Reseña sobre Creación musical en Guatemala de Dieter Lehnhoff
Universidad de Costa Rica
Desde 1990, Dieter Lehnhoff dirige el Instituto de Museología de la Universidad de Rafael Landívar.El libro que presento a continuación, “es resultado de investigaciones realizadas” por el autor e “incluye varios capítulos basados en trabajos anteriores, la mayoría de los cuales he presentado en más de treinta congresos y festivales internacionales a los que he asistido por invitación como conferencista o director musical. Algunos capítulos formaron parte –en su forma original– de tres de mis libros que están agotados desde hace varios años” (Lehnhoff, 2005:7).
La publicación de un libro sobre la creación musical en Guatemala desde los inicios prehispánicos hasta los géneros populares modernos constituye un material invaluable dentro de los estudios sobre las producciones culturales de la región y se encuentra respaldado por más de 18 publicaciones anteriores del mismo investigador. En el prefacio queda también registrada la importancia y calidad de los materiales mediante las cuales el investigador se encuentra para construir una historia de la música en Guatemala:
“Los antiguos manuscritos reflejaban una cultura musical mucho más avanzada de lo que se pensaba posible; me impresionaron también la frescura y espontaneidad de la invención, unidas a un sólido trabajo compositivo. Dada la fragilidad de los antiguos documentos, la humedad y muchos otros factores de potencial riesgo para este tesoro musical, los manuscritos corrían peligro de deteriorarse hasta conservarlos físicamente; fue así que decidí dedicar mis esfuerzos a su preservación, como primer paso hacia la divulgación audible de estos tesoros. Como primer documento de trabajo de ese proyecto publicamos una antología de piezas originadas en diferentes épocas del período colonial en Guatemala, la cual vio la luz pública en noviembre de 1984, a exactamente 240 años de la elevación de la Catedral Metropolitana. Desde entonces hemos ampliado el espectro de la investigación musicológica, abarcando la música de todos los períodos históricos.” (Lehnhoff, 2005: 7)
Elaborar una reseña de un material tan rigurosamente presentado, requiere del reconocimiento de que toda producción cultural, en este caso específicamente la música, se registra desde perspectivas múltiples, incorporando el carácter de proceso, en una perspectiva transtemporal que atraviesa conservando las condiciones del desarrollo propiamente guatemalteco, sin dejar de lado los movimientos, las importaciones, los préstamos y las transformaciones que se fueron produciendo a lo largo de los años.
Si bien el índice propone una lectura cronológica, en la exposición de cada capítulo se procura entreverar las tensiones que van constituyendo los diferentes espacios de socialización, la preservación de instrumentos prehispánicos, las historias de los ejecutantes, los tránsitos de lo sagrado y lo profano:
“La música vocal y la instrumental pudieron haber coexistido sin mayor interconexión, ya que pertenecen a funciones diferentes: mientras la música vocal procedería de los llamados a distancia, la música instrumental tendría su origen en el ritual mágico” (Lehnhoff, 2005: 10)
Las fuentes consultadas comprenden códices, vasos policromos y murales, el estudio de los cronistas, “el estudio etnológico de grupos indígenas del presente”, los estudios lingüísticos y también “el estudio de términos musicales de lenguas indígenas vivas de Mesoamérica es aporte de esta disciplina. Finalmente, las metodologías de la etnomusicología buscan remanentes de música prehispánica que pueden haber pervivido en la música indígena actual” (Lehnhoff, 2005: 11). De la observación e información de las fuentes se procura una lectura comprensiva de las sociedades mayas, así:
“Según las fuentes del siglo XVI estos códices contenían además de asuntos rituales muchos otros temas como profecías, historias, epopeyas, canciones y genealogías. La concepción y ejecución de las vasijas policromadas y otras obras de arte sugieren un estado de conciencia particular, muy diferente a la percepción cotidiana de la actual cultura occidental.” (Lehnhoff, 2005: 14)
La propuesta metodológica para esta etapa del desarrollo musical incluiría un estudio comparativo entre los pueblos mayas y otros pueblos con un desarrollo similar, la particularidad de esta aproximación se produce por la amplitud en la consulta de las fuentes, “numerosos factores que integraron la vida maya”, el estudio de los instrumentos, además de las posibilidades que abriría la propuesta comparativa. Al finalizar este capítulo, la necesidad de un abordaje transtemporal es evidente, en la medida en que sea posible establecer relaciones entre el pasado prehispánico y las expresiones culturales guatemaltecas contemporáneas; en este sentido, desde este primer apartado se presenta la ruta de exposición como un texto abierto, en un movimiento de lectura también de idas y venidas en la diversidad histórico-cultural.
