Las canciones de los antepasados:
La música de los antiguos mayas
University of Nebraska, Lincoln, EE.UU.
Introducción
Al caminar de mañana por el área sagrada de Copán, el aire se llena de sonidos del ambiente: monos, numerosos pájaros, el zumbido ligero de los insectos. De pronto, los sonidos de la naturaleza se ahogan con la llegada de los autobuses turísticos. A medida que el negocio de vender el pasado abre por un nuevo día, la cacofonía de los turistas internacionales se mezcla con los gritos de los vendedores ambulantes que ofrecen recuerdos baratos a los turistas. Probablemente, una radio esté tocando una cumbia o una norteña.2 Llega la hora de abrir el parque arqueológico y cientos de personas entran para caminar entre las ruinas3 de una cultura pasada. Los sitios arqueológicos son, de alguna forma, parques de recreación que le proporcionan a los turistas aventuras creadas en base a las ideas occidentales del exoticismo, el misterio, y el romanticismo del viaje (C. Sanchez, 2003). Aunque se haya invertido mucho tiempo, esfuerzo y dinero en recrear una versión “autentica” del pasado, ésta es una ilusión. Los habitantes originales de los sitios arqueológicos se fueron hace mucho tiempo y las actividades que antes dieron vida a estas ciudades antiguas están perdidas en la oscuridad del tiempo. De la misma manera, el ambiente sonoro de hoy no refleja nada del pasado –ni el silencio del amanecer ni los ruidos de los automóviles, autobuses, y radios. Incluso la música “típica” de marimba que se oye en los restaurantes para turistas no tiene ninguna conexión con Centroamérica ancestral.4 La época de la gran civilización Maya está fuera de nuestro alcance en el sentido de que no podemos realmente conocer el pasado como fue experimentado en carne propia. Las experiencias sensuales pueden ser percibidas solamente en el momento y esos momentos son siempre fugaces, durando solamente el período de la memoria humana si no son grabados. La música, como experiencia sensorial, también es transitoria cuando es realizada en vivo. Una vez que las olas de sonido que irradian de los instrumentos se disipan, sólo queda la resonancia emotiva.
Para los Mayas, la música era de origen divino tal como se narra en el Popol Vuh (Martí, 1961: 109). Dos personajes sobrenaturales, Hunbatz y Hunchouen (medio-hermanos de los Gemelos Héroes, Hunahpú e Xbalanqué) “por su naturaleza, eran grandes sabios . . . Todas los artes les fueron enseñadas a Hunbatz y Hunchouen . . . Eran flautistas, cantantes, tiradores con cerbatana, pintores, escultores, joyeros, plateros: esto eran Hunbatz y Hunchouen.” (Tedlock, 1996: 104; Goetz y Morley, 1954: 26; versión en español adaptada por la autora del documento electrónico http://www.literaturaguatemalteca.org/popol6.htm). El Popol Vuh proporcionó el convenio celestial para el establecimiento de los diferentes ocupaciones élite, incluyendo a los que hoy día se considerarían artistas profesionales. Textos descifrados de vasijas de cerámica demuestran que algunos artistas surgieron de linajes reales (Coe, 2005: 223), frecuentemente hijos segundos (Landa, 1978). Mientras tanto, otros nobles desempeñaron el papel de escribanos, escultores y músicos. Probablemente, el entrenamiento en las artes empezaba a temprana edad, ya que los niños eran con frecuencia aprendices para sus futuros roles en la sociedad Maya (Coe, 2005: 221-223). Aunque no hay evidencia escrita para documentar esta afirmación, la analogía está basada en información obtenida durante el período de contacto (Landa, 1978: 13). Regresando al Popol Vuh, los Héroes Gemelos al final siguen el ejemplo de su padre y se hacen jugadores de pelota (Tedlock, 1996). Mientras que el Popol Vuh nos da los orígenes mitológicos de la música, queda pendiente el asunto de la evidencia física.
Artes performativas
Los arqueólogos frecuentemente se lamentan por el hecho de no poder excavar una idea, un sistema de creencias, u otras innumerables interacciones humanas que ocurrieron en el pasado. Mientras que es posible excavar una casa, no es posible excavar un hogar, o sea, las relaciones dinámicas entre los individuos que constituyen una familia. De la misma manera, no es posible excavar una realización artística que tuvo la intención de ser transitoria, contextual y empotrada en las relaciones sociales. Las actuaciones ceremoniales transmitían mensajes y dependían de movimientos estilizados, sonidos, o expresiones faciales para comunicar información (Houston, et al., 2006: 253). Para llevar a cabo la interpretación de una actuación artística se necesita un entendimiento íntimo de la cultural particular de los actores y espectadores. En el caso de los Mayas antiguos, elucidar las representaciones artísticas se hace más difícil por la falta de evidencia directa. También, se complica por nuestra propia posición externa no solamente en base a nuestra diferencia cultural, sino también como resultado del desplazamiento del tiempo y del espacio. Al examinar las representaciones musicales de las sociedades antiguas, es casi imposible a comprender la complejidad de los detalles de la estética, cosmovisión, o experiencias de vida de los Mayas.
