragüense y posiblemente el panameño han sido esencialmente paternalistas o de subsidio, sin que se procurara generar valor agregado, pertinencia social, sentido emprendedor, capacidad de alianza o autosostenibilidad a determinado plazo en los proyectos.

En los otros países, con una larga y relativamente reciente historia de conflicto interno, la política cultural ha sido parte de la guerra y la inversión comprometida (pública o privada) ha servido a fines distintos que el desarrollo del sector como tal. Ha servido a los proyectos en conflicto a menudo en detrimento de la lógica de la producción cultural y de la diversidad de sus agentes.

Esto ha sido así desde el Estado que en todos nuestros estados fácticos ha servido al desmantelamiento del sector generalmente vía la represión, éxodo y asesinato de los líderes culturales por parte. Por el otro lado, encontramos la vía de la militancia y la generación del discurso revolucionario en la contraparte con los riesgos de maniqueísmo, censura, sometimiento de la creatividad y la diversidad y negligencia de los aspectos materiales, industriales y comerciales de lo cultural.

Nuestros agentes culturales, especialmente los profesionalizados, que en una proporción importante se han comprometido históricamente con las luchas sociales y el pensamiento de izquierdas, se despojan de la función política y militante como su centro de existencia y empiezan a plantearse los problemas de la democratización y el desarrollo cultural desde otros discursos y referencias; hasta hace muy poco.

Con nuestra situación de centro del sándwich en la Guerra Fría, nos sucedió que la sociedad civil y el diverso patrimonio cultural se vieron literal o metafóricamente a fuego cruzado en las coordenadas del mundo polarizado, según las complejas articulaciones de cada realidad centroamericana y con limitadísima energía dedicada a sus dinámicas más autorreferidas. Desde el problema étnico al de la inequitativa distribución de la riqueza; al desarrollo de las industrias culturales o de las capacidades organizativas de la sociedad civil y la descentralización han estado subsumidos y sometidos en las coordenadas del conflicto político Este-Oeste. En desfavor de nuestras culturas, expresiones y capacidades locales, a la larga ya que la visión desde la cultura obliga a ser menos maniqueo y más complejo.

Ilustrando con una dimensión muy pragmática, resulta que aún recientemente el aparato de promoción de la producción artística centroamericana ha sido el ONGeísmo de solidaridad ya sea con las causas sociales o con las debacles naturales. Que no es que estén mal obviamente: si algo importante está pasando hoy y que ha existido siempre es la capacidad de la sociedad civil de organizarse o manifestarse solidariamente con eficacia y compromiso ante diversas situaciones humanas. En parte es eso lo que reivindicamos cuando hablamos de redes. Sin embargo, resulta que vivimos condenados a estar en guerra o inundados para que la producción cultural tenga salida o resonancia, lo que resulta más bien perverso a la larga: si sos un artista, necesitás no sé cuántos muertos para ser conocido en Holanda.

En la actualidad

Una buena parte de las condiciones estructurales del medio cultural centroamericano no se han modificado sustancialmente en los últimos años: debilidad en los planteamientos de política pública, sujeción a las nuevas dinámicas internacionales otra vez sin filtros adecuados ni agenda propia, sociedad civil activista pendiente de dar su salto cualitativo como sector.

Los procesos de pacificación, amén de su difícil y ambigua evolución por ejemplo en Guatemala y Nicaragua, no han garantizado romper con su raíz: la violencia económica y la desigualdad de oportunidades. En el caso de la cultura, no ha mejorado la intervención estatal mayormente ni en dotación ni en concepto. Hay indicios de lo contrario incluso: ha habido recortes presupuestarios relevantes que produjeron recientemente la severa crisis o colapso de instituciones como el Fondo de Aporte para la Descentralización Cultural (ADESCA) de Guatemala o el Instituto de Cultura de Nicaragua respectivamente en lo que va del año, se da la retracción de todo tipo de programas, amén de la radicalización de la irracionalidad o el anquilosamiento burocrático y técnicamente poco adecuado de las normas y mecanismos administrativos en las realidades institucionales más antiguas y consolidadas. Esto lastima seriamente la capacidad de rectoría o de ejecución de entidades como por ejemplo el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes de Costa Rica o el de Guatemala, según opinamos a menudo los profesionales del sector.

Paralelamente, como expresión de la globalización, estamos más expuestos a la producción transnacional, el Estado con los planes de ajuste se retiró o mermó su aporte a los servicios sociales incluyendo los culturales y tiene cada vez menor capacidad de inversión y, por lo menos en lo que es nuestra experiencia, sigue teniendo gran dificultad o resistencia para variar su visión, modos de operar y mecanismos en la gestión cultural, tradicionalmente paternalistas o centralizadores.

