La producción musical en Centroamérica
Introducción
El presente número de Istmo tiene como un objetivo tripartito participar en la discusión académica sobre la producción musical en Centroamérica, visibilizar la diversidad cultural y étnica de la región a partir de su producción musical, y contribuir a disipar el mito, que en algunos lugares todavía persiste, respecto a que la producción musical de Centroamérica es prácticamente inexistente. No hay nada más lejano a la realidad. Sin embargo, en el campo de la música, como en otras áreas de su producción cultural, Centroamérica es el blanco de multitudinarios esfuerzos de colonización. Es allí donde resta la importancia de este esfuerzo.
En gran medida, la necesidad crítica de contribuir a esta discusión se debe a que no existe hasta la fecha una publicación que aborde el estudio de la producción musical de Centroamérica de manera regional. Aunque limitadas, existen publicaciones independientes que abordan diferentes aspectos de la producción musical y su intersección con las diversas identidades culturales en la región centroamericana. También hay variedad de publicaciones sobre la música nacional, particularmente en el caso de Guatemala y Costa Rica y, en menor grado, también en el caso del resto de naciones centroamericanas. Como estudios de tipo regional sobresalen dos publicaciones, el segundo volumen de The Garland Encyclopedia of World Music: South America, Mexico, Central America, and the Caribbean, publicado en Nueva York por Routledge en 1998 y Music in Latin America and the Caribbean. An Encyclopedic History. Volume I. Performing Beliefs: Indigenous Cultures of South America, Central America, and Mexico, editado por Malena Kuss, y publicado en Austin por la Editorial de la Universidad de Texas en 2004.
De acuerdo con el crítico Gerard Béhague, en una reseña publicada en 2000 en la Revista de música latinoamericana, la primera de estas obras generaliza en gran medida su contenido respecto a la región centroamericana, pues carece de profundidad en su conocimiento del istmo. Y de hecho, es tal el desconocimiento de la producción musical de la región que en el ensayo de Dale A. Olsen y Daniel E. Sheehy, editores del compendio, se señala que “los procesos de composición de música artística en los siglos 19 y 20 de Suramérica, México, Centroamérica y el Caribe probablemente no difieran de los procesos de composición de otros lugares del mundo donde la civilización occidental es primordial o influyente” (114, citado por Béhague, la traducción es mía).
En contraste, el segundo texto es mucho más informado y está escrito desde perspectivas afines a la etnomusicología y a la antropología cultural, es decir, con mayor interés en la diversidad cultural y étnica de la región y en la especificidad de las culturas que habitan el istmo. De tal forma que el volumen incluye una discusión sobre la cosmogonía indígena, un estudio sobre el papel de la música en la vida de las comunidades miskito de Honduras y Nicaragua y kuna de Panamá, así como una discusión sobre algunos de los instrumentos utilizados en la región. Sin embargo, como habrá de esperarse, se trata de un volumen que cubre toda Latinoamérica y por lo tanto no tiene la posibilidad de profundizar grandemente en la región centroamericana.
La diversidad étnica y cultural de Centroamérica se ha transformado a lo largo de su historia. Desde la variedad de instrumentos y formas de entender el concepto de música ajenos a la definición provincial europea, hasta la actual realidad de desplazamiento transnacional de un alto porcentaje de la población, la producción musical de Centroamérica es maleable, diversa y rica. Sus realidades son tantas y tan diversas que resulta improbable mencionarlas todas aquí, sin embargo, baste decir que cuando menos éstas incluyen una vastedad de producciones indígenas o con un legado indígena; variedad de tradiciones musicales de las diversas poblaciones de afro-descendientes de la región que trazan sus raíces al Caribe y a diferentes regiones del continente africano en combinación con poblaciones mestizas e indígenas del istmo; y una diversidad de movimientos y conceptualizaciones de la música ligados a la tradición europea tal y como ha sido establecida en la región del istmo centroamericano.
No hay nada más lejano al mito que repite que en Centroamérica no existe una trayectoria de producción musical. De hecho, ésta data de mucho antes de la llegada de los europeos a la región. El presente número de Istmo incluye un estudio de la producción musical del pasado antiguo llevado a cabo por la arqueóloga Carleen D. Sánchez. En su texto, ella presenta un análisis de la evidencia arqueológica que hoy día demuestra el importante papel que tenía la música en la vida y los rituales de los antiguos mayas, la estructura de los conjuntos musicales de entonces, los diferentes tipos de instrumentos de los que queda evidencia hoy día. Al mismo tiempo, su texto pone sobre la mesa de discusión la imposibilidad que tenemos en la actualidad para reconstruir la música de tiempos antiguos a partir de nuestras propias perspectivas culturales.
