Te conozco, mascarita (MP 57)

Durante todo este tiempo no he hecho otra cosa que autocensurarme y
ponerme máscaras para que usted crea que estoy autocensurándome y
poniéndome máscaras. (Viaje 40)

La obra del recién fallecido Augusto Monterroso es reconocida por la crítica y el público hispanohablantes como la más acabada de la literatura guatemalteca actual. A lo largo de seis décadas de dedicada producción, el autor supo granjearse un indiscutido reconocimiento por sus siempre sorprendentes, intensos e iluminadores textos ensayísticos y narrativos. Su prosa ha sido admirada por autores del lustre de García Márquez, Fuentes, Nabokov o Calvino, y por críticos de la envergadura de Angel Rama, quien subrayó el fenómeno monterrosiano de la "destropicalización" de la literatura centroamericana.

En esta ocasión he de referirme al fenómeno de Eduardo Torres, protagonista de Lo demás es silencio. La vida y la obra de Eduardo Torres, cuyas funciones narrativas y discursivas van más allá de la de un simple y llano personaje. En efecto, este trabajo propone que lo designado por las palabras de su nombre provoca el efecto de una máscara, un seudónimo y muy posiblemente un doble.

Eduardo Torres hace su primera aparición en la vida cultural mexicana con la publicación de su reseña del Quijote en la prestigiosa Revista de la Universidad de México en 1959. Desde ese momento, su vida y la de Monterroso quedaron ligadas por una larga serie de comentarios, citas y alusiones de uno respecto al otro. La colaboración entre ambos hombres de letras ha posibilitado la meditación sobre temas que incluyen el concepto de la literatura como juego, el canon, la creación, lectura y la parodia, además de la relación entre autoridad y desautorización. Éste será el enfoque de este ensayo.

Los epígrafes que encabezan este capítulo sintetizan el deseo y la incapacidad de apresar el sujeto, aprehenderlo, darle identidad, descubrirlo tras esa máscara que es la escritura. Las palabras "te conozco" remiten al ideal clásico de lectura, una nostálgica o desesperanzada búsqueda del ideal de "realidad", el antes incuestionado y ahora sospechoso concepto de la representación textual. El complejo estatuto de la representación del sujeto, puesto en entredicho durante la segunda mitad del siglo veinte, se ve minado aun más en una obra como la de Monterroso, donde Eduardo Torres se ha desempeñado no sólo como dócil ente de ficción sino también heredero con ventaja de la tradición cervantina – unamuniana, gozando de existencia extraliteraria. Entre los círculos intelectuales del México de los años 60 y 70 se le ha conocido como autor, maestro, objeto de una biografía, y después sustituto, vocero, autoridad, figura satírica de Monterroso mismo. La "mascarita" a la que se refiere Monterroso en Movimiento perpetuo lo será no tanto en el sentido de la presencia extraliteraria que pretende ocultar, sino en función de la máscara misma, la presencia y naturaleza del personaje Eduardo Torres. Es pues, la máscara, y no quien la inventó para ocultarse, de lo que me ocupo aquí.

Pero antes es preciso ofrecer un poco de contexto histórico. A través de varias décadas de actividad artística (ininterrumpida desde los tempranos años 50 hasta su deceso en 2003), la producción monterrosiana devino gradualmente menos narrativa, menos ficcional e irónica, crecientemente autobiográfica, mayoritariamente ensayística, confesional, de tono cada vez más reflexivo, reposado y melancólico; de manera que Wilfrido Corral habla de un "antes" y un "después" en su obra (1995). En mi interpretación, esta división temporal no distingue tanto preferencias temáticas ni de género (ya que gran parte de su obra se caracteriza por la tendencia a jugar con estas categorías); sino que marca más bien un cambio de actitud ante la vida y la producción literaria. Así, el primer Monterroso es incisivo, agudo, altamente irónico, dedicado con preferencia a la producción narrativa, inclinado hacia la sátira y por tanto de ánimo objetivista. No sin cierto resquemor ante la posibilidad de generalizar demasiado, podríamos usar sus propias palabras para resumir su propósito. Ante la pregunta de qué se proponía en La oveja negra y demás fábulas, el autor responde:

"Combatir el aburrimiento e irritar a los lectores, principio este último irrenunciable. Aunque por momentos he logrado lo primero, siempre he fracasado en lo segundo, pues desde Horacio sabemos que en este género de obras todo lector ve siempre retratados a los demás y nunca a sí mismo." (Viaje 33)

Lejos de esta actitud combativa que ha sido el foco de anteriores trabajos sobre el lector (González, 1999), el tenor de la segunda etapa es autoinquisitivo, cada vez más autorreferencial, presentando un Monterroso lector de sí mismo y de sus autores favoritos: amante de comentar crítica pero serenamente sus lecturas más preciadas y de meditar sobre su experiencia individual como escritor, mejor que generalizar sobre los hábitos más o menos indisciplinados de sus pares. Lo cual no implica que ha dejado de escribir sobre los escritores, sobre todo de sus amigos; baste como evidencia sus Pájaros de Hispanoamérica. Como ha dicho An Van Hecke, la manera favorita de Monterroso de abordar un tema es a través del diálogo con otros autores (comunicación personal). Determinar el momento preciso de esta transición es tan difícil como tal vez resulte innecesario, ya que las fechas de publicación de sus distintas obras no corresponden de ninguna manera a su producción. Por eso, lo más exacto que puedo proponer es que la publicación de La palabra mágica en 1983 ha servido de confirmación, más que de parteaguas, en esa paulatina transformación. Para tener presente el orden y la cronología de las publicaciones primarias de Monterroso véase el siguiente gráfico.

Cronología de las publicaciones primarias de Augusto Monterroso

Primera etapa

Segunda etapa

En esa transición que va de una literatura objetivista hacia una más subjetiva se cuentan muchos factores extra- e intraliterarios. Si entre los signos observables en su producción, la figura de Eduardo Torres como uno de los más convincentes, resulta imperativo responder a la siguiente pregunta: ¿quién es este personaje esencial en el trabajo literario de nuestro autor? Tenemos información sobre su vida y obra a través de diversas fuentes:

1. La obra misma del doctor Torres, publicada alrededor de las décadas de los años sesenta y setenta en diversas revistas literarias mexicanas, como la Revista de la Universidad de México, México en la cultura (suplemento cultural de ¡Siempre!) y Unomásuno. Son éstas contribuciones de carácter crítico-literario diverso recopiladas posteriormente en

2. Lo demás es silencio. La vida y la obra de Eduardo Torres, a simple vista un conjunto de textos de tenor heterogéneo enfocados en la figura de Torres, que aparece como autor y como objeto de conocimiento de sus allegados. Sin embargo, y ante una relectura cuidadosa, el libro se revela como novela ensayística (De Obaldia, 1995: 193-246). Esta incluye, además de los escritos de Torres, testimonios de familiares y conocidos suyos, a través de cuyas diversas perspectivas ganamos mejor entendimiento del personaje.