Los inicios de la época colonial coinciden musicalmente con el establecimiento del orden religioso como eje organizador del mundo colonial:
“El bagaje musical de los españoles, aparte de los cantos profanos que indudablemente trajeron consigo, estaba ligado inseparablemente a la compleja liturgia que estructuraba el calendario católico. En los años transcurridos desde la fundación de la ciudad en 1527 hasta la terminación de la iglesia en 1534 la música que sonó en Santiago de Guatemala estaba representada predominantemente por las entonaciones gregorianas de los clérigos.” (Lehnhoff, 2005: 21)
El espacio pasa de los rituales mayas a la construcción de la primera Catedral, y sabemos de las relaciones con la Nueva España, donde se “sentaron las bases para la introducción y el desarrollo de la música sacra y polifónica que se observan en la Catedral de Santiago de Guatemala partir de esos años” (Lehnhoff, 2005: 21).
Las noticias sobre la vida cultural abundan en descripciones tan sorprendentes como la construcción de tarimas para colocar los órganos y el trabajo del organista de la antigua capital de Santiago de Almolonga:
“El trabajo del organista del siglo XVI era de gran importancia para el buen desenvolvimiento de la liturgia, además de polifacético: no solamente debía encargarse del mantenimiento de los órganos, sino también cumplía una función fundamental en el aspecto musical, tocando –como lo indica el arriba citado nombramiento– en la misa y las horas canónicas, especialmente durante las vísperas. En adición a esto debemos tener en cuenta que en aquella época aún no se había fijado la afinación temperada como se instituyó y normó en tiempos posteriores. El organista con frecuencia debía transportar para adaptarse a la música anotada en las llamadas claves altas. Su tarea exigía de él no solamente alta concentración y capacidad musical, sino también la corrección de ciertas asperezas en la afinación por los sistemas de temperamento que caracterizaron la música de la época. También debían superarse dificultades similares al tocar en combinación con instrumentos de afinación difícilmente ajustable como chirimías ,flautas y sacabuches.” (Lehnhoff, 2005: 27)
El propósito de una cita tan extensa es mostrar la integración de aspectos que se destacan como parte importante del complejo proceso de producción y la lenta conformación del espacio musical, entendiendo éste en sus múltiples dimensiones; es más, en la presentación del libro, el quehacer musical procura mostrar diferentes aristas, sin perder por ello la especificidad del saber musical.
Las relaciones entre los hábitos del público, los intereses del orden colonial y las pervivencias prehispánicas contribuyen a construir espacios de socialización, configuraciones textuales e interacciones escriturarias que hacen de este libro un material de gran importancia para la compresión de ciertos procesos durante la colonia.
De la individuación de las tareas y del estudio de quienes las realizaron se pasa a la organización que subyace en el fenómeno musical: condiciones de la(s) catedral(es), coro formado por los niños que eran en su mayoría “hijos de españoles”, desempeño de maestros de capilla, enseñanza de la música, sueldo devengado por Juan Pérez, que además de ser mayor que el de otros músicos, también recibía un estipendio por la enseñanza en el coro (ver Lehnhoff, 2005: 29). Sin duda, la investigación y la consulta de trabajos previos permiten una detallada información y con ella es posible reconstruir también ciertas tensiones que se producen dentro de la ciudad letrada en Guatemala y sus relaciones con la Nueva España y las Metrópolis Europeas del momento.