Esta situación de profundización de problemas acompañada por el crecimiento en número de profesionales y agentes del sector genera, no sé si decir que paradójica o lógicamente, respuestas creativas a los retos y posibilidades.

Justamente, la variación que consideraría más importante y prometedora en términos de brindar nuevo aliento y oportunidades a nuestros medios, es la aparición y consolidación de más iniciativas de la sociedad civil, asociativas y comerciales con sus diversas formas de dinamización. Estas presencias y nuevos personajes se han visto estimulados por elementos que van como decía desde la aparición de las agencias de cooperación como socio financiero en cultura y que sin duda ha sido corresponsable relevante de la consolidación de un movimiento asociativo y de la institucionalización de los agentes independientes; a la importación de modas y el crecimiento del consumo de los productos transnacionales que requieren de capacidad local en gestión para ser presentados.

Ese nuevo panorama aporta, no exentos de riesgos, dos elementos sumamente importantes: nuevos agentes de desarrollo social y una demanda de participación por un lado; tecnificación y profesionalización del sector por el otro.

Los riesgos por supuesto, tienen que ver con el papel del Estado y la seguridad de que no se desmantele la defensa del interés general, es decir del espacio público en esta operación de cambio; y con mantener una visión de integridad que ponga la profesionalización y la mercantilización de la cultura al servicio de la calidad de vida y el empoderamiento de nuestras comunidades. Y no al revés: que resulte en que nos vendan como modo de vida y norte del sector, el sometimiento de los intereses ciudadanos y la reducción del ámbito de lo cultural a un problema de mercado y desarrollo de industrias sin más. Es decir que perdamos el Sur de nuestros valores, creyendo que le encontramos el Norte.

De nuevo, aparece la importancia de las redes: cómo nos asociamos las fuerzas vivas de la cultura y el propio Estado en un proyecto que desde y con la cultura aporte al desarrollo y afirmación de nuestras comunidades y que amortice el riesgo de convertirnos simplemente en el traspatio consumidor, acrítico y adocenado de los monopolios transnacionales. Así y nos muestren de vez en cuando un artista nuestro. Eso no demuestra apertura y acceso sino nuestra facilidad de confundir participación con atolillo con el dedo. Sobre la dignidad del crossover hay que preguntarle a nuestros migrantes, no solo a Shakira o Cristina Aguilera.

El sector profesionalizado o estructurado para el mercado del arte en Centroamérica

En el mercado posiblemente más amigable para el consumo cultural de Centroamérica que es Costa Rica, en un año vender 2000 ejemplares de un CD de producción independiente (la producción de artistas locales por parte de las transnacionales es bajísima aunque esto va cambiando aceleradamente con el mismo efecto de Curadoría Miami que tiene nuestra televisión hace años), estar en cartelera en teatros de entre 100 y 280 butacas con boletos a $5, que una agencia de representación de 6 grupos de teatro infantil venda de 2 a 3 funciones a la semana a escuelas en tiempo lectivo y de fiestas como el Día del Niño o Navidad son grandes sino enormes éxitos. Son logros muy recientes que emergen de operaciones puntuales del sector autónomo y que superan lo que esfuerzos como las fallidas organizaciones de sindicatos o asociaciones gremiales de corte tradicional o la propia gestión estatal no habían logrado hasta el momento.

O sea, por ejemplo, que la venta de discos no da ni para recuperar razonablemente los costos de producción.

Como decía al inicio la inversión mayor y la producción (muy importante si consideramos su base financiera) está sostenida en los propios creadores. Eso es normal en el mundo, digamos que en nuestro caso pareciera bastante extremo. Como decía estamos condenados a aliarnos para sobrevivir y a entender mejor la ingeniería de lo que hacemos para racionalizar nuestros esfuerzos y lograr mayor impacto.

Las condiciones de existencia se nos han puesto más cuesta arriba decía. Voy a usarme como ejemplo: yo soy cantante, ahora compito —cuando canto que desde que me ocupo de temas de gestión es bastante poco— como no sucedía hace 15 años cuando me iniciaba en el marco universitario y el movimiento de la nueva canción en el marco sociopolítico de entonces. Hoy convivo directamente en mi territorio inmediato con todo el aparato del entretenimiento masivo o la oferta profesional de países más desarrollados que ahora llegan hasta dentro con toda su batería de difusión y promoción. Artistas de las transnacionales y yo, competimos ahora como espectáculos en vivo en el mismo territorio.