A medida que las Américas fueron asaltadas a partir del siglo XVI con la invasión de los europeos, las prácticas tradicionales de los Indígenas fueron seleccionadas para eliminación. La conquista europea fue llevada a cabo sobre las tierras, cuerpos, almas, y mentes de los Indígenas por todas las Américas. En Mesoamérica, los sacerdotes e intelectuales indígenas fueron perseguidos, asesinados, y forzados a vivir en la clandestinidad. El programa de cristianización fue parte del proyecto de colonización en un esfuerzo deliberado por erradicar la idolatría y creencias paganas de los indígenas. Grandes fogatas incineraron a miles y miles de libros Mayas (conocidos como códices); jamás podremos saber la magnitud de la información que se ha perdido en estos “actos de fe”. Hoy en día, sólo cuatro textos antiguos han sobrevividos el pasar del tiempo: los códices de Madrid, Paris, Dresden, y Grolier (así nombrados por su actual localidad). Estos textos proporcionan inmensa información y a la vez un limitado acceso a los sistemas de conocimiento Maya. Como los autores del Popol Vuh profetizaron, los Mayas serían forzados a abandonar sus prácticas y pronto nadie quedaría para leer los antiguos escritos jeroglíficos (Tedlock, 1996: 63). No sería hasta la década de 1950 que el lingüista soviético Yuri Knorosov podría “romper el código Maya” y tomaría dos décadas más para que su método fuera adoptado generalmente (Coe, 1999). Desde mediados del siglo XX, numerosos investigadores de varias disciplinas han trabajado para revelar las especificidades de la cultura y sociedad de los Mayas ancestrales. Sin embargo, conocer el pasado nunca es lo mismo que experimentar el pasado.
Evidencia
Al intentar reconstruir las sociedades antiguas, debemos utilizar evidencia indirecta para descifrar lo que tuvo lugar en tiempos anteriores. En consecuencia, el comportamiento humano del pasado se investigado a partir de una diversidad de métodos, cada uno con sus ventajas y limitaciones. Estos métodos incluyen las siguientes perspectivas:
• Arqueología: la inferencia de comportamientos humanos a partir del estudio de residuos materiales excavados.
• Historia de arte: el análisis de antiguas obras de arte por investigadores contemporáneos.
• Epigrafía: el estudio e interpretación de los textos jeroglíficos de los Maya.
• Etnohistoria: las observaciones hechas por europeos durante los períodos de la conquista y la colonia.
• Etnografía: el uso de analogías antropológicas derivadas de la observación de poblaciones existentes.
• Etnomusicología: el estudio de la música dentro de su contexto cultural.
Como se señaló anteriormente, cada método tiene sus ventajas y sus limitaciones. Los arqueólogos se concentran sobre todo en la cultural material, es decir, los artefactos, las estructuras, y los ambientes que fueron forjados a través de actividades humanas. La arqueología ha demostrado ser una poderosa disciplina interpretativa para aprender sobre nuestros ancestros humanos. Por ejemplo, es posible a través del estudio de una colección de artefactos de cerámica y piedra extrapolar la naturaleza de actividades económicas locales y lejanas. No obstante, los el record arqueológico de los vestigios de la antigüedad es estático y los arqueólogos tienen que interpretar el pasado en base a una colección limitada del detrito humano. Afortunadamente, las investigaciones arqueológicas han sido complementadas de manera significativa por el trabajo de historiadores de arte, lingüistas que estudian los epígrafes Mayas, antropólogos culturales, etnomusicólogos y etnohistoriadores. A través de los esfuerzos colaborativos, mucho se conoce de la sociedad Maya antigua. Sin embargo, en la búsqueda del pasado, algunas culturas han tomado prioridad sobre otras. Por ejemplo, las grandes ciudades de los Maya han recibido una atención marcadamente mayor que la prestada a otras culturas ancestrales del resto de Centroamérica. Estas sociedades eran organizadas de una manera más sencilla y equitativa. Así, no estaban obligadas a crear sistemas para institucionalizar el poder, el privilegio, o el prestigio a través de arquitectura monumental, textos o escultura. Por consiguiente, es mucho más difícil encontrar sitios arqueológicos en otras áreas de Centroamérica y los artefactos revelan un rango menor de información. Se conoce, entonces, mucho menos sobre las dinámicas culturales de la gran región que se extiende desde la zona central de El Salvador y Honduras, a través de Nicaragua, Costa Rica, y Panamá. Este ensayo, entonces, se enfoca en el compendio más robusto de evidencia relacionado con los Mayas del período clásico (AD 250 – 900).
El período clásico maya
Los pueblos maya ancestrales habitaron una región inmensa que hoy incluye el sur de México, la península de Yucatán, Guatemala, Belize, la zona occidental de Honduras y la zona occidental de El Salvador.5 A través de los siglos, los mayas desarrollaron una civilización avanzada6 llegando a su apogeo entre AD 250-900. La civilización maya fue organizada en ciudades independientes que competían entre sí, cada una con su propio K’ul Ahau (Alto y Sagrado Señor) quien reinaba sobre un poblado dividido entre élites y plebeyos. Poco se conoce sobre la vida cotidiana de los agricultores comunes, pero la realeza maya documentó su vida en piedra y en otros medios. Los mayas fueron la única cultura ancestral de las Américas que elaboró un sistema completo de escritura para lograr una comunicación precisa. Los textos jeroglíficos de los maya se enfocaron en gran medida en la vida ritual, los actos políticos y las genealogías de la élite. Además, los maya documentaron sus creencias religiosas y sus actuaciones culturales en escultura, cerámica, jade, y artículos de hueso.
