Las Misas Nicaragüenses: Popular, Campesina, y del pueblo

Universidad de Iowa, EE.UU.

tm-scruggs@uiowa.edu

Notas*Bibliografía

Entrada

Cada vez que se reivindica un fenómeno de “indigenización” de una religión global, desde un contexto cultural particular, es necesario analizar este hecho con rigor para comprender qué significa exactamente este proceso. Es suficientemente claro que la comunidad que representa nuestro objeto de análisis es una comunidad rural (donde no hay metrópolis) o del Tercer Mundo, y que su sistema de creencias es foráneo, importado, y además es el más poderoso de la sociedad (post)industrializada de Occidente. La religión global se convierte en una expresión indigenizada debido a la influencia de una población no-occidental que, al utilizar sus propios índices culturales de acuerdo con cierto estilo, promueve un proceso que se adapta a un sistema de creencias foráneo. En la actualidad, el término “indigenización” se refiere casi exclusivamente al cristianismo global. En una importante compilación de ensayos sobre las repercusiones culturales del cristianismo originadas en su expansión por el planeta, que retoma trabajos presentados en un simposio en 1987, y que apareció publicado ocho años después con el título de Indigenous Responses to Western Christianity (Repuestas indígenas al cristianismo occidental), el término “indígena” hace referencia a las comunidades pero en un sentido local y no, por ejemplo, a la identidad amerindia en relación con la cultura nacional (Kaplan, 1995). El editor del volumen, Kaplan, afirma que el objetivo de todas las contribuciones es mostrar de qué manera la “…conversión de la población local [al cristianismo] usualmente venía acompañada por una indigenización del cristianismo de igual importancia” (Kaplan, 1995a: 3).¹ Así, el editor no infiere que el cristianismo en tanto sistema religioso también ha sido descentrado por el proceso de indigenización. Desde esta perspectiva, la indigenización es un proceso cultural de adaptación que a la vez representa un hecho social fundamental, donde gracias a la transferencia de una estructura y creencias religiosas foráneas y globales, ésta comienza a sustituir la presencia de estructuras religiosas locales. Así, el cristianismo ha sido reinterpretado culturalmente pero ningún elemento religioso significativo del sistema anterior persiste. En este proceso, los representantes de la religión global no esperan producir una nueva religión sincrética, porque este fenómeno comprometería al menos parcialmente los fundamentos de su sistema de creencias. En otras palabras, su objetivo es el de indigenizar culturalmente el cristianismo, pero no indigenizar el cristianismo en el sentido de crear una fusión del dogma del cristianismo en un equilibrio de igualdad con la religión local. La clave de este proceso es asegurar que los elementos locales que sean utilizados dentro de la religión global, sean sometidos a un proceso que vacíe su significado para desvincularlo por completo de su anterior contexto religioso. De esta forma, los elementos locales son “neutralizados”, como explica Cohen (en el mismo volumen) al describir cómo el cristianismo se acerca estratégicamente a las costumbres tailandesas con lazos doctrinales al budismo (Cohen, 1995: 51). A menudo, quizá casi siempre, la música es un elemento esencial de este concepto de indigenización, en la medida en que en ella es posible observar cómo los sistemas no-cristianos de creencias son severa y recientemente “neutralizados” en una nueva estética musical local que expresa la doctrina de la religión global.

No obstante, la compilación de ensayos que comento (Kaplan, 1995), presenta distintas definiciones del concepto de “indigenización”, que incluso pueden ser contradictorias. La tipología que consiste en seis partes que propone Kaplan en su capítulo sobre el cristianismo en África intenta delinear sistemáticamente las reacciones que diferencian al proceso de indigenización cultural. Dicha clasificación opera a partir de un espectro que mide la aceptación de formas locales en la celebración religiosa por las autoridades cristianas, que se ordena de menor a mayor aceptación en estos términos: tolerancia, traducción, asimilación, cristianización, aculturación e incorporación (Kaplan, 1995b). Todas estas categorías, sin embargo, permanecen dentro del proceso general del cristianismo que substituye a otro sistema del campo de la creencia. Cohen rechaza definir el término de este modo y declara que: “Indigenización…funciona precisamente en la manera opuesta de la cristianización: …prácticas cristianas son dotadas, por ‘transposición [ser transpuestas],’ con un entendimiento indígena, y adoptado a la visión cósmica religiosa local” (Cohen, 1995:52).² Él señala que el término “asimilación” ha sido utilizado en su país de investigación, Tailandia (Hughes, 1984) para describir la respuesta del Budismo que “agarra definitivamente…ideas y conceptos de su marca cristiana y los adapta a una marca Budista tailandesa” (Cohen, 1995: 46).³ Cohen sostiene que la indigenización genuina no implica importar una nueva religión y adoptarla hasta el punto de reelaborarla de forma indigenizada, sino que algunos aspectos del cristianismo son puestos dentro del sistema religioso indígena en términos de la religión local. De esta forma, el uso que propone Cohen del término “indigenización” es útil para modificar un “habitus” intelectual que asume como inevitable y omnipotente el proceso por el cual los habitantes del mundo han sido arropados por las religiones globales.

Todos los capítulos de la compilación referida antes, reflejan un interés de investigación centrado en el estilo y el significado musical que fluye gracias a la dinámica del contacto con la religión europea global y sus subsecuentes repercusiones culturales. En África, así la historia del cristianismo en algunas de sus áreas cuente con muchos siglos, el centro de atención ha sido, de forma por demás comprensible, el análisis de los ajustes musicales ocasionados por el encuentro colonial durante el siglo XIX. En Asia, la nueva síntesis de lo europeo con las prácticas musicales locales tienen la intención de ganar adeptos al cristianismo, religión que prosperó en esta región durante el siglo XX. En Latinoamérica, mientras que el cristianismo ha estado presente desde mediados del milenio pasado, los evangelistas protestantes comienzan a ser visibles y especialmente “audibles” debido a la introducción, relativamente reciente, de estilos musicales norteamericanos acompañados por su estética extática.

Si se revisa el mapa demográfico del mundo, se puede advertir que estas interacciones están enmarcadas por dinámicas donde lo local, en este contexto las tradiciones musicales indígenas, deben estar relacionadas de alguna forma con la llegada y posterior residencia de una estética musical religiosa foránea muy poderosa. Esta fuente de poder centrada y basada en la música puede ser utilizada por la comunidad local y por individuos de manera estratégica y oculta bajo la caracterización de la dominación pasiva y la resistencia inerte. Las comunidades pueden adoptar un sistema foráneo de creencias con el fin de avanzar en su propia agenda social, como sucede cuando se juega dentro de las reglas de la nueva religión global con el fin de subvertir estructuras sociales locales establecidas. Los Dalits (Los Intocables) en la India son un ejemplo clásico en su uso de la cristiandad europea y los lazos que venían con su conversión a esa fe como herramienta para enfrentar su posición social. Cualquiera que sean las particularidades de tales dinámicas sociales, las prácticas musicales anteriores al contacto, debieron ser desbordadas por exceso, o transcendidas, o (casi siempre) lidiadas con algunas formas de síntesis híbridas de estos nuevos imperativos. Indagar dentro de dichas dinámicas implica pensar en un problema que puede comprimirse esquemáticamente en una pregunta básica: en el proceso que determina cómo la religión global proyecta su poder e intenta subsumir el sistema local de creencias, ¿cómo se puede comprender de qué manera la estética musical local y sus normas de ejecución se pierden, preservan y/o transforman por dicho contacto? En el presente artículo considero una situación diferente donde la primera pregunta puede ser formulada así: ¿qué sucede en comunidades donde una ya hace tiempo establecida religión foránea pretende reconceptualizar, de forma fundamental, los parámetros básicos de su ritual más sagrado, a partir de modelos culturales locales que, sin embargo, hasta hace muy poco fueron prohibidos y censurados por la misma religión foránea en el contexto del rito? En el cuerpo del artículo, analizo temas alrededor de un proceso que puede ser considerado como de “re-indigenización” del ritual católico en las Américas. Utilizo el término “indigenización” (de la misma forma que Kaplan) para denotar el uso de una expresión cultural local por una determinada comunidad en el marco de su aceptación de una religión global, y no (como es empleado por Cohen) como la importación de elementos de la religión global dentro del sistema de creencias locales.

Nicaragua y las misas luego del Vaticano II

En las últimas cuatro décadas del siglo XX, se ha dado una reorientación de las relaciones entre la cultura local y las normas establecidas, que ha alterado los criterios anteriores que regían la celebración del rito en el contexto del cristianismo católico global. Uno de los primeros lugares que reflejan este cambio en la celebración es la misa, el rito central del catolicismo, y uno de los ritos más conservadores y fieles a la tradición europea. La nueva orientación ha desplazado las misas desde el ámbito más conservador hasta la adopción de estéticas locales que de manera significativa y, a menudo, dramática han transformado el contenido previo de las misas en términos tanto lingüísticos como musicales. Se revisan, más adelante, los parámetros que determinan una ejecución aceptable durante la celebración de la misa, así como la naturaleza de la relación que se da entre el clero y los laicos. Es posible constatar de muchas formas que el carácter de las misas ha entrado en términos cualitativos en una nueva era, gracias a un proceso que aun continúa hasta hoy.

A principios de los años sesenta, algunas corrientes que en los ritos promovían la utilización de elementos locales, vernáculos, comenzaron a ganar prominencia dentro del catolicismo. En gran medida, los reformadores argumentaban que dicha transformación radical era necesaria para mejorar la comunicación y fortalecer el sentido de pertenencia de la comunidad con la Iglesia. Estos argumentos prosperaron en la jerarquía católica debido, en buena parte, a la cada vez más fuerte presión que generaba la expansión exitosa del protestantismo, como consecuencia de sus esfuerzos de conversión en todo el mundo. Los esfuerzos proselitistas de los protestantes promovieron la transformación de los servicios católicos semanales, que incorporaron el uso de la lengua vernácula local para promover una relación más directa entre el clero y los laicos durante los servicios religiosos. Así, cuando el Papa Juan XXIII sancionó oficialmente el uso de las lenguas vernáculas en los servicios religiosos semanales, orientó a la Iglesia Católica de todo el mundo hacia lo que había sido incluso considerado como un elemento definidor del rito protestante desde los tiempos de la Reforma.

A principios de enero de 1959, el Papa Juan XXIII convocó a una serie de reuniones en Roma que promovieron una serie de pronunciamientos entre 1962 y 1965 que a la postre serían conocidos por el público como el Vaticano II. Aunque los alcances de este proceso son muy amplios porque abogan por una nueva orientación de la experiencia del catolicismo en general, posiblemente el aspecto más sobresaliente y ciertamente la manifestación más patente del Vaticano II se concentra en la misa, el ritual fundamental y celebrado de manera más estricta del culto católico. El llamado para la integración de expresiones y formas culturales locales, tuvo su centro de atención en la substitución del latín por las lenguas vernáculas. Este mandato provino desde el sistema nervioso central de una de la mayores religiones del mundo, estructurada para irradiar su poder hacia todo el globo desde un solo eje. En armonía con lo anterior, el giro hacia las lenguas vernáculas también tuvo lugar en una dimensión global, literalmente donde quiera que una iglesia católica estuviera funcionando como institución. Con muy poca resistencia, y a menudo con un gran entusiasmo, las misas celebradas en lenguas distintas al latín comenzaron a celebrarse por el mundo entero. Pero lo más relevante de este proceso es que el Vaticano II generó las condiciones de posibilidad para que nuevas creaciones musicales, basadas de alguna manera en formas locales, o en otras palabras la música vernácula, fueran ahora bienvenidas a participar en las misas.