El aparato internacional con el que ahora competimos los creadores locales puede variar mucho: es totalmente distinto si se trata de los ciclos de cine europeo patrocinados por las representaciones diplomáticas o la Unión Europea, que si se trata de la complicidad de radios y periódico con los artistas-producto de Sony Music o la BMG que les permiten tener varias portadas y planas en los suplementos de promoción de espectáculos y una cantidad de horas de programación; contra el anuncio de 1/16 o 1/8 de página del periódico local y un afiche que representa un enorme porcentaje de lo que se va a percibir como entradas por el espectáculo más algunas menciones en radios culturales y la promesa —a menudo incumplida— de ser programada en horas de la madrugada en alguna emisora. Esto siempre y cuando se dedique el o la artista al género rock, al merengue, el tex mex o todas las variantes de reggae-hipo hop que ahora abundan. Y el tema se llame de ser posible El Regreso del Chupacabras.

En esas nuevas presencias y personajes ofertores en el espacio local, hay cómplices potenciales muy variados. Posibles redes de acción global frente a interlocutores también globales. Eso tiene que ver con un espacio como este de cooperación euroamericana. Sin olvidar los matices, ya que en nuestros países periféricos y pequeños, aún la oferta española o mexicana pueden tener visos de masivo o de poca reciprocidad y deseo de convivencia con la producción nativa.

Imaginen que si no hay aparato de soporte ni para existir en casa, no se diga para ser exportado. Un esfuerzo de conceptualización que iniciamos recientemente es el de empezar a generar el discurso y los argumentos, con los datos que tenemos, para convencer a nuestros políticos y técnicos económicos de que la producción cultural puede ser un producto no tradicional de exportación o interés económico como las macadamias. Hacer esto desde el sector independiente, con la economía posible en ese espacio y su aún importante informalidad y sin una inversión en estadísticas es una quijotada. Como casi todo lo que se hace en nuestros países, pues.

También, nos estamos aliando por ejemplo al sector turístico, que entiende de lo cultural como oferta y quizás asuma más fácilmente que hay que invertir en desarrollarla. Que es una perogrullada, dirán colegas de países que se dedican al turismo cultural hace años. Pues sí pero recién acabamos de abrir el tema a discusión hace menos de dos años. Y nos tomó otros tantos, generar un primer lobby de agentes activos de ambos sectores que no se satanizaran y estuvieran no solo dispuestos sino interesados en sentarse consensudamente a analizar el asunto en un clima de opinión mutua favorable.

En ese mismo esfuerzo, logramos que en dos años, 3 institutos de turismo colaboraran en una iniciativa regional. Cuando pensamos que consistentemente en nuestros países, se bombardea la voluntad política de hacer la integración y a cada traspié en la frontera se detienen las actividades conjuntas, es un gran éxito. Como bien apuntaba el PNUD en un proyecto de promoción de redes de sociedad civil entre Nicaragua y Costa Rica, los agentes de cambio y promotores de desarrollo y de la gobernabilidad más eficaces pueden estar en los espacios más diversos de la sociedad.

Otra realidad insólita que puedo compartir y ejemplifica de nuevo estas disfuncionalidades frente a las que las redes alternativas son tan importantes es un detalle de la gestión de un teatro independiente. Se trata de la sala independiente que llevan los compañeros del Teatro Giratablas en San José. Ellos pagan más impuestos que el Kentucky Fried Chicken que está al frente. Esto en virtud de una ley que consideró primero a los restaurantes de comida rápida que a los artistas, los gestores de actividad cultural y los programadores de la oferta cultural original nacional, como empresa relevante para el desarrollo turístico. Y de una ley de espectáculos públicos que tasa a los espectáculos de creadores del país con un 6% que se dirige al Teatro Nacional, la Orquesta Sinfónica y la Compañía Nacional de Teatro. Ley en la que se los considera equivalentes a Chayanne y para la que no importa que ninguna de esas instituciones receptoras de lo recaudado tenga políticas de cara al sector autónomo. Un último intento de tasar con un impuesto municipal a las salas fue impugnado por el conjunto de salas privadas (muchas de ellas que ofrecen comedia ligera para públicos relativamente importantes y más allá de que nos encante o no ese repertorio, sostienen la profesionalidad de una gran parte de los artistas teatrales del país). Estas salas, se sumaron también ante uno de sus retos económicos mayores: tienen una tarifa especial en el periódico que es una de las vías principales de promoción.

Para ilustrar con un último ejemplo concreto —como les comentaba al inicio, no hay estudios estadísticos en que ampararse y buceamos en la propia experiencia—, déjenme comentar que el presupuesto de InCorpore durante sus primeros 4 años y grosso modo, se ha movido esencialmente en una estructura de tercios:

• un tercio de capital líquido puesto por la cooperación internacional,
• un tercio del aporte diario de los miembros socios en trabajo y nuestro capital inicial de recursos producidos en nuestras carreras artísticas, de gestión e investigación creativa precedentes a la creación de la asociación y que eran bastante sólidos en nuestro caso;
• un tercio de canjes con entidades homólogas que nos suplen desde nuestro alojamiento a sus competencias más sofisticadas en la mayoría de los proyectos hechos hasta ahora.
• un porcentaje variable y muy pequeño de aportes del Estado, del orden del X% en el penúltimo ejercicio.