Apenas podemos imaginar la magnificencia y grandeza de la sociedad maya. Los registros artísticos y escritos nos permiten vislumbrar el elaborado vestuario, la pompa y el espectáculo de los eventos ceremoniales de la realeza maya. Aunque algunos aspectos significativos de la vida indígena durante el período clásico se han perdido, afortunadamente tenemos como recurso un rico corpus de materiales textuales y artísticos para reconstruir cómo era la música en este entonces.
Bonampak
En Bonampak, una de las ciudades menores del área Maya, hay murales exquisitos que fueron preservados por más de 1000 años por una capa delgada de cal. Estos murales, que fueron hallados en 1946, ahora están seriamente erosionados por estar expuestos al aire, por la aplicación destructiva de disolventes, y debido a esfuerzos de conservación mal informados (Hammond, 1988: 394). No obstante, estas pinturas han desempeñado un papel significativo en la búsqueda de información sobre los ritos de las élites durante el período clásico. Los murales son pinturas al fresco que conmemoran eventos que sucedieron en AD 791 (Miller, 2001: 210). Una referencia escrita en el Cuarto 1 indica que el rey Chan Muwan era el dueño o el mecenas de la obra (Miller, 2001: 208). Las escenas que cubren las paredes de la estructura 1 forman una narrativa que relata los ritos para el “asentamiento”, o sea, el advenimiento del rey al trono, posiblemente un niño de la familia real de Yaxchilán (Millar, 2001: 204, 210). Un aspecto importante de la estructura 1 es que sus murales están pintados en las paredes de tres distintos cuartos no conectados. Miller razona que el esquema de la estructura intencionalmente conducía a los espectadores a recrear la procesión pintada en los murales a medida que entraban y salían de los cuartos en orden cronológico (Miller, 1986: 58). La parte baja del mural en el Cuarto 1 presenta una línea de músicos tocando sus instrumentos (oprima aquí para ver los murales de Bonampak). M. Miller (1988) descubrió que los músicos maya usualmente se encuentran representados en un orden particular: maracas, flautas, tambores, carapachos de tortugas y trompetas (Miller, 2001: 214). Esta formación se ve también en otras representaciones e indica que los mayas orquestaban su música para tomar ventaja del sonido particular de cada instrumento (Housten et al., 2006: 259) (Oprima aquí para ver el dibujo de Linda Schele de los Músicos de Bonampak).
Otros medios y líneas de evidencia
Adicionalmente, la cerámica maya nos permite vislumbrar la cultura, política y creencias de los antiguos mayas. Los alfareros pintaban en sus vasijas escenas detalladas de actividades humanas y divinas incluyendo banquetes, la guerra, el pago de tributo, el juego de pelota, la ejecución de prisioneros, la representación de actos mitológicos y mucho más. Justin Kerr creó una base de datos de vasijas mayas con fotografías planas de las imágenes de las vasijas de varios sitios, museos y colecciones. Estas fotografías planas sin paralelo y las imágenes de otros artefactos están accesibles al público general a través de la Fundación para el Avance de Estudios Mesoamericanos (FAMSI). A lo largo de este artículo, hay ejemplos de la colección Kerr que se han enlazado al texto para ilustrar los puntos mencionados (presione el enlace para ver la imagen). Se espera que este método permita al lector moverse fácilmente del texto a la imagen para mejor comprensión.
Músicos
A través de los murales de Bonampak y otras representaciones en cerámica se deduce que los músicos maya del período clásico eran miembros de los rangos privilegiados. En aquella época, el estatus social era representado por varios marcadores sobresalientes. Entre los indicadores del estatus élite se encontraban la modificación del cráneo, modificación dental (incrustaciones de piedras o rellenos dentales en forma decorativa), el uso de vestidos de algodón con finos bordados, accesorios de piel de jaguar, tocados con plumas de quetzal, y aretes, cuentas y colgantes de jade. En la sociedad maya clásica, el estatus élite estaba institucionalizado y probablemente había leyes suntuarias que eran impuestas para prohibir a los plebeyos la muestra de bienes élites. Además, los mayas utilizaban formatos artísticos muy específicos para denotar el género en base del traje. De hecho, las características secundarias del sexo, como los senos o la barba, eran ocultadas en las representaciones artísticas de tal forma que es necesario para el espectador depender del traje, los accesorios y el texto para poder determinar el género de los individuos. Por ejemplo, las diferencias entre el protagonista masculino y la protagonista femenina pueden observarse en el Lintel 24 de Yaxchilán a partir del traje. Aunque los dos individuos se ven lujosamente vestidos con joyas, trajes y tocados que requerían muchas horas de trabajo humano para producirse, las señales de género son aparentes sólo en virtud del traje. La determinación del estatus social de los músicos maya antiguos, entonces, requiere una lectura del cuerpo del actor social (Joyce, 2000: 60-68). Al utilizar este método, es muy claro en la revisión del archivo artístico que durante el período clásico la profesión de músico estaba reservada para los hombres de la élite (véase Kerr No. 5233, Kerr No. 3046, y el Mural de Bonampak). Esto no quiere decir que otros miembros de la sociedad maya no tocaran música; sino que los músicos profesionales venían del sector élite masculino. De esta manera, las élites podían codificar su estatus y su poder por medio de su capacidad de financiar, interpretar y dejar escritas o ilustradas sus actuaciones (J. Sánchez, 2007: 42, Reents-Budet, 2001: 217).