3. Alusiones, citas y comentarios de y en torno a su obra dispersos en los escritos de Augusto Monterroso, especialmente en Movimiento perpetuo, Viaje al centro de la fábula y La letra e. Fragmentos de un diario.

En el sentido de que representa un cierto medio social literario o intelectual, Eduardo Torres tiene numerosos precursores monterrosianos, entre los que podemos contar al "mono que quiso ser escritor satírico" (ON), además de los jóvenes intelectuales Fombona, Feijoo y Leopoldo (OC). Tiene también precursores y sucesores entre las muchas voces narrativas y autoriales, además de la figura del lector-personaje en "Movimiento perpetuo" (29); el firmante anónimo de "Ganar la calle" (MP 101), los también anónimos protagonistas de cuentos como "Homenaje a Masoch" (MP 43), "De lo circunstancial o lo efímero" (PM 174-180), "El paraíso" (MP 107-110) o "El poeta al aire libre" (MP 125). Al recorrer la obra completa de Monterroso es viable realizar una amalgama de todos estos escritores, que recogen características de escritores históricos como Charles Lamb (PM 164-7), Leopardi, Cervantes, Pope o Reyes, que Monterroso hermana entre sí y con Torres no sólo por sus frutos literarios sino también por aspectos al parecer frívolos como la apariencia física ("Estatura y poesía" PM 115-7).

Según se colige de su biografía, nuestro protagonista es un intelectual de provincias que ronda la cincuentena, casado, de posición socioeconómica media. Las disímiles opiniones que suscita su figura reflejan la dificultad de definirla, tanto como ha sido establecer el simple hecho de su existencia. En la cuarta de cubierta de Silencio – espacio reservado por tradición a temas tocantes a la realidad extrarreferencial del libro en cuestión - el licenciado Efrén Figueredo, cuya existencia en la ficción o la realidad es asimismo difícil de precisar, ofrece una panorámica de esas opiniones:

"Serán los lectores quienes dictaminen si este hoy famoso personaje, descubierto en San Blas hace más de veinte años por Augusto Monterroso, es, o fue en su tiempo, como dice Luciano Zamora en el lugar correspondiente de este libro, un espíritu chocarrero, un humorista, un sabio o un tonto." (Silencio. Cuarta de cubierta)

Los cuatro testimonios que comprenden la primera parte del libro, de la pluma de su ex-secretario privado, su hermano, su valet y su mujer respectivamente, pintan un retrato colectivo donde el personaje se nos muestra con una serie de características que luego sus palabras y actitudes matizarán, confirmarán o con frecuencia contradirán. En "Un breve instante en la vida de Eduardo Torres", escrito por su secretario privado (61-7), se revela la tendencia del protagonista a adornar su discurso con abundantes citas y alusiones clásicas; su profesado amor por las letras y toda actividad del espíritu que contrasta con su desinterés por los asuntos de la política. El testimonio de su hermano Luis Jerónimo, "E. Torres, un caso singular" (68-76), presenta un retrato mucho menos halagador, a través del cual nos enteramos más de los celos fraternales que de la personalidad del protagonista. Ilustrando hasta el vértigo o la hilaridad la figura del narrador poco fiable, Luis Jerónimo revela una serie de contradicciones, inexactitudes, malentendidos, abuso de frases hechas y literalización del lenguaje figurado que producen el efecto de trazar su figura y a la vez de provocar una extraña sensación de irrealidad en el lector:

"Por su inclinación a las letras clásicas, que llevó siempre con sofisticada afectación [se esperaría sencillez], por su sentido de la justicia, por su hombría de bien, rayana con un machismo bien entendido, reconocido ya por tirios y troyanos puestos de acuerdo por primera vez en la historia, E. Torres no se diferencia en nada de la mayoría de los directores [contradicción con el título, "un caso singular"] de suplementos culturales al ofrecernos la lectura de obras y polémicas ajenas en cualquier caso a temas políticos que en el fondo corrompen, como quería Sócrates, a la juventud, y no hacen más que dividir a la izquierda y a la derecha, con el único resultado de que posteriormente ninguna de las dos sepa ya maldito lo que hace la otra." (Silencio 68. Comentarios entre corchetes y énfasis míos)

La tercera parte del libro, titulada "Aforismos, dichos, etc.", ofrece numerosas instancias del humor, la sabiduría y también de la posible ingenuidad o tontería de este personaje. Su humor se apoya en varios mecanismos, algunos ya estudiados (Noguerol, 2000), entre los que se incluyen el literalizar lo que se entiende en sentido figurado:

"Heraclitana

Cuando el río es lento y se cuenta con una buena bicicleta o caballo sí es posible bañarse dos (y hasta tres, de acuerdo con las necesidades higiénicas de cada quién) veces en el mismo río.

Diario, leyendo a Carlos Illescas. " (167)

O el simple encanto de la ingenuidad con que presenta verdades universales:

"Lucha de clases

El Rico debe querer al Pobre y el Pobre debe querer al Rico porque si no todo es Odio.

Citado de E.M. Izquierdo, pensador guatemalteco de mediados del siglo XX, hoy olvidado. " (170)

Por su parte, tenemos muestras de la sabiduría de Torres, que reside mucho menos en sus abundantísimas – y muchas veces irrelevantes o simplemente erróneas – citas y alusiones clásicas que en su ingenio intuitivo para percibir y expresar verdades universales. Es el caso de su pensamiento sobre el amor, inscrito en la tradición neoplatónica:

"Amor

El amor es mientras todavía no lo es del todo.

Notesblock, lunes." (162)

O bien el siguiente, que responde a una realidad actual y dolorosa de los pueblos pobres:

"Trabajo

Mientras en un país haya niños trabajando y adultos sin trabajo, la organización de ese país es una mierda.

Dicho en la cantina 'El Fénix', 1ero de mayo." (178)

El aforismo sobre la biografía ilustra la manera en que su pensamiento se dispersa y distrae a la hora de deslumbrar a su propio autor con las alusiones clásicas a que es aficionado, provocando jocosas caídas en la ilogicidad y el absurdo:

"Biografía

El actual afán de desplazamiento constante, al mismo tiempo que la facilidad intrínseca de los transportes modernos, hace con demasiada frecuencia que hoy día las vidas de unos y otros, bien se trate de particulares o de simples personajes, no sólo se junten sino que incluso se crucen, cuando lo bonito de las paralelas es que no se encuentran jamás."

Carta a Edmundo Flores. (Silencio 161)

Para comprender a profundidad estos y los otros "Aforismos, dichos famosos, refranes y apotegmas" que componen la Tercera parte del libro es esencial tomar en cuenta el elemento de la alusión. Nótese el cuidado con que el texto destaca la referencia a la situación de enunciación de cada uno de los aforismos, cuyo significado no está completo sin la fuente ("Citado de E. M. Izquierdo"), el lugar y momento de la enunciación ("Dicho en la cantina "El Fénix", 1ero de mayo") o el género en que se inscribe la aseveración ("Notesblock, lunes"). Una lectura enriquecedora de estos textos se complica pues han sido publicados al menos dos veces en distintos medios: primero en periódicos o revistas y después en libro. Es así que se manifiesta la necesidad de una investigación sobre la contextualización de estos aforismos en las distintas ediciones en que aparecen. Es así que en la primera versión los aforismos van acompañados generalmente de fechas de confección, luego eliminadas en la edición final, lo que parece obedecer a la necesidad de darles la atemporalidad del libro en contraste con la actualidad o cotidianeidad de una publicación periódica. Cambian asimismo algunas dedicatorias.

