Trinidad) y transregional (caribe insular Centroamérica) que articula la práctica del calypso en ambos lugares – el cual reafirma la pertenencia de los mismos a una misma región sociocultural: el caribe en sentido amplio.
El calypso en el caribe costarricense:
Crónica cantada de una comunidad transnacional
Bowling Green State University, EE.UU.
Somos centroamericanos
Y toda la gente nos gustamos
I tell you, Stop!
Doing what you doing cause I notice
Is leading you to ruin so Stop
Ciyril Sylvan
El calypsonian: canta-cuentos y cronista de su comunidad
En un trabajo reciente (Grinberg Pla, en prensa) sostengo que el calypso limonense1 es un producto cultural del caribe costarricense que es valorado por músicos e investigadores que no pertenecen a la comunidad afrocaribeña y tienen interés en su preservación como legado cultural. Así lo demuestra la producción discográfica de ya varios discos compactos de calypso (Babylon en el 2002, Dr. Bombodee en el 2003 y Calypso Limón Legends en el 2005) y el hecho de que un grupo de música popular costarricense como “Cantoamérica” haya decidido incluir temas de claypso en su repertorio.2 Este reconocimiento, que se expresa en la mencionada producción y comercialización de discos de calypso, abre las puertas para una circulación más amplia de una música que, según cuenta Manuel Monestel (2005: 5), era producida en el caribe costarricense (Puerto Limón, Cahuita, Cieneguita, Penshurt) por músicos de la comunidad prácticamente desconocidos fuera de ella.
Así, los calypsos de Walter Ferguson, Lenkí, Cyril Sylvan y Buda, para nombrar a algunos de los calypsonians que han sido dados a conocer más ampliamente gracias a las producciones discográficas recientes, constituyen una parte significativa de la cultura popular del caribe costarricense y específicamente de la literatura afrocaribeña de tradición oral y cantada. Con anterioridad, otros investigadores han señalado la pertenencia del calypso a la literatura oral: Keith Warner (1982: 3) en su estudio sobre el calypso en Trinidad, lo considerada parte de la literatura oral, y Manuel Monestel, en su ya citado estudio sobre el calypso limomense, lo define como un “cuento cantado” (2005: 112). En Trinidad, la noción de que el calypso forma parte de la tradición literaria oral de raíces africanas forma parte del concepto que la mayoría de los calypsonians tienen de su arte. Esta idea va de la mano con el rol del calypsonian como contador de historias dentro de la tradición africana, como lo expresa Brother Valentino, uno de los calypsonians entrevistados en el documental Calypso Dreams (2004):
“I consider the kaisonian as the old African storyteller, you know, that guy who go from village to village just spreading the word… and as the old African storyteller is just the man that’s supposed to go around and keep the good works and the deeds of your heroes alive…”
Además, en el contexto de Costa Rica existen conexiones significativas entre los cuentos de la tradición oral de origen ashanti, que tienen a Anancy como protagonista, y el calypso limonense (véase Monestel, 2005: 72). Así, como argumento en mi ya mencionado estudio sobre los calypsos de Walter Ferguson, la imagen del calypsonian en el calypso limonense se apoya en la figura de Anancy como arquetipo. Además, algunos temas como Tacuma and Anancy´s Party de Walter Ferguson incluyen a Anancy como personaje en un claro juego intertextual. Sin duda, el hecho de que el calypso incorpore a los personajes típicos de los cuentos tradicionales afrolimonenses (Anancy, Tacuma, Breda Monkey, etc.) confirma la pertinencia de considerarlo como un género literario y no sólo musical. Del mismo modo, la tradición contada de los relatos de Anancy incorpora el canto en el cuento No thief Backra sheep,3 al estilo del calypso. Y, significativamente, en dicho cuento, el cantante es Anancy: es decir que dicho personaje está asumiendo el rol del calypsonian.4
Si, como sostiene Giselle Chang (2006: XX-XXII), la capacidad de Anancy para transformarse y adaptarse a nuevas situaciones provee modelos de comportamiento –o mejor dicho estrategias de supervivencia– para la población africana y sus descendientes en el contexto del traslado forzado y violento a América y de la vida en la esclavitud, del mismo modo, el comportamiento y la astucia del calypsonian sugieren modos de enfrentar problemas de la vida cotidiana en las sociedad contemporánea.
Por tanto, la cultura del calypso, ya sea en el caribe insular como en la costa caribe del istmo centroamericano, es transregional por definición, en tanto que continúa una práctica cultural africana, la narración oral de historias relevantes para la comunidad, en una nueva forma creada en tierra americana: el calypso.