Es decir que una de las funciones relevantísimas de la red de relaciones que sostiene un proyecto como el nuestro, particular en sus contenidos pero bastante típico en sus modos, es que somos suficientemente amigos como para compartir casas y desayunos pero también suficientemente profesionales para compartir carteras de relaciones, competencias técnicas, credibilidad ante grupos comunitarios y públicos de referencia además de otros elementos absolutamente invaluables y que en Centroamérica, no han sido cultivados sino por el esfuerzo de gestión del tercer sistema y los grupos informales.

Una estrategia muy amplia de trueques y compromisos ciudadanos, profundamente reticulante, es lo que nos permite producir. Son modos de operar que no han sido puestos en su justa dimensión y valor. De tanto hacerlas las pasamos por alto y las invisibilizamos o minusvaloramos sus propios actores. Lo que llamaríamos solo solidaridad y buena onda en una visión voluntarista, es una estrategia económica altamente significativa y necesaria si queremos márgenes de autonomía y capacidad de gestión en las condiciones que tenemos en un país periférico. Estoy segura que esta lógica es igualmente válida en otros países periféricos de pequeño tamaño.

Nuestra relación con el Teatro que les mencioné y en el que tuvimos 4 años nuestra oficina, pasó por realidades como que pagamos los meses iniciales en el 50% de su costo haciendo trueque a nuestros colegas teatreros por talleres de voz y zancos. Y que nos acabamos de mudar en el momento en que ambos, coincidentemente, debíamos crecer porque ya no cabíamos y podíamos asumir el riesgo de mayores costos con un porcentaje relevante de oportunidad de superarlo. Esta situación se repite incontables veces entre distintos colectivos en Tegucigalpa y Santa Rosa de Copán en Honduras; en Granada y Managua, Nicaragua; en Antigua y Ciudad de Guatemala; en San Salvador, etc.

Es así que nuestro tercer sistema en cultura; a diferencia de algunos países y regiones de Europa occidental y del propio caso centroamericano con las fundaciones que han ido estableciendo por ejemplo las universidades públicas o algunos grupos en fundaciones culturales de prestigio, no nace esencialmente del deseo de innovación o la necesidad de brincarse su propio engorro burocrático, mucho menos de la vocación descentralizadora del sector público. El tercer sector en cultura en Centroamérica proviene eminentemente del fortalecimiento institucional de la sociedad civil, de sus creadores y gestores; y de una puesta en valor de nuestros modos de operar. Proviene de la iniciativa privada con visión de desarrollo social.

Y nuestros antecedentes son viejísimos: en lo que a nosotros respecta como institución tanto en nuestro ideario como en nuestras actividades y proyectos cotidianos, revitalizamos antecedentes hasta precolombinos y prerrepublicanos como sucede en nuestras relaciones con un Consejo de Ancianos o un grupo de cantantes de un club garífuna o una cofradía. Esos son tan nuestros colegas como mis compañeros de generación en la Escuela de Teatro. Somos creadores y gestores que buscamos afirmar un espacio que trascienda y sacuda la negligencia estatal y la voracidad comercial con un planteo profesionalizante y socialmente responsable.

Obviamente digo esto como parte interesada, activa y convencida del proceso. Creo que ese es el espíritu dominante y espero que seamos capaces de potenciarlo como alternativa de desarrollo del sector. Justamente por la vía de poner en red de nuestras capacidades que es en lo que andamos. Esperamos que nuestra impaciencia y necesidades individuales no nos hagan perder la oportunidad de crear unas mínimas infraestructuras y capacidades gestionadas localmente. No estoy segura de que lo logremos, entre otras cosas porque competir con esta lógica sin socios financieros que le apuesten a su desarrollo nos pone en desventaja.

Hay dos aspectos más que quisiera comentar en relación con los procesos de red: la integración multicultural y la relación entre los bloques de integración continental latinoamericanos y de ellos con el espacio europeo.

Redes e integración social multicultural

Como vengo señalando, el sector y la profesionalización cultural siguen enormemente sesgados por la barbarización y el eurocentrismo que se reproduce. Valoraciones racistas, etnocéntricas y mecanicistas perviven en nuestras sociedades o en la formación artística profesional. La diversidad cultural aún está precariamente inserta en la escolaridad formal; el bilingüismo, la participación política y el reconocimiento de nuestras realidades multiculturales, multilingües y pluriétnicas son reivindicaciones de los acuerdos de paz de la última década a las que aún esperan un largo y complejo proceso de puesta en marcha. Apenas arrancamos y los primeros pasos anuncian que no será para nada simple.

