California State University-Northridge
10,000 labios, gritando lo mismo,
vuelven la afirmación fraudulenta,
aunque sea verdad.
—ATRIBUIDO A SØREN KIERKEGAARD1
Quisiera comenzar por decir que mi hermano es un científico. Su trabajo, en el área de las matemáticas aplicadas, tiene que ver con el fluido de líquidos y yo, por supuesto, no logro entenderlo por completo. Me siento afortunada, sin embargo, por tener acceso de vez en cuando a algunos conceptos científicos que toman un sentido diferente en el campo literario. Acaso sea irreverente trastocarlos y por eso me resulten tan magnéticos. De cualquier forma, así fue como llegué a saber sobre la resistencia plástica y la resistencia elástica, y llegué a la convicción de que son perfectas metáforas para hablar de la memoria y del olvido.
Los cuerpos físicos tienen memoria y tienen un límite para su memoria. La resistencia elástica es su memoria. Si yo tomo un cuerpo físico y lo deformo dentro de los límites de su resistencia elástica, cuando dejo de ejercer esa fuerza sobre él, regresa a su forma original. La resistencia plástica, en cambio, es su olvido. Si yo tomo un cuerpo físico y lo deformo más allá de los límites de su resistencia elástica, cuando dejo de ejercer esa fuerza sobre él no regresa ya a su forma original. La ha olvidado para siempre. Ha sido deformado.
Gilles Deleuze, partiendo de Spinoza, habla del derecho natural del ser humano a partir del poder de su cuerpo físico, y señala que "todo lo que un cuerpo puede hacer (su poder), es también su 'derecho natural'" (Deleuze, citado por Hardt, 257).2 Este ensayo es, entonces, sobre la memoria y el olvido, no sólo como fenómenos pasionales, sino como derechos naturales que tienen los cuerpos y los individuos. La lectura de la obra poética de Roque Dalton, Róger Lindo y Miguel Huezo Mixco que aquí propongo, busca trazar los límites de la memoria y también los límites del olvido que van marcados por los deseos del individuo: el deseo de sobrevivir, el deseo de ser libre como el viento, el deseo de amar, el deseo de abandonarlo todo y de partir. Los principios a partir de los cuales se construía el discurso revolucionario no son ya los únicos válidos desde esta perspectiva. Tampoco lo es la moral cristiana a partir de la cual se construyó la cultura revolucionaria en El Salvador y en el resto de Latinoamérica. Mi propuesta es que en la posguerra el rumbo del individuo está marcado por motivos pasionales.
Debo aclarar también que cuando en este ensayo hablo sobre el poeta y sus pasiones no me refiero a las personas de Roque Dalton, Róger Lindo o Miguel Huezo Mixco sino al hablante poético que habita en sus respectivas obras. Si bien esa voz poética comparte con los autores importantes experiencias de vida y épocas históricas, como la guerra y la posguerra salvadoreñas, no me interesa explorar el carácter autobiográfico de su poesía. Eso sería caer en el mismo tipo de lectura que desde el periodo de la guerra ha mantenido a la poesía salvadoreña supeditada al referente histórico en el que ha sido creada. Por el contrario, lo que me interesa explorar es su imaginario poético y la forma en que en él se le da sentido a la existencia a través de la reinvención del ser. Si bien la voz poética en la obra de estos autores carece de las ilusiones revolucionarias que guiaban sus actos como partícipes en la guerra, ha logrado sobrevivir gracias a la cínica forma que tienen de reírse de sí mismos y a lo que metafóricamente les queda todavía: la vida. Con ella a cuestas, la voz poética se marcha en un viaje existencial, enfrentando batallas privadas, todas pobladas de poderosas pasiones, para lograr darle sentido a su vida a través de su emigración o para perder el sentido de todo otra vez. Pero de cualquier forma, viaja para reinventarse.
Las revoluciones centroamericanas, tanto por motivos del compromiso político en que estaban basadas, como a partir de sus cimientos en el cristianismo, conllevaban ciertos valores morales que requerían que el individuo se adhiriera a una serie de principios para poder participar en ellas. Es importante reconocer que para guiar la vida a partir de estos principios, el individuo debía ser partícipe de dos experiencias culturales de tipo cristiano: la fe (en el proyecto revolucionario) y la esperanza (en un mundo mejor). Sin embargo, al mismo tiempo que estos principios se iban fijando en el imaginario cultural revolucionario, su contraparte iba también creando a su lado un lugar propio. Me refiero al cinismo que ha permanecido como un bajo constante al lado de estos valores morales y estos principios revolucionarios. A partir de esta perspectiva, es la pasión lo que mueve al individuo, mucho más que la razón o el cumplimiento de valores morales de ningún tipo. Esta reconstrucción de la historia en que los hilos conductores son las pasiones y no los principios, juega con la memoria y con el olvido, pues sugiere que las pasiones más incongruentes con el proyecto revolucionario y con la moral cristiana siempre estuvieron presentes en la cultura revolucionaria y que desempeñaron un papel importante en las decisiones y actos que conformaron la guerra, aunque fueran mantenidas al margen del espacio permisible por los proyectos revolucionarios. Sin embargo, la expresión abierta de los motivos pasionales nos permite formular un proyecto estético de la Centroamérica de posguerra, una estética marcada por la pérdida de la fe en los valores morales y en los proyectos sociales utópicos, y que, por lo tanto, podríamos llamar una estética pasional. Esta invitación a "bailar sobre la tumba de la moralidad" es, de hecho, una invitación a explorar las pasiones que tienen efervescencia dentro del ser humano, como un medio para volver a darle sentido a la vida. Esta agenda del cinismo es una fuerza demoledora y a la vez edificante, es un medio para sobreponerse al pesimismo agobiante de un mundo marcado por el desencanto.