La dimensión geográfica que tuvo esta nueva fase de experimentación es muy amplia y contiene múltiples ejemplos que van desde misas subsaharianas hasta misas polaco-americanas en ritmo de polca (c.f. Walser 1992), o misas escritas en gaélico acompañadas por música irlandesa como vemos en las obras de Sean Ó Riada’s Ceol an Aifrinn de 1971, o un ejemplo más reciente Missa Celtica de 1999. Con el fin de dirigir un análisis de los múltiples aspectos que conlleva este cambio fundamental de la liturgia católica, centraré mi área de estudio en el occidente de Nicaragua, una región donde he hecho investigaciones sobre su música por más de dos décadas.⁴ Las misas compuestas en Nicaragua después del Vaticano II ofrecen un prisma que refleja procesos similares a los que se han dado en otras partes de Latinoamérica y África. Los dos ejemplos que analizo, hacen parte de un corpus de nuevas misas que se conocen bajo el término de “misas folclóricas”. Dicha etiqueta puede ser definida como las misas católicas creadas desde mediados de los años sesenta que emplean lenguas vernáculas y en algún grado expresiones musicales locales. Sin embargo, a pesar del amplio impacto y de las singulares innovaciones artísticas que estas obras han generado, estas misas han recibido una atención muy restringida por parte de las investigaciones académicas. Mi campo y archivo de investigación sobre cómo este cambio mundial, que gira en torno a las expresiones locales y vernáculas, ha afectado realmente al culto católico, ha estado centrado en Centroamérica y Brasil. Por esta razón, he integrado algunas intuiciones y comprensiones que surgen de tales estudios y de fuentes secundarias de otras partes de Latinoamérica y el Caribe en mis observaciones sobre los ejemplos nicaragüenses que analizo. Incluso con un área de acción tan delimitada, mis comentarios están de alguna manera truncados, como sea, cada obra es un trabajo importante dentro de su campo y ha promovido un gran impacto social dentro y fuera de Nicaragua.

En un fenómeno que experimenta varios niveles de impacto a través del mundo, la nueva dirección que han tomado las instituciones católicas está determinada por el crecimiento en importancia de un movimiento que empezó a darse a conocer como la Teología de la Liberación. Este movimiento prosperó en los niveles más bajos del catolicismo así como en sus márgenes, donde sus adeptos abogaban por la inclusión de la justicia social dentro del proyecto de la Iglesia. Uno de los primeros impulsos del movimiento provino del modelo de Richard Niebuhr que hablaba de “Cristo el transformador de cultura” (“Christ the transformer of culture”), que promovía un cambio no sólo en el ámbito de la reflexión y la interpretación sino de los métodos necesarios para alcanzar dicha transformación (Niehbuhr 1951: 209-212). Las corrientes que fueron inspiradas por este modelo lograron ser mejor aceptadas en términos formales cuando, en 1962, el Papa Juan XXIII se refirió a la “Iglesia de los pobres” en un discurso relativo al Concilio Vaticano II (Cox 1984: 110). En el contexto de la Iglesia Católica, los activistas de la Teología de la Liberación fueron los que apoyaron de manera más fuerte y consistente la inclusión de formas culturales locales y lenguas vernáculas en la liturgia. Hubo muchas razones para esta promoción tan decidida. El empleo de formas culturales locales creaba un mensaje más efectivo para aquellos que no tenían voz en términos sociales y económicos. Estas formas ofrecían un potencial importante de empoderamiento para las clases populares y revalorizaba su propia cultura. Además, la nueva orientación vernácula de la liturgia religiosa, incluida la creación de nuevas misas, abrió más espacios para una inclusión más directa de las perspectivas de la Teología de la Liberación. Con estos objetivos en mente, los católicos adeptos a la Teología de la Liberación se convirtieron en los defensores más serios del uso de expresiones culturales locales en la misa y en otros servicios religiosos, por lo que muchos sacerdotes y religiosos estuvieron a menudo directamente involucrados en la promoción y escritura de nuevos trabajos de esta naturaleza.

Nicaragua representa un contexto especialmente adecuado para analizar las ramificaciones de esta corriente políticamente progresista del catolicismo. La fundación de la primera Comunidad Eclesial de Base de la Teología de la Liberación cristiana en Nicaragua conllevó la creación de nuevas misas en la lengua y música vernáculas. La primera obra es la Misa popular nicaragüense [presione el enlace para escuchar el canto “Señor, ten piedad”, de la Misa popular nicaragüense grabada en Managua en 2001 por el Grupo 14 de septiembre], compuesta en 1968, una de las primeras misas creadas en Latinoamérica que refleja las orientaciones señaladas por el Vaticano II y que comienza a reflejar alguna influencia de la Teología de la Liberación. La segunda obra es la Misa campesina nicaragüense de 1975 [presione el enlace para escuchar el “Canto de despedida” de la Misa campesina nicaragüense]. Esta obra se convirtió en una de las misas más influyentes en las Américas y continúa siendo la mejor conocida por reflejar de manera evidente los preceptos de la Teología de la Liberación. Ambos trabajos mantienen un lugar de importancia en el catolicismo contemporáneo nicaragüense, y después disfrutaron una popularidad en perspectiva mundial. De manera particular, cada uno de estos productos culturales se convirtió en un marco de referencia dentro del debate en torno a las nuevas orientaciones generadas por la integración de formas locales y lenguas vernáculas en las misas. En el caso de la Misa campesina nicaragüense, la controversia giró alrededor de las fronteras nacionales cuando la misa comenzó a ser celebrada en otros países, y quizá de manera más importante, cuando inspiró la creación de nuevas misas que siguieron esta misma veta.

Representaciones del cristianismo en Latinoamérica

Existen varias perspectivas críticas de la historia que dan cuenta de las discusiones en torno a la música en el culto cristiano en las Américas al sur de los Estados Unidos. El tema de este artículo abarca a la parte de la población de las Américas que inequívocamente se define a sí misma como cristiana, específicamente católica, y es reconocida como tal por la institución católica sin importar cualquier inclusión de creencias no-cristianas que pudieran existir dentro de la variante local. Es preciso recordar que el cristianismo latinoamericano es el resultado de un contacto sostenido entre la América indígena (india), Europa y África, que ahora abarca un período de más de cinco siglos. En este espacio de tiempo toda una gama de adaptaciones sincréticas y variantes combinatorias de sistemas de creencias se han desarrollado, hecho que ha configurado las prácticas religiosas que se arraigan a lo largo de las tres regiones geoculturales que la conforman, sin contar con las adiciones más recientes de las últimas migraciones asiáticas. La proyección del poder socioeconómico europeo hacia las Américas dictaminó que el principal encuentro dentro de la esfera de la religión se diera con las distintas formas del cristianismo presente en la Europa occidental. Desde su arribo, los europeos utilizaron la música como un recurso clave para apoyar los esfuerzos proselitistas de inculcar una u otra forma del cristianismo entre los indígenas amerindios, y los africanos transportados a las Américas. Esta historia de enlaces ha sido amplia y variada, y por donde uno vea los indígenas americanos tanto como los africanos mantienen una vigorosa presencia en muchas partes del hemisferio occidental. Las prácticas religiosas contemporáneas atraviesan un espectro, por un lado anclado en la cuidadosa preservación de la autonomía religiosa no-cristiana y, por otro, anclado en un efectivo transplante de la práctica cristiana originada en Europa. Entre estos dos polos yace una constante transformación y fusión de elementos seleccionados no-cristianos reconceptualizados, sincretizados o plegados dentro de la múltiples variantes del cristianismo que se encuentran a lo largo de las Américas. Por lo tanto, los esfuerzos por indigenizar en términos de estilo el ritual católico, toman lugar en un contexto general de una amplia variación de sistemas de creencias, muchos de cuyos miembros podrían sólo nominalmente ser descritos, de manera precisa, como cristianos. A través de la historia, la jerarquía católica ha vacilado entre tolerar o reprimir las creencias e interpretaciones no-cristianas, una divergencia a menudo referida como el “folclor del catolicismo” en todo el continente.

Muchos siglos antes del Vaticano II, el catolicismo latinoamericano buscó de manera activa integrar los elementos vernáculos de la cultura expresiva dentro del ritual católico, un proceso que musicalmente produjo una miríada de composiciones que dependían en gran parte de estéticas locales. Gracias a Latinoamérica, el catolicismo ibérico consolidó su base a lo largo de todo el período colonial y generalmente gozó de un monopolio y apoyo institucional por parte del Estado oficial. El protestantismo sólo desarrolló un creciente y significativo proyecto en las últimas décadas. La consolidación católica varía de acuerdo con varios factores como la fortaleza de los lazos económicos, la inmigración proveniente de Iberia, la fuerza relativa de los indígenas amerindios luego del primer contacto traumático con los europeos, y la masa crítica de los pobladores afroamericanos que pudieron mantener sus propias prácticas culturales. Dentro de la diversidad de la experiencia histórica yace una historia extensa que expresa una flexibilidad de la iglesia católica latinoamericana en sus criterios de aprobación de la música apropiada para los servicios religiosos. Algunos de los primeros materiales de archivo de servicios religiosos documentan no solamente el aprendizaje de las formas musicales europeas por los indios y africanos en varias partes de las Américas, sino también las adaptaciones de las liturgias españolas y portuguesas integradas a las prácticas musicales dentro de la celebración de los ritos cristianos. La experimentación más intensa y prolongada con las prácticas musicales no-europeas proviene del primer período de contacto, cuando la música fue un elemento clave dentro del proceso de conversión. Entre muchos otros ejemplos, es posible observar la creación de villancicos en estilos musicales locales, algunos de los cuales incluso integraban patrones lingüísticos afroamericanos emergentes en sus letras.⁵ La popularidad de estas piezas, a tono con lo local y vernáculo, ayudó a convocar la asistencia a la celebración de las misas, que en otros aspectos reproducía fielmente las normas europeas en términos tanto musicales como lingüísticos, con la utilización del latín, por ejemplo.

La relación entre un Catolicismo cada vez más europeo y las nuevas formas del mismo en América establecen conexiones sobre vectores del poder socioeconómico. En muchos lugares el cristianismo se ha desarrollado entre una mayoría de población mestiza que retiene elementos de la etapa del precontacto de creencias religiosas y sus representaciones estéticas. Los centros urbanos, donde el poder económico y político tendía a fusionarse, albergaban los templos católicos más grandes y los mayores recursos económicos de la Iglesia Católica. En estos centros de poder, la primera necesidad proselitista que buscaba acercar nuevos conversos a la religión, paulatinamente pasó a un segundo plano por el deseo de los descendientes de la élite europea por representar el ritual católico a la manera europea, en gran medida para validar su posición de superioridad socioeconómica. Las misas católicas celebradas en las catedrales de las ciudades más importantes satisfacían la orientación cultural europea de los escalones más altos de la sociedad durante todo el período colonial, así como durante la era de la independencia en el primer cuarto del siglo XIX. La celebración semanal de las misas estuvo cargada de significado social y ratificaba las estructuras de poder, donde los oficiales de alto rango del gobierno y sus familias se hacían a sí mismos visibles (literalmente) dada la bendición de su estatus. De esta manera, es especialmente en las misas donde podemos encontrar la conservación de las letras en latín y del material musical proveniente de la península ibérica.