Como bien lo indica Carleen D. Sánchez en su texto, la producción musical antigua no necesariamente constituía un elemento independiente en la producción cultural antigua de la región. Es decir, la música no necesariamente era entendida entonces como disciplina independiente tal y como la entendemos hoy en día, como arte separado de otros tipos de producción artística, sino que posiblemente formaba parte de todo un sistema elaborado de producción cultural y religiosa que, con frecuencia, iba ligado a un rito ceremonial. Hoy día sobreviven conceptos similares de la producción cultural multidisciplinaria que incluyen a la música como elemento clave. Podemos encontrar un ejemplo de ello en la producción cultural indígena que hoy día se conoce como las danzas populares. Estas danzas, que incluyen discurso hablado, baile, música, y performance, son numerosas en el contexto centroamericano. El crítico salvadoreño Rafael Lara Martínez aborda en su contribución una de ellas, el baile de los moros y cristianos. En su texto, Lara Martínez explora la metafórica construcción de la memoria por medio del performance operático, si se quiere así llamarle, de esta representación culturalmente interdisciplinaria de la memoria indígena. En su texto, Lara Martínez argumenta que la representación indígena desempeña el papel de una metáfora de la memoria que sirve para ilustrar en una misma representación simbólica la reconquista de España, la conquista de las Américas, y la matanza de 1932 en la región occidental de El Salvador. Es así que para el crítico, la razón indígena construye la memoria de manera comparable a la razón vanguardista, es decir, como una metáfora separada de la razón moderna y por lo tanto más real que la narrativa de la historia como disciplina moderna actual.
Similar problema encuentran hoy día, aunque tal vez con menor distancia cultural, los etnomusicólogos y músicos al intentar reconstruir a partir de los documentos de archivo la producción musical del tiempo de la colonia en Centroamérica para poder vislumbrar el sincretismo cultural que ésta presenta, los esfuerzos velados de resistencia indígena, las influencias musicales de la época. Sin embargo, hay esfuerzos sumamente profesionales por llevar a cabo proyectos de este tipo. Entre ellos sobresale la producción musical del conjunto de la Capilla del Valle de la Asunción, bajo la dirección del etnomusicólogo guatemalteco Omar Morales.
Otra forma de reconstruir el pasado musical o de comprender su impacto en la producción musical popular del presente se lleva a cabo a partir del trabajo de campo, como lo explica el etnomusicólogo y compositor salvadoreño, Salvador Marroquín. Es interesante ver la forma en que el trabajo arqueológico/cultural de Carleen D. Sánchez y el trabajo etnomusicológico y de campo de Salvador Marroquín se complementan y con frecuencia obtienen similares resultados en su estudio de los instrumentos musicales que forman parte del repertorio musical del occidente centroamericano.
Por otra parte, con el surgimiento de la modernidad en Centroamérica, y como parte de los esfuerzos nacionales por afiliarse a la cultura de la metrópolis, definida ésta de manera exclusiva por el referente europeo, la contribución del etnomusicólogo y compositor guatemalteco Igor de Gandarias nos permite vislumbrar un muestrario de los resultados de su trabajo de archivo para reconstruir el tipo de publicaciones de música para piano en Guatemala a finales del siglo diecinueve y a inicios del veinte. Estas composiciones nos presentan un ejemplo de la afiliación a la cultura europea de Guatemala, pero también ilustran los esfuerzos por definir la identidad nacional, por apropiarse del indígena como símbolo del pasado de la nación (y de negarlo en su presente), ilustran también el papel del piano en la construcción de una cierta identidad de clase privilegiada y, finalmente, ejemplifican la dimensión cultural de los esfuerzos por promover una cierta construcción conservadora y tradicional de la identidad de género.
Por otra parte, durante la segunda mitad del siglo veinte y a medida que se fueron desarrollando los procesos revolucionarios en Centroamérica, la música pasó a desempeñar un papel importante en la resistencia a los procesos colonizadores de la música popular norteamericana, así como también en el reto a la construcción de la identidad nacional a partir de las perspectivas de las élites. El crítico y etnomusicólogo estadounidense Tomás Scruggs señala el importante papel que desempeñó la música en toda Latinoamérica al poner en práctica las ideas de Vaticano II y subsecuentemente de la Teología de la Liberación en el contexto de la Iglesia Católica latinoamericana. Para el caso de Centroamérica, Scruggs analiza de manera particular la producción de la Misa popular nicaragüense y la Misa campesina nicaragüense para ilustrar la forma en que estas dos piezas tan diametralmente distintas forman parte del esfuerzo de la iglesia católica global por incluir la cultura local sin poner en tela de juicio los privilegios de las élites locales ni el discurso de la iglesia local.
En la actualidad, el legado musical de las misas latinoamericanas que surgen en diferentes regiones a partir de la experiencia de los pueblos latinoamericanos y de los preceptos de la Teología de la Liberación sigue teniendo un impacto en la producción musical católica entre las comunidades de inmigrantes de Centroamérica, y de Latinoamérica en general, en los Estados Unidos. Gran parte de esta producción musical se disemina por medio de los misales de Flor y canto que se distribuyen en las parroquias con población latina en los Estados Unidos, mientras que su música es publicada por Oregon Catholic Press (OCP), entre otros. Hay numerosos compositores latinos en los Estados Unidos. He tenido la oportunidad de conocer de cerca la trayectoria de uno de ellos, desde sus años en el colegio jesuita de San Salvador, el Externado San José, tocando la guitarra y el charango en versiones salvadoreñas de música latinoamericana ligada a la Teología de la Liberación que se representaba con el compromiso de acercar el discurso de la iglesia global a la realidad local, hasta sus esfuerzos actuales como profesional comprometido con visibilizar la experiencia, el lenguaje y el legado musical de la población inmigrante en el contexto general de la iglesia católica estadounidense. Conozco la experiencia por un motivo personal: se trata de mi hermano, Jaime Cortez.