Los motivos pasionales y el cinismo venían conviviendo en la producción poética centroamericana desde mediados del siglo XX, particularmente, en la obra de Roque Dalton. A pesar de ello, la obra de Dalton, a lo largo de las guerras civiles centroamericanas muchas veces fue leída de forma parcial como una obra "revolucionaria" en base a los principios que promovía, desechando todas sus dimensiones artísticas, particularmente desde una perspectiva vanguardista. Mientras tanto, el corpus poético de Dalton que cuestiona estos principios pareció quedar en el olvido. Pero no fue así, y en esta oportunidad quisiera explorar cómo "la memoria" de los motivos pasionales desde mucho tiempo atrás marcó nuestro imaginario cultural, y a la vez, cómo el "olvido" de los principios y valores morales, marca la producción poética de la posguerra en Centroamérica.
El culto a la muerte
Dice Roque Dalton en "Altas horas de la noche": "Cuando sepas que he muerto no pronuncies mi nombre / porque se detendría la muerte y el reposo" (Antología, 63). Dalton expresó en numerosas oportunidades su preocupación por un culto a la muerte que ha dado prioridad y valor a los muertos por sobre los vivos en la cultura revolucionaria. Derivado de la teología cristiana y aumentado por los principios revolucionarios, el culto a la muerte ha llevado a promover la cultura del sacrificio.
Por esta razón, nuestra lectura de estos versos, que en un primer instante nos parecen pertenecer a un poema amoroso, a la luz de la totalidad de su obra poética se nos presentan como una premonición de la forma en que Dalton sería en el futuro una figura manipulada como parte de esa misma cultura del sacrificio, una cultura que para Dalton, corría el peligro de que los vivos, los que quedaban, estuvieran tan cimentados en el pasado que no pudieran lanzarse a construir el futuro. Los siguientes versos de su poema "Sueño antes del tiempo" podrían leerse como una invitación a romper con estas ataduras hacia el pasado: "Los muertos muertos están / se quedaron atrás / muertos" (La ventana, 103), afirma. Muchos años después, en su memora de la revolución sandinista Adiós muchachos, Sergio Ramírez también reflexiona sobre los principios revolucionarios y su estrecha relación con el cristianismo, y recuerda la declaración del poeta Leonel Rugama, quien antes de morir en la guerra, señalaba:
En la lucha clandestina era necesario vivir como los santos, una vida como la de los primeros cristianos. Esa vida de las catacumbas era un ejercicio permanente de purificación, significaba una renuncia total no sólo a la familia, a los estudios, a los noviazgos, sino a todos los bienes materiales y a la ambición misma de tenerlos, por muy pocos que fueran. Vivir en pobreza, en humildad, compartiéndolo todo, y vivir, sobre todo, en riesgo, vivir con la muerte. (46)
De hecho, la muerte era una presencia constante en la vida de los sobrevivientes. Esta presencia de la muerte en la vida revolucionaria era una fuerza importante para seguir luchando bajo condiciones sumamente difíciles, pero también era una pesada ancla que ligaba a los sobrevivientes con el pasado, particularmente después del final de la lucha armada. Al recordar el triunfo de la revolución sandinista, Ramírez señala:
El que ningún mérito pudiera compararse entre los vivos con el mérito mismo de la muerte, fue toda una filosofía que al momento del triunfo de la revolución asumió un peso ético aplastante. Los únicos héroes eran los muertos, los caídos, a ellos se lo debíamos todo, ellos habían sido los mejores, y todo lo demás, referente a los vivos, debía ser reprimido como vanidad mundana. (47)
Como sabemos, el culto a la muerte es una preocupación recurrente en la obra de Roque Dalton. Desde temprano en su vida tras el violento asesinato del poeta Otto René Castillo por parte del ejército guatemalteco en 1967, Dalton hablaba ya de este riesgo. En la introducción a la publicación póstuma de la antología poética de Castillo, Informe de una injusticia, Dalton escribió:
Extrovertido, vital, de personalidad fuerte y simpática, no fue, sin embargo, una figura exenta de los errores y las debilidades de los jóvenes revolucionarios centroamericanos de su época. Su afán de vivir intensa y apasionadamente la vida le cobró su precio frente a la severidad de sus camaradas mayores en edad y experiencia y le significó conflictos, desgarramientos, problemas. Sus camaradas jóvenes le aceptaron siempre, por el contrario, en su rica totalidad humana, necesariamente contradictoria con el medio. Quizá el motivo más importante de citar este aspecto de su personalidad sea el de salvarlo del riesgo, que puede propiciarle su muerte admirable, de pasar a la historia como un santón, como uno de esos personajes planos a que nos tiene acostumbrados el apologismo póstumo. (11)