Guatemala que lucha por salir de la condición de Apartheid no formalizado que la caracterizó hasta hace muy poco, hoy tiene como líder político en el Congreso a uno de los mayores responsables de las acciones genocidas del aparato militar mientras una de las líderes mayas que participaron en la redacción del informe de esclarecimiento y recuperación de la memoria del período de guerra —y cuyo coordinador fue asesinado— es la actual Ministra de la cartera de cultura bajo el mismo partido y período.

Lo digo con la perplejidad que esta ambigüedad supone y la absoluta duda de si no es lo único que puede pasar y de si, como defiende con claridad doña Otilia la Ministra, es un paso necesario adelante pues solo ocupando ese lugar pueden institucionalizarse y promoverse cambios de fondo. Y es que efectivamente la oportunidad política instituida por los Acuerdos de Paz va disminuyendo y hay una acelerada baja de perfil en sus posibilidades de concreción. No iba a ser tan fácil cambiar una sociedad con tantos años y mecanismos de radical exclusión.

La posición de la Ministra se refleja en el nuevo nombre con el que rebautizó al Ministerio que hoy es el Ministerio de las Culturas. ¿Qué posibilidades tienen estos recursos de institucionalización? Es un cálculo muy difícil de hacer, tantos datos hay para creer como para dejar de creer. Tantos para insistir como para claudicar.

Construir la integración o cualquier consenso ante realidades tan complejas, siendo extranjeros unos a otros, es un reto mayúsculo. Y cada vez más, es evidente que debe fortalecerse la relación sociedad civil-Estado de modo que no sea tan fácil que las buenas intenciones se queden en letra muerta. La democratización pasa por recuperar algo que la historia colonial supo desarticular con profunda y cruel inteligencia igual que las políticas de tierra arrasada en Guatemala o la política norteamericana en el mundo: hay que recuperar y fortalecer la organicidad interna de la sociedad civil. En tiempos modernos asociar a ella, la capacidad de autogestión responsable y plural.

Nuevas formas de barbarización se dan con una peligrosísima falta de presencia de negociación del interés general y de una visión inclusiva de la diversidad cultural frente a temas de alto impacto se dan en recientes y relevantes dinámicas sociales. Por ejemplo en la militante satanización de las religiones y prácticas culturales de nuestros grupos étnicos por parte de las sectas evangelizadoras o en el posicionamiento eufórico de las nuevas tecnologías como panacea sin políticas que aseguren un sustrato humanista, multicultural o de construcción identitaria que acompañe su incorporación.

En el caso de la creación artística, hacer trabajo intercultural requiere también de muchas mediaciones y actos de autoconciencia para generar horizontalidad y reconocimiento en el intercambio. Cualquier profesional urbano en artes o ciencias sociales, salido de una universidad por mediocre que sea, puede pensarse con más autoridad que el mejor maestro de una tradición popular o un líder comunitario solo porque respectivamente los segundos son analfabetas o poco letrados y el primero autorizado por las instituciones tradicionales de poder. Las tradiciones autóctonas dialogan con los productos masivos de segunda y con facilidad los jóvenes suponen que su patrimonio musical, lingüístico o danzario es a descartar pues los marca como pobres o poco blancos. Igualmente fácil es que un artista reconocido apuntale su carrera a cuenta de un patrimonio autóctono sin que ni él ni el Estado ni el conjunto nos aseguremos que el beneficio y un retorno de recursos llegue a sus cultores. Sabiendo que es más fácil que yo llegue a una universidad norteamericana como especialista de la danza garífuna que sus portadores, debemos sentar pautas éticas explícitas entre nosotros.

El hecho es que somos unas sociedades profundamente fisuradas, negadoras de su diversidad es decir de su riqueza. Somos como otras sociedades del mundo. Las redes interculturales son parte de la posibilidad de curación de este trauma que nos hiere tanto como la invasión de Hollywood o el turismo sexual del que resultamos vendedores. Pueden ser un campo de prueba de creatividad compartida en equidad de reconocimiento, un lugar de suma y potencialidad de la convivencia multicultural en vez de un lugar de disminución como suele ser el territorio de la convivencia institucional y social. Puede ser que hacer redes sea poca alternativa frente a los retos complejos de la multiculturalidad. No hay tantas opciones que puedan promoverse desde la sociedad civil y bien está que hagamos laboratorio creativo y diverso a este respecto. Son retos demasiado complejos para pretender recetas o de nuevo ser pontífices de verdades. De eso van las redes también, de poder alejarse de esa estrategia vertical.