Habiendo esbozado una noción de la personalidad y presencia literaria de Eduardo Torres, quiero ahora investigar la historia de su relación con Augusto Monterroso, según éste la ha consignado en numerosas entrevistas. Ambos parecen haber coincidido por primera vez en 1959, cuando asistían con cierta regularidad a las oficinas de la Revista de la Universidad. El primer texto publicado en esta revista por Torres es, y no por casualidad, su reseña sobre "Una nueva versión del Quijote" (Torres 1959). El breve texto suscitó una polémica que llamó la atención de Monterroso, que a su vez la reeditó acompañada de la "Carta censoria al ensayo anterior" en Silencio. Corral caracteriza la inesperada reacción del público culto capitalino ante estas publicaciones: "the text caused hilarious reactions among Mexico City literati, ready to cry foul and accuse the "fictitious" and "real" author of libel and other non-literary offenses" (1995: XV). Con el tiempo, y a pesar de muchas objeciones y pequeños escándalos, las apariciones de Torres aumentaron en frecuencia, y la reacción del público bien leído siguió sorprendiendo por su ingenuidad. Es el caso de la "Ponencia presentada por el doctor Eduardo Torres ante el Congreso de Escritores de Todo el Continente celebrado en San Blas, S. B., durante el mes de mayo de 1967" (Silencio 145-146), leída en 1979 por Monterroso en un congreso de escritores en las islas Canarias, entre cuyos varios apartados

"se declara … que en vez de perseguir a los escritores, las autoridades persigan a las escritoras, tarea que, como maldición bíblica, se ha dejado hasta la fecha a los primeros, con los resultados ampliamente conocidos en el Departamento Demográfico (ver Informe anual del mismo, Vol. 13, 1965) y en clínicas menos honestas" (Silencio 145-146).

Moreno-Durán, amigo del escritor y asistente al congreso, fue testigo de la curiosa reacción del público:

"Una ponencia que creó gran revuelo en el auditorio, sobre todo entre unas señoras argentinas que a toda costa querían conocer la latitud y longitud exactas, las coordenadas que pudieran orientarlas en su viaje hacia San Blas, la ciudad desde donde filosofaba para la eternidad un tal Eduardo Torres." (1992, 202)

La confusión y el ridículo de estas reacciones, sin embargo, no lograron contener la producción de Torres ni obstaculizar su relación con Monterroso. Los unía, en los años sesenta e inicios de los setenta, una fascinada preocupación por la ambigüedad que una lectura defecutosa o débil puede despertar. Así vemos, anterior a la aparición de Silencio, ya desde Movimiento perpetuo, alusiones más o menos indirectas a la obra y actividades de Torres, además de algún epígrafe. Si concordamos con Parsons en que

"Torres is a naive reader of literature whose comments occasionally reveal a flash of insight, but more often indicate radical confusion regarding the nature of fiction, an inability to distinguish between the figurative and the literal and, at times, fiction and reality" (941),

es factible imaginarlo ofreciéndose a Monterroso como señuelo para poner de manifiesto el con frecuencia limitado poder de observación y discernimiento en las prácticas de lectura no sólo de "legos" (en un socorrido adjetivo de Torres) sino de intelectuales y aún amigos del escritor. Como ilustración tenemos "Peligro siempre inminente", que alude a la recepción que encuentran dos textos abismalmente distintos sobre Góngora. La primera parte del comentario cuenta la génesis de un texto como "El pájaro y la cítara (una estrofa olvidada de Góngora)". El protagonista anónimo,

"por divertirse, escribe en broma tres cuartillas de falsa exégesis de una octava de Góngora. Acumula, atribuidos a un crítico de provincia, disparate tras disparate. De cuatro escritores amigos suyos a quienes muestra su trabajo, uno comprende la broma de principio a fin. Dos, aleccionados por su advertencia, pescan la cosa en un treinta por ciento, y medio sonríen, cautelosos. El último toma todo enteramente en serio, hace dos o tres observaciones por salir del paso, y él se llena de vergüenza." (MP 123. Mi énfasis)

Sabemos que los amigos escritores de Monterroso (si partimos desde el supuesto de que la voz narrativa lo representa, y que se refiere a una experiencia propia) no son ingenuos ni tontos; la vergüenza que el escritor experimenta ante las consecuencias de su broma recuerda los riesgos del juego en que la atribución – correcta o no – de autoría oculta la trampa de la lectura codificada por el texto. No en balde Eco ha notado que el texto da las claves de su propia lectura y marca los caminos que espera que el buen lector siga para una interpretación adecuada. Sin embargo, y como he procurado destacar en otra ocasión (1999), para Monterroso la literatura no siempre es una transparente colaboración en que el texto dirige las actividades del lector, sino también un espacio de lucha donde el lector puede, y suele, levantarse en rebeldía. Bien puede el escritor construir el texto como un campo minado desde donde tender trampas al lector; pero el tropiezo de éste puede constituir también una herida al orgullo e inteligencia del autor. Es así que el arte de la lectura es en Monterroso un juego de desplazamientos (Corral, 1985) en que todos los participantes arriesgan la pérdida del control sobre los mecanismos de significación del texto. Una vez echada a andar esta maquinaria es difícil dar marcha atrás, y las consecuencias pueden afectar a todos los contendientes. Continúa así la descripción de los peligros:

"Escribe en serio una nota en la que aclara de una vez por todas el sentido de la llamada 'estrofa reacia' de Góngora (erizo es el zurrón de la castaña). La somete a sus cuatro amigos. El primero niega la validez de la tesis; los otros tres se ríen divertidísimos, y él se llena de vergüenza." (PM 123)

El texto "en serio" al que Monterroso parece referirse es "Los juegos eruditos" (1983), republicado en PM, y cuyo título confirma la importancia del elemento lúdico en esa ceremonia que es la escritura / lectura. Si esto es verdad, y también lo es que Eduardo Torres es aquel "crítico de provincia" a quien atribuye el texto "en broma", se nota que éste se autoconstituye como un antihéroe quijotesco-monterrosiano: autosacrificado, autosatírico – motivado por el ánimo de echar luz sobre la vanidad, el engolamiento y la muchas veces escasa sagacidad del medio intelectual, ya sea mexicano o universal. No es casual que la biografía del "prócer" comience con un epitafio post-cervantino:

Aquí yace Eduardo Torres

Quien a lo largo de su vida

Llegó, vio y fue siempre vencido

Tanto por los elementos

Como por las naves enemigas" (Silencio 57)