Tanto este claro mensaje, como los numerosos poemas donde Dalton cuestiona este culto a los muertos, poniendo énfasis en los vivos y sus posibilidades y responsabilidad con el futuro, por la mayor parte han pasado desapercibidos tras su muerte. Quizá un buen ejemplo de esto sea el prólogo a su poemario Un libro levemente odioso escrito por la mexicana Elena Poniatowska, quien refiriéndose a él, escribe:
Por sus poros respiraban los bosques, las lianas, las montañas de su patria. En sus huesos, la médula era verde y en su linfa húmeda germinaban la yerbabuena y la santamaría... Como San Tarcisio, estaba destinado a ser lapidado. San Tarcisio fue de los cristianos primitivos, de los escondidos en las catacumbas durante el imperio romano; a Roque lo patearon en las cárceles clandestinas, y las únicas hostias que se le metieron al corazón fueron los trozos de pan que él quiso repartir y le devolvieron como pedradas, las hostias de su martirologio, que de blancas pasaron a rojas, roja sangre de Cristo, el mismo Cristo en el que creyó de niño cuando lo llevaron como nos llevan a todos a hincarnos frente al altar. (7)
Esta actitud hacia los muertos, los eleva a un nivel supra-humano y heroico, a un lugar privilegiado en el santoral popular. Para ocupar este lugar, la vida, la identidad, la imagen de una persona debe construirse en base a sus cualidades y actos heroicos en relación a su participación en el proceso revolucionario. Mientras tanto, sus cualidades humanas, su práctica intelectual y su visión crítica ante ese mismo proceso revolucionario quedan opacadas, borradas de la historia.
En su caso, dos de las más importantes dimensiones de Dalton han sido empujadas a un segundo plano por el culto que se ha generado a partir de su compromiso revolucionario y a la trágica muerte que surgió en manos de sus propios compañeros de lucha: su compromiso artístico con su obra literaria y su visión crítica del proyecto revolucionario. Por supuesto que la primera de estas dimensiones, su talento y visión artística, chocaban con una revolución que no tenía interés en un arte que en el mayor de los casos no conocía. "Taberna (conversatorio)", que desde un punto de vista artístico es uno de sus más importantes poemas, es un texto polifónico con voces acusatorias y voces que se revelan. Dice uno: "Yo lo decía porque / cualquier blasfemia / revela su elevado sentido moral / si le construyen una estética de respaldo" (Taberna, 132). Dice otro: "Oh, baja el dedo didáctico!" (Taberna, 140). Por otra parte, tenemos su producción poética que presenta una crítica desde dentro, por lo que podría entenderse como crítica constructiva, aunque por supuesto, siempre como crítica, hacia el proyecto revolucionario. En este sentido, Dalton se expresa claramente en contra de la institucionalización de la revolución. En "Taberna" hay un ejemplo en los siguientes versos: "el movimiento comunista internacional ha venido sopesando / la gran mierda de Stalin" (137), dice otra de las voces. En "Por las dudas", Dalton presenta la enorme distancia que existe entre la idea de la revolución, "Carlos Marx/ maravillado ante una mariposa" (Taberna, 113) y las prácticas revolucionarias "El Secretario General del Comité Central/ se mete el dedo gordo en la nariz/ Por el contrario,/ eso,/ ¿bulle de humana hermosura?" (Taberna, 113), pregunta. Por otro lado, Dalton, aunque rechaza el culto a los muertos por sobre los vivos, o quizá por eso mismo, era sumamente crítico con los vivos. Veamos otro fragmento de "Taberna":
No quiero hacer el Angel-Guardián-de-sobacos-sabios,
Pero pasa que tienes el complejo más antiguo:
El del Glorioso
Trabajador de la Gran Pirámide.
Has puesto tu granito de arena
Y quieres que te regalen la cerveza el resto de la vida,
Exigiendo además una debida ceremonia. (Taberna, 139)
Desde su obra literaria, Dalton cuestionó la estética melancólica de la revolución y el culto a la muerte del que hablamos, pues su proyecto literario no tenía cabida en ese molde, particularmente por su compromiso artístico, su sentido del humor, y por su énfasis en la vida y en el futuro.
Hablando del tema de la realidad y la ficción respecto a Hume, Deleuze señala:
La fantasía forma cadenas ficticias de causalidad, reglas ilegítimas, simulacros de creencias, ya sea a través de la conflagración de lo accidental y lo esencial o por medio del uso de las propiedades del lenguaje (yendo más allá de la experiencia) para sustituir por la repetición de casos similares que en realidad observaban una simple repetición verbal que sólo simula su efecto. Es por esto que el mentiroso cree en sus mentiras por virtud de repetirlas; la educación, la superstición, la elocuencia y la poesía también funcionan de esta manera. (42 Pure Immanence)
De hecho, la memoria que tenemos de nuestra historia reciente viene no solamente mediatizada por nuestras pasiones, sino también por nuestras tradiciones. Entre ellas se encuentra el culto a la muerte, que construye héroes y que hunde en el olvido a tantos hombre y mujeres, pero más catastrófico aún, hunde en el olvido lo que nos dejaron antes de partir: sus ideas.