Por otra parte, Yolocamba I Ta ilustra el papel que la música popular desempeñó en el contexto de las guerras civiles en Centroamérica por medio de una entrevista/concierto en la Universidad Estatal de California, Northridge a finales del año pasado. Tanto los miembros fundadores de Yolocamba I Ta, Roberto y Franklin Quezada, como aquellos que actualmente integran el grupo, Pedro Portillo, Víctor Canizales, René Muñoz y el nicaragüense León Gómez, comparten sus reflexiones sobre la formación del grupo, su papel en la lucha popular y sus actuales contribuciones a la popularización de los instrumentos originarios de la región centroamericana, particularmente, de El Salvador. El video aquí incluido fue editado por Josué Guaján, guatemalteco y miembro de la Asociación de Estudiantes Centroamericanos Unidos de esta institución.
En la discusión sobre la diversidad cultural centroamericana a partir de su producción musical es imposible abarcar el inmenso rango que nos proporciona la historia, las múltiples regiones culturales, y la diversidad de géneros musicales del istmo centroamericano. Sin embargo, ha sido fundamental incluir como parte de esta publicación textos que aborden la producción musical del Caribe centroamericano. Por una parte, el texto del músico y crítico costarricense Manuel Monestel presenta, a partir de una perspectiva muy personal, su acercamiento a la producción musical del Caribe costarricense a lo largo de varias décadas. Por otra parte, el texto de Valeria Grinberg Pla aborda desde una perspectiva crítica la producción de calypso de una región específica del Caribe costarricense con el propósito de explorar la construcción de género que se promueve a partir de ella.
Al hablar del Caribe centroamericano, también es importante mencionar recientes esfuerzos institucionales por publicar profesionalmente música del Caribe centroamericano, como en el caso del sello Papaya Music, el cual fue establecido en 2002 bajo el liderazgo del músico costarricense Manuel Obregón, fundador de La orquesta de la Papaya, y de un grupo de productores interesados en la diseminación de la música de la región.
Es fundamental también mencionar el movimiento generado en Belice por el sobresaliente músico Andy Palacio, quien grabó varios discos tanto en su idioma natal, garífuna, como en inglés, y quien llevó la cultura y música garífuna a una plataforma internacional. El año 2007 fue el más importante en su producción musical, pues fue el año en que publicó su obra maestra, Wátina, con Stonetree Records, y fue además nombrado Artista de la Paz por la UNESCO. Desafortunadamente, Andy Palacio murió a la temprana edad de 47 años tras un fulminante derrame cerebral en enero de este año.
En épocas también recientes, Centroamérica no ha sido ajena a los esfuerzos formales de producción musical vanguardista y contemporánea. En este sentido, ha sobresalido no solamente la producción musical del compositor y actual director de la orquesta sinfónica de El Salvador, German Cáceres, sino también su labor como fundador del Festival Internacional de Música Contemporánea de El Salvador, el cual se celebra desde mediados de los años noventa en este país. Desafortunadamente, en este número de Istmo no fue posible incluir materiales ligados a estos esfuerzos.
Por otra parte, al hablar sobre la producción contemporánea de música en Centroamérica, es fundamental hacer referencia a la producción de música electroacústica. Este tipo de música combina elementos del entorno sonoro natural y los transforma en composiciones musicales por medio del uso de la tecnología disponible. En el caso centroamericano, sobresalen las composiciones del compositor guatemalteco Igor de Gandarias, varias de las cuales han sido también elaboradas para cine en colaboración con Guillermo Escalón, como en el caso de Sinfonía del Trópico o la Feria Fantástica o Suite Asturias.
Entre la producción musical contemporánea podemos mencionar también la producción de la improvisada Spoken Word y de Hip hop entre las generaciones más jóvenes de inmigrantes centroamericanos en los Estados Unidos y sus contrapartes en los países de origen. Esta producción transnacional de discurso improvisado y musicalizado tiene un legado histórico que lo conecta con diferentes componentes culturales de Centroamérica, pero que también visibiliza la experiencia urbana de la juventud centroamericana en la metrópolis.
De más está decir que la necesidad de continuar esta discusión crítica y multidisciplinaria sobre la producción musical de la región se ilustra en este esfuerzo, esperando que esta publicación en Istmo incremente el interés por el estudio de la producción musical centroamericana a través de sus épocas, sus regiones, sus culturas.
Beatriz Cortez
Los Ángeles, California
Octubre de 2008
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