Eventos musicales
Las obras artísticas de los mayas abarcan un amplio rango de temas que muestran varios actores, humanos y sobrenaturales, ocupados en diferentes tipos de actividades. En cuanto a los músicos, aunque frecuentemente aparecen junto con sus instrumentos en obras de arte pictóricas, no aparecen en paneles esculpidos ni en monumentos de piedra. Tal vez pueda atribuirse la falta de representación de músicos al medio del tallado en piedra, el cual requería una labor intensiva o a que este medio estaba reservado para la realeza.
Las deidades y las figuras mitológicas
Para los antiguos maya, hasta las deidades gozaban de la música, especialmente durante rituales exultantes. Se sabe que los antiguos maya utilizaron sustancias narcóticas para lograr condiciones de conciencia alterada (Coe, 2005: 219). Por ejemplo, una vasija muestra deidades de avanzada edad preparándose para ingerir alucinógenos al compás de la música (Kerr No. 530). Se puede asumir que una música rítmica ayudaba en el alcance del estado espiritual deseado. Las deidades y animales sobrenaturales eran actores y también danzantes, como se puede observar en in Kerr No. 6508, donde se ven tocando conchas de mar mientras danzan. Las representaciones de deidades y animales sobrenaturales son comunes, pero no todas incluyen músicos o instrumentos. La danza, sin embargo, era representada con frecuencia, aunque no siempre con acompañamiento musical.
Las actividades humanas
La música era un aspecto importante de la majestuosidad del estado maya. Muchas escenas pintadas muestran a los músicos tocando durante eventos de importancia mayor, incluyendo banquetes, juegos de pelota, ejecuciones, y procesiones.
Las escenas de la corte
La realeza y los nobles mayas deben de haber tenido a su servicio músicos en la corte de una manera regular. Las actividades de la corte habrían incluido el entretenimiento para visitantes, las negociaciones del comercio, la formación de alianzas y los contratos de matrimonio (Schele and Mathews, 1991). En Kerr No. 1210 se ve un Ahau (Señor) conversando con un noble de menor rango mientras las trompetas suenan al fondo. Pintada en otra vasija, hay una fiesta en progreso (Kerr No 1563). Mientras los invitados comen y beben, un músico toca un tambor pequeño y otro canta y agita maracas. En otra escena, las trompetas retumban mientras un Ahau predomina sobre lo que aparenta ser una fiesta ebria (Kerr 1453).
El juego de pelota
El Popol Vuh indica que el juego de pelota no era jugado por simples agricultores. El juego de pelota no era solamente un deporte, sino más bien parte de una de las metáforas primarias de la cosmovisión Maya –la siembra y el amanecer. Este es un proceso cíclico que incluye la vida y la muerte, el ciclo del maíz y el movimiento del cosmos (Tedlock, 1996: 31). Los juegos de pelota maya eran asuntos teatrales que tuvieron lugar en elaboradas canchas de pelota hechas de piedra. Los jugadores usaban adornados trajes y equipo especial para protegerse de la pelota de hule sólido. Este espectáculo del juego de pelota se puede imaginar a partir de ciertas vasijas pintadas (Kerr No. 5937, 1871, y 3814). En estos tres ejemplos, suenan las trompetas y las conchas, probablemente contribuyendo a la gran cacofonía del juego y las erupciones de los espectadores.
La guerra
A fines del período clásico la guerra era endémica entre las ciudades maya, las cuales estaban inmersas en batallas por el control de territorios cada vez más grandes. Fabulosos monumentos de piedra fueron esculpidos para conmemorar la guerra. En ellos puede verse a los grandes reyes maya preparándose para la batalla, realizando rituales antes y después de la guerra, y documentando las conquistas exitosas. Además, el archivo pintado refleja los aspectos rituales de la guerra maya. Por ejemplo, en Kerr No. 3092, un Ahau maya está vestido con toda la parafernalia de la batalla mientras que un músico toca una trompeta. ¿Será esta una escena que anuncia que el Ahau está listo para la lucha? Durante el período clásico, los reyes maya arriesgaban tanto sus vidas como sus reinos. En el siglo ocho AD, el Ahau de Copán, Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil (mejor conocido como 18 Conejo), fue capturado y ejecutado por Cauac Sky, el gobernador de una ciudad bajo el control de Copán (Fash, 1993). La cerámica y los murales de Bonampak ilustran escenas de su ejecución y tortura. En este tipo de eventos se tocaba música para enfatizar el drama que estaba sucediendo y para causar más terror a los cautivos (Kerr No. 8738). La escena que muestra Kerr No. 206 ilustra la tortura de un cautivo atado a una plataforma mientras que cinco músicos proporcionan la atmósfera musical para el espectáculo.