La voz de quien prepara su propio epitafio antes de necesitarlo predice que la summa de su vida se constituye en un idea muy distinta a la del César triunfante de vini, vidi, vici: un fracaso tan profundo y bochornoso como el vivido por la Armada Invencible de Felipe II. Esta melancólica proposición no permite soslayar a su ancestro y modelo manchego, cuyo autor trabajó como abastecedor de las fracasadas naves españolas, revelando el vínculo existente entre la locura y la sabiduría intuitiva e ingenua de ambos. Monterroso habla de la dificultad de definir a Torres, tan afín al caballero castellano, y señala la importancia de la crítica, deliberada o no, que Torres practica sobre quienes representa:

"En ocasiones su locura es deliberada, y cuando expresa 'tonterías' no se sabe si son naturales o parodia de las tonterías que él lee en libros de crítica aparentemente inteligentes." (Moreno-Durán, 1982: 153)

En su risible e imperfecta capacidad lógica, este alter ego de Monterroso desliza su pensamiento entre algunas verdades universales expresadas en un estilo fresco y novedoso, la repetición caótica de frases hechas recogidas de sus desordenadas lecturas, y un jocoso engolamiento, constituyéndose en uno de los mejor logrados antídotos monterrosianos para esa enfermedad del pensamiento y el estilo denominada la solemnidad. Es paradójico, entonces, que este campeón de la excentricidad brille por su ausencia en un texto escrito para celebrar estos atributos: "Solemnidad y excentricidad" (MP 95-9), crítica de la tendencia a la solemnidad de un medio cultural como el mexicano y alegre colección de semblanzas de excéntricos de la historia de las letras. La única explicación posible a la ausencia de Torres parece ser la proverbial timidez y modestia de Monterroso, que quizá haya rehuido ensalzarse dando lustre al colega al que está tan íntimamente ligado. De cualquier manera, el texto hace mucho por darle a Torres el valor que merece por asociación. Por su parte, "Ganar la calle" (MP 101) ofrece un ejemplo más del pensamiento excéntrico samblasense. En este ensayo se cuenta que un "admirador de la poesía, residente en San Blas" propone un sistema para honrar el mérito poético a través de la dedicatoria de nombres a calles o secciones de ellas a los autores en vida, que crecerán o perderán longitud según publiquen libros mejores o peores. Habla también de la posibilidad de hacer que dos autores competidores por los mismos honores compartan una calle, aumentando o restando cuadras según subsiguientes publicaciones les hagan más o menos merecedores de estos honores. El creciente entusiasmo de quien propone esta idea desborda el ámbito de las letras hasta sugerir aplicarlo a

"los más urgentes problemas de la paz o de la guerra; y que era de meditarse lo que sucedería si a una gran avenida londinense se le pusiera por un lado el nombre de Mahatma Gandhi en sus comienzos y por el otro el de Lawrence de Arabia en los suyos, o a una de París el de Albert Schweitzer en un extremo y el de Dwight D. Eisenhower en el opuesto y se sustrajeran y añadieran cuadras cada vez que cualquiera de ellos ganara o perdiera una batalla; pero después de reflexionarlo y pensarlo y de volverlo a reflexionar y pensar era más bien pesimista en este campo, razón por la cual preferiría que no hiciéramos caso de su divagación y que volviéramos, antes de despedirse, al terreno mucho más firme y concreto de la creación poética." (MP 102)

Así, lo que comienza como una propuesta relativamente seria se desarrolla en algo tan absurdo e incontrolable que amenaza con parecerse demasiado a la realidad, a la enrarecida y humana lucha por el poder, por lo que parece mucho más sensato volver a la realidad más firme de la poesía.

Además de esta excentricidad de su pensamiento que nos hace descubrir la nuestra, otras razones tendientes a explicar la elusividad del personaje incluyen su personalidad. En Viaje al centro de la fábula, Monterroso mismo se ha referido a ella como obstáculo para el suficiente conocimiento del prócer, insinuándola como una característica más que tienen en común:

"Estoy ocupado en la biografía de Eduardo Torres, que se ha retrasado demasiado. La investigación ha sido más lenta y difícil de lo que yo esperaba … lo malo es que el resultado depende del humor del maestro. Cuando está de malas se dedica simplemente a hablarme de cosas que no tienen nada que ver con su vida, y yo sé que entonces es imposible lograr un dato, una fecha precisa." (Viaje 35)

La extravagancia y elusividad de Torres invita a retomar el hilo del carácter quijotesco del personaje. Noguerol Gutiérrez ha notado la semejanza entre sus colegas y aduladores con los Académicos de la Argamasilla, cuya función en el Quijote es la de dar un panegírico del protagonista, ridículo en su solemnidad. Así, a través del intertexto cervantino, la relación entre Torres y sus colegas simboliza la de Monterroso con los suyos. Ésta se revela en la opinión que se trasluce sobre el muy posible hecho de que un intelectual mexicano ya formado descubra el Quijote por primera vez en la edad madura. Es por eso, según el autor, que Torres escribió la reseña del Quijote:

"Un día escribí una reseña de un libro cuya existencia había que revelar a más personas: Don Quijote de la Mancha. Pensando en alguien que lo encontrara por primera vez, siendo ya maduro y aficionado a las letras, surgió Torres." (1997)

Los paralelos entre Torres y el hidalgo manchego hacen eco de otros que existen entre el escritor castellano y el guatemalteco. Uno más es, precisamente, la tendencia a ocultarse tras la figura de su personaje. Dice Monterroso:

"Uno debería ser borrado por sus personajes, de quienes uno apenas estuvo al servicio. Gulliver rebasa a Swift y Otelo a Shakespeare. … El más sabio ha sido Cervantes al esconderse tras otro nombre para contar la historia de don Quijote, incluso al grado de que se ha llegado a considerarlo un idiota al lado de su personaje." (Viaje 136)

Éste es el núcleo central de su ensayo "De atribuciones", que comenta los diversas motivaciones y efectos de los escritores que firman sus obras con seudónimos. Relevante para la presente disquisición es este pasaje:

"Existen los que tiran la piedra y esconden la mano, como Christopher Marlowe, el bardo inglés que escribió las obras de Shakespeare; o como el mismo Shakespeare, que escribió las obras de Bacon; o como Bacon, que escribió las que los dos primeros publicaron con el nombre de Shakespeare." (MP 39)

Lo que a simple vista parece ejemplificar el carácter circular de la obra en que está inscrito el pasaje, aptamente llamada Movimiento perpetuo, se convierte, en una lectura global de la obra del guatemalteco, en pista para entender su relación con Torres. Muchos escritos aparecidos en revistas y periódicos a través de los años 60 y 70 que luego verían la forma de libro en Silencio no llevan la firma del guatemalteco, sino del samblasense. "De atribuciones" ensalza el encanto literario de estos seudónimos, cuyo mayor ejemplo se encuentra en Cide Hamete Benengeli, otra clave cervantina para la filiación del personaje de Monterroso:

"Nadie acepta ya que el autor del Quijote de Avellaneda sea otro que Cervantes, quien finalmente no pudo resistir la tentación de publicar la primera (y no menos buena) versión de su novela, mediante el tranquilo expediente de atribuírsela a un falso impostor, del que incluso inventó que lo injuriaba llamándolo manco y viejo, para tener, así, la oportunidad de recordarnos con humilde arrogancia su participación en la batalla de Lepanto." (MP 40)

Torres es a Monterroso lo que Avellaneda es a Cervantes: la máscara tras la cual un autor se oculta confiriendo a su obra un valor carnavalesco. En efecto, el seudónimo es el ruedo de permisividad, la carta blanca para que el escritor sea, diga, y sobre todo repita irónica, satírica o paródicamente lo que el prestigio de su imagen o la pura y simple cautela le dificultan o impiden; el resultado es el enrarecimiento o extrañamiento codificado por Todorov. Es Eduardo Torres, y no Augusto Monterroso, quien profiere bromas, agudezas, ironías, absurdos, parodias, pastiches, etc., todo lo que un escritor "digno" o "serio" no se puede permitir si le interesa conservar intactos su amor propio y la estima de un público y una comunidad intelectual no siempre versada en discernir sutilezas discursivas. Es él quien tiende la trampa de sus "disparates" donde caen quienes se jactan de bien leídos pero no logran reconocer una broma de erudición, convirtiendo a estos lectores en personajes con valor semiótico de la actividad discursiva. Con esto presente, el excelente estudio de Robert Parsons sobre la parodia en Monterroso cobra una nueva dimensión. Teniendo en la mira el valor autoparódico de Silencio respecto a la totalidad de la obra de Monterroso, Parsons la considera su libro más importante, ya que

"its parody involves ironic commentary on his own previous work and broaches such metafictional topics as authorial authority and relationships of author, character and reader." (939)

Un tema poco examinado por Parsons y que reclama mayor atención es el caso de la autoparodia de Monterroso con respecto a textos publicados en revistas que aparecen con posterioridad en sus libros, aunque modificados en gran medida y comentados con distancia irónica. Es el caso de "¿Quién ve a Aristóteles?" (1965), al que se alude años después en Movimiento perpetuo. El primer texto es un exhorto a solucionar el problema de la incomunicación entre intelectuales y escritores latinoamericanos con una propuesta viable: que las mejores revistas literarias del continente (el autor calcula que son unas quince) cooperen para su reimpresión y distribución en todos los demás países: así Sur se conseguiría en México, Orígenes en Santiago de Chile, y la Revista de la Universidad en Bogotá. Una idea sensata -- practica con relativo éxito en ciertas ocasiones -- que el Monterroso autoparódico y satírico de MP modifica, proponiendo lo mismo para libros, no revistas, y añadiendo una sugerencia más en "Homo scriptor":

"Las [obras] muy malas deben ser editadas por el Estado a todo lujo, empastadas en piel y con ilustraciones, para hacerlas prohibitivas a los pobres y, a la vez, tener contentos a la mayoría de los poetas y novelistas. » (MP 71)

En el diálogo paródico que celebra no sólo con otros autores, sino con sus propios textos, Monterroso ofrece una perspectiva más completa y mordiente que la original, respuesta sardónica que destila verdad satírica y entronca con el Swift de Una humilde propuesta. En el caso recién analizado no hay mención de Torres, y esto lo hace una excepción a la regla: lo acostumbrado es que sea éste, y no Monterroso, el firmante de las ideas más peregrinas, como en el caso antedicho de "Ganar la calle".

Al analizar la obra posterior de Monterroso en relación con Lo demás es silencio, se observa cómo este libro tuvo tal vez un efecto catalizador para el escritor: como un exorcismo, surge como la posibilidad de adentrarse y revelar los miedos propios y ajenos al ridículo, al no querer ser lo que ahí se presenta, y al tiempo admitir la posibilidad que estos rasgos estén presentes en él y todo escritor. A juzgar por la transformación de su estilo en posteriores publicaciones, este catalizador parece haberle ofrecido a Monterroso un refugio desde donde afrontar y posiblemente desterrar esos miedos. El aspecto carnavalesco (Bakhtin 1984) de los textos donde reside Eduardo Torres sale al paso en el nivel de la diégesis como resistencia al monologismo. Su biografía, consignada en la primera parte de Silencio, está a cargo de cuatro narradores cuyas distintas voces representan cuatro aspectos o niveles diversos de la sociedad más o menos culta: la clase funcionaria baja que se da ínfulas de intelectual a cargo del secretario Juan Islas Mercado (de seudónimo Lord Jim); el gremio del periodismo en Luis Jerónimo Torres, hermano del objeto de estudio; el adolescente de poca educación, ingenuo pero de chispa e ingenio, avatar de una larga tradición de pícaros letrados como don Pablos. Y por último, Carmen de Torres, la mujer del escritor, que habla, ya que no escribe, por las amas de casa de clase media con escaso acceso a la educación, parte integral de esa rica veta aún no examinada de escritos autobiográficos o testimoniales redactados por compañeras de escritores (Corral, 2002). Estas cuatro voces presentan visiones fragmentarias y disparatadas del protagonista, haciendo del texto un caleidoscopio de retazos en que la figura protagónica permanece distante y elusiva, erigiendo y desgajando alternativamente el mito del intelectual o sabio de provincias. La tendencia más constante de los cuatro narradores es a ocultar más que a informar o revelar. Esto es más obvio en el caso de Luciano Zamora, que tiene demasiado que contar sobre su propia adolescencia para ocuparse del prócer. Así, Eduardo Torres acaba convertido en una figura ausente, desdibujada, no sólo porque su voz queda acallada por la de los cuatro informantes, sino porque éstos rechazan una y otra vez la responsabilidad de dar testimonio de su figura. El resultado es la creación y disolución casi simultáneas del mito del intelectual y, en última instancia, del individuo que sobresale por encima de su comunidad y a la que dice representar.

Otro importante elemento carnavalesco es el uso de las imágenes del doble como guasón, fundamental para la construcción de la novela y de todos sus significados. Ninguno mejor que el testimonio de Carmen de Torres para confirmar el carácter bufonesco de este intelectual. Ante la grabadora que consigna su testimonio, describe un día típico de "Lalo", diciendo que "es más o menos como todos los días". Después de la siesta del mediodía, por ejemplo,

" … baja a la biblioteca a leer o a escribir alguna de las cosas que siempre se le están ocurriendo … y que finalmente no sé si las escribe de veras o en broma porque la gente siempre se ríe al leer lo que escribe. Cuando no se le ocurrre nada escribe pensamientos." (Silencio 116)

Este es uno de los muchos momentos en que la vida del sabio se presenta como veleidad, vacío y absurdidad; su pensamiento como algo que produce cuando es incapaz de crear nada, y que debe consignarse, según él mismo, en un "diario especial de pensamientos que no valen la pena" (Silencio 164). Es así como la actuación de Eduardo Torres como doble del escritor monterrosiano desbanca la dignidad del intelectual y reemplaza el mito con la imagen de un bufón de la sociedad a la que dice dar voz.

