Una conversación con Mario Rosales: A propósito de su cortometraje
Amorfo-Te busqué
United States Naval Academy
En los últimos ocho años la audiencia cinéfila guatemalteca ha sido testigo del surgimiento de varios proyectos cinematográficos que se han estrenado en varios cines del circuito nacional. Algunos de estos proyectos han sido transmitidos por algunos canales guatemaltecos después de su estreno en las salas nacionales. Este boom cinematográfico, si podemos llamarlo así, ha venido a cambiar el entorno cultural y artístico, y a promover cambios y propuestas inclusive a nivel legislativo. Siendo así que el pasado 25 de octubre de 2007, el presidente de la Asociación Guatemalteca del Audiovisual y la Cinematografía (AGAcine) Roberto Díaz Gomar presentó al Diputado Rubén Darío Morales, Presidente del Congreso guatemalteco en ese momento, una propuesta de ley para el fomento del cine en Guatemala.
En dicha entrega el Presidente del Legislativo añadió que se plantea la creación del Instituto del Audiovisual y la Cinematografía de Guatemala (Idacine), como promotor y regulador autónomo de dicha actividad. Esta institución principalmente tendrá entre sus funciones diseñar y ejecutar lineamientos sobre políticas audiovisuales y cinematográficas, suscribir convenios para desarrollar la producción audiovisual, fomentar la industria y promover la protección social del personal que labora en este campo.
Es debido recordar que los esfuerzos que se efectúan en Guatemala para hacer cine son enormes, ya que el financiamiento e inversión para estos proyectos es escaso. Por consiguiente, la mayoría de proyectos cinematográficos realizados hasta el momento han sido financiados por los propios cineastas. No obstante, a pesar de las dificultades, los cineastas que están dirigiendo y produciendo películas en estas circunstancias están terminándolas y presentándolas en festivales de cine a nivel nacional e internacional, evidenciando con ello el trabajo reciente hecho en Guatemala. Entre los últimos corto y largometrajes concluidos, o en proceso de realización, se encuentran: Gasolina de Julio Hernández Cordón (en postproducción desde 2007), La paciente (2007) de Mendel Samayoa, VIP La otra casa (2007) y La casa de enfrente (2003) de Elías Jiménez, Las cruces… Poblado próximo (2006) de Rafael Rosal Paz, Amorfo-Te busqué (2005) y La muerte de Diógenes (2004) de Mario Rosales, Lo que soñó Sebastián (2003) de Rodrigo Rey Rosa, Donde acaban los caminos (2003) de Carlos García Agraz, Días mejores (2002) de Luis Urrutia y Discurso contra el olvido (2001) de Sergio Valdez.
En esta oportunidad me ocupa principalmente la última producción de Mario Rosales Amorfo-Te busqué (2005), cortometraje basado en los textos poéticos “Amorfo” y “Te busqué” de Gustavo Maldonado. En este su segundo cortometraje, este talentoso y creativo cineasta, entremezcla una anti-historia de amor con la interpolación y el montaje de imágenes correspondientes a la quema de la Embajada de España, evento que detonó un fraccionamiento radical en la sociedad guatemalteca. Indiscutiblemente, a partir de tan funesto evento se marca un antes y un después en la historia guatemalteca y en la memoria colectiva. Como asevera Mario Rosales, este evento es un “performance minimalista” del horror que escalaría agresivamente y resultaría en la violación masiva de derechos humanos de miles de guatemaltecos.
Amorfo-Te busqué (2005) es un cortometraje que cuestiona la falta de un proceso de memoria en la sociedad guatemalteca, y al mismo tiempo propone que se efectúe un culto a la memoria a través de la unificación del recuerdo comunitario. Al mismo tiempo, este cortometraje rememora a las víctimas de ese pasado negro y cruel que aún pervive como un trauma aún no resuelto en la sociedad. Sobre estos asuntos y detalles de la filmación conversé con Mario Rosales en una entrevista realizada el 31 de marzo de 2006, en Jacksonville, Florida.
Ana Yolanda Contreras: Generalmente, en algún momento de nuestras vidas sabemos que es lo que nos apasiona realmente y lo que nos gustaría hacer para realizarnos. En tu caso, ¿cómo empieza tu pasión e interés por hacer cine?