Como el foco de este estudio se centra precisamente en las misas, la forma más exaltada del culto católico, es importante señalar que muchas otras formas de la devoción cristiana se desarrollaron por todas las Américas en la sociedad colonial y post-colonial (nótese que el término “post-colonial” en el español latinoamericano significa posterior a 1820). Varias formas sincréticas y combinaciones de las prácticas del pre-contacto religioso fueron desarrolladas, así como estilos idiosincráticamente europeos difícilmente reconocibles de sus progenitores originales. Estos procesos tendían a ocurrir de manera más frecuente en las comunidades más alejadas de los centros de poder en términos geográficos, pero también se han visto casos que prosperaron en los centros donde habitaba la mayoría de la población. A menudo estas prácticas sólo mantienen de algún modo una frágil relación con el catolicismo institucional oficial. Muchas prácticas con fuertes manifestaciones no-europeas son organizadas y controladas por la comunidad, de manera que sólo se involucre una santificación superficial, hecha por algún miembro del clero. Muchos ejemplos de este tipo de celebraciones existen por toda la Latinoamérica católica. En su cuidadoso análisis de las extendidas celebraciones de folias de reis en el suroriente urbano de Brasil, Reily describe lo que ella llama el “encantamiento” creado por los participantes en su propia realización temporal de nivelación social y mutua reciprocidad (Reily, 2002).⁶ Un ejemplo relevante de la discusión anterior, es el fenómeno de las procesiones de los días de los santos, muy común en Latinoamérica. La pasión y el ardor desbordantes, y los aspectos de su puesta en escena de manera tumultuosa tienen claros antecedentes documentados en prácticas de creencias que provienen de los tiempos del pre-contacto. Las procesiones son organizadas en los días cercanos, o el mismo día oficial del santo, de acuerdo con el calendario santoral católico, donde cada comunidad tiene designado un Santo y la festividad comienza con la consagración de la santa misa en la Catedral o en la iglesia más cercana, a comienzos de la mañana del día de la celebración. Sin embargo, en las procesiones rara vez participan los miembros del clero. De hecho, estas procesiones son de manera frecuente objeto de fuertes críticas por parte de los clérigos por las desviaciones que se ejercen sobre la norma que determina a las formas aceptables del culto cristiano. Son exactamente estas manifestaciones locales las que la institucionalidad de la Iglesia Católica excluía de las misas, conservando celosamente a las misas como un refugio para una estética europea controlada, claramente delineada por la utilización del latín y la música con base en las formas europeas.

Marco histórico de las nuevas misas latinoamericanas

El gran florecimiento de las “misas folclóricas” latinoamericanas comenzó con los pronunciamientos del Vaticano II, realizados entre 1962 y 1965, y duró cerca de dos décadas. No he podido confirmar si se crearon misas vernáculas en las Américas en las décadas que condujeron al Vaticano II, aunque en África podemos encontrar la famosa misa congolesa Missa Luba que lo precede por varios años (1958, grabada en 1963; Missa Luba, 1964). Lo que existía en Latinoamérica eran instancias aisladas de experimentación que algunas veces eran utilizadas durante las misas. Haití ofrece unos de los ejemplos más sobresalientes, donde algunos himnos escritos en creole y algunos tambores derivados del vudú, aunque muy descontextualizados, acompañaron los servicios religiosos desde los años cuarenta (Ogistin, 1979).⁷ Cuando las misas vernáculas emergieron, éstas no tuvieron una producción coordinada que atravesara las fronteras nacionales, al contrario, surgieron respondiendo a la lógica de la coyuntura histórica de cada localidad dentro de la Iglesia Católica.

Yo propongo que el corpus de las “misas folclóricas”, que utilizan lenguas y música vernáculas, puede ser dividido en dos tipos básicos que aparecen de manera independiente, a través de oleadas superpuestas. Ambos tipos continúan operando en el presente aunque con un desarrollo más moderado que el que tuvo lugar durante los años sesenta y setenta. Las primeras misas del género que aparecieron fueron esencialmente traducciones vernáculas y pueden ser comprendidas con el término de “misas traducidas”. El significado del texto de las nuevas canciones compuestas estaba conformado generalmente por traducciones completas del latín a las lenguas nacionales europeas; lo nacional o regional vernáculo todavía no era aceptado. De hecho, algunas de las primeras misas todavía utilizan algunas expresiones latinas y materiales musicales gregorianos previos. Por ejemplo, la primera misa del post-Vaticano II compuesta en Cuba, la Misa guajira, del año 1968, utilizaba algún latín, así como varias melodías provenientes del canto gregoriano (Bustillo Sánchez, 2002: 34).⁸ (El espectro global de los efectos del Vaticano II puede ser visto incluso en Cuba, en un tiempo donde el nuevo gobierno revolucionario había disuelto el poder de la jerarquía secular católica y existían algunas prohibiciones contra dicha creencia que operaban realmente). Muchos de los esfuerzos tempranos por consolidar la tendencia vernácula se concentraban en los himnos, pero aún no en la creación de misas completas. Por ejemplo, en 1965, la Comisión Nacional para la Música Sagrada del Brasil publicó una serie de himnos en Portugués para ser cantados durante la Semana Santa (Anastácio, 1965). Entre las primeras “misas traducidas” hay dos que siguen siendo las más prominentes en Hispanoamérica, la Misa criolla y la Misa panamericana.

Aún hoy la más conocida de todas las misas posteriores al Vaticano II en el hemisferio occidental es la Misa criolla, estrenada en Buenos Aires en 1964. Su música está basada primariamente en la interpretación de la música andina, típica de la cultura de Tucumán, una región al noroccidente de Argentina. La Misa panamericana fue interpretada por primera vez en 1966 en Ciudad de México. Esta obra utiliza varias canciones populares mexicanas, interpretadas por un conjunto mariachi y por esto comenzó a ser comúnmente conocida en inglés como la Mariachi Mass. Estas misas representan una ruptura musical radical deliberada en las misas y está complementada por la nueva comunicación que conlleva el empleo de lenguas vernáculas. Ellas ofrecen un nuevo significado a los feligreses sobre la relevancia y el valor de las formas de la cultura local, porque pueden atestiguar cómo la música de su propia región y/o nación es validada como apropiada para celebrar la comunión en las catedrales incluso más grandes de sus respectivos países. El visto bueno que avalaron las clases elitistas fue facilitado por el hecho de que el contenido de sus letras de esta primera ola, continuaba firmemente acentuado en un catolicismo que había cambiado muy poco desde la era colonial. Las palabras son cantadas en el lenguaje nacional, pero su contenido que sigue confirmando las estructuras de poder del establecimiento, continúa inalterado. La Misa criolla por ejemplo, fue aprobada por la Comisión Litúrgica Oficial Latinoamericana. Esta es la razón principal que explica por qué fue aceptada por las clases altas de feligreses en Buenos Aires y grabada por importantes sellos disqueros internacionales que buscaron figuras de la élite musical mundial, como Plácido Domingo, para interpretarla.

La segunda oleada de misas siguió muy de cerca los pasos de la primera. Estas misas fueron producto del movimiento de la Teología de la Liberación y fueron más allá de la traducción del discurso establecido para promover una nueva ideología y concepción teológica de la fe y de su significado. Yo defino a estas misas con el término de “misas del compromiso social” para distinguirlas de las “misas traducidas”, cuyos contenidos duplicaban los textos latines anteriores al Vaticano II. Así la definición esencial de la segunda oleada de las “misas del compromiso social” yace justamente en las formulaciones ideológicas de sus letras, estas misas también tienden a experimentar con formas musicales que llevaron más allá los criterios para validar su aceptabilidad dentro del rito. La diligencia de los compositores de esta oleada de misas rompe la antigua relación que por siglos había mantenido la estética del culto con la jerarquía católica y busca una nueva conexión con las clases bajas y populares para buscar allí su motivación estilística. El nuevo enlace de las clases populares con su música llevó estilos musicales e instrumentos que luego comenzarían a ser interpretados dentro del templo, cambiando la noción de la música suficientemente piadosa para la misa, como sucede en el caso de la Misa campesina nicaragüense.

En términos generales, las ideas que constituían el movimiento de la Teología de la Liberación apostaban por una “opción preferencial por los pobres” que desarrolló corrientes importantes en varias partes del África Subsahariana, Norteamérica y con notable éxito durante las décadas de los años sesenta y setenta en Latinoamérica (para encontrar un panorama al respecto, véase Lernoux, 1982; y Berryman, 1984). La afirmación de estos conceptos por los obispos latinoamericanos en Medellín, Colombia, en 1968, aceleró la expansión del movimiento y llenó de aliento a la creación de misas latinoamericanas de la segunda oleada. Podría decirse que la influencia de este movimiento llegó a ser más visible en Brasil y algunas partes de América Central. Desde los comienzos de la década de los sesenta, un pequeño pero significativamente creciente número de clérigos comenzaron a apoyar activamente las opciones del compromiso social y se alinearon con este movimiento teológico en varias de las naciones de Centroamérica, fundando algunas de las primeras y más perdurables comunidades cristianas de base. Como resultado, no es sorprendente que en dicha región se hayan dado no sólo las primeras codificaciones, tanto lingüísticas como musicales para una expresión vernácula de la misa como es evidente en la Misa popular nicaragüense, sino el proyecto más influyente y quizá más efectivo de una nueva misa católica que encarnara de forma inequívoca los principios de la Teología de la Liberación, me refiero a la Misa campesina nicaragüense.

La Misa popular nicaragüense

La Misa popular nicaragüense puede ser vista como uno de los productos más perdurables de las primeras Comunidades Eclesiales de Base en Nicaragua. Como es común en muchas partes de Hispanoamérica, los curas son destinados por el poder central de la curia a parroquias en las regiones del país, en incluso a parroquias de otros países. Todavía sigue siendo una práctica habitual destinar clérigos españoles a lugares en Latinoamérica. Por esta razón, no es extraño que la primera organización fundada en la ciudad capital de Nicaragua, Managua, se diera con la llegada del padre español José de la Jara a la parroquia de San Pablo Apóstol, el 14 de septiembre de 1966. La nacionalidad del Padre De la Jara, así como la de muchos otros curas que apoyaron los principios de la Teología de la Liberación, profundizó la traducción cultural que tuvieron los recién llegados para “indigenizar” los servicios religiosos. Como sucedió en otras muchas situaciones de similar naturaleza, la orientación ideológica de De la Jara, fue un factor determinante que estimuló su valoración de las expresiones culturales locales y nacionales de su nuevo destino. Su condición de extranjero no impidió este proceso sino que lo facilitó. Desde su arribo, él comenzó rápidamente a celebrar la misa en español e instó de manera decidida a la utilización de la música nicaragüense en los servicios religiosos. Como declaró a menudo, tanto en público como en privado, él tenía la esperanza de contribuir a validar la cultura de las clases populares, quienes eran los habitantes predominantes de la comunidad de San Pablo Apóstol (entrevistas).