Procesiones
En su estudio de las procesiones de los mayas antiguos, Julia Sánchez (2007: 36) define cuatro modos distintos: calendarios, militares, sobrenaturales, y políticos. En las cuatro categorías, los músicos forman parte de un contingente importante. Las procesiones son actuaciones musicales distintivas en los que el público y los músicos se mueven juntos (Sánchez, 2007: 36). Es así que las procesiones son ceremonias caóticas con muchas vueltas (Sánchez, 2007: 42). Sánchez nos recuerda sobre la necesidad de mantener enfocada la totalidad en vez de perdernos en los pequeños detalles de una particular colección de datos. Esto es, por supuesto, un reto, sin embargo, es una tarea imperativa. No obstante, el problema al comprender las procesiones de los mayas antiguos es que han sido representadas de forma estática por medio de las ilustraciones en murales o en cerámica. Sin embargo, es claro que el acompañamiento musical era un aspecto vital de las ceremonias públicas, ya sea en el contexto religioso, militar, o mitológico (un ejemplo de músicos en una procesión se puede ver en Kerr No. 6317). Como fue señalado por Houston, et al. (2006: 260), los músicos viajando en procesiones no son representados tocando sus instrumentos. Tal vez la música no se tocaba durante las jornadas en sí, sino sólo se usaba para anunciar la llegada del grupo visitante (Houston, et al., 2006: 260).
Instrumentos
¿Qué distingue la música de otros sonidos? ¿Hacían una distinción los antiguos mayas entre los sonidos melódicos de la voz humana y los sonidos generados por instrumentos? De acuerdo con Houston, et al. (2006: 255) en el idioma Yukateco del período colonial, la diferencia lingüística entre la música y la canción no era clara. De manera similar, los términos para “cantante” y para “músico” eran iguales en el período clásico y en el colonial. Y para complicar las cosas todavía más, los danzantes también utilizaban instrumentos en sus actuaciones (Houston, et al., 2006: 255). Al parecer, los artistas de la antigüedad maya eran de talentos variados. Además, los espectadores juzgaban a los artistas como tzublal u cal, es decir, es “fina su voz”, o tal vez cici kay, “bien hecho”. Los músicos que no desempeñaban bien eran comparados con el fragor de las trompetas (Houston, et al., 2006: 255).
En el siglo dieciséis, Fray Diego de Landa documentó muchas de las costumbres de los mayas en su libro Relación de las cosas de Yucatán (Landa 1978). Aunque Landa participó en la destrucción de los códices maya, posteriormente hizo esfuerzos documentar cuanta información pudo sobre los mayas. Landa observó que los mayas tenían formas encantadoras de entretenimiento y que utilizaban varios instrumentos, incluyendo tambores, trompetas de madera, carapachos de tortuga, pitos de hueso, conchas y flautas de caña (Landa, 1978: 36). Esta variedad de instrumentos puede clasificarse bajo tres categorías principales: tambores, otros instrumentos de percusión e instrumentos de viento.
Tambores
Durante el período clásico se tocaban diversos tipos de tambores incluyendo el pax (tambor grande), el tambor pequeño de mano hecho de cerámica, el tambor circular grande (Hammond, 1972: 2) y el tambor de fricción (Donahue, s.f.). Todos ellos se ven representados en vasijas pintadas, en los murales de Bonampak y en figurillas de barro.
Los pax
Los Pax eran tambores altos, véase ejemplos en los Murales de Bonampak y en Kerr 3009. Ninguno de ellos ha sobrevivido al presente, indicando que eran hechos de materia orgánica (de madera). Hammond (1972: 3) sugiere que el cuerpo del tambor probablemente era el tronco hueco de un árbol y que media alrededor de 120 cm. La cabeza del tambor era de piel de animal, estirada y pegada al marco de madera. En escenas mitológicas, los tambores están cubiertos con piel de jaguar (Kerr No. 3040). No se sabe con seguridad si ése era el caso de los tambores reales. Se tocaba los Pax con las manos, como se tocan tambores conga hoy día. Las diferencias tonales son determinados por los métodos de tocar (palmadas, golpecitos) y el lugar donde se dan los golpes. Los músicos que tocaban los tambores eran polifacéticos, como se ilustra en una figurilla de cerámica de Jaina que representa un músico cantando mientras que toca su tambor (Kerr No. 7549).
Los tambores pequeños de mano
Los tambores pequeños de mano eran usados frecuentemente en la danza7 para mantener el ritmo, como se ve en vasijas pintadas (Kerr No. 1549 y Kerr No. 3463). Los más pequeños se mantenían en frente del cuerpo del músico con una mano y se golpeaban con la otra. Los tambores de cerámica más grandes se colocaban bajo el brazo y se golpeaban con la otra mano (Kerr No 3051). Los tambores de cerámica usados en contextos élites eran pintados con las mismas técnicas elaboradas que se usaban para vasijas rituales (Kerr No. 5624). Otros tambores pequeños se colocaban sobre pedestales o directamente en el suelo (Kerr No. 3247). Los tambores pequeños, probablemente por su sonido mas quieto, parecen haber sido usados en los eventos íntimos en los palacios.
Los tambores de fricción
Un inusual instrumento de cuerda visto en Kerr No. 5233 fue examinado en detalle por Donahue (n.d). Como él lo indica, no había evidencia anterior de instrumentos de cuerda en América indígena. Por lo tanto, Donahue razona que el instrumento representado es un tambor de fricción (que demuestra su existencia antes del contacto con el viejo mundo). Antes de entonces, los investigadores habían atribuido la existencia de los tambores de fricción en las Américas al contacto con África occidental y/o España (Donahue, n.d). En un intento por replicar el tambor pintado en la vasija, Donahue fabricó un tambor usando cuerdas de tendón animal, un cuerpo de madera y un palito con muescas para usar como arco. El experimento de Donahue resultó en un instrumento que sonaba como un jaguar gruñendo (Donahue, s.f.). (Se puede oír el sonido de este tambor en el sitio electrónico del Museo de Arte de la Universidad de Princeton). Hammond (1972: 6) notó que todavía se utiliza tambores de fricción (llamados tigreros) en el Petén para atraer a los jaguares al alcance de las escopetas.