Mario Rosales: Empieza con mi interés en la pintura. Siempre he sentido la necesidad de expresarme a través de imágenes. Desde los 7 hasta los 17 años tomé clases de pintura y la convertí en mi medio de expresión. Luego, hubo un salto a la fotografía, una transición, y luego al video cuando empecé a estudiar comunicación. Cuando estudié comunicación siempre lo vi como un peldaño, como la puerta para ir a estudiar cine fuera del país. Para mí, fue como un sueño el primer día que filmé durante mis estudios de maestría. Siento que haber estudiado cine me llevó a otro nivel. Ha sido una experiencia de dos años super intensa, de la cual ahora estoy disfrutando los frutos.
Tanto los escritores como los cineastas, en varios casos, tienen figuras literarias o modelos que los influencian. ¿Hay cineastas que influencian en tu estilo?
Pues mira, Dziga Vertov y Sergei Eisenstein para mí son claves. Vertov decía que para él era el documental y Eisnestein decía que para él era la ficción, pero la forma en que los dos construyen sus obras es muy abstracta y creo que esa es mi aproximación. Y si de allí saltamos para adelante, Federico Fellini y Jean Luc Godard, son también claves para mí. De sus películas me gusta lo abstracto y lo surreal. En sus películas habrá algunos momentos de realidad, pero toman esa realidad y la elevan a otro nivel, y eso es lo que a mí me gusta hacer en mis películas. Más recientemente Alejandro Jodorovski y David Lynch, estos son los seis que me influencian fuertemente.
¿A qué se debe tu inclinación de adaptar obras literarias en tus guiones?
La literatura siempre está muy unida al cine. Realmente mis dos cortos, Amorfo-Te busqué y La muerte de Diógenes, son una casualidad que estén adaptadas de textos literarios. Diógenes tiene una relación muy estrecha a mi carrera de cine. A mí me gusta mucho la literatura de Augusto Monterroso, y la primera vez que leí Diógenes fue en el metro en Nueva York. Fue durante los seis primeros meses en que estaba investigando en que universidad iba a estudiar. Cuando lo leí pensé que ese cuento me encantaría adaptarlo a un guión. Luego, cuando fui aceptado para estudiar cine, me dije, Diógenes será un guión. Empecé a trabajar otros guiones por ejercicio, pero siempre Diógenes estaba ahí muy presente y terminó siendo mi tesis de maestría. Con Amorfo, yo conocía los textos antes de que fuera a estudiar cine y lo que me gustaba de los textos de Gustavo Maldonado era lo visual. Incluso, le he dicho a Gustavo que me gustaría hacer una segunda adaptación, porque en ese texto hay tantas imágenes que se podrían adaptar mejor con animación. Ya que es un poco limitado lo que uno hace con lo real, ahora que si uno tuviera un gran presupuesto se podría hacer algo diferente. Con Amorfo, principalmente fue la relación de amistad con Gustavo, o sea que es casual lo literario.
En términos de la escritura del guión para Amorfo, ¿qué tanto influye Gustavo Maldonado?
Fíjate que la escritura del guión fue súper rico. Fue algo que fluyó con Gustavo y él dejó la libertad completa de procesar su texto, de masticarlo, de retomarlo y darle vuelta. Porque si uno lee el texto de Amorfo uno mira que el guión se convierte en un ser paralelo, no pesa más el texto literario. Cuando yo empecé a adaptar Diógenes, tuve muy en cuenta eso. Ya que por ejemplo, muchas películas que han sido adaptadas-basadas en libros de García Márquez son malas, y la verdad es que el texto literario pesa más que la obra cinematográfica. Yo siempre tuve bien claro que a la hora de adaptar un texto literario no pesaría más el texto, sino que tiene que ser una obra cinematográfica. Por lo tanto, Diógenes fue una gran escuela.
Con respecto a la incorporación de Regina José Galindo, la artista de performance en Amorfo y su integración en el guión, ¿cómo surge la idea?