Ahora bien, el tipo de historias cantadas por el calypsonian tiene que ver de manera específica con la comunidad a la que pertenece. Así, Walter Ferguson plantea que si bien “la mayoría de los calypsos están sacados de [su] imaginación […] muchas de las canciones cuentan cosas que han ocurrido realmente” (Kühn de Anta, 2006: 13). Muchas veces, y como voy a discutir en detalle más adelante, los calypsonians cantan sobre sucesos que afectan a la comunidad precisamente con la intención de protestar por situaciones que consideran injustas, otras con el sólo objeto de documentar y transmitir la historia de la comunidad. Así, me parece sumamente apropiada la definición que da Yazmín Ross del oficio de calypsonian: “[…] un calipsero es algo así como un cronista con guitarra. Un reportero de sucesos que documenta los hechos y dirige los reflectores a donde quiere” (Kühn de Anta, 2006: 44).
En Limón, hasta mediados del siglo XX, hubo periódicos en inglés publicados por miembros de la comunidad afrodescendiente (véase Rossi, 2005; Grinberg Pla, 2008). Sin embargo, estos periódicos –que defendían los intereses de la comunidad– han desaparecido. En consecuencia, el calypso suple hasta cierto punto la función que otrora cumplieran los periódicos, al transmitir información relevante para la comunidad desde un punto de vista afín con la misma. Esta función del calypso no es privativa de la región de Limón, ya que en el documental Calypso Dreams varios calypsonians entrevistados insisten en este aspecto de la cultura del calypso en Trinidad. Por ejemplo, Lord Brigo sostiene que “a calypsonian is a poor man’s neewspaper” y David Rudder define el calypso como “an editorial in song”.
En lo que respecta al caribe costarricense, se puede afirmar que la cultura afrocaribeña ha creado formas efectivas de expresión y resistencia como el calypso que aún hoy tienen vigencia, en tanto que los periódicos y otras prácticas culturales de tradición británica, que vehiculizaron los intereses de la comunidad afrodescendiente de Limón hasta los años cincuenta del siglo pasado, no han sobrevivido la ola de hispanización que tuvo lugar en la región.
Entonces, tanto el rol del calypsonian como cronista de su comunidad como la propuesta de considerar el calypso un cuento cantado son caracterizaciones válidas de la cultura del calypso en Trinidad y en el caribe costarricense. En consecuencia, podemos hablar de un vínculo transnacional (Costa Rica Trinidad) y transregional (caribe insular Centroamérica) que articula la práctica del calypso en ambos lugares – el cual reafirma la pertenencia de los mismos a una misma región sociocultural: el caribe en sentido amplio.
Otro indicio de que los calypsonians del caribe centroamericano se sienten partícipes de la tradición del caribe de Trinidad se ve en la popularidad de los calypsos de dicho origen entre los calypsonians de América Central. Por ejemplo, en Calypso Limón Legends Shanty, un calypsonian limonense, canta el tema “María”, compuesto por Mighty Sparrow –uno de los más prominentes calypsonians de Trinidad. Asimismo, el calypsonian de Cieneguita Cyril Sylvan elige cantar para el mismo disco, junto a temas de su propia autoría, un calypso tradicional en la versión de Lord Cobra –otro de los grandes calypsonians de Trinidad. En mi opinión, la decisión de estos calypsonians costarricenses de incluir calypsos de Trinidad en su repertorio demuestra que –pese a las diferencias que separan la cultura del calypso en estos dos lugares5 – por parte de quienes practican el arte del calypso en el caribe costarricense existe un sentimiento de pertenencia a una cultura del calypso que excede los límites de Costa Rica y que está ligada específicamente con Trinidad.
El carácter transnacional del calypso limomense no se limita –sin embargo– a su vínculo con el calypso de Trinidad. Muy por el contrario, y como veremos más adelante, el calypso del caribe costarricense articula, por un lado, un sentimiento de pertenencia a la región centroamericana y, por el otro, un sentimiento de pertenencia a la nación costarricense, este último no desprovisto de conflicto.
El calypso: una forma de resistencia oblicua
Con respecto al rol del calypso en Trinidad, en Calyspo Dreams, Mighty Sparrow dice: “I see the calypsonian as a concerned villager, a person who would like to see his village improve”. En cuanto a Costa Rica, también puede afirmarse que se trata de una práctica de afirmación de la identidad con un claro componente contestario.6 De hecho, la especificidad temática y lingüística del calypso limonense es resultado del intento de los calypsonians de cantar-contar los sucesos que afectan a la comunidad y de resistir los embates de la cultura hegemónica costarricense.