A menudo, en nuestro trabajo, solemos hablar de crear y fomentar propuestas de desarrollo cultural que incluyan bosque primario y mercado. Porque esta realidad de sociedades fracturadas es ineludible. Venimos a las redes por razones funcionales y de desarrollo profesional del sector pero también por razones ideológicas, espirituales y de restitución social y democrática. Al menos algunos queremos seguir con esa perspectiva. Una de las ventajas de la pequeñez —que las hay— es que ayuda a sostener la integridad.

Es decir que está bien y es relevante la profesionalización, las industrias, la reivindicación de la economía de la cultura y su potencial como generadora de empleo pero hemos de guardarnos de que esas claves nos lleven a la asunción de un modelo de desarrollo cultural absolutamente centrado en el mercado o las industrias o a la parcelación del conjunto y la radical separación entre la profesionalidad por ejemplo del espectáculo y la vida cultural comunitaria o la ética de la convivencia.

Como será la cosa que una condición cada vez más común en países periféricos como los centroamericanos es el hecho de que tener sabor local lo hace a uno interesante como producto alternativo o exótico hasta para los propios, fácilmente convertible en producto light para hacer sonreír extranjeros o en motivo de una nueva expoliación.

Es decir que no sólo no se ha consolidado o se ha deteriorado aceleradamente la institucionalidad oficial sino que el tradicional esquema de promoción y soporte a la cultura e identidad nacional que la caracteriza nunca ha sido acompañado de la vitalidad y el riesgo de la participación ciudadana y sus manifestaciones estético-simbólicas en tanto expresión de poder, presencia y asertividad de los diferentes grupos sociales en la construcción de la comunidad nacional. Al contrario, la integración de la diversidad, de lo autóctono se ha hecho desde un discurso centralista, folclorizante y paternal: de la cultura se aprecia y se prefiere la expresión banalizada de anodino efecto social sino el de esconder la falta de representación de los grupos minoritarios y últimamente, por favor con rasgos de autenticidad (y explíquese alguien qué es lo auténtico y quién lo define) porque a los turistas les gusta la facilidad con la que movemos las caderas y el hiperreal olor a nativo.

El proyecto oficial de cultura nacional típico —también importado de los modelos europeos, creador de las orquestas, las compañías nacionales de artes escénicas, el cultivo de las bellas artes, etc.— tiene obviamente un contenido totalmente distinto en nuestros países al que tienen en los países que al menos originaron los géneros que se consideran clásicos o de alta cultura.

Hoy por hoy, se cuestionan en muchos puntos estas inversiones macro en orquestas y compañías nacionales. Imaginen ahora el efecto de estas mismas estructuras en países que, por ejemplo, invierten prácticamente todo su presupuesto para el desarrollo de la música en una orquesta sinfónica que toca un número de piezas locales por año mínimo porque no hay tradición compositiva en los géneros apropiados, mientras se invierte casi nada en los géneros tradicionales o la música popular basada en los elementos autóctonos y se los cataloga como de poca valía universal. Lo mismo para la danza o el teatro.

Es decir que hemos cotizado como ciudadanos para que se construyan culturas oficiales nacionales en la que nuestro patrimonio cultural se considera de segunda y en las que lo valioso es todo lo que debemos pagar y traer de afuera. No es de extrañar que seamos democracias en las que solo se puede participar como ciudadano de segunda. Es la misma lógica: el desarrollo no se ha hecho para la ciudadanía local. Se ha hecho para pequeños grupos y para sus alianzas con capitales de las metrópolis internacionales.

Cooperación cultural

Lo anterior no es ajeno al espacio de convivencia internacional, comercial y de cooperación. Se refuerzan y reflejan mutuamente las tendencias. El orden internacional como decía, es uno frente al que nunca hemos tenido nada que opinar porque un país periférico como cualquiera de los nuestros no tiene ninguna incidencia ni nada qué opinar en ningún lado. Somos países de tercera o cuarta (hay periferie de primera línea donde no estamos y que serían los de segunda o tercera). Al igual que de cara a la exclusión en el territorio interno, creemos y deseamos que la cooperación cultural sea el ejercicio de construcción de un territorio internacional con otra ética que la que ha sido hegemónica.

Ese también es un problema complejo a deconstruir / construir por todos los ángulos. No sólo porque estructuralmente es difícil: no podemos invertir en igualdad de condiciones si nuestro aporte es deuda. Pero también porque la tradición de cooperación sigue siendo vertical y poco dialógica. Y solo recientemente, empieza a ser más diligente en temas de cultura y desarrollo.