Este libro provoca en el lector una serie de actitudes que oscilan entre varios grados de identificación y distancia respecto a los distintos narradores y personajes. Con frecuencia las contradicciones e irregularidades verbales de quien critica a Torres acaban desprestigiando al hablante más que al protagonista. El libro está plagado de estos casos; el primer párrafo nos dice que "descansa muellemente sentado un hombre a todas luces incómodo". Esta lógica dislocada confunde inicialmente, pero al cabo de poco regocija al lector con la destreza de su invención, despojando al narrador de la confianza del lector, que entonces busca alternativamente su identificación con el protagonista. Esta confianza provisoria en el protagonista se refuerza al leer algunos de los pensamientos citados arriba, donde a pesar de sus propias y numerosas caídas de lógica, acaba reflejando una sabiduría relativamente convincente. Sin embargo, el pacto entre el lector y el protagonista tampoco es firme, pues abundan los momentos en que sus propios actos o palabras lo desprestigian, provocando en el lector un nuevo intento de buscar otra complicidad; le queda entonces el narrador – editor del texto, el autor implícito, el fantasma de Monterroso, una máscara más.

Y para colmo de complicaciones, esta última figura se convierte en objeto de la crítica literaria de Torres. En efecto, "De animales y hombres" (Silencio 150-154), publicado con la firma de Torres en la revista La cultura en México en 1971 como reseña a la segunda edición de La oveja negra y demás fábulas, es un texto que se inscribe en la tradición de la segunda parte del Quijote, en la que el protagonista reflexiona con sus amigos sobre la calidad de su "biografía" recién publicada por un tal Cervantes. La reseña, reimpresa en Silencio como parte de las "Selectas" de Torres, parece a simple vista no tener propósito autorreferencial, ya que dedica sus reflexiones a temas frecuentes como el de la modesta prolijidad de Monterroso y su parsimonioso ritmo de producción, cuyas fábulas, según Torres, "tal el caso de Rilke con sus recordadas Elegías de Duino, escribió en un rapto de inspiración, con la salvedad de que a nuestro autor ese rapto le duró alrededor de diez años" (Silencio 150). Según Torres las fábulas de Monterroso gozan de una lógica más sana que la vida misma, ya que en ellas "el Mono imita al hombre y no el hombre al Mono, como sucede entre nosotros" (153). A simple vista la reseña se concentra en el libro en cuestión, como se espera de ella, siempre y cuando no reparemos en el epígrafe que la encabeza: "'Bebe quieto' le decía un taimado cocodrilo" (150). En la fábula de Samaniego, el cocodrilo que aconseja a su víctima beber con calma para proteger su salud recibe del perro la respuesta de su cautela: "Dañoso es beber y andar, ¿pero es sano el aguardar a que me claves el diente?". Aquí se alude a la peligrosidad de las cosas pequeñas, como la fábula; a la de la relación a todas luces cordial entre dos intelectuales, como Monterroso y Torres; a la de la existencia al parecer empírica de un escritor ficcional que con las polémicas que desató hizo literatura y sátira de la vida extraliteraria en la ciudad de México de los años sesenta y setenta.

Ante todos estos riesgosos vaivenes de identificación, el lector, al cabo de unas cuantas páginas, puede concluir que ninguna de estas voces y figuras es confiable, y que si algo tiene en común con los personajes, es precisamente la coexistencia del don de discernimiento y el sentido del ridículo en el intelectual. En ese momento de iluminación el lector descubre el valor de la sátira horaciana, es decir, la que dirige sus aguijones contra él mismo.

La lectura horaciana es también bajtiniana, pues a través del constante fluir de identificaciones y distancias rompe los esquemas de autoridad que el lector creía manejar como "buen lector", "lector informado", "culto" o "intelectual". Lo demás es silencio es una experiencia carnavalesca que desmantela autoridades a través del juego de las diversas voces y perspectivas que se cancelan entre sí. Por esta razón creo útil aclarar el concepto de carnaval que he venido manejando. No me refiero al que implican las críticas de Jameson (1979), para el que el carnaval bajtiniano, lejos de subvertir la autoridad represiva, representa un escapismo utópico, limitado a los pocos días de un evento anual, y que funciona como parte integral del andamiaje de dominación ideológica y social. Con posterioridad al trabajo de Jameson, sin embargo, la crítica feminista ha reivindicado el pensamiento bajtiniano. Vinculándolo con las ideas de Deleuze y Guattari (1980), se concibe el carnaval como una posibilidad legítima de resistencia, de revelar los huecos del discurso monológico; de facilitar múltiples intercambios de funciones que promueven un fluido devenir:

"Carnival is a practice of ceaseless interaction and reconfiguration into new systems of relations. … It is a site to realize creative – that is generative, new – conceptions of difference within a fluid system, rather than a closed absolute system in which it is impossible to achieve anything new. … Heteroglossia in the novel exposes a crack in society where the dominant monology has no center, no stable ground." (Drexler, 200: 231)

Y el lector acaba aprendiendo que esa inestabilidad lo alcanza en un texto cuyas cubiertas no logran separarlo ni distinguirlo por completo de la realidad; donde, en la tradición cervantina, el ente de ficción no sólo se relaciona en el mismo nivel narrativo con su autor, como en Niebla de Unamuno, sino que además hace comentarios metanarrativos sobre otra de las obras de ese autor. Con esta estructura de uroboros (Todorov) o anillo de Moebius los niveles referenciales del texto pierden pie en la realidad, pasando tanto autor como lector a formar parte del mundo creado.

Después del carnaval llega siempre la cuaresma, al menos en el calendario litúrgico – ésta sería la crítica de Jameson. No así en la obra del guatemalteco. Si bien a partir de la publicación de esta novela ensayística o biografía ficcional la tónica de su producción se transforma sensiblemente, la presencia esporádica de muchos elementos propios de la primera etapa de la obra monterrosiana garantizan al lector la permanencia del placer del juego de extrañamientos y desplazamientos literarios y la zozobra de sentirse él mismo desplazado. Y Eduardo Torres es uno de esos elementos; aunque su lugar es en apariencia menos prominente en esa segunda etapa, su importancia no se ve comprometida. Un paso documentable hacia el nuevo tipo de relación con la obra de Monterroso es La palabra mágica. Desde la publicación de este libro, Eduardo Torres no desaparece de la vida literaria de Monterroso, pero su presencia se vuelve más esporádica y mucho menos carnavalesca, bufonesca o irónica, aunque mantiene sus efectos paródicos. Estos últimos libros no presentan textos completos de su pluma; en cambio, su voz se transmite indirectamente a través de citas y alusiones en La palabra mágica y La letra e. En este, publicado inicialmente en un diario capitalino entre 1983 y 1985, construido sobre la base de reflexiones sobre temas culturales y literarios de Monterroso, persisten algunos elementos de humor relacionados con la figura del doctor Torres, pero siempre tamizados por una tendencia a la meditación justa y serena; menos incisiva, huidiza o despreocupada. En efecto, pareceriera que Torres ha madurado, tomando un lugar digno en la compañía de los escritores favoritos de Monterroso. Entre los clásicos, Swift, Cervantes, Montaigne, Kafka, Proust, Rimbaud, Eliot, Dante; entre los contemporáneos, Cortázar, Bryce Echenique, José Durand, José Donoso, Rubén Bonifaz Nuño, Claribel Alegría, Ninfa Santos, Juan Rulfo (Rufinelli, 1995). En tan ilustre compañía, la presencia del pensamiento de Torres confirma el concepto en que Monterroso tiene su sabiduría, y se confirma en epígrafes como "Las buenas autobiografías son siempre las biografías ideales de los buenos lectores" (PM 164). Monterroso recurre a la autoridad del sabio para apuntalar y dar mayor credibilidad a sus pensamientos. A la hora de meditar sobre "la persistencia en el esfuerzo o el abandono total", Monterroso adopta un tanto el estilo extravagante del prócer samblasense, recordando