Lo interesante de la cultura de resistencia del calypso es que el calypsonian, a la manera de Anancy, privilegia la astucia como estrategia. Así, el tipo de resistencia que celebra el calypso no es una resistencia frontal. El calypso de Walter Ferguson Cabin in the Wata7 es un claro ejemplo de este tipo de resistencia oblicua. Dicho calypso festeja la hazaña de Bato –“This modern generation, everyday the people getting smarter”– un hombre que ha construido su cabina en el agua, para evitar que el gobierno de Costa Rica se la expropie. Bato, en lugar de pelear contra el gobierno en defensa de sus tierras opta por una solución creativa: colocar su casa sobre pilotes en el agua, para escapar así a la jurisdicción del gobierno y al mismo tiempo preservar su lugar de residencia. Este tipo de incidentes, directamente relacionados con la situación minoritaria de los afrodescendientes en Costa Rica, aporta toda una serie de temas y motivos al calypso limonense. Al mismo tiempo, celebra y promueve estrategias de resistencia oblicua, evitando la confrontanción abierta con el centro de poder. También Paula Palmer ha subrayado que “el calypso es un medio perfecto para protestar sutilmente por las injusticias sufridas” (Palmer, 2002: 362) [énfasis mío].
Como vimos, el hecho de que los calypsonians sean cronistas de su comunidad tiene como consecuencia que la cultura del calypso de Limón se distinga de la de Trinidad precismanente porque refleja aspectos específicos de la realidad sociopolítica y cultural de los afrodescendientes en Costa Rica. Así, el repertorio de calypsos de Limón incluye temas que comentan y discuten hechos históricos específicos que han afectado a los afrocostarricenses como lo hace Cabin in the Wata. Otros ejemplos son: One Pant Man, Old Harbour a United Band y River Bank8, compuestos también por Walter Ferguson, que hacen referencia explícita a la situación de los afrodescendientes en Costa Rica en tanto que extranjeros en sentido político, los dos primeros, y en sentido cultural, en el segundo.9 Monilia,10 del mismo compositor, se refiere en cambio a un desastre natural que afectó a la comunidad: la plaga que destruyó las plantaciones de cacao en el caribe costarricense.
A continuación, voy a analizar en detalle el rol de Walter Ferguson como cronista de su comunidad a partir de un calypso en particular. En el libro Walter Ferguson “El Rey del Calipso” (2006), que recopila las letras de los calypsos compuestos por dicho músico,11 la editora incluye un texto autobiográfico de Ferguson, en el cual éste cuenta que en los años setenta el gobierno costarricense expropió tierras a los afrodescendientes para crear el Parque Nacional de Cahuita y que en ese contexto él mismo perdió parte de su finca.
Pese a que los damnificados recibieron una indemnización, la comunidad afrodescendiente se opuso al proyecto, lo que al decir de Ferguson “dio lugar al calipso correspondiente” (Kühn de Anta 2006: 26): Cahuita National Park (grabado como National Park en el disco Mr. Bombodee).12
“National Parkers are going around
into my farm they love to walk
telling everybody all around the town
they say: ‘This is National Park.’They want to get a full detail
How long I own this piece of land?
‘No tell no lie or else you go to jail!’
That’s what they made me to understand.”