El exilio: un viaje a los infiernos
A partir de la década de los noventa, el poeta salvadoreño Róger Lindo ha vivido exiliado en la ciudad de Los Ángeles, donde trabaja como periodista en el diario La opinión y desde donde establece lazos culturales con la comunidad salvadoreña en los Estados Unidos. El exilio desde siempre ha sido una importante presencia en su poesía, no solamente su exilio en Los Ángeles, sino el exilio de todo, el exilio que lo sustrajo en su juventud de su vida en El Salvador y que lo llevó a la guerra, y también el exilio que lo sustrajo de la guerra y lo llevó a la metrópolis. De cualquier manera, el exilio siempre le ha proporcionado los medios para reinventarse. Así lo expresa en el primer poema de su poemario Los infiernos espléndidos: “Por el amor de siempre ir/ mis ojos se mantienen abiertos/ bajo las estrellas” (Lindo 11). Al leerlo, es difícil no imaginarse al poeta, viajando por sus vidas, una tras de otra, con traje diferente, desde un paisaje verde hasta otro horizonte muy distinto en el corazón de la ciudad. Un amigo de su infancia me contó que desde siempre, desde muy joven, Róger Lindo fue un poeta. Sin duda, la poesía es el hilo que une sus diferentes vidas.
“Vivimos separados/ Sur favorito” (Lindo 50), desde el exilio le dice el poeta a su país. Una relación nueva da inicio entre ellos. El Salvador ya no es un territorio sino un ser vivo que emigra con el poeta. Su poesía también se ha mudado de piel hasta llegar a la ciudad, “la gran víbora de niebla/ que descendía hasta mi pecho/ ciudad-flor desangrada/ en el circo de la noche” (Lindo 51). Entonces el poeta busca reinventarse, busca “inventarlo todo/ en la larga noche irreverente” (Lindo 54). El exilio es una nueva vida que sigue su curso.
La posguerra le llega al poeta pidiéndole reinaugurar su identidad. Sin embargo, ya no hay un proyecto colectivo en el que pueda embarcarse. Lo único que tiene la certeza de tener, es la vida. Peter Sloterdijk, en su Crítica de la razón cínica al hablar sobre la neurosis europea (léase "la neurosis occidental"), señala: "La neurosis europea ve a la felicidad como su objetivo y el esfuerzo de la razón como su medio para alcanzarla. Esta compulsión tiene que ser superada. Debe renunciarse a la adicción crítica por mejorar las cosas" (1987: xxxvii). Con la pérdida de la fe y de la esperanza, esta misma actitud hacia el mundo tiene el poeta. Por eso le hace frente con una mueca de cinismo. Timothy Bewes define el cinismo como "una reacción melancólica de autocompadecimiento hacia la aparente desintegración de la realidad política [en la forma de las 'grandes narrativas' y de las 'ideologías totalizantes'] (1997: 7). Quizá por eso, en el fondo, el cinismo no ha logrado suplantar la tristeza del poeta. Es la tristeza que viene con la pérdida de un proyecto colectivo y con la recién inaugurada soledad. Pero el poeta tiene voluntad propia: “Pues me quedaré solo/ como un ronco ardid/ entre el hielo tenaz de mi preferencia” (Lindo 79), dice amenazante. Tiene también una puerta que lo aparta de su antigua vida como revolucionario. “Es una puerta salvaje/ la mía” _nos dice_ “Puerta lacerante/ puerta sabia” (Lindo 36).
Es en este espacio de la posguerra que el poeta adquiere la oportunidad de buscarse a sí mismo y de construirse una nueva identidad. Para lograrlo, se deshace de su vieja piel de guerrero y se construye como un nuevo ser. Se convierte ahora en un fugitivo de su propio papel en la historia. La posguerra es también el momento en que nos balanceamos sobre una cuerda floja entre el olvido y el recuerdo de nuestra historia. Allí está el equilibrio que nos permite seguir, a veces vestidos de cinismo, a veces melancólicos. Así es también la casa de los Peña que describe el poeta: “Historia y nostalgia/ se rompen el alma en esta casa,/ donde las fotos de los caídos/ se disputan a dentelladas/ la razón con los vivos” (Lindo 71). Y es allí donde el poeta se encuentra a sí mismo, frente a ese trasfondo de vidas perdidas: “soy sólo mi propia aventura/ recién salida/ de los infiernos espléndidos./ Impecable y sin causas,/ mi fe es errante” (Lindo 73). La posguerra nos pide reinventarnos. El poeta también: “Haz como el que pretende/ y tiene la obligación de verse al espejo/ y termina rendido/ ante la evidencia de las rebeliones/ que lo obligan a agotarse/ y ser otro” (Lindo 82).