Eso fue súper bonito, algo que a mí me gustó de Amorfo, algo diferente a lo que sucedió en Diógenes. Quizás porque esta película fue una obra más cinematográfica en el sentido formal, siendo que Diógenes fue mi tesis de grado y estaba siguiendo muchos lineamientos. Entonces Diógenes es un guión de 22 páginas. Supuestamente en el cine existe la regla que una página de guión es un minuto en pantalla, pero en Amorfo fue un guión de 12 páginas y se convirtió en una obra de 30 minutos, o sea que esa regla se rompió. Esto tiene que ver con distintas circunstancias, como por ejemplo, el performance de Regina era una línea. Decía: “performance Regina”, y esa línea se convirtió en el hilo conductor a lo largo de toda la obra, ya que ocupa espacio en pantalla y se fue expandiendo. Así como el performance había otras cosas que ocupaban una línea en el guión y que crecieron en pantalla. Fueron como pequeñas semillitas que crecieron. Eso fue rico porque en el guión son solamente ideas visuales que luego en la práctica germinaron, y eso me gustó mucho.
¿El performance de Regina te interesaba desde antes y por eso decidiste integrarla en la película?
A Regina yo la conozco de tiempo atrás. Regina tuvo un “boom” de artista en Guatemala, ahora tiene un reconocimiento como artista internacional por haber ganado la Bienal de Venecia. En Guatemala, ella tuvo ese reconocimiento cuando se colgó del arco de correos y leyó su poesía y luego salió en las primeras planas de los periódicos. Yo la conozco a nivel personal y muchas veces platicamos sobre posibilidades de hacer algo juntos, ya que su trabajo artístico es totalmente visual. Yo estaba interesado en retratar de alguna forma su performance y ella estaba interesada en que yo lo registrara. Pero yo le decía que no iba a poner una cámara nada más, sino que quería interpretar su obra de alguna forma, y combinar mi arte y el suyo. Y eso es ese performance de ella. Regina está muy satisfecha porque nunca había sido retratada en esa forma, principalmente debido a que filmamos con diferentes cámaras su performance. Ella tenía registros, pero no en cine.
Dentro de esa obra de ficción hay un performance totalmente íntegro, pero que se conecta con la película. Ella hizo lo que quiso y fue rico porque lo hizo basada en el guión. Al tomar referencias de mi guión, su personaje de performance se conecta con el personaje de la película. Incluso hasta físicamente se establecen conexiones. La audiencia piensa que es el mismo personaje. El personaje se convierte en “la mujer” en contra de algo, o la “mujer” planteando algo.
Ahora hablemos del actor que interpreta al General Lucas García y al Cura. ¿Cómo Roberto Díaz Gomar hace un papel tan convincente y no se ve afectado por esta historia, que si bien entiendo, de alguna manera se relaciona con su propia historia personal? ¿Podrías elaborar?
Eso fue muy fuerte. Ya que Roberto Díaz Gomar había salido al exilio después de un atentado contra su vida durante el gobierno de Lucas García. Al presentarle el guión, él me respondió que le parecía una ironía total, pero que definitivamente quería interpretarlo. Después hablamos del personaje del Cura, y dando la talla de actor que es Díaz Gomar, supimos que fácilmente él podría hacer los dos personajes. Más aún el actor estaba muy interesado en hacer las transformaciones correspondientes en la pantalla.
Yo aprendí de él, realmente, fue muy enriquecedor y un gran honor trabajar con Díaz Gomar.
Con respecto al reparto de los actores jóvenes, ¿cómo lo llevaste a cabo?
A Claudia Herrera ya la conocía, ella también hace performance, ella tiene una compañía que se llama la Bulladanza, que es una mezcla de danza y teatro, danza con ficción. Ella es muy buena, conocía su obra y la había visto bailar pero no la había tomado en cuenta antes. Yo siempre había querido trabajar con Paty Orantes. Cuando Diógenes, con el papel de Delfina, pensé en Orantes pero no funcionaba. En el caso de Amorfo con Constanza pensé en ella de nuevo. Sin embargo, en otra ocasión se presentaron Paty Orantes, Claudia y otra actriz que se llama Alejandra, Claudia tenía una peluca y yo con mi cámara digital tomé como 200 fotos. Claudia se miraba muy bien en las fotos, de modo que esa noche le ofrecí el personaje de Constanza y lo aceptó. Esa noche pensé que a Claudia nunca la había visto con peluca y que quería que el personaje se transformara en la pantalla. Por lo tanto, esa transformación me sirvió en la película.
¿Y a Luis Carlos Pineda, cómo lo integras?
A Luis Carlos lo conocía, él es un joven actor y director de teatro con gran trayectoria, y bueno, también por la relación que tuvieron Diógenes y Amorfo con la compañía de teatro Rayuela. Por otro lado, Mercy Fuentes me ayudó con el casting para ambos cortos.