Otros instrumentos de percusión
Se puede ver ejemplos de maracas, o sea, calabazas con asas, en varias vasijas de cerámica (Kerr No. 8947, Kerr No. 3046, y Kerr No. 4824), y en los murales de Bonampak. Estos instrumentos eran adornados con plumas, algunos eran perforados, y otros tenían rajas para permitir que el sonido escapara. Otro tipo de instrumento de percusión era el carapacho de tortuga (Kerr No. 8947). El sonido era creado golpeando el carapacho con cuernos de venado o con la mano (Kerr No 1181 y Bonampak – a la izquierda del pax) (Hammond, 1972: 2). Notablemente, los mayas imaginaban que la tierra era la espalda de una Tortuga nadando en un mar primordial (véase el dibujo de Schele 5505). Finalmente, los mayas crearon raspadores de hueso (y tal vez de madera también) haciendo muescas a lo largo del material (Hammond, 1972: 9). Se puede ver un ejemplo del acto de raspar en Kerr 4824 (la figura a la extrema derecha).
Instrumentos de viento
Los mayas crearon numerosos instrumentos de viento con materia orgánica y barro, incluyendo trompetas, conchas, ocarinas, y flautas.
Trompetas
Se ven trompetas pintadas en los murales de Bonampak, en vasijas de cerámica y hasta en una figurilla de Jaina (Kerr No. 4801). Los cronistas Españoles proveen datos que son útiles para interpretar los instrumento del período clásico maya. Landa escribió de que las trompetas eran hechas de madera y calabazas (Hammond, 1972: 10). Este tipo de trompetas, entonces, habrían sido instrumentos compuestos (Kerr No. 1453). Como resultado, la calidad tonal de cada trompeta habría sido única ya que a cada calabaza tendría su forma particular. Sin embargo, no todas las trompetas eran hechas con calabazas; hay varias representaciones que muestran trompetas con una disminución gradual y uniforme que hace pensar que pudieron haber sido hechas de madera (Kerr No. 6984). En términos del tamaño, hay variedad con algunos ejemplos siendo más grandes que los músicos (Kerr No. 4120). Otras muestras de trompetas parecen bellamente adornadas con plumas y piel de jaguar (Kerr No. 4412). Hammond (1972: 10) hace notar la existencia de una trompeta de barro que mide sólo 20 cm; a lo mejor este ejemplo haya sido parte de una figurilla. Parece improbable que las trompetas más grandes que usaban los músicos hubieran sido hechas de barro debido al gran peso del material.
Conchas
Un instrumento Maya representado con frecuencia era hecho de los gastrópodos marinos del género strombus, mejor conocidos como conchas (Kerr No. 519). Tal vez por su escasez en las ciudades Mayas al interior geográfico del istmo, la concha (importada desde la costa del Caribe) era asociada con las élites. De hecho, en una vasija pintada, el Dios del Maíz es representado haciendo una ofrenda con tela, plumas y una concha (Kerr No. 8201). Se sabe que la tela y las plumas eran importantes productos de lujo. Utilizando la misma analogía, se presume que las conchas eran artículos de estatus élite. Además, los escribanos usaban también las conchas para contener tinta y una vasija muestra la imagen de unos guerreros con guantes de boxeo hechos de concha (Kerr No. 500). El uso de instrumentos de concha está bien documentado en vasijas de cerámica (Kerr No. 556) y en figurillas (Kerr No. 5888). Una concha grabada y pintada con cinabrio (Kerr No. 3481) muestra el perfil de un ahau maya. Para tocar una concha, el músico soplaba a través de la concha sosteniendo con una mano el instrumento, mientras que insertaba la otra mano adentro de la concha para modular el sonido (véase Kerr No. 1453).
Flautas
Hay flautas de barro que han sido preservadas, incluyendo ejemplos vistosamente modelados que parecen ser tanto piezas de arte como instrumentos (Kerr No. 6095a, Kerr No. 7170, Kerr No. 7286). Estas flautas de cerámica pueden haber tenido o no agujeros para los dedos, mientras que otras tenían cuentas adentro para cambiar su tono. Los flautistas, al igual que los que tocaban tambores, tenían que ser polifacéticos, como se ve en Kerr No. 206. Hammond, en su estudio de algunos documentos etno-históricos determinó que en el período colonial, los mayas fabricaron flautas de caña, de hueso y de barro (1972:11). Si los Mayas de épocas previas utilizaron materiales orgánicos, como caña y hueso, éstos no han sobrevivido el paso del tiempo.
Ocarinas
Las ocarinas son instrumentos que pueden producir múltiples notas y cuya recámara resonante tiene una forma abierta y ovalada y un número agujeros (Hammond, 1987: 12). En Mesoamérica, las ocarinas eran fabricadas de barro; algunas a mano y otras con moldes (Bourg, 2005: 46). Aunque no son representadas frecuentemente en el archivo artístico, son relativamente abundantes en excavaciones. Es difícil determinar su significado dada su asociación en contextos que no son considerados élite. Un grupo de flautas y ocarinas, descubiertos en la tumba de un miembro de la élite en Pacbitun, Belize, pueden haber sido usadas para tocar en la procesión funeraria (Broad, 1988). Pero la ubicuidad de estos instrumentos de bajo costo podría haber disminuido su valor ritual para los élites enfocadas en su estatus (Bourg, 2005: 46). En realidad, en un estudio, la distribución de las ocarinas estaba limitada a las áreas fuera de los sectores élites (Borhegy, 1956, citada en Bourg, 2005). En estos contextos de gente común, las ocarinas eran asociadas con otros artículos de uso en rituales caseros de los plebeyos (Bourg, 2005: 49).