Lo que le queda al poeta es su existencia y con ella sus derechos.3 El proyecto de la guerra civil en El Salvador fue precisamente construido a partir de una perspectiva racional del derecho: era una lucha por alcanzar el reconocimiento estatal del derecho de todos los individuos. A pesar de su posicionamiento en contra del Estado, el proyecto revolucionario era un proyecto construido en base al derecho que el Estado le otorga al individuo y, por eso, se asemejaba al del estado en este aspecto: buscaba establecer un estado revolucionario que, de la misma forma que lo hacía el Estado salvadoreño, le otorgaría el derecho al individuo. De tal forma, el derecho del ser humano por el que se luchó en la guerra civil salvadoreña, por su propia naturaleza, se encuentra supeditado a la normatividad tanto estatal como social. Por estas razones, el individuo corre el peligro de perder el derecho que tiene ante el Estado por un simple acto, o en el caso de la guerra en El Salvador, por un simple posicionamiento en el polarizado espectro sociopolítico.
Si la existencia del derecho, desde esta perspectiva racional que se apoya en la ley, queda en tela de juicio, desde la perspectiva spinoziana, el individuo no puede perder nunca su derecho natural, pues éste es intransferible. En el siglo XVII, poco tiempo antes de morir, Spinoza escribió el Tratado político en el que expone sus perspectivas sobre el derecho natural del ser humano. Como señala Michael Hardt, "una de las propuestas democráticas centrales de Spinoza, que el 'derecho natural' de un individuo nunca puede ser transferido a otro ... demuestra el rigor y radicalismo de la democracia Spinoziana" (25). Para Spinoza, además, el derecho natural del individuo no es dictado por la razón, sino por sus pasiones:
Si la naturaleza humana hubiera sido constituida de tal forma, el ser humano viviría de acuerdo al simple dictado de la razón, y no debería intentar nada que no fuera consistente con ésta, en tal caso el derecho natural, considerado como un derecho especial de la humanidad, sería únicamente determinado por el poder de la razón. Pero el ser humano es más bien guiado por el deseo ciego que por la razón: y, por lo tanto, el poder natural o el derecho de los seres humanos debería ser limitado, no por la razón, sino por cada apetito por medio del cual están determinados a actuar o a buscar su propia preservación. (292)
Al final de la guerra el poeta ya no busca darle sentido a su existencia a partir de su lugar en la formación de un nuevo estado. Por el contrario, para reinventarse, es el derecho natural el que demanda el poeta guiado por nada más que por sus deseos y sus pasiones:
[Mi]i propia migración pasa
por causas o desesperaciones
distintas
por ir detrás del silencio
y porque es la pasión,
mi pasión por el movimiento
el simple sueño de ir
siempre delante
siempre detrás de mí. (Lindo 14)
El mar de sus deseos es inmenso y va marcado por su individualidad. El proyecto institucional ha quedado atrás. Su exilio le permite marcar la distancia: "No volveré/ cielo de azufre/ a tus calles en perpetuo desgano/ ni a lluvias/ donde puse balas y semen" (Lindo 49).
El olvido
Para sobrevivir, el ser humano necesita de una ración de olvido. Nietzsche, al hablar de la memoria y del olvido en su ensayo "Sobre la utilidad y confiabilidad de la Historia para la vida", propone que la memoria tiene poderes destructores: "hay un grado de insomnio, ... de sensibilidad histórica, que daña y que ultimadamente destruye todas las cosas vivientes, sean seres humanos, un pueblo o una cultura" (1995: 89). Para Nietzsche, "toda acción requiere del olvido, al igual que la existencia de todas las cosas orgánicas requiere no sólo de luz, sino también de oscuridad" (1995: 89). Nietzsche pone énfasis en el "poder formador" del ser humano, es decir, "el poder para desarrollar su propio carácter singular a partir de sí mismo, de darle forma y asimilar lo que es pasado y foráneo, de sanar heridas, de reemplazar lo que ha sido perdido, de recrear las formas rotas a partir de nada más que de sí mismo" (1995: 89). Por otra parte, Nietzsche propone que es necesario tener tanto una medida de historicidad como una medida de ahistoricidad para que el individuo pueda existir dentro de límites saludables (1995: 90). Es así que señala:
Solamente cuando el ser humano, por medio del pensamiento, la reflexión, la comparación, el análisis y la síntesis limita el elemento ahistórico, sólo cuando una luz brillante, intermitente, iridiscente es generada dentro de la nube envolvente de la penumbra _es decir, sólo por medio del poder de utilizar el pasado para la vida y de darle nueva forma a los eventos pasados y convertirlos en historia nuevamente_ es que el ser humano se convierte en ser humano; pero en el exceso de historia el ser humano deja de existir nuevamente, y sin estar cubierto por lo ahistórico nunca habría comenzado y nunca habría osado empezar. (1995: 91)
El poeta Miguel Huezo Mixco, al recordar las experiencias del escritor español Jorge Semprún, tras sobrevivir 18 meses de confinamiento en los crematorios nazis durante la Segunda Guerra Mundial, escribe sobre la importancia del olvido para la sobrevivencia de Semprún:
Tras su liberación se autoimpuso una "cura de silencio y amnesia". Abandonó cualquier proyecto de escritura sobre aquella terrible paradoja de ser un sobreviviente. "Tenía que elegir entre la escritura y la vida, y opté por la vida", recuerda. Semprún se entregó al intenso deseo de vivir, resistiéndose a que su memoria lo devolviera a los campos de la muerte. ("Jorge Semprún", s/p)
Cincuenta años más tarde, como prueba que el escritor español nunca fue capaz de olvidar, publicó La escritura y la vida recordando su experiencia. Sin embargo, ya para entonces, sus recuerdos iban modificados por la creación literaria. En términos nietzscheanos, tenían una medida de ahistoricidad en ellos.