Con respecto a la transposición de imágenes que llevas a cabo, es decir la mezcla de imágenes documentales con la ficción. ¿Cómo conseguiste todos los documentos visuales de la quema de la embajada?
Bueno, me recordé de cuando era pequeño vi de este evento en la televisión, y que posiblemente habría mucho material. Al principio pensamos en Aquí el mundo pero no logramos conseguir nada con ellos, ya que Aquí el mundo estaba transmitiendo en vivo. Este footage no sé de quien sea. Esa fue la obra de Alberto Jiménez, el productor, quien me consiguió todas las imágenes. Este material es de dos fuentes. Yo tengo la noticia completa y fue a través de un colectivo que se llama Comunicarte, ellos se dedican a retratar todos los movimientos sociales en Guatemala y tienen un archivo bastante completo.
Al principio de la película nos encontramos con una cita poderosa de Luis Cardoza y Aragón, esa cita está sobrepuesta a una pintura. ¿De quién es la pintura?
Es de la maestra Isabel Ruiz, una pintora grandiosa de Guatemala. Incluso yo estoy interesado en hacer una presentación de Amorfo en conjunto con una exposición de las pinturas de ella. Con respecto a la pintura que utilizo, ésta hace referencia a la masacre de Santiago Atitlán. La obra de la maestra está muy relacionada con los eventos de la guerra civil. Cuando yo vi su pintura, la pintura me impactó, y no sabía que era sobre la masacre de Santiago Atitlán, pero me dije: quiero una pintura para poner mi cita, quiero esa imagen, no sólo ponerla en fondo negro.
Anteriormente, yo había escuchado sobre ella y me parece que es una pintora con mucha presencia política. Yo había estado buscando la obra de ella en el internet y cuando la vi me pareció genial. Al principio utilicé la pintura sin su autorización, ya cuando la contacté ella me contó la historia detrás de la pintura y me impresionó todavía más.
En tu presentación de Amorfo, hablaste de hacer un retrato de los poderes, que de una forma u otra han estado oprimiendo a la sociedad guatemalteca, asimismo de hacer un paralelo entre la historia de amor y la búsqueda de estos personajes. También hablaste del papel de la mujer como representación de la sociedad oprimida que toma poder y se enfrenta a esos poderes que la han oprimido. ¿Podrías elaborar sobre estos puntos?
Cuando escribí Diógenes mi intención era más a nivel personal y la conexión personal que yo tenía con la historia. Esto viene, un tanto, de la influencia de los rusos, ya que Einsestein dijo que él no estaba interesado en hacer historias de amor y de parejas, sino hacer un retrato de la sociedad y de los movimientos sociales de su momento.
Cuando escribí Diógenes me dije, hay una relación en mi familia de esa manera. Desde el inicio siempre pensé que el niño representa a la sociedad guatemalteca. Siendo un niño en toda su inocencia agredido y maltratado por el padre, sin realmente saber la razón. Por lo que me dije, esto es lo que ha sufrido la sociedad guatemalteca en los últimos treinta años. Nadie nos explicó por qué pero vinieron e hicieron lo que quisieron, y aún no se ha explicado, ni justificado, ni se ha hecho un juicio a los culpables. Por eso es que la carta del abuelo habla de la contrarrevolución, porque la contrarrevolución marca esos más de treinta años de guerra civil.
En Amorfo yo estoy interesado en hacer lo mismo, en hacer la historia de esta pareja y mi protagonista era la mujer definitivamente, el hombre es secundario. Conectar a ese personaje individual, a esa mujer que representa a la sociedad guatemalteca. ¿Y quién nos ha oprimido en los últimos más de treinta años? Pues, la iglesia, los conservadores, los militares, esos son los poderes que nos han oprimido. El hombre representa a esos poderes, él es católico, reza, tiene un papá militar. Ahí tenemos el perfil del personaje, y la mujer está en una búsqueda para liberarse de eso. Ella es tranquila, está tratando de expresarse, una mujer poeta, tratando de alejarse de todos esos complejos que nos oprimen, sin prejuicios de clase o de género.
Con respecto a la filmación en Guatemala, ¿qué tan difícil ha sido filmar en ese país?