Con el propósito de aprehender mejor la organización del libro, me parece conveniente trabajar los primeros capítulos (I-VII), como un primer apartado. Algunas de las razones para ello son: la materia de la cual tratan, que implica una frecuencia en fuentes; el interés por registrar procesos de interacciones culturales que resultan del establecimiento del orden colonial y se hace énfasis por ello en ciertos aspectos, como la procedencia de los instrumentos, partituras, libros para coro, maestros, músicos … y la conjugación de actores españoles-europeos, indígenas y mestizos; los espacios públicos –especialmente catedrales y conventos–, y comunidades indígenas. En este apartado va a hablarse de “música litúrgica catedralicia” y “música europea en las reducciones”. En los distintos capítulos del libro las consideraciones al espacio son indisociables a la práctica musical; de la misma manera que las prácticas sociales que le dan origen y en las cuales ellas se insertan:
“El otro ciclo, llamado Sanctorales o Santoral, está integrado por fiestas dedicadas a los Santos. Transcurre en forma simultánea en el Temporale, con el cual a menudo se traslapa. En Guatemala han sido de mucha relevancia los días de San Pedro y San Pablo (29 de junio), Santiago Apóstol, patrono de la ciudad hasta el traslado al Valle de la Virgen (25 de julio), los Arcángeles, la Asunción de la Santísima Virgen, patrona de la Nueva Guatemala (15 de agosto) y Santa Cecilia, patrona de los músicos y protectora de la ciudad en Almolonga (22 de noviembre), entre otras.” (Lehnhoff, 2055: 38)
“Con el descubrimiento en 1963 de un grupo de antiguos manuscritos musicales en el Departamento de Gueguetenango los investigadores tuvieron el primer contacto directo con documentos musicales copiados y compilados por manos indígenas en los labores de la época colonial. Nueve códices con música polifónica fueron localizados en Santa Eulalia, San Juan Ixcoy, San Mateo Ixtatán y Jacaltenango. Los códices son testimonios de la vida musical de las áreas más remotas del reino, y su estudio permite reconstruir la música litúrgica a la vez que hace posible conocer posprimeros creadores musicales nativos en el lenguaje de la música escrita. Para comprender el transplante de la religión y la cultura musical que traían los españoles a las culturas de los nativos conquistados y convertidos, conviene detenernos por un momento en las circunstancias que propiciaron ese proceso durante el siglo XVI.” (Lehnhoff, 2005: 53)
Agrega para conocimiento de los lectores transcripciones de cédula Real, y testimonio de Tomas Gage “quien viajó por Guatemala precisamente en los años en que fueron compilados los códices de Huehuetenango” (Lehnhoff, 2005: 59).
Las composiciones musicales hablan de los actores, los espacios y las tradiciones culturales – o si se prefiere de los espacios culturales que dialogan, revelando las tensiones entre el santo Oficio, las órdenes regulares y los rituales litúrgicos catedralicios. Así
“la predilección por la composición del villancicos es un fenómeno propio de los Siglos XVI a inicios del XIX que se observa en todos los dominios españoles de América. Se dio tanto en las reducciones más remotas –como las de Huehuetenango– como en las iglesias de las ciudades y, en mayor medida, en las catedrales, que eran los centros de mayor actividad litúrgico-musical. […] El término villancico designa desde aquellos días a una forma de poesia popular española que consiste de un refrán o estribillo y varias estrofas o coplas. Como forma poética está relacionado con el antiguo zajal o zéjel de origen árabe, así como con la cantiga gallega, la batalla italiana del trecento y el virelai francés, también del siglo XIV.” (Lehnhoff, 2005:: 2)
El terremoto de 1773 movilizó la antigua capital y produjo transformaciones en la práctica musical guatemalteca, y es durante este siglo XVIII que emergen instituciones como el cabildo que favorecen las acciones de Rafael Antonio Castellanos quien para finales de siglo había compuesto en 1787 ocho obras, en 1788 no menos de catorce y once durante 1789 (Lehnhoff, 2005: 93); combinando estas actividades con las de maestro y la formación de discípulos: Miguel Pontanza, Francisco Aragón, Manuel Silvestre Pellegeros. (Capítulo VIII, págs. 115-133
Se propone un capítulo siguiente donde se dedica la investigación a la labor de varios de los contemporáneos de Castellanos y al impacto que tienen en la sociedad guatemalteca. Llama la atención, que en la medida en que el campo cultural va tomando un perfil más claro, se profundiza en la participación de los actores, su hábitus y las diversas tensiones que se manifiestan aún en la selección de obras, construcción de repertorios, creación de formas musicales … La existencia de varias formas musicales posibilita una intergenerecidad, poniendo especial atención al desarrollo de formas híbridas
“Muy guatemalteco es el villancico ‘de indios’, cultivado exclusivamente por Castellanos. Como en el ‘extranjeros’ se imita un acento, solamente que en este caso es el de los indígenas de ascendencia maya, para quienes el castellano en muchos casos era (y aún es) un segundo idioma. En la obra de Castellanos se pueden identificar dos variantes: ‘de mazate’ (una danza nativa: mazate significa venado), ‘de Jutiapa’ (un departamento en el sudeste de Guatemala), y ‘de Jocotenango’ (un barrio indígena al norte de Santiago, actual Antigua Guatemala, trasladado con ese mismo nombre a la Nueva Guatemala de la Asunción).” (Lehnhoff, 2005: 103)
Nuevamente y sólo con la intención de reseñar el texto, propondría una lectura de los capítulos siguientes (IX-XVI) como una aproximación al Siglo XIX, en el entendido de que esta demarcación por siglos no tiene más interés que profundizar en un tiempo donde el desarrollo musical se abre hacia la consideración de géneros, composiciones, espacios de uso público, actores, y la práctica musical se va independizando del orden religioso, predominante durante los siglos anteriores. Se habla entonces de inicios de la música instrumental, tocatas y música de iglesia, Sociedad Filarmónica, sinfonías, música sacra, pompas fúnebres, música para celebraciones públicas, pervivencias de danzas teatrales autóctonas, óperas y zarzuelas, pianistas, música de baile y de salón, bandas, himnos y marchas …, y junto con estas expresiones musicales se registran también los afiches, las prácticas sociales, las tensiones en la configuración no sólo de la ciudad escrituraria, sino también las pervivencias, las asimetrías, los problemas en la producción, la conformación de “grupos” con tendencias unas veces opuestas y otra convergentes que dan inicio a la sociedad guatemalteca del siglo XX.