La poesía de Huezo Mixco es testimonio de que la voz poética no salió ilesa de la guerra. Aunque sigue sufriendo la angustia existencial que lo afligía desde la época de la guerra, la misma que lo hacía hablar de "la tierra dura que habrá de cobijarme" (El ángel, 51), ya no es el roble que alguna vez dijo ser. "Este inmenso árbol/ no servirá jamás/ para madera./ La sierra se romperá/ los dientes/ en la armadura de este roble/ que ha guardado sin sangrar/ dentro del pecho/ los restos de la metralla" (El ángel, 49), decía entonces. Tampoco cree ya en la bondad intrínseca del ser humano en que creyó alguna vez durante la guerra cuando escribió: "Si pudiera escuchar el enemigo/ Si llevara uno solo de sus dedos a tocar su corazón/ Si palpara la profundidad de ese cristal/ sin destrozarlo" (El ángel, 54). Todas estas ideas han desaparecido bajo la fuerza inextinguible de la posguerra. Como en una visión de dos vidas que pudieron ser, cada una a costa de la otra, el poeta da muerte al que fue para poder ser por fin el que no ha sido. Para reinventarse, al que siempre fue lo despide con cinismo en "Poema jubiloso":
Entonces salí
no como ahora del sueño
visitado por la muerte
No
A secas salí del corazón con un atado de ropa
a celebrar a la calle sucia
el mismo perro otro el collar. ("Dos poemas", 110)
Para reinventarse, tiene que dejar atrás los principios que dictaban las normas de la vida revolucionaria. Así, en "El hilo de Ariadna" el poeta renuncia a su papel en la historia y señala: "La historia ha sido mal contada/ no soy Teseo/ el héroe/ mi nombre es otro" (El ángel, 90). La renuncia al reconocimiento le permite dejar atrás los principios que normativizaban su conducta durante la guerra. Pero sobre todo, como tan bien lo expresa Kierkegaard en el epígrafe a este ensayo, le permiten dejar atrás un proyecto colectivo que en la posguerra había perdido el sentido:
Después de la guerra de los centauros
bajé a los infiernos
pero conseguí huir a los turbiones salobres
ultramarinos
Yo traía un casco reluciente
como el de un motociclista
sin medallas ni condecoraciones
sólo una madeja de hilo
y mi espada rota
Como mi suerte. (El ángel, 90)
Es un ser destruido, pero no sale de la guerra con las manos vacías. Entre ellas lleva una madeja de hilo, es el hilo de Ariadna, que acaso esté hecho de la fibra misma de sus pasiones.
La memoria
La voz poética se ha transformado pero no toda su materia se ha quedado en el olvido. Es la pasión, lo que Nietzsche define como lo ahistórico, lo que lleva consigo, lo que mantiene de la textura original de su vida. Esa pasión, Nietzsche la define como el estado más creativo, como
la condición más injusta en el mundo, estrecha, desagradecida por el pasado, ciega a los peligros, sorda a las advertencias; es un pequeño remolino de vida en un mar muerto de noche y vacío; y, sin embargo, esta condición —ahistórica, anti-histórica por completo— no es solamente el vientre de los hechos injustos, sino también de cada hecho justo; y ningún artista creará una pintura, ningún general ganará una victoria, y ningún pueblo ganará su libertad sin haber deseado y luchado previamente por lograr estos actos justamente bajo dicha condición ahistórica. (92)
De la época de la guerra sobrevive su manera irreverente y apasionada de intentar alcanzar el amor como una batalla personal en la que busca ganarlo todo con palabras, pero sin ataduras. A veces, queda al descubierto su juego: "Y esta perra soledad que siempre fue mi huésped/ me ha lanzado a decirte en el oído/ 'eres mía'/ ¡Qué error!" (El ángel, 62). Otras, el poeta se siente afortunado de no haberse lanzado tras el amor a costa de su propia libertad: "Es como lanzar un zapato a la otra orilla/ apoyado en un pie/ descalzo sin camisa" ("Dos poemas", 112). Su más grande muestra de amor es cuando reconoce en la amada a otro ser libre, guiado por nada más que el cúmulo de sus pasiones y, como él, lucha por mantener intacta la propia libertad. Así, en "Mujer que vuela", el poeta reconoce esa libertad: "Uno no puede decir a una abeja/ despósate/ con mi sombra/ reclínate/ ante mi cetro/ sería el derrumbe de su imperio" (Travesía, s/p). Ese reconocimiento de las pasiones que mueven la vida de la mujer amada la convierte entre los versos del poeta en un reflejo propio: "En mi sueño calzas mis botas duermes en mi hamaca/ fumas mis cigarros usas la misma talla de camisa" (Travesía, s/p), dice el poeta sobre la amada. Su igualdad se basa en el derecho de ir en busca de las pasiones que cada uno tiene. Por esta razón, ella se convierte en la imagen del poeta reflejada en el espejo: "En mi sueño eres la que eres/ la mujer de mi vida/ y nos abandonamos por turnos/ una veces tú a mí otras veces yo/ Y corremos siempre a brazos equivocados/ Una cabra loca/ Un cerdo rojo" (Travesía, s/p). A veces, el poeta claudica ante su miedo a comprometer su propia libertad, pero secretamente desea poder hacerlo. Sus versos entonces se convierten en una plegaria a sí mismo: "Cambia de ruta/ Échate con ella sobre el mundo/ Aspira ese aroma de sabiduría/ que no se niega/ ni al llanto ni la exaltación" (Travesía, s/p). Y aunque no escucha su propia plegaria, en el fondo sólo quiere tenerla: "Fumando opio/ tuve la visión/ de una mujer/ infinitamente aburrida entre las cuatro paredes/ de un banco en Atenas/ Ella tenía tatuado en su vientre/ el plano del tesoro/ Y me quedaba con la mujer/ y con el mapa" (El ángel, 78-79).