Hay una cita de Glauber Rocha que me fascina “La realidad en Latinoamérica es tan intensa que si se mira a través del visor de la cámara o si se levanta la vista, la ficción y la realidad se mezclan, podría ser lo que se ve a través del visor de la cámara es ficción, pero la realidad es igual de intensa sin ningún tipo de artificios”, y yo creo que esa ha sido mi experiencia en Guatemala.
Por eso en Diógenes yo les dije a mis colaboradores yo me quiero meter en el mercado, pero quiero que se quede tal y como es, sin alterarlo. Por eso se filmó después de varios recorridos para conocer el terreno y a las personas que se iban a filmar. Esto se hizo con cámara 16mm.
Con Amorfo utilizamos otro formato, todo lo que es muy estético como son las habitaciones, esos espacios oscuros con 16mm. Realmente esos espacios obscuros, significaba hablar de la sociedad guatemalteca. Ya ves, uno vive en esos espacios oscuros y no quiere salir de ellos, no quiere salir a la luz, y la protagonista está tratando de dejarlos atrás, de salir a las calles.
Ahora en las calles, con el chiclero, esa escena del semáforo, al principio de la película es totalmente documental. En esa escena lo que pasó pasó, toda esa gente es real, ahí pusimos la cámara y filmamos. Después de filmar escenas más estéticas con 16mm, queríamos hacer escenas más documentales con video y eso es lo que hicimos, una mezcla de materiales, con una visión más antropológica de las calles de Guatemala, tal cual son.
Con respecto a la filmación en la costa sur, el entierro en la playa ¿Por qué lo llevan a cabo en ese lugar?
En el texto original, el personaje va en la playa, en el texto original no hay guerra civil, ni la quema de la embajada, nada de eso. Y cuando nosotros empezamos a pensar en la playa, esas playas negras, las pensamos como un cementerio. Es curioso, pero la gente que no es de Guatemala piensa que nosotros pintamos la arena al hacer la producción, porque nunca han visto arena negra. Sin embargo, cuando nosotros pensamos en esa arena, en ese momento la guerra civil agarró tanta fuerza en el guión y, por consiguiente, esa escena es un homenaje a todos los desaparecidos, a toda la gente que se enterró en fosas comunes, que se tiró en ese mar desde helicópteros, que se enterró sin nombre. Es justo allí donde conectamos el individuo con lo social. ¡Cómo pesa eso! La audiencia no puede negar los hechos abominables y que se cometieron tremendos abusos contra los derechos humanos.
Conectando esas ideas con el tema de la quema de la embajada de España, ¿puedes comentar sobre la importancia de este evento en Amorfo?
La quema de la embajada es un evento que en mi memoria fue muy fuerte. En ese año yo tenía seis años y me acuerdo de eso. Si analizas lo que fue la quema de la embajada y luego como fue escalando la violencia hasta llegar a “tierra arrasada” y los asesinatos masivos, ese evento fue un performance minimalista del horror. Ese día las vidas de 40 personas valieron nada. Tanto odio contra los indígenas que no importaron los personajes políticos. ¡Es increíble el odio que existe en Guatemala!
Hablando de Ocularis, ¿Puedes elaborar sobre el colectivo y sobre la producción?
Ocularis es un colectivo interdisciplinario, mezcla de todas las artes. Queremos hacer documentales y ficciones, hacer exposiciones, cortos, etc., trabajar como un colectivo de artistas. Ahora yo le puse nombre, porque hay que nombrarlo para que después el nombre funcione para un colectivo de artistas.
Yo tengo mala suerte, a lo mejor alguien más tendría que empezar a buscarme el dinero, porque yo no soy bueno en eso. A lo mejor sea a causa de la forma pasional en la que me enfoco en mis películas. Tal vez así debería dedicarme a buscar dinero. Hasta el momento no he conseguido dinero aunque he ido a tocar varias puertas.
Hablemos de la audiencia y la recepción. ¿Cómo fueron recibidas tus películas en Guatemala, especialmente con respecto a Amorfo?
Yo tuve una crisis antes de ir a Guatemala, por un lado mi familia, por el lado de mi papá tengo tíos que son del Opus Dei, y pensaba, ¡Esa gente me va a quemar el cine! Por el otro lado, pensaba que hay personas con poder que se podían ofender al ver la película.
Guatemala es como una caja de pandora, uno no sabe si cuando la abra le va a salir un tigre.