"la proposición de Eduardo Torres consistente en que a todo poeta debería prohibírsele, por ley o decreto, publicar un segundo libro mientras él mismo no lograra demostrar en forma concluyente que su primer libro era lo suficientemente malo como para merecer una segunda oportunidad." (Letra 233)

A propósito de las relaciones de un escritor con los periodistas, y en el contexto de su libro entonces recién publicado, La palabra mágica, Monterroso cita a Torres en un texto titulado Eduardo Torres dixit: "'Si un periodista te llama por teléfono sólo para saludarte significa que al día siguiente hablará mal de tu libro en su periódico'" (Letra 251). Por otra parte, San Blas y sus medios culturales reaparecen en las meditaciones autorreflexivas de "Ventajas de un género", el del diario, entre ellas

"esta confianza que da la idea previa de estar escribiendo para uno mismo, sin preocuparse de cuántas veces aparece el yo ante el escándalo de los colegas de San Blas, más hechos a la reticencia, la ambigüedad o la hipocresía que a la naturalidad del que cuenta tal cual cómo le fue en la feria. O uno acepta esto, o no lo escribe; o alguien acepta esto o no lo lee." (Letra 256. Mi énfasis)

El libro intercala semblanzas y homenajes a amigos intelectuales admirados suyos, en tono serio, como Rubén Bonifaz Nuño, Eduardo Lizalde, etc., con asuntos que critica con un humor sosegado, como difuminado o a distancia, donde la presencia de Torres sirve de apoyo para la sentencia, es aguijón o figura en cuya autoridad se apoya el autor para afirmar su crítica. Es el caso de la celebérrima sentencia "Apuntar un pensamiento is a joy forever. Cuando el pensamiento no vale la pena debe apuntarse en un diario especial de pensamientos que no valen la pena", con que Monterroso cierra sus desacuerdos con Susan Sontag y sus propios resquemores ante el riesgo de incurrir en ideas que teme no podrá sostener frente a posibles desacuerdos (Letra 261). La cita nos recuerda que el escritor más grande también es autor de pensamientos insulsos, y recomienda el lugar adecuado para ellos. Al reservar un espacio en el escritorio para el humilde basurero, y al insinuar que el periódico que publicó esos pensamientos hace en ocasiones las funciones de ese cesto de papeles, Monterroso y Torres ponen en su lugar a quienes olvidan que todos estamos sujetos a formular y escribir basura, dando un golpe mortal a la solemnidad e ilusión de ser inalcanzables con que algunos suelen rodearse y cuestionando la idea del escritor como genio o sabio.

Augusto Monterroso no se hace ilusiones sobre la humanidad; lo dice en una inolvidable frase recogida por Jorge Rufinelli: "Estamos en la destrucción" (Viaje 24). Teniendo en cuenta este pensamiento, reflejado por una cita de Golding, Torres le recuerda la relatividad de las cosas:

"Golding – Torres

William Golding, premio Nobel de Literatura 1983, autor de El señor de las moscas (en alguna parte):

-- El hombre es malo.

Eduardo Torres:

-- Sólo es tonto. " (Letra 288)

"La exportación de cerebros" es otro momento en que Monterroso da al oficio del escritor así como a los resultados de su trabajo la dimensión justa:

"Lo que sucede es que nos complace hacernos ilusiones; pero, como dice el refrán, el que vive de ilusiones muere de hambre. Sospechar que alguien está ansioso de apropiarse de nuestros genios significa suponer que los tenemos, y, por tanto, que podríamos seguir permitiéndonos el lujo de no importarlos. " (MP 49-50)

Esta visión de la tarea del escritor y del intelectual latinoamericano, despojada del aura de genialidad que el siglo diecinueve insistía en darle, es uno de los rasgos modernos del pensamiento monterrosiano que Torres le ayuda a transmitir.

Por otro lado, Torres es también espejo de la experiencia personal de Monterroso. Aludiendo a la infancia de Torres, consignada por su hermano en Lo demás es silencio, Monterroso reflexiona borgeanamente sobre la forma en que los libros han determinado su existencia:

"Para bien o para mal, lo que en mayor medida me acontece son libros, y cuando en uno mío se señala que la primera palabra que la figura principal pronuncia a los cinco años de edad no es ni 'papá' ni 'mamá' sino 'libro' se estaría dando a entender que ésta será también la última." (Letra 292)

El proverbial temor al ridículo de Monterroso es especialmente revelador en esta obra de carácter personal. Como manera de evitar ese predicamento, el autor recurre a la clásica estrategia satírica de atribuir a otros, tan alejados de él como sea posible, sus miedos – o los ajenos – más mezquinos. Es el caso del siguiente pasaje, el primer párrafo del cual (en cursivas) constituye el título y el segundo el cuerpo completo de la entrada de ese día:

"Manuscrito encontrado junto a un cráneo en las afueras de San Blas, S.B., durante las excavaciones realizadas en los años setenta en busca del llamado cofre, o filón.

Algunas noches, agitado, sueño la pesadilla de que Cervantes es mejor escritor que yo; pero llega la mañana, y despierto." (Letra 341)

El protagonista autobiográfico se desplaza hacia la remota provincia de San Blas, S.B., y atribuye a algún posible contemporáneo de Cervantes los sentimientos de vanidad y narcisismo artísitico que el autor observa, ya sea en sí mismo o en sus contemporáneos.