El amor, pasajero y etéreo, como la voz poética lo entiende, es siempre su refugio. Lo era desde tiempos de la guerra: "Y yo me metí en su cuello/ para cambiar el clima/ y soportar así los rayos que talaban los árboles/ y el bufido de los cañones/ en la noche" (El ángel, 64). Pero el amor, desde entonces, es siempre fugaz. En "Tregua" la voz poética anuncia el final que siempre espera: "tardó el final/ pensé/ dos semanas, seis meses, un año/ ya se cansará/ ya nos aburriremos/ ya me pescará en la movida/ la pescaré con otro/ sentiré en su nariz el olor de sus axilas y será el final" (El ángel 101). Al final, del amor lo único que quedan son siempre escombros:
La verdad es que al final
deseaba que te largaras
"Vuelve a ese inmundo país de caudillos y malhechores
vuelve a tu remota casa", vociferaba ante tu puerta
Te arranqué de tus amantes
te pedí fidelidad explicaciones como un cualquiera
y frente a todos te senté a mi lado con una corona de ortigas
...
Hay algo indecente que nos sobrevive. (El ángel, 103)
A pesar de su libertad, cuando un vestigio de su vida pasada llega a juzgarlo en base a la moral o a los principios, el poeta recuerda su anterior identidad y siente culpa. De su renuncia al compromiso se protege con su propio imaginario:
Mis novias antiguas han tejido para mí
una corona de ortigas
Envían sus besos por las alcantarillas
Orinan en los tiestos
Se asombran y gozan con crueldad
Espanto sus sombras
desato mis lobos
Sólo mis lobos
me siguen
mis lobos exactos. (Travesía, s/p)
El amor, además, es un juego de poderes. En la competencia, el poeta, a pesar de su deseo, no está dispuesto a perder la libertad. Sin embargo, el objeto de su deseo por ser un reflejo de su propio ser nunca es una fácil presa. Sobre las mujeres, dice en "Follaje": "Cómo me parezco a vosotras ingobernables" (Travesía, s/p). Alguna vez, al claudicar, la voz poética se llena de angustia. Ha perdido todo control propio, su autonomía peligra: "corazón te tengo/ en un ovillo/ Te tengo corazón/ hecho un ovillo/ una mujer hila y deshila/ impasible/ de mí/ de mi silencio" (Travesía, s/p). Irónicamente, tal parece que al final su propia libertad es víctima de sus pasiones. Aunque el amor es parte crucial de su búsqueda existencial, surge siempre fuera de su control y llega a su casa siempre por azar: "El azar y la maldad/ que todo lo pueden/ nos habían puesto allí" (El ángel, 98). Pero como llega, el amor termina también por motivos del azar: "Nada consiguió separarnos/ sólo el albur/ El resto tuvimos que fingirlo" (El ángel, 102).