Por suerte en lo político, la película es tan fuerte que yo no sé si les llegó, yo no sé que pasó. Por el lado familiar, mis tíos sí se molestaron, no les gustó la película, pero sólo eso. El que me haya metido con la iglesia, es ofensa, ya que para ellos es totalmente incuestionable. Yo creo que eso ya la valida.
La idiosincrasia del guatemalteco es pesimista y ese es el mensaje de la iglesia católica, en lugar de dar esperanza, es lo opuesto. Eso había que cuestionarlo, tal vez no será cuestionado entre los adultos, pero espero que la juventud haga ese cuestionamiento. Para esos jóvenes es que yo quería hacer la película, para que tengan memoria y hagan memoria. La película si se está comentando. Y que la estén comentando ya es algo, ya la quema de la embajada de España no está en el olvido.
Y la última pregunta, con respecto a la distribución, ¿cómo se llevó a cabo?
En teatros comerciales ha sido imposible, con las dos películas llegamos a un público de aproximadamente 5,000 personas. Se nos han abierto espacios culturales, pero la audiencia es reducida. Hemos estado en espacios culturales como Cultura Hispánica, en la Embajada Mexicana, en el IGA, en el Paraninfo, en El Sitio. Quisimos abarcar todos esos espacios porque tienen un público diferente a nivel social, cada espacio tiene una diferente lectura. Sería genial llegar a más público y presentarla en la televisión. Pero ha sido difícil porque quieren exclusividad, y yo quiero abarcar un público de por lo menos un millón de personas.
Con Amorfo, mi hermana fue mi mano derecha ella hizo contactos. Para la promoción Gustavo y los productores, Alberto Jiménez y Roberto de León en conjunto fueron quienes lograron llegar a las 5,000 personas.
Además, el formato de cortometraje si te limita. Tengo que hacer un largometraje para llegar a audiencias comerciales, ese es el proyecto en el que estoy trabajando ahora, El regreso de Lencho. La idea es hacer un largo que genere discusión y opiniones.
Con respecto a la audiencia fue interesente ver que la gente que trabaja en el mercado presentaba unas mejores lecturas que los estudiantes de la Universidad Rafael Landívar. Ya ves, en Guatemala quien no tiene un primo, un familiar desaparecido, sin embargo, a pesar de eso, aún hay muchas personas negándolo. Hay negación completa del pasado. Es imposible que la guerra civil no te haya afectado. Hubo gente que al terminar Amorfo salió llorando, otras decían que la película era basura. Lo bueno es que les despertó pasiones, o la odiaban o lloraban con ella. Al final la película puede ser un recurso de conciencia y de reconocimiento del pasado.
Te agradezco infinitamente tu tiempo y todos tus comentarios que aclaran muchísimo tu intención creativa, principalmente en Amorfo-Te busqué. Te agradezco, además, que con tu arte nos hagas pensar y principalmente hacer memoria de ese pasado oscuro y doloroso que aún hay que resolver.
Anónimo, 2006: “Asalto embajada de España en Guatemala en 1980 tema de un corto”, en: La Nación, 28 de febrero. Tomado de: http://www.nacion.com/ln_ee/2006/febrero/28/ultima-ce5.html.
Contreras, Ana Yolanda, 2006: Entrevista personal con Mario Rosales, Jacksonville, Florida, 31 de marzo.
Estrada, Juan Fernando, 2008: “Iniciativa de ley para fomentar industria del cine”, en: Prensa Libre, 6 de abril 2008. Tomado de: http://www.prensalibre.com/pl/2008/abril/06/229022.html.
Martínez, Francisco Mauricio, 2004: “El drama del cine”, en: Revista D, Semanario de Prensa Libre, no. 24, 19 de diciembre. Tomado de: http://www.prensalibre.com/pl/domingo/archivo/revistad/2004/diciembre04/191204/dfondo.html.
Navas, Claudia, 2003: “Para mí es un sueño”, en: Prensa Libre, 3 de noviembre. Tomado de: http://www.prensalibre.com/pl/domingo/archivo/domingo/2003/noviembre03/161103/cine.html.
Sandoval, Marta, 2004: “‘Tito’ Monterroso, a la pantalla grande: Mario Rosales lleva al cine un cuento de Monterroso. Su película ‘La muerte de Diógenes’ se estrenará el miércoles”, en: El Periódico, 30 de agosto. Tomado de: http://www.elperiodico.com.gt/es/20040830/14/6381/.
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