Al citar o aludir el pensamiento de Torres; al recurrir a su autoridad o desarrollar pensamientos que Torres ha propuesto o esbozado anteriormente, Monterroso opera en La letra e y La palabra mágica un proceso de "canonización" de la figura del prócer samblasense. Arias sostiene que Torres es una manifestación del simulacro de Baudrillard, como "la verdad que esconde la falta de sustancia. El simulacro es la única verdad" (140). Si es correcta esta opinión, Torres es entonces esa máscara que, más que servir de protección a la psique del escritor, oculta la falta de sustancia de la clase socio-cultural que representa: la de un medio intelectual ridículo en su vanidad y aires de grandeza, habitado por personajes en cuyos mezquinos defectos y solemnes nimiedades todos los escritores y muchos lectores, profesionales o no, temen caer. Poco después de la gran liberación del lenguaje y los géneros contemporáneos lograda por Movimiento perpetuo, Eduardo Torres lleva a cabo la misión de desmitificar aún más las instituciones literarias. Mascarita o simulacro, Eduardo Torres es el rey de un carnaval de absurdidades, perogrulladas y expresiones heredadas que celebra el jubiloso desmantelamiento de la lengua, la lógica y el pensamiento, revelando con ello la precariedad de las junturas que los sostienen, desestabilizando las posiciones de poder sustentadas por ellas, para posibilitar la renovación de la literatura, del pensamiento, de nuestra consciencia individual como Homo Lector, y nuestra conciencia colectiva como comunidad cultural.

©Gloria Estela González

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Textos primarios

La clave usada en las referencias a las obras primarias de Monterroso se da en cursivas y entre paréntesis al final de cada ficha bibliográfica.

• Monterroso, Augusto, 1959: Obras completas (y otros cuentos), México: Imprenta Universitaria.
• Monterroso, Augusto, 1965: "¿Quién ve a Aristóteles?", en: Revista de la Universidad de México, XIX, no. 6. febrero.
• Monterroso, Augusto, 1969: La oveja negra y demás fábulas, México: Joaquín Mortiz.
• Monterroso, Augusto, 1972: Movimiento perpetuo, México: Joaquín Mortiz.
• Monterroso, Augusto, 1978: Lo demás es silencio. La vida y la obra de Eduardo Torres, México: Joaquín Mortiz.
• Monterroso, Augusto, 1981: Viaje al centro de la fábula, México: UNAM. (Viaje)
• Monterroso, Augusto, 1983: La palabra mágica, México: Ediciones ERA.
• Monterroso, Augusto, 1987: La letra e. Fragmentos de un diario, México: Ediciones ERA.
• Monterroso, Augusto, 1992: Esa fauna, México: Ediciones ERA.
• Monterroso, Augusto, 1993: Los buscadores de oro, México: Alfaguara. (Buscadores)
• Monterroso, Augusto, 1998: La vaca, México: Alfaguara. (Vaca)
• Monterroso, Augusto, 2002: Pájaros de Hispanoamérica, México: Alfaguara. (Pájaros)

Las siguientes ediciones de las obras de Monterroso fueron utilizadas en ausencia de una primera edición.

• Monterroso, Augusto, 1986: La oveja negra y otras fábulas (ON) y Obras completas y otros cuentos (OC), México: Lecturas mexicanas.
• Monterroso, Augusto, 1995: Tríptico. Movimiento perpetuo (MP), La palabra mágica (PM) y La letra e. Fragmentos de un diario (Letra), México: Fondo de Cultura Económica.

Textos secundarios

• Arias, Arturo, 1998: "Lo demás es silencio de Augusto Monterroso: las estrategias para transformar la forma textual", en: La identidad de la palabra. Narrativa guatemalteca del siglo veinte, Guatemala: Artemis & Edinter.
• Bakhtin, Mikhail M., 1984: Rabelais and his World, translated by Hélène Iswolsky, Bloomington: Indiana University Press.
• Calvino, Italo, 1988: "Quickness". Six Memos for the Next Millenium, Cambridge, MA: Harvard University Press.
• Corral, Wilfrido, 1985: Lector, sociedad y género en Monterroso, Xalapa: CILL, Universidad Veracruzana.
• Corral, Wilfrido, 1995a: "Before and After Augusto Monterroso", en: Monterroso, Augusto, 1995: Complete Works and Other Stories, translated by Edith Grossman with an Introduction by Will H. Corral, Austin, Texas: University of Texas Press.
• Corral, Wilfrido, 2002: "Biografías que vuelan", en: Letras libres, IV. 47, noviembre, 85-86.
• Deleuze, Gilles y Félix Guattari, 1980: A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, translated by Biran Massumi, Minneapolis: University of Minnessota Press.
• De Obaldia, Claire, 1995: The Essayistic Spirit: Literature, Modern Criticism, and the Essay, Oxford: Clarendon Press.
• Drexler, Jane 2000: "Carnival: The Novel, Wor(l)ds, and Practicing Resistance", en Olkowski, Dorothea (eda.), 2000: Resistance, Flight, Creation: Feminist Enactments of French Philosophy, Ithaca: Cornell University Press. 216-234.
• Eco, Umberto, 1979: The Role of the Reader, Bloomington: Indiana University Press.
• González Zenteno, 1999: "El lector, cómplice y adversario en Augusto Monterroso", Romance Languages Annual.
• Jameson, Fredric, 1979: "Reification and Utopia in Mass Culture", Social Text 1.
• Moreno-Durán, Rafael Humberto, 1982: "El lector como animal de presa. Entrevista con Augusto Monterroso", en: Quimera. Revista de literatura, 26 de diciembre, 66-71.
• Moreno-Durán, Rafael Humberto, 1992 : "Monterroso, fábulas contra veleidades", en: Lecturas Dominicales, suplemento de El tiempo, Bogotá, 21 de junio.
• Noguerol Jiménez, Francisca, 1997: "Los juegos literarios: El Quijote como hipotexto en la narrativa de Augusto Monterroso", en: Alba de América, 15, no. 28-29, julio,. 118-130.
• Noguerol Jiménez, Francisca, 2000: La trampa en la sonrisa. Sátira en la narrativa de Augusto Monterroso, Sevilla: Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones.
• Parsons, Robert, 1989: "Parody and Self-Parody in Lo demás es silencio (La vida y la obra de Eduardo Torres) by Augusto Monterroso", en: Hispania, 72, no. 4, diciembre, 939-945.
• Rama, Angel, 1976: "Un fabulista de nuestro tiempo". Augusto Monterroso, Xalapa, Veracruz: Universidad Veracruzana, 23-27.
• Ruffinelli, Jorge, 1995: "El otro M.", en: Monterroso, Augusto, 1995: Tríptico, México: Fondo de Cultura Económica, 221-228.
• Samaniego, Félix María, 1975 : Fábulas, edición, introducción y notas de Ernesto Jareño, Madrid: Editorial Castalia.
• Swift, Jonathan, 1991: Una humilde propuesta, prólogo de Moncho Alpuente, traducción de Juan F. Escudero. Madrid: Calambur Narrativa.
• Todorov, Tzvetan, 1990: Genres in Discourse, translated by Catherine Porter, Cambridge: Cambridge University Press.
• Torres, Eduardo, 1959: "Una nueva versión del Quijote", en: Revista de la Universidad de México, XIII, no. 5, enero, 10.
• Torres, Eduardo, 1962: "El pájaro y la cítara (una estrofa olvidada de Góngora)", en: Revista de la Universidad de México, XVI, no. 12, agosto, 22.
• Unamuno, Miguel de, 1985: Niebla, Madrid: Cátedra.

*Dirección: Associate Professor Mary Addis*