Otra vez el olvido
"Para poder vivir —vuelve a señalar Nietzsche— [el ser humano] debe poseer, y de vez en cuando emplear, la fuerza para romper y disolver el pasado; lo logra llevando este pasado ante un tribunal, interrogándolo sin cesar y, finalmente, condenándolo" (106). Sólo dejando atrás este pasado es que el poeta puede vivir de nuevo. Y así sucede, si el poeta alguna vez declaró nunca más claudicar, nunca perder la libertad propia, nunca asentar cabeza en un lugar, llegó el momento en que también eso lo olvidó. En "Aniquilar la duda", la hoguera ardiendo sugiere el final del viaje del poeta, quien construye por fin una vida sedentaria. De su vida de nómada sólo quedan recuerdos vagos y la conciencia del que fue capaz de reinventarse, del que tomó un pequeño barco y se lanzó en un viaje existencial: "Soy nada más el hombre a solas/ que contempla este pequeño barco/ RECUERDO DEL PUERTO DE VERACRUZ/ antiguo mensaje en una botella/ llegado intacto hasta mis islas" (Comarcas, 49-50). Ahora la vida del poeta es otra, el mismo barco que lo llevó en su poesía a viajar por el mundo, a ver sirenas, a vivir como un bandido y a enfrentar sus soledades, se ha convertido en nada más que un pequeño barco, en un souvenir de Veracruz que cuelga de una tachuela. Acaso todos los viajes metafóricos en los que se embarcó el poeta fueron en su imaginación, allí donde está el mar de pasiones que navegaba y sus inquietudes: "Ahora que los hijos nos empujan/ y el cuadro anudado con cinta tras la puerta/ recuerda que el amarillo es sólo el color de la mañana/ me siento a gozar privilegios de dolor y felicidad/ reunidos en esa pequeña tachuela que sostiene la gavia de mi barco" (Comarcas, 50). Y puesto fin a ese viaje, el poeta renuncia a su vida de libertades para tomar el gran paso que tanto temor le había causado, para creer nuevamente en la vida y en los otros, para invertir por fin sus anhelos en un sueño que no controla. Sólo entonces, el poeta anuncia la pérdida de su libertad y confiesa su deseo: "Soy un hombre con el techo roto/ bajo los rayos del provenir que ruge/ un pedazo de arcilla que quisiera su flor/ y voy a donar mi libertad/ para que el bien y el mal se trencen en mi lecho/ como aquellos que sin conocerse/ se besan desesperadamente" (Comarcas, 50). Sin duda, ésta no será su última búsqueda. "¿Cómo puede el ser humano llegar a conocerse a sí mismo?" —pregunta Nietzsche— "Es una cosa oscura y velada; y si la liebre tiene siete pieles, el ser humano puede quitarse siete veces setenta pieles todavía sin poder decir: 'éste eres realmente tú, ésta ya no es una cubierta exterior" (174). Mientras no llegue a su último verso, su búsqueda no habrá concluido.
Los vaivenes del poeta entre la memoria y el olvido no son sino una expresión de su libertad y de que las pasiones y no los principios son los que gobiernan su vida. Si las pasiones del poeta lo llevan a "donar su libertad", las pasiones también lo llevarán a retractarse. Y ese acto, que desde el punto de vista de la moralidad cristiana, de los principios revolucionarios o del derecho racional del estado, es un acto traicionero, desde la perspectiva del derecho natural, no es sólo su derecho sino la única posición ética que puede tomar el poeta. Como lo explica Spinoza:
Cuando una persona le hace una promesa a otra ... esta promesa se mantiene válida solamente mientras su voluntad no cambie ... Si la persona decide que la promesa le está causando más pérdida que ganancia ... entonces, es la decisión de su propio juicio que el pacto debe romperse, y será roto por el derecho natural que tiene. (296)
El poeta, entonces, no ha renunciado a su libertad, que es su derecho natural, en el acto de "donar su libertad". Su deseo, guiado por su propio mar de pasiones, es el que marca la medida de su entrega o la medida de su renuncia y el que lo lleva a navegar entre la memoria y el olvido. Como lo señala Hardt, "el deseo del individuo tiene prioridad sobre cualquier transferencia o representación de la autoridad, sobre cualquier fuerza externa del orden" (25). Es más, Hardt propone como posición ética la liberación del poder que tiene el individuo de la normatividad que la moral quiere imponer sobre éste:
Sabemos que la condición humana se caracteriza predominantemente por nuestras debilidades, que las fuerzas que nos rodean en la naturaleza sobrepasan en gran medida nuestra propia fuerza, y por lo tanto, nuestro poder de ser afectados se llena en gran medida por afectos pasivos en vez de activos. Esta devaluación, sin embargo, es también la afirmación de nuestra libertad. Cuando Spinoza insiste en que nuestro derecho natural es coextensivo con nuestro propio poder, esto significa que ningún orden social puede ser impuesto por ningún elemento trascendental, por nada fuera del inminente campo de fuerzas. Por lo tanto, cualquier concepto del deber o la responsabilidad o cualquier mecanismo de contrato o representación debe ser secundario y debe depender de la afirmación de nuestro propio poder. La expresión del poder libre de cualquier orden moral es el principal principio ético de la sociedad. (29)
Así, la búsqueda de su propio ser lleva al poeta a navegar entre la memoria y el olvido, por virtud de unas pasiones que van arraigadas a su propio cuerpo físico y al poder de sus deseos.
vuelve 1. Citado de Cynicism and Postmodernity por Timothy Bewes, London: Verso, 1997, 1.
vuelve 2. He traducido al español todos los textos citados del inglés.
vuelve 3. Quiero agradecer a Douglas Carranza-Mena por nuestras conversaciones sobre el derecho del individuo y por traer a mi mesa los escritos de Spinoza. Su tesis doctoral, titulada Indigenous Communities and the Ethnography of Governmnetality de la Universidad de California en Santa Bárbara (2003), contiene una amplia discusión sobre el tema del derecho.
*Dirección: Associate Professor Mary Addis*
*Realización: Cheryl Johnson*
*Modificado 24/02/04*
*© Istmo, 2004*