Dentro de la definición incluyente y flexible de los principios de la Teología de la Liberación, fue posible incorporar una nueva característica a la celebración de las misas, se trata del “sermón en forma de diálogo”. Este enfoque interactivo alentó la participación activa de la congregación y amplió el campo hacia nuevas posibilidades para la expresión musical. Jóvenes músicos aficionados incorporaron nuevas canciones, acompañadas con guitarras, gracias a este contexto participatorio que promovió esta nueva dinámica de la celebración religiosa. Con la motivación de De la Jara, tres de estos músicos trabajaron con la congregación para crear una misa completa con música y textos originales. La escritura de las letras fue un esfuerzo colectivo realizado por estos tres músicos y algunos participantes de la congregación. Terminada en febrero de 1968, la obra fue titulada Misa popular nicaragüense. Los músicos adaptaron una mezcla de melodías originales y adaptaciones de melodías folclóricas bien conocidas por la comunidad.

La misa católica está dividida en dos partes: la liturgia de la Palabra y la liturgia Eucarística. Tradicionalmente la liturgia de la Palabra está fijada por un canon estricto, y la Liturgia Eucarística puede variar dependiendo de la fecha que se celebre en el calendario religioso. Ambas misas nicaragüenses utilizan secciones que estaban reservadas para las liturgias de la Palabra y Eucarística, una ruptura que siguen muchas de las misas vernáculas posteriores al Vaticano II. La Misa popular nicaragüense está conformada por las siguientes secciones:

Entrada
Señor, ten piedad                        Kyrie
Canto de meditación
Gloria
Credo
Ofertorio
Santa Comunión
Cordero de Dios
Despedida

La misa fue interpretada por guitarras y voces. Prácticamente no hay órganos en las iglesias nicaragüenses y ninguno en las áreas pobres donde vive la clase trabajadora y donde la Misa popular nicaragüense alcanzó su mayor popularidad. Una grabación que circuló de manera no-comercial en cassette mostraba un conjunto compuesto por un coro mixto, dos guitarras armónicas que lo acompañaban rasgueando y un requinto pequeño que añadía y completaba pequeñas líneas melódicas entre los versos.

El fragmento más fácil de identificar para los nicaragüenses es la melodía del Kyrie titulada “Señor, ten piedad”. Los dos versos que conforman la letra en la Misa son: 

Señor, señor ten piedad, ten piedad de nosotros,
Señor, señor ten piedad, ten piedad de nosotros.

Esta melodía fue prestada de una canción popular muy conocida que se llama “Las dos palomitas”. Esta es una de las pocas canciones que puede ser fechada con precisión por su referencia histórica a José Santos Zelaya, el Presidente de Nicaragua a comienzos del siglo XX. La letra correspondiente a la música original es:

Dos palomitas blancas, sentaditas en una playa,
La una dice a la otra, Viva el General Zelaya.

Nótese cómo los cuatro versos del texto contienen 16 sílabas, hecho que produce que casen de forma perfecta con la línea melódica. Los ejemplos aquí presentados provienen de la grabación más reciente (Misa popular nicaragüense,2001). Al escuchar estas dos canciones de forma sucesiva es posible observar de forma clara sus similitudes.

Esta obra merece un análisis más profundo del que realizo aquí, pero mi deseo es resaltar tres observaciones críticas. Primero, la misa fue esencialmente una “misa traducida” pero también muestra alguna influencia de la Teología de la Liberación, un hecho que no pasó desapercibido fuera de la iglesia. La parroquia abrazó este aspecto de la misa, porque, después de todo, ellos aportaron las letras que reflejaban dicha perspectiva. De la Jara, por supuesto, promovió esto con su apoyo. En poco tiempo, la Misa popular nicaragüense alcanzó una significativa popularidad entre varias parroquias de Managua, pero también fue condenada pronto por los estamentos oficiales que alcanzaron a los más altos niveles de la jerarquía de la iglesia. Existen algunas pocas frases que pueden ser atadas a la perspectiva de la Teología de la Liberación. En el Ofertorio la súplica a Dios se hace con estas palabras: “A los pobres de la tierra, a los que sufriendo están, cambia su dolor en vino…”. Incluso en una consulta hecha al Vaticano los máximos líderes de la iglesia católica nicaragüense denunciaron la misa. La jerarquía argumentó que su juicio negativo provenía tan sólo de una referencia que se encuentra en el  Credo: “Jesús nació de nuestra gente”, línea que fue interpretada como un asalto a los preceptos de la inmaculada concepción de la Virgen María (entrevistas; González Gary, 1986: 240; Vigil y Torrellas, 1988: 1). El texto retomaba la apremiante situación de los pobres en varias instancias, pero estaba libre de descripciones de los conflictos sociales y omitía un llamado para hacer patente la lucha por el cambio social. A pesar de la visceral oposición que la Misa popular nicaragüense recibió de los líderes de la iglesia, la naturaleza de no-confrontación de su texto fue revelada por el giro histórico de los eventos que la sucedieron; pues las voces que la condenaran fuertemente al principio, súbitamente comenzaron a apoyarla cuando, siete años más tarde, apareció la mucho más conflictiva y radical Misa campesina nicaragüense.

Segundo, en esta primera misa vernácula los compositores y laicos lidiaron con cuestiones sobre qué tanta “indigenización” era apropiada, incluso en el ambiente innovador de la parroquia de San Pablo Apóstol. Una preocupación que surge de la transformación de la misa católica y que implicaba la negociación de conceptos tales como “lo apropiado” o “la noción de respeto” que debe regir a toda celebración. Por una parte, su música no representaba un problema, porque no violaba ninguna norma estilística que hubiera podido ser criticada por las corrientes más conservadoras de la iglesia. Por otra, en términos lingüísticos, la misa utilizaba un español estándard y evitaba los localismos del habla nicaragüense. En este momento de la historia, el desplazamiento del latín al español fue suficientemente dramático como para incorporar los giros coloquiales del discurso en las letras de la misa. Así como la música había respetado el canon que validaba su carácter respetuoso y apropiado para el culto, las letras de la obra se escribieron en un español formal. Los creadores de la Misa popular nicaragüense, tanto los músicos como los feligreses que participaron en su creación, lograron una nueva misa que retiene en un nivel significativo la estética de las representaciones anteriores al giro del Vaticano II hacia las expresiones vernáculas.

Tercero, la música folclórica utilizada por los compositores, así como el estilo de sus canciones originales, provienen siempre del plano bajo oeste de la región pacífica que se extienden donde se encuentran los centros de poder de la nación, es decir, sus grandes ciudades, incluyendo la ciudad capital. Toda la infraestructura económica y política de la nación, incluso del gobierno nacional, están concentrados en esta zona. Los tres compositores trabajaron sobre el corpus musical que más conocían al ser residentes de la misma área musical y cultural. Es por la nueva orientación de la Misa campesina nicaragüense como se verá a continuación, que es importante señalar que la Misa popular nicaragüense fue considerada como una manifestación de carácter nacional por sus creadores y su audiencia. Pero sería más preciso si se considerara, realmente, como un producto regional, pues la misa no tenía la intención de llenar por completo la representación de un estado-nación que tiene una considerable diversidad musical. Este aspecto fue uno de los retos que afrontó la siguiente misa creada en Nicaragua.

La Misa campesina nicaragüense

La Misa campesina nicaragüense es importante por varias razones: es una de las obras creativas más importantes en Latinoamérica y el Caribe de la segunda mitad del siglo XX; produjo un poderoso efecto social en Nicaragua a finales de los años setenta y durante la siguiente década; y fue uno de los modelos que motivaron la creación de nuevas misas latinoamericanas de este tipo. Dos características sobresalientes definen el carácter único de esta Misa: el contenido de sus letras, que de acuerdo con mi experiencia, es el ejemplo más temprano en las Américas de una misa completa cuyo contenido esté ligado de forma directa con la Teología de la Liberación; y por su naturaleza profundamente vernácula, tanto en su lenguaje como en la música que la conforman. La letra original está escrita de manera explícita en el dialecto nicaragüense y de manera clara no busca ser comprendida por cualquier persona que no esté familiarizada con los giros particulares del español nicaragüense. De la misma forma, su música fue tomada completamente del repertorio de formas que se encuentran dentro de las fronteras nicaragüenses. Incluso, sería más riguroso decir más que “música”, el “contenido sonoro”, porque en su grabación primera y definitiva la Misa recupera sonidos nicaragüenses que incluyen una prominente sección de canto de aves imitados por la voz humana (que se utilizan como preludio al “Canto de meditación”).

La génesis de la Misa campesina nicaragüense proviene de otra comunidad cristiana de base que comenzó su trabajo poco después de la primera comunidad de Managua y se estableció, de manera deliberada, lejos de los centros de población y el control del gobierno. El cura nicaragüense Ernesto Cardenal escogió de forma consciente al remoto archipiélago de Solentiname, en el extremo sur del mayor lago nicaragüense, el lago de Cocibolca (o lago de Nicaragua), para escapar de la mano represiva de la dictadura de Somoza.⁹ Cardenal, un poeta ya reconocido, lideró a la comunidad y estimulaba la organización de talleres de poesía y la promoción de pinturas de estilo naïf y la incorporación de algunas composiciones musicales dentro del “diálogo abierto” de los servicios religiosos. La perspectiva “exteriorista” que él introdujo, busca que el o la autora capten de su realidad física inmediata el material crudo que sostiene su poesía. Este estilo poético que se basa en la experiencia cercana de lo cotidiano, ordinario y habitual es coherente con el principio de la Teología de la Liberación que insta a la incorporación de circunstancias habituales de la vida de la comunidad en la misa y en otros servicios religiosos (Hollis, 1992; y White, 1986). Cardenal popularizó el éxito de la Comunidad de Base de Solentiname editando una colección que presentaba nuevas perspectivas del pensamiento bíblico escritas por el mismo Cardenal y por otros miembros de su comunidad, que se tituló como El Evangelio en Solentiname (Cardenal, 1975-77).A mediados de los años setenta, Solentiname se convirtió en el más famoso experimento social de la Teología de la Liberación del mundo, caracterizado por su prodigiosa producción artística, situó a Cardenal como la voz más articulada de Nicaragua en su defensa por la “opción de preferencia por los pobres”. Los talleres de poesía y pintura alcanzaron un renombre en el ámbito nacional, pero las bases musicales de la parroquia no eran especialmente fuertes. Entonces Cardenal buscó fuera de la parroquia a un músico o músicos que colaboraran con la creación de una nueva misa para su proyecto. Su aproximación al cantautor Carlos Mejía Godoy fue una elección ideal. Para ese entonces, Mejía Godoy era un compositor y cantante de proyección creciente, cuyas canciones transmitían de forma clara su compromiso social. Su trabajo se anclaba firmemente en la sensibilidad musical nicaragüense y se caracterizaba por la presencia de referencias locales y vernáculas nicaragüenses. Además, el músico tenía simpatías por la Teología de la Liberación, porque estudió en un seminario religiosos que decidió abandonar debido a que promovía un perfil político conservador. Gracias a la invitación de Cardenal, Mejía Godoy comenzó su proyecto con una visita larga a la parroquia de Solentiname, durante la cual grabó los servicios religiosos de la comunidad, así como varios testimonios y entrevistas con los feligreses. Este material constituiría la base que después se convertiría en el contenido de las letras de la misa. En un principio, Mejía Godoy buscó que él fuera uno de los muchos compositores que utilizaran este y otro material, buscando consolidar un trabajo colectivo. Por esta razón, hizo un llamado público con el fin de atraer a los músicos de la nación para gestar una nueva misa que incorporara tanto las expresiones vernáculas del país, como el compromiso social que concentraba la “opción de preferencia por los pobres”. Pero sólo respondió el músico Pablo Martínez Téllez, un cantautor con raíces en la música folclórica, conocido como ‘El Guadalupano’, quien eventualmente contribuyó con una de las diez secciones que conforman la misa. Así, Mejía Godoy se encontró a sí mismo como responsable de casi todo el resto del material musical.