Instrumentos misceláneos
Como fue mencionado anteriormente, los instrumentos de cuerda no fueron usados en los tiempos de los mayas ancestrales (Hammond, 1972: 12; Donahue, s.f.). Los instrumentos de cuerda contemporáneos (guitarra, harpa, violín) fueron introducidos después de la invasión de española. No obstante, un instrumento inusual fue reportado desde finales del siglo diecinueve, el hool.
Hool
Durante su trabajo de campo en la cueva Loltun en Yucatán (1890-91), M. H. Saville notó que los trabajadores mayas se divertían por las noches tocando un instrumento improvisado llamado hool. Saville (1897: 272) lo describe como un instrumento hecho de madera con forma de un arco largo, de alrededor de 60 cm., con una parra entre los extremos del arco. El músico ponía un extremo del arco cerca de su cara, alrededor de un tercio de la distancia hacia el extremo, de tal forma que su boca cubriera pero no tocara la cuerda, formando un resonador (1897: 272). Notablemente, el hool requería una aptitud para sonar bien, pero los mayas no tomaron grandes medidas para elaborar el instrumento. Hasta la fecha, no se ha visto este tipo de instrumento en el archivo arqueológico o artístico de los tiempos ancestrales. Entonces, no se sabe si el hool observado por Saville era un instrumento de gran antigüedad o de innovación reciente. No obstante, dado que los materiales usados eran completamente orgánicos, no se espera encontrar rasgos de tal instrumento en excavaciones arqueológicas.
Conclusión
Los pueblos mesoamericanos ancestrales, como sus creadores,8 veían la música como una expresión de la divinidad. Con el pasar del tiempo, la sociedad maya aumentó en complejidad, y el clientelismo de la realeza apoyó a las artes y dirigió a los artistas a grabar aspectos de la vida de las élites en cerámica, piedra y murales. Tal como ha sido presentado en este artículo, los mayas ancestrales tenían un gran aprecio por la música y la incorporaban en numerosas actividades. Ya fuera que la música proporcionara un fondo rítmico para banquetes, el consumo ritual de alucinógenos, la danza, o el clamor retumbante de guerra – la música era parte integral de la cultura maya. A través de la información combinada que nos proporciona la etnohistoria, la arqueología, la etnomusicología y otras disciplinas, solamente podemos ver en un espejo oscuro al pasado. De esta manera, somos afortunados de tener cuando menos algunas indicaciones de la antigua estética mayas. Desafortunadamente, se sabe muy poco de las numerosas culturas antiguas de Centroamérica – su mundo todavía está completamente mudo para nosotros. Lo más que podemos hacer es imaginar e inferir cómo sonaba el pasado en base a evidencia limitada. Será la tarea de investigadores futuros revelar la música de Centroamérica antigua, con la esperanza de traer a luz lo que ha permanecido latente por tantos siglos – eso es, si es que las deidades nos quieren permitir verlo.
“Ellos [la gente de maíz] eran buenas personas . . . su visión vino de una sola vez. Perfectamente vieron, perfectamente entendieron todo bajo el cielo, cada vez que miraban”.
[Entonces, los Creadores y Moldeadores] . . . cambiaron la naturaleza de su trabajo . . .
[La gente de maíz] se quedó ciega como cuando se respira encima de un espejo. Su visión fluctuó. Ahora, era sólo de cerca que podían ver con claridad lo que estaba en frente de ellos. Entonces, así fue la perdida del entendimiento, junto con la capacidad de conocerlo todo . . . Popol Vuh (Tedlock, 1996: 147-148; traducción al español por la autora)
Agradecimiento
Le doy las gracias de manera especial a Tom Martin por su lectura crítica y sus consejos editoriales para este artículo.
Both, Arnd Adje, 2004: “Shell Trumpets in Mesoamerica Music-Archaelogical Evidence and Living Tradition”, en Hickmann, E./ Eichmann, R (eds.), Studien zur Musikarchäologie IV, Rahden/Westf., 261-277. (Manuscrito en línea: http://www.mixcoacalli.com/, 15/7/08).
Bourg, Cameron, 2005: Ancient Maya Music Now with Sound. M.A. Thesis, Department of Foreign Languages and Literatures. Louisiana State University.
Broad, William J, 1988: “Complex Whistles Found to Play Key Roles in Inca and Maya Life”, en: New York Times, 29 de marzo de 1988.
Chase, Diane Z./Chase, Arlen F. (eds.), 1992: Mesoamerican Elites: An Archaeological Assessment. Norman: University of Oklahoma Press.
Coe, Michael D., 2005: The Maya. 7th ed. London: Thames & Hudson.
Coe, Michael D., 1999: Breaking the Maya Code. London: Thames & Hudson.
Donahue, John, s.f.: Applying Experimental Archaeology to Ethnomusicology: Recreating an Ancient Maya Friction Drum through Various Lines of Evidence. FAMSI Research Material (http://www.mayavase.com/frictiondrum.html), 15/7/08.