Por otro lado, nuestras clases políticas se han permitido no llenar ni pelear los pocos espacios que hay. En cultura, no participamos de ningún espacio internacional sino nominalmente. No estamos proponiendo estrategias que nos incluyan, que consideren nuestras necesidades y condiciones. Recientemente perdimos la oportunidad de entrar a Ibermedia que cambió sus estatutos para recibirnos en bloque y aminorarnos la cuota. No se gestionaron los fondos, se consideró excesivo invertir de $6000 a $20000 por año para participar del cabildo que intenta políticas cohesivas para la producción audiovisual en el espacio iberoamericano y que ya es asumido por todo el bloque latino de peso en el tema (Francia, Italia) y que además, asegura a los países que participan que les devuelve el dinero multiplicado en proyectos. No se hizo la gestión ni se permitió a los promotores de la iniciativa, que proveníamos del sector autónomo, intentáramos lograr recursos privados. En la resolución que así lo determinó se proponía hacer una convocatoria de cineastas estatales para analizar la situación. Semejante cosa —cineastas estatales— ni siquiera existe y por supuesto la iniciativa ni prosperó ni derivó a una mejor idea, simplemente no pasó a más. Nos damos unos lujos de no creer.

Me arriesgo a afirmar que todas las últimas expresiones y esfuerzos logrados de promoción internacional de la producción cultural regional (artística, de cabildo) han sido esencialmente gestión del tercer sector. E incluso, la promoción nacional de vanguardia. La Muestra Costarricense de Cine y Video fue una iniciativa que el sector productor promovió y conquistó después de 3 años institucionalizar y fortalecer cuando uno de sus cuadros originalmente promotores fue designado Director de la institución oficial. Es independiente el Festival Ícaro de Guatemala o las muestras centroamericanas organizadas por nosotros con otras entidades. Las artes plásticas andan cerca: MUA en Honduras, La Curandería en Guatemala y hasta los esfuerzos de promoción regional a través de Internet de una institución estatal como el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica son posibles por el financiamiento de la ONG holandesa Hivos que mencioné antes y no por la inversión estatal. Como decía muchos de estos esfuerzos han tenido su socio en la cooperación con efectos notables.

Por otro lado, sin embargo; el diálogo para cultura está demasiado sesgado. América Latina se la imagina o convoca como un conjunto que se puede considerar representado por los 5 países que participan con algún liderazgo de los espacios de debate. Desde las reuniones de parlamentarios a los informes de UNESCO veremos que el continente es pensado, dicho y entendido desde y con México, Argentina, Brasil y Cuba casi exclusivamente; lo que evidentemente impide hacerse una panorámica inteligente y realista de nuestras realidades.

En este sentido, hay un gran trabajo de articulación, reconocimiento y llamado a que se manifiesten otros países y sus grupos de opinión y agentes activos. Para eso hacen falta recursos y mecanismo más diversos. Si solo se convoca desde la oficialidad, por ejemplo, con la relación que vengo describiendo, estamos perdidos. Si se aspira a que los espacios públicos se asomen y asuman responsabilidades, nuestras sociedades y agentes actuales deben ser apoyados y reconocidos según se manifiestan, no según se espera. Se hacen esfuerzos en este sentido de cara a las dinámicas de participación de grupos étnicos o de la sociedad civil en el desarrollo local y el movimiento ambientalista. Pues en cultura igual: no ha de suponerse nuestro sector como homogéneo e institucionalizado de un solo modo, es diverso y multicultural.

Esto no quita de que el propio sector deba hacer sus esfuerzos para fortalecerse e incorporar claves innovadoras a su propia cultura organizativa que por falta de institucionalización formal nos torna invisibles o descartables y poco aptos a participar en la institucionalidad regular. Así por ejemplo no estamos en el Consejo Consultivo del Sistema de Integración Centroamericana porque no tenemos aún una estructura formal que califique pero tampoco ha habido, como mencioné antes, sino muy recientemente y con un presupuesto timidísimo; proyecto o voluntad proactiva de crear espacios permanentes y articulaciones claras para la participación de la sociedad civil en la Comisión Educativa y Cultural Centroamericana que reúne e nuestros ministerios de educación y cultura.

Relaciones centro-periferie

¿Adónde remite todo esto finalmente? A las relaciones centro-periferie y a sus ambiguos y complejos matices. O como decía ayer Jordi Pardo: el enemigo está en casa. ¿A qué me refiero?