Concluida en 1975, la misa fue por primera vez celebrada en Solentiname con la aclamación total de la parroquia. Mejía Godoy obtuvo de los miembros de la parroquia el material crudo que sirvió como fundamento para la letra, pero él elaboró esta fuente para forjar un producto que respondió claramente al molde estético de Carlos Mejía Godoy. El proceso de indigenización fue catalizado por la musa de uno de los músicos nacionales populares más conocidos de su tiempo. Mejía Godoy dijo que él estuvo abierto a la construcción dialógica de la obra con la parroquia cuando él retornó a la comunidad (entrevista), y encontró el entusiasmo y la aprobación de un trabajo que ahora tenía el brillo de producto bien terminado. Luego del veredicto positivo de la parroquia de Solentiname, Mejía Godoy organizó unas sesiones de estudio en la ciudad capital. Estas sesiones llegaron a ser un proyecto algo complejo, dada la cantidad de músicos que se requerían para representar los variados estilos musicales llamados a realizar la visión totalizadora del proyecto de su autor. Mejía Godoy repitió su llamado en busca de colaboración y fundó un nuevo grupo para consolidar su proyecto que llamó el Taller de Sonido Popular. Cumpliendo con el requisito que implicaba contar con músicos suficientes para representar los diferentes estilos musicales de la nación, constituyó una propuesta que casi nunca ha sido nuevamente producida en las presentaciones actuales de la misa. Rara vez pudo la Misa campesina nicaragüense ser interpretada con todos los grupos musicales que requería. Precisamente por esta razón, estas grabaciones se constituyeron en una especie de versión oficial y clásica de la Misa campesina nicaragüense.

Las grabaciones terminadas comenzaron a ser distribuidas de manera informal a través de cassettes y los planes orientados a una distribución comercial tuvieron que ser abortados debido a los eventos que sucedieron después. El intento de Mejía Godoy por estrenar la obra mediante un acto público y bien visible donde se celebraría la misa en Managua en 1977, fue desbaratado por la Guardia Nacional de Somoza. En los tumultuosos dos años que antecedieron a la expulsión de Somoza, la misa ganó una popularidad que se expandió en toda la población hispanohablante del país, en un acto encubierto que siempre tuvo que estar alerta para no despertar la cólera de los organismos de seguridad del Estado. La distribución a través de copias de cassettes de las grabaciones y de reproducciones mimeografiadas de sus letras tuvieron un cauce clandestino, pero circularon ampliamente. Sólo después de la expulsión de Somoza y el comienzo de la era sandinista en 1979, la Misa campesina nicaragüense pudo ser celebrada públicamente. El sello discográfico del nuevo Ministerio de Cultura lanzó un LP de las grabaciones que, debido de la demanda salía en varias ediciones nuevas.

Las secciones de la misa son:

Entrada
Senõr, ten piedad
Gloria
Canto de meditación            [escrito por Pablo Martínez Tellez]
Credo
Ofertorio
Santo
Miskito Lawana            [anónimo, de la liturgia Miskito]
Comunión
Despedida

La poderosa transmisión de las perspectivas de la Teología de la Liberación que contenían sus letras, así como la maestría de su música fueron factores que, combinados con la asociación que tuvo la Misa con la lucha exitosa en contra de un régimen ampliamente revelado como opresivo, catapultaron la misa a un nivel de popularidad que se extendió por las Américas y Europa occidental. La toma de posición directa y partidaria en favor de los pobres y la clase trabajadora de sus letras, hace de esta obra una “misa del compromiso social”, que puede ser claramente distinguida de las otras “misas traducidas”. A la vez, esta circunstancia hizo de la misa un pararrayos para los críticos del proyecto político de la Teología de la Liberación. La misa fue oficialmente prohibida por el Vaticano, estamento que censuró incluso su difusión a través de cualquier medio serio en Nicaragua. Hablando en nombre de la cúpula religiosa nicaragüense, el entonces Arzobispo Obando y Bravo (ahora Cardenal) denunció que la misa contenía “canciones con referencias políticas”, así como la “folclorización” inherente de la obra. Esta objeción, de índole estilístico, es la que desarrollaré en las secciones siguientes.

El lenguaje vernáculo

El carácter vernáculo de las letras de la Misa campesina nicaragüense difiere de las letras de las “misas de traducción” previas, dado el uso en extremo local que se hace del lenguaje dentro del texto. Esta característica proviene del habla nicaragüense cotidiana y de su vocabulario. El verso con el que comienza la misa dice: “Vos sos el Dios de los pobres”, y “por eso es que te hablo yo así como habla mi pueblo”. Mejía Godoy integra de forma precisa el estilo del habla de las clases populares en Nicaragua que incluye la hispanización de varias voces inglesas como sirope, que proviene de syrup; chequeando, de checking y otras más. Los latinoamericanos no nicaragüenses estuvieron desconcertados por la elección de tantas palabras de origen norteamericano, en un tiempo en el que Mejía Godoy estaba en la vanguardia de la oposición ante las políticas de los Estados Unidos. Sin embargo, su militancia no implicó la negación de la cultura norteamericana, y mucho menos la de los elementos que ya habían sido incorporados por la cultura popular nicaragüense.

La localización del texto también proviene exclusivamente de Nicaragua porque sus múltiples referencias así lo determinan. Mejía Godoy fue (y todavía sigue siendo) el músico del país que más evoca en el público en general un sentimiento por la experiencia nicaragüense. Su trayectoria profesional lo preparó para ejercer esta función cuando compuso la misa. Él empezó a componer sus propias canciones y escribió dramas y participó en programas radiales de comentarios en vivo durante varios años. En este trabajo y en sus proyectos como compositor de canciones, Mejía Godoy mantuvo su sin igual capacidad para captar las señales, los olores y el gusto por la vida cotidiana. Al igual que en sus canciones seculares, las letras de su Misa contienen múltiples referencias a la fauna y flora de la región occidental de Nicaragua; así como a las ciudades y pueblos que él cita en catorce ocasiones. Especialmente llamativos son sus inclusiones de personajes inspirados en las clases populares. La inclusión de ciudadanos comunes y corrientes en el contexto sagrado de los textos fue un punto de partida que estableció un corte con las letras que se cantaban en las misas para otros servicios. Mejía Godoy fue especialmente eficiente en este sentido. El poder de sus canciones, que son capaces de evocar una identificación personal intensa, se produce por la confluencia del talento que había desarrollado el compositor al trabajar su escritura al rededor de personajes específicos y la visión de la Teología de la Liberación que proponía encarnar a la iglesia en el pueblo mismo, en las personas comunes y corrientes. La teología de la Liberación buscó crear una comunión entre los hombres concretos y una liturgia que no perdiera así su polo a tierra y viviera en el presente, alejada de otras prácticas que predicaban al cielo y a una muy remota existencia histórica. El énfasis por ver a Dios y a Cristo reflejados en la gente contemporánea, especialmente en los pobres y en la clases trabajadoras, permitió la aparición de personajes en los rituales religiosos católicos que pudieron estar rindiendo tributos locales y reconocibles, para humanizar la liturgia con la experiencia viva del día a día. En un compendio de música política publicado al principio de los años sandinistas, uno de los editores afirma:

Estas canciones significaron una ruptura con la abstracción universalizada de aquellos que querían ocultar las contradicciones sociales, y encubrir a los opresores y a los oprimidos con el manto de ficticia fraternidad de la eucaristía. La misa proveyó una verdadera esencia a la comunión cristiana. (Avendaño, 1989: 7)

La parroquia de Solentiname así como otras comunidades cristianas de base aspiraban a tener una misa que pudiera hacer que Dios y Cristo se manifestaran entre las personas comunes y corrientes para, de esta forma, dotarlos de poder y transformar de forma activa al mundo en un lugar más justo y más cristiano, gracias a los propios medios y acciones de la comunidad, de manera independiente de la autoridad superior de la institución de la Iglesia. Con este objetivo en mente, las singularmente efectivas observaciones de la realidad hechas por Mejía Godoy, obraron de manera exitosa en la Misa y descentraron a la iglesia que contemplaba a otro mundo ajeno y lejano de la realidad social al que sólo se podía acceder por medio de los estamentos de la curia, en una iglesia conectada con la vida real y la experiencia concreta de sus feligreses.

Música en la vernácula

Las ocho composiciones hechas por Carlos Mejía Godoy incluyen préstamos directos de música de base folclórica, en algunos casos anónima y en otros proveniente de conocidos compositores. En otras composiciones, como sucede en gran parte de la obra de Mejía Godoy, existe una línea muy fina entre las composiciones originales de su parte y una ligera reinterpretación de obras que ya existen dentro del repertorio de la música folclórica existente. A continuación, analizaré algunos aspectos contradictorios de las dos partes de la misa, para después situar el material musical como un todo dentro de un marco histórico-musical más amplio

El primer ejemplo surge de la última parte de la misa, el “Canto de despedida”. En esta canción, la marimba acompaña al canto con una línea melódica que se entrelaza con la voz. La aparición de la marimba y del ritmo de son nica es un referente obvio de la gran área de Masaya, en particular de Monimbó, un famoso enclave indígena que representa al epicentro de la tradición de la marimba.¹⁰ El repertorio de la distintiva marimba de arco nicaragüense es exclusivamente instrumental. Sin embargo, durante este tiempo, varios cantantes y cantautores comenzaron a experimentar con la inclusión de la marimba en las canciones comerciales. Lo que resulta intrigante es la dualidad de significados que suscita este simbolismo musical. Cualquier marimba tiene un sonido tan particular que para la mayoría de los nicaragüenses la marimba que se escucha en estas grabaciones es, sin duda alguna, una de Masaya y Monimbó, y tiene una identidad indígena. Sin embargo, para aquellos que son cercanos a la tradición de la región de Masaya, este sonido no es el de una marimba de arco nicaragüense. Si uno interpreta la parte de la marimba con una marimba de arco al estilo nicaragüense, es posible establecer dos diferencias importantes con las grabaciones que interpreta Carlos Mejía Godoy en las grabaciones hechas en Managua. La manera como las últimas notas del final de las frases son sostenidas, representan un indicio claro al respecto. En el estilo nicaragüense, es decir el estilo de la región de Masaya, los bolillos (las baquetas) repican en las teclas para producir un tono sostenido. De manera distinta al método de Carlos Mejía Godoy – y casi todos los marimbistas del mundo – los marimberos nicaragüenses nunca giran sus muñecas para sostener notas, algo típico para finalizar una frase musical. Además, el sonido de su marimba no suena como las verdaderas marimbas de arco, que producen un fuerte zumbido con cada nota. Debajo de cada tecla cuelga un tubo hueco que funciona como una caja de resonancia que tiene atado, con cera de abejas, una membrana estirada de intestino de cerdo. Esta membrana vibra cuando la tecla es golpeada y produce un zumbido. El canon estético nicaragüense exige uno de los niveles de zumbido más altos de las Américas o África. Lo que parece ser una pequeña desviación de la norma es, en efecto, un factor determinante para las numerosas personas que están envueltas en esta tradición. Al respecto, he escuchado comentarios que afirman que esa marimba “no es (pudo no ser) realmente nicaragüense”. En efecto, el artesano que hizo la marimba, Carlos Palacios, oriundo de Monimbó, terminó el instrumento tal y como lo solicitó Mejía Godoy, sin membranas en los tubos de resonancia (entrevista). La razón de esta aparente anomalía puede ser que el padre de Carlos Mejía Godoy también construyó marimbas hechas a mano por un tiempo, pero sus marimbas no eran similares a la marimba de arco que se construye en Masaya. En efecto, se trataba de grandes marimbas cromáticas montadas sobre patas, inspiradas en las versiones guatemalteca y mexicana, cuyas teclas son más estrechas, el sonido del zumbido más callado, las baquetas son distintas y, como resaltamos antes, el estilo de ejecución también es diferente. Este es el único tipo de marimba que podía ser encontrado en las regiones del norte, de donde proviene la familia Mejía (de la ciudad de Somoto, en la región de Madriz), y el único tipo que Carlos había aprendido a tocar (ahora su uso ha sido casi abandonado). El “Canto de despedida” está claramente concebido para invocar el estilo musical de la región de Masaya, y no a la región norte que nunca ha sido asociada con cualquier tipo de marimba: nadie en Nicaragua asociaría a las marimbas con la región norte, sino con la región de Masaya. Además, tanto la melodía como el tiempo son reminiscentes del repertorio de la marimba de arco y no de las grandes marimbas cromáticas de Guatemala, etc. A pesar de que la elección del compositor e intérprete del instrumento causara alguna perplejidad y críticas entre los que provenían de la misma región que se honraba en la canción, las mismas personas mostraron su aprecio por el hecho de incluir a la marimba – así fuera de cualquier clase – en la música de la misa. Ellos entendieron que, a pesar de su inherente contradicción, el significado de dicha inclusión intentaba servir como símbolo de la región de Masaya para quienes no eran oriundos de dicha región.