Fash, William, 1993: Scribes, Warriors and Kings: The City of Copan and the Ancient Maya. London: Thames & Hudson.
Freidel, David/Schele, Linda/ Parker, Joy, 1993: Maya Cosmos: Three Thousand Years on the Shaman's Path. New York: William Morrow and Company.
Garfias, Robert, 1983: “The Marimba of Mexico and Central America”, en: Latin American Music Review/Revista de Música Latinoamericana, 4.2: 203-228.
Goetz, Delia/ Griswold Morley, Sylvanus (trad.), 1954: The Book of the People: Popol Vuh (from Adrián Recino's translation from Quiché into Spanish). Los Angeles: Plantin Press.
Hammond, Norman, 1988: “Review of ‘he Murals of Bonampak’ by Mary Ellen Miller”, en: The Americas, 44.3: 394-398.
Hammond, Norman, 1972: Classic Maya Music. Working Papers No.4, Centre of Latin American Studies. Cambridge: University of Cambridge.
Houston Stephen/ Stuart, David/Taube, Karl, 2006: The Memory of Bones: Body, Being, and Experience among the Classic Maya. Austin, University of Texas Press.
Joyce, Rosemary A., 2000: Gender and Power in Prehispanic Mesoamerica. Austin: University of Texas Press.
Landa, Diego de, 1978: Yucatan, Before and After the Conquest (trad. Gates, William). New York: Dover.
Martí, Samuel, 1961: Canto, danza y música precortesianos. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.
Miller Mary, 2001: “Life at Court: The View from Bonampak”, en: Inomata, Takeshi/Houston, Stephen (eds.), 2001: Royal Courts of the Ancient Maya, 2: 201-222. Boulder: Westview Press.
Miller, Mary, 1986: The Murals of Bonampak. Princeton: Princeton University Press.
Reents-Dudet, Dorie, 2001: “Classic Maya Concepts of the Royal Court: An Analysis of Renderings on Pictoral Ceramics,” en: Inomata, Takeshi/Houston, Stephen (eds.), 2001: Royal Courts of the Ancient Maya, 1: 195-236. Boulder: Westview Press.
Sanchez, Carleen, 2003: “The Use and Perceived Abuse of Cultural Legacy as a Political Platform: Central American Nationalism vs. Indigenous Rights”. Ensayo presentado durante el Quinto Congreso Mundial de Arqueólogos (WAC-5), junio 21-26, 2003, Washington, DC.
Sanchez, Carleen, 2006: “Creando la Identidad Nacional de las Ruinas”, en: Zimmerman, Marc/Baeza Ventura, Gabriela (eds.), 2006: Estudios culturales centroamericanos en el nuevo milenio, CIICLA, University of Costa Rica.
Sanchez, Julia L. J., 2007: “Recreating Ritual Soundscapes among the Ancient Maya”, en: The World of Music, 49.2: 35-44.
Saville, M.H., 1897: “A Primitive Maya Musical Instrument”, en: American Anthropologist, 10.8: 272-273.
Schele, Linda/Mathews, Peter, 1991: “Royal Visits and Other Intersite Relationships among the Classic Maya”, en Culbert, T. Patrick (ed.), Classic Maya Political History: Hieroglyphic and Archaeological Evidence, Cambridge: Cambridge University Press, 226-252.
Tedlock, Dennis, 1996: Popol Vuh: The Definitive Edition of The Mayan Book of The Dawn of Life and the Glories of Gods and Kings. New York: Touchstone.
vuelve 1. Carleen D Sanchez es profesora de antropología y de estudios étnicos en la Universidad de Nebraska en Lincoln, Estados Unidos.
vuelve 2. Hace más de cien años, Saville observó el predominio de la música Mexicana.
vuelve 3. Los del Occidente generalmente utilizan la palabra “ruinas” para describir los lugares Maya ancestrales. Este término es visto por muchas personas indígenas como parte de la marginalización continua de los pueblos nativos de América Central. Utilizo esta palabra en este contexto para referirme a la experiencia occidental del turismo que hace énfasis en lo fantástico y exótico del turismo en sitios arqueológicos.
vuelve 4. La Marimba fue introducida en América Latina por los africanos esclavizados durante el período colonial (Garfias, 1983).
vuelve 5. Véase Coe, Michael D, 2005: The Maya, 7th ed. London: Thames & Hudson, para obtener un resumen conciso de la cultura Maya.
vuelve 6. En este artículo, el término civilización se ocupa sólo para hacer referencia a sociedades al nivel organizativo del estado con características específicas, como la arquitectura monumental, las estructuras políticas institucionalizadas, y un sistema de comunicación simbólico.
vuelve 7. La danza de los mayas del período clásico era anotada frecuentemente de una manera muy sutil—a veces nada más que un talón de un pie era usado para denotar movimiento.
vuelve 8. Como escrito en el Popol Vuh (Tedlock, 1996).
*Istmo*
*¿Por qué existe Istmo? *¿Qué es Istmo? *¿Quiénes hacen la revista? *¿Cómo publicar en Istmo?*
*Consejo Editorial *Redacción *Artículos y Ensayos *Proyectos *Reseñas*
*Noticias *Foro Debate *Buscar *Archivo *Enlaces*
*Dirección: Associate Professor Mary Addis*
*Realización: Cheryl Johnson*
*Modificado 28/10/08*
*© Istmo, 2008*