Podría darles un par de ejemplos de cómo en la construcción de liderazgo y relaciones, no por ser garífunas o mujeres líderes en temas de género o representantes de otro grupo en proceso de empoderamiento (es decir, proveniente de la periferie y la marginación de algún orden) significa que no vamos a repetir la verticalidad o, por ejemplo, estar exentos del peligro de generar relaciones poco éticas o utilitarias con las poblaciones meta de base. Como artistas compartimos, junto a otros, el lugar del margen, el estar al final en la fila del reconocimiento. Imaginen ser artista, mujer y negra. Pero también podemos ser centro frente a alguien en otro lugar del conjunto.

La marginalidad es, igual que todo en la actualidad, compleja. Hay condiciones de desigualdad y debe revisarse el manejo del poder en todo tipo de situaciones. Todas las que describiré están inspiradas en hechos vividos: por ejemplo en un proyecto entre mujeres artistas independientes y mujeres artistas provenientes de la institucionalidad pública, amparadas por sueldos seguros y los fondos públicos de las universidades o las instituciones estatales; las últimas preguntan “¿por qué no pueden poner su trabajo gratis como nosotras?” A las primeras durante una reunión en horas laborales en las que las que preguntan cumplen su horario como funcionarias mientras las otras explican que dejaron de producir en su taller y están pagando a una nana que cuide a su bebé.

Hay desigualdad entre un artista independiente venido de la ciudad y de una disciplina plástica europea y un artistas mascarero indígena que aunque haga obras únicas de gran valor no puede pensarse sino como artesano.

Hay desigualdad entre un negro músico y un líder de ONG, un funcionario de promoción o un artista experimental mestizo que es el que consigue el financiamiento para un proyecto creativo porque sabe redactar un proyecto o tiene los contactos y no se preocupa en transferir las capacidades que liberarían al artista de base de su mediación y de un intercambio creativo quizás no elegido por él.

A estas súmense otras situaciones mucho más ambiguas y sutiles como el autoritarismo con el que a menudo se niega la especificidad de las culturas orales, la predominancia del colectivo sobre el individuo en algunas formaciones culturales y todos los matices de sensibilidad que eso implica en qué nos significa y cómo se gestiona democráticamente el espacio colectivo.

Una manera de ver este aspecto ético-político que nos planteamos en términos de las redes es justamente si nuestra gestión de red sirve para promover cultura periférica o cultura de centro, es decir si sirve proactivamente al empoderamiento y la participación plena de quienes han estado generalmente en la posición periférica o si nos ponemos en red sosteniendo aquello que los sostiene en ese papel, remozado pero igual.

Hacer cultura periférica supone abrirse a la diversidad, a la participación, bajarse de la retórica y volverse sujeto de autosospecha, ponerse a la continua caza del enemigo interno (el mío, no el del otro) es decir de los modos que como sujetos venimos reproduciendo y con los que obviamente participamos del orden de cosas, del status quo. Solo siendo marcianos o iluminados podríamos pretender que estamos a margen y totalmente libres del machismo, del eurocentrismo, del racismo.... Un mundo solidario y justo es una construcción por hacer, algo que no existe. Es de nuevo, un proyecto de identidad y de cultura que se hace siendo sin pausa ni meta final sino con el cultivo permanente de la conciencia y el espíritu. Y de los valores de equidad y respeto en la diferencia.

Esto en las redes significa legitimación de actores y culturas organizativas, ubicar de quién soy centro y de quién periferie. Deconstruir permanentemente. No seguir usándonos por la pequeña prebenda como ha sido tan común en nuestra historia de colonias y patios traseros. No ceder a la migaja fundada en una mayor hambre de mi vecino. Es muy difícil, sí. Terreno utópico de nuevo. En este mundo radicalizado en su inequidad, es el único ideario de red al que podemos apostarle los pequeños.

Uso una imagen a menudo: la del Ave Fénix. Para ser de otro modo, debemos morir. Algo de lo que somos debe morir cada vez para nacer renovado. Para liberar la conciencia, tenemos que tener vocación de hara kiri pero no para estrellarse con una bomba: sino para asumir el difícil acto personal y colectivos de renovarse y reformatear desde nuestra más o menos humilde intervención en el mundo, la manera en que convivimos. Hemos de morir como somos, cada uno, con los pedazos de nosotros que se identifican con los viejos valores para que cada vez más seamos capaces de animar la democracia, la creatividad, la solidaridad. Hemos de tener un ojo abierto peleando la conciencia en nosotros mismos, no un ejército contra el otro.

Cultura de red significa entonces promover cultura periférica, descentralización, nuevos modos de convivencia donde hasta los pequeños encontremos alguna oportunidad de enunciación, participación, y entonces, de derecho a la existencia.

Anexo

Una tabla de resumen de algunas dinámicas y retos característicos de la región centroamericana en la actualidad podría ser la siguiente:

© Silvie Durán

*Dirección: Associate Professor Mary Addis*