El segundo ejemplo es el “Gloria”. Este también sirve para representar un poco el trabajo colectivo que soporta el proceso de la composición de la misa. La convocatoria abierta que propuso Carlos Mejía Godoy para la escritura de la misa propició la participación y colaboración del importante lingüista, folclorista y hombre de negocios, Chaly Mántica. Profundamente religioso y afín con el movimiento de reforma de la iglesia, Mántica fue el responsable de la edición impresa de la Misa nicaragüense popular, a finales de los años sesenta. En discusiones con Mejía Godoy, él sugirió una pieza que surgiera del repertorio de la marimba de arco para el Gloria, una con el totalmente profano título de “El sapo”. Sin embargo, la música demostró ser muy extraña para adaptarle las letras. Entonces, el señor Mántica propuso emplear una banda de vientos (con metales y maderas), llamada las bandas de chichero, un nombre cuyo origen sin duda se deriva de la bebida fermentada conocida como chicha. Esta es la forma final que adoptó el “Gloria”.

Las bandas de chichero son indispensables para muchos tipos del culto religioso en el occidente de Nicaragua, especialmente para servicios religiosos y procesiones. El nombre mismo de este grupo, con su referencia al alcohol, presenta un problema en un contexto tan piadoso. Todo intento por renombrar esa forma de conjunto como las bandas filarmónicas ha sido rotundamente ignorado por el pueblo, por lo que su asociación con el alcohol los siguió, incluso, hasta los momentos más solemnes de los rituales religiosos. Pero la contradicción es más profunda que la anécdota nominal, porque la banda de los chicheros también arrastraba una connotación de juerga y abandono sensual. Los chicheros proveían la música durante todo el día en las celebraciones del día de los santos, incluyendo las partes más subidas de tono del carnaval, que comienzan tan pronto la imagen del Santo deja el templo en la mañana. A medida que los desfiles transcurren durante el día, más o menos cada dos cuadras los chicheros irrumpen en el desfile con música frenética que lleva a los participantes a bailar con pasos muy veloces de forma desenfrenada en las calles. El repertorio de esta escandalosa y desparpajada música se conoce como los sones de toros porque acompaña a las llamadas corridas de toros (aunque más bien en Nicaragua son rodeos donde muchachos embriagados provocan y tratan de montar toros).

El uso de este tipo de banda de los chicheros en la Misa campesina nicaragüense sugiere de forma deliberada la exhuberancia y el gozo presentes en las procesiones de los días de santos. La letra establece esta relación explícita desde el comienzo: “Con el más alegre son de mi pueblo vengo a cantar este Gloria a Cristo que en son de toros me gusta más”. Esta no es una apuesta sin precedente, porque el “Gloria”, al ser la parte de la misa donde se expresa el gozo y la celebración de manera más explícita, debe ser la parte más formal y apropiada. Estos sentimientos musicales son capturados en la grabación de estudio interpretada por la banda de chicheros del pueblito de Diriá, que se encuentra localizado en  las mismas tierras bajas donde está Managua y Masaya. La letra de la misa connota a la intensidad del gozo en las celebraciones de la comunidad como: “el gozo desbordante y explosivo de los cohetes que iluminan nuestros cielos en la fiesta popular”.

Dos aspectos del Gloria cambiaron el nivel con que el proceso de indigenización, que fue posible gracias al Vaticano II, podía permitirse transformar la misa. Parte de este  tema tiene que ver con el decoro y la idea de lo que es apropiado en la liturgia. La incorporación del son de toros puede ser vista como una inclusión problemática, dada la interferencia del espacio sagrado de la misa con el ambiente del carnaval, o peor, de las corridas de toros con su negación expresa a la piedad cristiana. El Gloria en la Misa campesina nicaragüense también es una celebración de la cultura popular. Esta conexión va más allá de establecer un vínculo entre la iglesia afín con lo popular y la gente común, para establecer una sutil identificación del equilibrio social que produce el carnaval al emparejar en el marco de las celebraciones de los días de santo a las clases sociales. Los sones de toros sirven como un documento sonoro que refiere a un tiempo especial de la sociedad nicaragüense occidental, cuando las distintas clases sociales y las diferencias étnicas, que ahora son menos definitivas pero que siguen operando, se mezclan en la calle en torno al santo que es llevado en una plataforma. La falta de decoro inherente a la elección de los sones de toros representa también un cambio de posición social de aquellos que siguen a Cristo en la procesión. Aquí se ve una reversión de los roles analizados por Bakhtin, donde los gobernantes son bajados hasta el nivel de los más humildes, en una idea que logra ser más tolerable para las estructuras del poder porque sólo ocurre una vez al año (Bahktin, 1968), frente a la amenaza de invadir una ceremonia que se celebra muy a menudo y que es utilizada con mucha frecuencia para fortalecer las posiciones sociales del establecimiento. Ciertamente, la cooptación de los sones de toros fue una posibilidad para la jerarquía conservadora de la Iglesia, y por extensión para sus aliados sociopolíticos en la sociedad secular, pero al contrario, siguió siendo un detalle más de la Misa campesina nicaragüense que determinó su carácter ya oficialmente inaceptable por la institución, por el mensaje social que promovían sus letras a través de la misa.

El Gloria también carga con una connotación de algo que aún no he visto publicado, pero que he discutido con muchas personas, incluido su compositor, me refiero a la supervivencia de una expresión cultural de índole pre-cristiano. Se trata de las celebraciones religiosas ligadas a la chicha, cuya música y bailes podían durar por días, que fueron descritas por los incrédulos cronistas de las primeras expediciones españolas a lo que hoy es el suroccidente de Nicaragua y el noroccidente de Costa Rica, desde la década que comienza en el año de 1520 (Oviedo, 1977). Estas celebraciones fueron reprimidas por los españoles cuando consolidaron su poder, poco tiempo después del primer contacto. Sin embargo, éstas pudieron reafirmarse en los comienzos del período colonial gracias a las concesiones hechas a las cofradías de los indios, una organización española bien establecida de índole socio-religioso que se centraba alrededor de la devoción y a menudo dedicada al culto de un santo católico específico. Sin embargo, a mediados del siglo XVII, la Corona española consideró la necesidad de limitar la proliferación de cofradías en Nicaragua (Newson, 1987: 177, 192). Una de las principales razones para la desautorización de los españoles fue la naturaleza de las celebraciones de los indios que aparentemente estaban dentro del sistema de creencias católico. En 1662, el visitador Frasso describió cómo, en los días festivos religiosos, los miembros de las cofradías de indios tenían banquetes desmesurados, se embriagaban y tocaban y bailaban para “rememorar la memoria de su antigüedad” (Romero Vargas, 1987: 104; ver también 409). La representación de las procesiones contemporáneas puede ser vista como una tradición profundamente establecida, que resurgió después de su temprana prohibición. Esta representación ahora está incorporada a la celebración del día de los santos católicos diseñado para cada comunidad en un formato sancionado por las autoridades cristianas. La Misa campesina nicaragüense permitió que las bandas de chicheros interpretaran su música dentro de los muros de la iglesia, en un contexto que en cualquier otra ocasión siempre hubiera prohibido su presencia. No creo que sea muy arriesgado señalar que un aspecto del precontacto del culto religioso, tolerado por siglos por las autoridades religiosas en el espacio secular de las calles y callejones, pudiera haber sido capaz de proyectar su acción hasta un espacio privilegiado y muy cercano al altar, gracias a la Misa campesina nicaragüense. Hasta donde sé, esta posibilidad nunca había sido sugerida de forma abierta en un debate público sobre la misa. Aun hoy, la aparición de superficies paganas, así sea de forma oblicua, generan cada año la crítica de la iglesia y de los ciudadanos de la élite que se molestan por el “desorden” de las celebraciones del día del santo, en contraste con las celebraciones formales que atañen al adecuado comportamiento cristiano. La ruptura de las divisiones sociales celebrada en el Gloria, refuerza el principio fundamental de la Teología de la Liberación pero, a la vez, es un anatema del sostenimiento de una sociedad jerárquicamente dividida – y de una institución religiosa jerárquicamente organizada.

Indigenización sinestésica

Para concluir esta sección, es importante notar que tanto la carátula del primer LP de la Misa campesina nicaragüense así como la cubierta del folleto con la letra y las transcripciones básicas de la música, hecha por el Ministerio de Cultura, 1981 utilizan pinturas primitivistas o naïf de Nicaragua. Este estilo permanece asociado en el imaginario nacional con Solentiname, porque fue por primera vez allí donde se desarrolló; y Solentiname continúa siendo uno de los referentes más claros de la Teología de la Liberación, vínculos que producen así una elección coherente en términos visuales para asociarlo con el proyecto de la misa.

El estilo de las pinturas no-abstracto y sin influencias de una escuela formal de pintura, corresponde a lo que el movimiento denominó como talleres con materiales accesibles a las personas comunes y corrientes. La representación de personas reales coincide con la idea de concebir a Dios y a Cristo manifestados y encarnados en la imagen viva de las personas que conforman la parroquia, gesto que se opone a las imágenes místicas que representan a Jesucristo, a la Virgen María y a los santos como presencias que se encuentran situadas más allá de la experiencia viva. En este sentido, es posible advertir cómo se forma un tejido sinestésico con los diferentes hilos que conforman el movimiento: el exteriorismo de la poesía de Cardenal, la representación de hombres comunes y corrientes en la pintura, las referencias al mundo más cercano y familiar en las letras, y la utilización de una música de extracción local y popular como medio para transmitir el mensaje de la misa.