Es en estos capítulos centrales que el ir y venir temporal y espacial se expresa con mayor nitidez. Las interrelaciones culturales justifican cómo para procurar una comprensión de los procesos culturales es necesario abrirse a estas consideraciones y poder mostrar, sino en toda exhaustividad su complejidad, si en la dinámica que la constituye. La lectura resulta pues explicativa del presente; el movimiento entre lo particular y la interpretación del desarrollo de mentalidades puede seguirse en las articulaciones propuestas:
“La música militar, siempre presente en los ejércitos durante la época colonial, el período federal y la era republicana, había experimentado algún crecimiento en tiempos de Rafael Carrera, consciente de los efectos beneficiosos de ella sobre la moral de sus tropas, contrató en 1842 al salvadoreño José Martínez –a quien había visto dirigir una banda en Ahuachapán– para que este organizara una banda en los cuarteles de la Capital. Simultáneamente se organizaron bandas en otros batallones bajo la dirección de músicos como José María Pérez –cornista en la orquesta de José Eulalio Samayoa–, Felipe Sáenz y José León Zerón.” (Lehnhoff, 2005: 213)
Por otra parte, mediante un análisis comparativo podría proponerse el estudio de este espacio como un núcleo articulador de prácticas y mentalidades que incluyera desde el último tercio del Siglo XVIII incluyendo tal vez hasta el último tercio del XIX, donde la transformación de la sociedad guatemalteca (en interrelación con el resto de las sociedades centroamericanas, al menos) evidenciara con este tipo de investigaciones, las transiciones y las propuestas fundacionales que alcanzaron las nacientes nacionalidades. Conforme avanzan los estudios especializados, se hace énfasis en la densidad que posee el desarrollo cultural, la heterogeneidad y pluralidad de los sistemas culturales favorecerá el conocimiento de la región. Si bien el estudio del desarrollo musical se localiza en Guatemala, a lo largo del trabajo, tal círculos concéntricos, al análisis específico se integra –según la necesidad misma de la práctica musical– a las vinculaciones con otros espacios culturales.
Los capítulos XVII-XXII, sugieren una lectura a la inversa. Capítulos síntesis, ya que tratándose de lo contemporáneo asumen y entrelazan los hilos y rutas de exploración realizados en los capítulos anteriores. El abanico de representaciones musicales comprende la particularidad del uso de instrumentos musicales, la marimba también en el contexto de las músicas autóctonas y folklóricas, la valoración de las herencias autóctonas, la música de concierto, géneros populares modernos, canciones para todos.
La contratapa del libro propone que “Creación musical en Guatemala se dirige a lectoras y lectores interesados en el tema tanto como a profesionales y estudiantes de diversas disciplinas. Constituye una herramienta indispensable para la comprensión del multifacético perfil cultual de Guatemala”. A esta observación deberíamos añadir que constituye también una propuesta de lectura de prácticas culturales, una metodología para elaborar historias de producciones culturales y también una importante aproximación para comprender génesis y desarrollo de la constitución de campos culturales en Centroamérica.
Lehnhoff, Dieter, 2005: Creación musical en Guatemala. Guatemala: Editorial Galería Guatemala (Universidad Rafael Landívar, Fundación G&T Continental).
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