Indigenización / nacionalización

La transición de las misas posteriores al Vaticano II hacia las lenguas vernáculas comienza primero con las lenguas nacionales, lo que en Latinoamérica quiere decir español y portugués, así como francés en algunas regiones del Caribe. Más localizados y étnicamente distintivos fueron los lenguajes que se adoptaron después, con la inclusión de lenguajes indígenas tanto en África como en las Américas. Por ejemplo, en Latinoamérica la misa argentina que comenté antes, la Misa criolla de 1964 está cantada completamente en español. Sólo después comenzaron a crearse misas que utilizaran lenguajes no-europeos como la Misa incaica (Bolivia 1970), cantada en kichua (Misa incaica, 1995); y en 1998 la Misa garifuna, celebrada por la comunidad Garifuna/Garinagu de las costa caribeña de Honduras y que está cantada completamente en garifuna (Garifuna Mass, 2002). Una trayectoria similar ha experimentado la música, que fue primero integrada a la misa cargada de un simbolismo nacional, para después orientar su énfasis en la utilización de estilos musicales particulares a las regiones y grupos étnicos que conforman a las culturas nacionales. La primera característica es típica de las misas que llevan títulos de naciones o, incluso nombres más abarcantes, como la Misa panamericana. Lejos de ser verdaderamente “pan-americana” en su naturaleza, la misa es universalmente entendida como una representación de la cultura mexicana. Pero incluso su contenido resulta ser hasta más delimitado, de manera similar a lo que ocurre con la  Misa popular nicaragüense, porque la misa mexicana es, en sentido estricto, más regional que nacional pos su contenido musical. Así como la música proveniente de las tierras bajas del suroccidente de Nicaragua alcanzó la proyección suficiente para (supuestamente) representar al país como un todo, durante los años sesenta y comienzos de los setenta; la música y los bailes de Jalisco han sido promovidos, incluso hoy en día, como el estilo de índole nacional para todo el país. La Misa panamericana basada en el son jaliciense y vinculada con la música de mariachis, termina alineada con el mismo proyecto secular que ha valorado a esta música y estos bailes como representativos del estatus simbólico de lo nacional.

La Misa criolla cumple por completo con las características de estilo y de definiciones de contenido de la primer oleada de “misas traducidas”. No obstante, su música no represente al estilo del poder central de la Argentina, concentrado en Buenos Aires, sino casi completamente a la región noroccidental de Tucumán. Esta área forma la esquina suroriental de la cultura musical andina. La misa está compuesta para instrumentos andinos como el charango (una guitarra pequeña de 10 cuerdas), la kena (una flauta) y el siku o zampoña (una flauta de pan), y usa formas como la baguala, y la vidala en el Kyrie, y el carnavalito en el Gloria (donde el charango es protagonista). La  chacarera trunca del Credo proviene de la norteña provincia de Santiago del Estero, y el final con su Agnus Dei se basa en el “estilo pampeano”. La elección de estas regiones musicales corre paralela con las preferencias de la élite respecto del nacionalismo cultural,  pues juzgaban a la cultura expresiva del interior del país, incluyendo su música, como la más adecuada para representar a la identidad nacional (de ahí la celebración del gaucho en la Argentina urbana del siglo XX). El tango, sin lugar a dudas, la forma más asociada con la Argentina fuera de sus fronteras, se veía como un estilo complicado, o quizá sea mejor decir: “contaminado” por haber comenzado en los bajos fondos, promovido por inmigrantes masculinos y asociado con los burdeles y las prostitutas de la ciudad capital. Sólo años después fue compuesta la Misa tango (1999), luego de un largo proceso donde el tango adquirió su legitimación nacional, y después de que Astor Piazzola, el bandoneonista y compositor, hubiera llevado al tango definitivamente a un nuevo estatus,  gracias a recitales y conciertos que lo presentaron como música no necesariamente ligada a la danza (Misa tango,2000). A pesar de la intención original de su autor, más limitada a lo nacional, el hecho de que la inspiración de la Misa criolla provenga de una región de la Argentina que pertenece al área de la música andina, hizo que esta obra fuera musicalmente atractiva y relevante para una gran parte de la Suramérica hispana. En los años siguientes a su creación, la música andina que aparecía dentro de los estilos de la misa, adquirió una creciente popularidad fuera de los Andes. Ayudada por esta familiaridad, la Misa criolla ha sido aceptada en todo el mundo y conserva un perfil muy importante en el Catolicismo de las Américas y de Europa occidental. Esta posición predominante ha ubicado a la misa como un punto de referencia a través de toda Latinoamérica. Por esta razón, Chaly Mántica, el impresor y editor nicaragüense de la letra de la Misa popular nicaragüense, se refiere a la misa argentina cuando me dice que la Misa popular nicaragüense puede ser caracterizada como la “primera Misa criolla de Centroamérica” (entrevista). Estas misas están relacionadas porque ambas hacen parte de la primer oleada de misas que llamé como “misas traducidas”. Otro aspecto del vínculo surge del significado mismo de la palabra “criollo”, que el compositor argentino Ariel Ramírez eligió para su título, un término que connota que la misa no es europea sino particularmente americana (Ramírez, 1994). La primera acepción de la definición de “criollo” en los diccionarios es “nativo”, y de hecho cuando se utiliza como adjetivo, la palabra es empleada por toda Hispanoamérica para determinar a los productos típicos, que sólo provienen de América (así sus orígenes pudieran ser europeos). Además, la asociación propuesta por Mántica de la Misa criolla con la Misa popular nicaragüense es también precisa en el sentido de que en ambos casos la música proviene de una región que cada país ha utilizado para representar a la identidad musical de toda la nación.

La Misa campesina nicaragüense representa un logro importante del amplio proceso de cambio social dentro de Nicaragua, al incluir regiones periféricas respecto del poder central en la conciencia nacional. La música fue un factor clave de este logro y para la mayoría de las múltiples etnicidades que conforman el país, la música continúa siendo la expresión cultural más compartida entre las diversas comunidades hasta el día de hoy. La Misa campesina nicaragüense generó una nueva base para este mosaico de formas regionales, que de manera deliberada representan a la totalidad de la nación (Scruggs, 1999b). Las composiciones de Mejía Godoy analizadas antes, el “Canto de despedida” con  marimba y el “Gloria” con sones de toros, están asociadas al área de tierras bajas del suroccidente de Nicaragua, donde se encuentra la capital y otras grandes ciudades. El  “Canto de meditación”, compuesto por Martínez Téllez, comienza con un vals lento, una elección apropiada para el tono meditativo de esta sección de la liturgia, pero termina con un animado son nica, un ritmo típico de la misma zona. De manera similar, las otras secciones corresponden a estilos que se encuentran en la misma región cultural con dos notables excepciones. La sección “Señor, ten piedad” (“Kyrie”) es una mazurca que proviene de las regiones montañosas del norte, especialmente de los alrededores de Matagalpa. La instrumentación de las grabaciones que incluye acordeón y mandolina, se encuentra exclusivamente en estas regiones del norte, e incluso el acento del canto de Carlos evoca la pronunciación nasal, un característica distintiva del habla del norte del país, coloquialmente denotada como “tierra adentro”. Carlos Mejía Godoy proviene de estas regiones y puede tomar el crédito de haber integrado por primera vez este estilo de música dentro de una obra nueva y compuesta para ser presentada ante los habitantes de los centros del poder en Managua y otras partes.

La otra excepción es “Miskito Lawana” y se destaca por varias razones. Este es un himno de los miskitus (utilizo la ortografía con que se suele escribir) un grupo amerindio que habita a orillas de los ríos tributarios que fluyen hacia el noroccidente en la costa Caribe y a través de la frontera suroriental con Honduras. El título significa “himno” y es adjudicado a Anselmo Nixon, un miskitu cuyo nombre refleja una influencia del inglés, que a su vez presenta la mezcla étnica de los miskitus. En realidad, he podido determinar que la canción no es del señor Nixon, sino que hace parte de los himnos utilizados por la comunidad miskitu. Las grabaciones de 1979 duplicaron el estilo de estos himnos miskitus, donde uno o más cantantes son acompañados por dos o más guitarras y en algunas ocasiones por instrumentos pequeños de percusión como raspadores (muy parecidos a la forma secular del tiun; ver Scruggs, 1998: 663). De cualquier forma, la canción es una traducción de un himno cuyo compositor no es conocido. Nunca he podido encontrar a un hispanohablante nicaragüense que haya aprendido la lengua miskitu; por lo que es razonable decir que ningún hispanohablante pudo haber comprendido el significado de su letra sin ayuda. La edición publicada de la misa muestra cómo la mayoría mestiza de Nicaragua (mezcla de las culturas y razas españolas e indias) estuvo perdida cuando quiso entender este fragmento de la misa. En la primera publicación (formal) nicaragüense, las letras están transliteradas, para facilitar su canto, pero no están traducidas (Mejía Godoy, 1981). De manera aún más drástica, “Miskito Lawana” desaparece en la edición de la letra y melodía que prensó el Centro Ecuménico Antonio Valdivieso, la organización en favor de la Teología de la Liberación nicaragüense más importante, donde tampoco aparece incluida en el listado básico de las secciones (Vigil y Torrellas, 1988). Quizás los autores tuvieron la esperanza de eludir este complejo dilema en el análisis realizado por Vigil sobre el significado y mensaje teológico de las letras de la misa. Por todas maneras, esta omisión refleja una práctica usual, donde esta sección escrita en un lenguaje distinto al español fue a menudo omitida dada la dificultad que representaba para los feligreses, quienes no podían hablar esta lengua ni entender su letra. Además, la omisión continuó replicándose porque Torrellas, un español de nacimiento, fue el fundador y guía espiritual de Batahola Norte, una parroquia y centro cultural que es conocida por usar de manera casi constante a la Misa campesina nicaragüense en sus servicios religiosos semanales.

De forma sorprendente, en todo el discurso que he encontrado sobre la Misa campesina nicaragüense, así la mayoría de sus textos hayan sido escritos por personas afines al proyecto como Vigil, no se menciona que “Miskito Lawana” es de hecho un himno protestante moravo. Todo el mundo es consciente de que la canción no puede ser católica porque los miskitu se convirtieron en masa al cristianismo protestante moravo a principios del siglo XX. Este aspecto innegable pudo representar un blanco perfecto para la facción más conservadora de la Iglesia, pero tengo entendido que nadie resaltó esta anomalía. Quizá la ininteligibilidad total del lenguaje neutralizó o hizo invisible semejante contradicción. Esta situación revela que las críticas que despertó la Misa campesina nicaragüense siempre giraron en torno al contenido que fue comprendido, es decir el que afirmaba los principios de la Teología de la Liberación y la opción de la “Iglesia por los pobres”. Es interesante especular sobre qué habría pasado si Mejía Godoy hubiera incluido un himno proveniente de la comunidad creol afro-nicaragüense. Ellos también son oriundos de la costa Caribe y seguidores de los Protestantes Moravos. Es necesario decir que, el inglés hablado por los creoles, incluso así sea basado en el dialecto jamaiquino, es mucho más fácil de entender entre la mayoría mestiza. Las letras de sus himnos serían difíciles de ocultar como sucedió con “Miskito Lawana”. La obvia relación entre los creoles nicaragüenses y la Iglesia Morava hubiera hecho más difícil para la Iglesia Católica ignorar su potencial trasgresión y presencia no apropiada, siendo este rito, después de todo, una misa católica.

La variedad musical de la Misa campesina nicaragüense fue un pilar importante del proyecto de utilizar a la música como un aglutinador de la nación, en la tarea de generar referentes nacionales más incluyentes. Los últimos proyectos que se han desarrollado en torno a la misa,  admiten música regional con el ánimo de presentar a la nación como un todo multi-musical, con el fin de crear una conciencia que contemple a Nicaragua como una nación pluriétnica y multicultural, que está conformada por más regiones y no solo por la que rodea a la ciudad capital (Scruggs, 1999b). Muchas corrientes políticas distintas en Nicaragua de la élite intelectual y política compartieron el proyecto de generar una mayor conciencia nacional, o mejor aun, generar la conciencia de pertenecer a una nación más grande. Lo que distinguió a los seguidores de la Teología de la Liberación en alianza con las menos religiosas corrientes políticas progresistas de izquierda, fue la inclusión de las clases bajas y populares como participantes activos y empoderados en una radical y nueva conceptualización de la nación. Además de promocionar la inclusión de índole regional y étnico, la “opción de preferencia” por los pobres y las clases populares, así como la valorización de su cultura tan patente en la Misa campesina nicaragüense fue parte del proceso de llevar a estos sectores, durante tanto tiempo marginalizados en la historia de la nación, a una nueva y renacida Nicaragua. En este sentido, la Misa campesina nicaragüense no sólo “nacionaliza” a la misa católica en el sentido de una extensión geográfica y étnica de la ciudadanía, sino que hizo un esfuerzo completamente nacional por traer a la iglesia feligreses, de hecho a todos los habitantes del país, en un compromiso más activo por el cambio de sus propias circunstancias. En este tipo de nacionalismo, de acuerdo con la inspiración de Niebuhr, el mensaje de la misa va más allá del reconocimiento de la ciudadanía multiétnica en la política nacional, para transformar una más profundamente inclusiva integración de todos en la sociedad nacional.

Canto de despedida

Carlos Mejía Godoy aclaró en 1990 que él veía la Misa campesina nicaragüense como una “síntesis de la Teología de la Liberación”, en el sentido de que el movimiento en Nicaragua fue inspirado por muchas figuras a lo largo de todo el continente: 

“La Misa campesina nicaragüense es la síntesis de la Teología de Liberación en Nicaragua. Y podría atreverme a decir, de la Teología de Liberación en América Latina, porque no hubiera sido posible ese movimiento al interior de Nicaragua sin Arnaldo Zenteno en México, sin Rutilio Grande en El Salvador, sin Camilo Torres Restrepo en Colombia, sin Pedro Casavales en Brasil, sin esa familia de religiosos comprometidos, cuya presencia, cuyo ejemplo, cuyo testimonio también generaron la materia prima del contenido de esa misa. Yo me siento también  responsable de una obra  que, de algún modo, recogió ese sentimiento colectivo de la América Latina” (entrevista, 1990).

De forma similar, con su contenido lleno de expresiones populares de Nicaragua, la Misa campesina nicaragüense fue capaz de retornar esta inspiración como una propuesta nicaragüense en aras de volver a concebir a la liturgia religiosa católica en una dimensión continental o incluso mundial. La Misa campesina nicaragüense sirvió como una inspiración directa para la creación de la socialmente comprometida Misa popular salvadoreña, compuesta poco después, y su importante efecto en todo el hemisferio es imposible de calcular. La misa ha sido traducida y publicada en varias lenguas, y celebrada a lo largo de las Américas y gran parte de Europa.

El propósito de medir el impacto que ha tenido la circulación de esta misa en el ámbito internacional no hace parte de este artículo, pero algunos puntos en torno a la indigenización y el sentido son evidentes. Para empezar, parte de la eficacia que determinó la alianza de los nicaragüenses con la misa fue la aceptación del trabajo más allá de las fronteras nacionales, a pesar de ser un trabajo a veces inteligible para un público no-nicaragüense. Los hablantes nativos del español que no son nicaragüenses tienen que navegar profundamente entre el lenguaje vernáculo de la obra, así como entre referencias a la flora, fauna, lugares e incluso la singularidad de los nombres de los personajes que se presentan y que son únicos de Nicaragua. Las múltiples referencias localizadas del occidente de Nicaragua pueden servir para convertir a la misa en un documento cultural particular, fácil de situar como nicaragüense, pero claramente ellos nunca podrán experimentar el mismo efecto ni sentido que experimentan los feligreses nacionales, incluyendo a los del oriente de Nicaragua. Incluso el español estándard de Centroamérica, con su voceo, es problemático. Esto es el uso del “vos” en lugar del “tú” en la segunda persona singular y va acompañado por cambios en la conjugación y acentuación de los verbos, un fenómeno casi exclusivo de Centroamérica, Argentina y Uruguay. En la letra original, el uso del “vos” permite cuatro aliteraciones sucesivas en la primera, y bien conocida, línea de la Entrada: “Vos sos el Dios de los pobres...”. El poder de las poesía de estas rimas se pierde si la forma del tuteo es utilizada, como sucedió, por ejemplo, en la grabación de la misa hecha en España en 1979 por cantantes españoles muy populares como Ana Belén, Miguel Bosé y otros donde aparece: “Tú eres el Dios de los pobres...” (Misa campesina, 1979). De forma irónica, en la edición de las letras de la misa publicada por el nuevo Ministerio de Cultura Nicaragüense, muchas partes de la misa fueron “limpiadas” y adaptadas a la gramática canónica, por lo que en la primera línea se lee: “Tú eres el Dios de los pobres...” (Mejía Godoy, 1981). Aparentemente, el ministerio juzgó que el libro tendría un público lector objetivo de no-nicaragüenses, por lo que el uso del voceo, siendo un fenómeno tan regional, debió haber herido la sensibilidad del editor en Managua. Lo que hubiera envuelto a las razones retorcidas para esta negación de lo nicaragüense en el contexto tan nacionalista que surgió en 1981, puede ser ponderado con la certeza de que la misa nunca ha sido cantada usando el “Tú eres” dentro de Nicaragua, y sin duda en ningún lugar de Centroamérica.

El concepto de “indigenización” debe ser reconsiderado por completo cuando una creación con referentes tan locales comienza a ser reproducida y puesta en circulación más allá de su ámbito constitutivo original. La música de la misa no puede generar el mismo tipo de reconocimiento para una audiencia no-nicaragüense, así como es necesario decir que las traducciones hechas a otras lenguas pierden, inherentemente, el carácter tan central de sus letras por su significación dentro de Nicaragua. ¿Qué tanto podrá evocar la representación de las clases populares de Nicaragua, la recientemente anunciada traducción (2002) al griego, promovida por la Iglesia Ortodoxa Rusa? A mayor distancia, la misa perderá el vínculo con su lugar de creación entre sus nuevos consumidores, y cuanto mayor sea el contenido que afirme la identidad de las clases populares dentro de Nicaragua, esto se convertirá en un signo de exotismo. Muchos nicaragüenses sienten un profundo orgullo por el reconocimiento mundial concedido a un trabajo de índole cultural que identifica de forma tan clara a su nación, que de otra forma sería ignorada en el contexto global dadas las reducciones constantes de sus condiciones socioeconómicas. A pesar de este fenómeno, Carlos Mejía Godoy se sintió tan distanciado con su propio trabajo cuando escuchó la versión producida en España en 1979 con batería, sintetizadores y guitarras eléctricas, que rechazó asociarse a sí mismo con el resultado final (entrevistas; Misa campesina,1979).  El recalcó irónicamente que el título de esta grabación merece el nombre que lleva, simplemente Misa campesina, y no la Misa campesina nicaragüense.

En un proceso que comenzó a finales de los años sesenta, las misas católicas fueron re-conceptualizadas o compuestas nuevamente en lenguas y músicas vernáculas. He examinado las versiones que surgieron en los años setenta y ochenta, así como este proceso gestaba en la parte occidental de Nicaragua y he establecido conexiones entre dinámicas similares a lo largo de Latinoamérica. Una nueva etapa en la producción y consumo de las misas católicas se logró cuando las “misas populares”, con otras formas de expresión religiosa, ingresaron de forma creciente a la circulación global de productos dedicados al culto religioso. La discusión presentada aborda los problemas que conlleva el intento de “re-indigenizar” un ritual religioso de larga permanencia dentro de una comunidad nacional y regional. La nueva situación de las misas vernáculas posteriores a la segunda mitad de los años sesenta, puede ser vista a partir de un vínculo con las misas latino-gregorianas, dado su carácter de movimientos que cruzaron las fronteras y culturas, en un viaje que generó su propio potencial para la indigenización. El formato de las misas anteriores al Vaticano II creció fuera de un proceso cultural anterior, que por siglos implicó un tipo de indigenización en la creación de un rito considerado como relevante por sus creadores y sus primeras audiencias en lo que hoy es Italia. Esta forma de la misa no pudo haber viajado tan rápido como ahora es posible, gracias a las comunicaciones globales aceleradas de la era moderna, pero debido al alcance del poder europeo su penetración adquirió un carácter mundial. Una dirección promisoria para la investigación futura  consiste en seguir, en un espectro global, la huella de los procesos de indigenización que suscitó el Vaticano II, con su validación de las misas vernáculas y otros rituales religiosos, ellos mismos sometidos a un proceso de indigenización o “re-indigenización”, y ahora bendecidos con una “despedida” hacia la circulación global.

© T.M. Scruggs

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Notas

arriba

vuelve 1. “…conversion of the local population [to Christianity] was usually accompanied by a no less significant indigenization of Christianity”. Esta y todas las traducciónes de otro autores del inglés original son por mi parte.

vuelve 2. “Indigenización ... operates in precisely the opposite way of Christianization: ... Christian practices are endowed by ‘transposition [are transposed],’ with an indigenous understanding, and adapted to the local religious cosmic vision”.

vuelve 3. “tears out…ideas and concepts from their Christian framework and adapts them to the Thai Buddhist one”.

vuelve 4. A lo largo del texto he añadido de forma selectiva algunas referencias a entrevistas para resaltar el hecho de que dicha información proviene del trabajo de campo. Las fechas de las entrevistas, así como de otros datos de la investigación provienen de múltiples visitas a Nicaragua entre los años 1984 hasta 2005, e incluye dos años de residencia entre 1987 y 1989.

vuelve 5. Los mejores panoramas continentales sobre este proceso de hibridez musical continúan siendo los estudios de Stevenson (1968) y Béhague (1979).

vuelve 6. Mis argumentos en este punto se han beneficiado de las conversaciones que sobre este tema sostuve con Suzel Ana Reily.

vuelve 7. Mis agradecimientos a Lois Wilken por esta referencia.

vuelve 8. Es muy interesante constatar que la Misa guajira no representa un desplazamiento hacia misas más vernáculas en el proyecto estético de sus compositores, Mario de Gonzalo y Félix Valdés, quienes en el siguiente año, 1969, escribieron otra misa sin ninguna influencia local o música folclórica (comunicación personal, Annia Bustillo Sánchez).

vuelve 9. La historia de la Misa campesina nicaragüense presentada aquí es un resumen de varias fuentes publicadas (la mayoría de ellas provenientes de periódicos nicaragüenses) y especialmente de discusiones y entrevistas con Carlos Mejía Godoy; Ernesto Cardenal; la familia Gallo, quienes conformaron un famoso grupo musical; y otras comunidades de base cristianas.

vuelve 10. El son nica es un estilo que proviene de la segunda mitad de los años treinta y que llegó a ser un representante importante de la identidad nacional para la mayoría de la población en los centros de poder de la nación, donde la capital Managua y otras grandes ciudades se encuentran (Scruggs, 1999a).

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