En una palabra, precisamente por su función de cronista y parte de la comunidad, el calypsonian narra eventos que lo afectaron directamente a él como parte de la misma, aportando una visión personal sobre un asunto que es a la vez privado y público, en sintonía con la siguiente apreciación:
“It was only through the calypso that the people … especially the African population was able to articulate their concerns and their views and their opinions about how the life was going … how the country should be run … how things affect them in personal ways. So calypso is always that art form to express the political angle as relating to life.” (Calypso Dreams)
En el caso del calypso limomense, se trata de una comunidad que muchas veces ha sido amenazada con la cárcel como se narra en Cahuita National Park, o con la deportación, de ahí la recurrencia en varios calypsos de la región de la necesidad de poder demostrar la nacionalidad costarricense frente a las autoridades:
“She made complain to the authority
Tell them I am a foreigner
They came with soldiers and artillery
Compelling me to show them me cédula
(One Pant Man)Try to answer when they ask a question
Tell them where you born and where you come from
What kind of fellow is your father
And you better show them you cédula”
(Old Harbour a United Band)
No por casualidad la palabra “cédula” aparece en español en ambas composiciones. Se trata por el contrario de una clara referencia a la lengua de las autoridades costarricenses: el español –en abierto contraste con la lengua usada por la comunidad afrodescendiente, el criollo limonense de base inglesa. El contraste lingüístico entre la palabra “cédula” y el resto de la composición subraya que la diferencia cultural entre la comunidad afrodescendiente y la cultura hegemónica costarricense tuvo además consecuencias a nivel político. En efecto, la diglosia en estos calypsos capta la precariedad del estatus de los afrodescendientes en Costa Rica hasta bien entrado el siglo XX. Sobre todo Old Harbour a United Band sugiere que los afrodescendientes vivían en un estado de permanente alerta, porque –probablemente debido a la racialización de la que eran objeto– en cualquier momento podían ser conminados a demostrar que tenían sus papeles en regla. Por eso, creo que la primera estrofa de este calypso debe entenderse en sentido irónico. En ella, Walter Ferguson hace gala del sentido del humor que se le atribuye típicamente al género calypso, al afirmar que la gente de Puerto Viejo es amable:
“Old Harbour surely an united band
a blessed set of people in every way
This is what they made me to understand
they no want no rowdy people down deOld Harbour’s people’s loving and kind
Take it from me confidentially
[…]”
Nuevamente, el rol de Walter Ferguson en este calypso coincide con al definición que da Lord Brigo, calypsonian de Trinidad: “a calypsonian is the person to tell … the people’s spokesman, so to speak, he is to let the people know what time is it… what going on behind their back” (Calypso Dreams). Sin duda, el humor y la ironía, tan típicos del calypso, son otra forma de resistencia oblicua en este calypso que devela la amenaza de deportación oculta detrás de la fachada de amabilidad de la sociedad.
Calypso y género
“I am like a river
overflowing its bank
you try to stop me
I’m gonna find room to pass.”
Calypso Rose
Es de notar que la persona que denuncia al calypsonian a las autoridades costarricenses en One Pant Man es una mujer: “She made complain to the authority”. De hecho, en muchos calypsos las mujeres tienen roles negativos o son ridiculizadas.13 Esta es una característica del calypso tanto en Trinidad como en Costa Rica por lo que es probable que tenga que ver con los roles de género tradicionales en las comunidades afrodescendientes.14 Pero si el calypsonian cumple la función del “storyteller” africano no es de extrañar que dicha función siga siendo asumida tradicionalmente por hombres. Por lo tanto, la cultura del calypso es eminentemente masculina. Y en consecuencia, la mirada del calypsonian hacia la sociedad es una mirada de género masculino. No obstante, y debido a que una de las funciones históricas del calypso ha sido y es vehiculizar protestas sociales, no es de sorprender que, en Trinidad, mujeres calypsonians como Singing Sandra, se valgan del calypso como medio para cuestionar desde adentro la mirada masculina sobre la mujer que ha prevalecido en este arte:15
“But if you value yourself as a woman
You will demand respect from the vagabond
Stand up to them
Let them know the truth
You ain’t no blinkin’ prostitute…
[…]
They want to know how much man you had before
And if you’re strong enough to take anymore
I have me pride and I have me ambition
I want to hold my head up high as a woman
So tell them they could keep they money
I am goin’keep my honey
And die with my dignity”
En lo que respecta a la cultura del calypso en Limón, ni la marca de género de la mirada del calypsonian, ni los modos en que esta mirada masculina afecta la representación de la comunidad en general y especialmente de las mujeres han sido estudiados. No obstante, sí existen interesantes estudios sobre los roles de género en el calypso de Trinidad (véase Munro Smith, 2004; Thompson-Ahye, 1998) que aportan puntos de partida válidos para futuras investigaciones con respecto al calypso limonense. Asimismo, el documental Calypso Dreams tematiza las dificultades que han tenido que enfrentar las mujeres calypsonians al cuestionar los roles de género tradicionales de su comunidad por el hecho de autodefinirse como calypsonians. Denyse Plummer explica que cuando Calyspo Rose –una de las pocas calypsonians (re)conocidas en Trinidad– empezó a cantar públicamente, la situación era muy difícil para las mujeres: “In Calypso Rose’s day, it was a disgrace to be a woman in calypso. It was very hard, and, you know, fathers and mothers didn’t want their children to be associated with women in calypso” (Calypso Dreams). En ese sentido no debe sorprender que pocas mujeres se hayan animado a desafiar las reglas de juego de un arte dominado por los hombres. Sin embargo, la misma Calypso Rose sostiene que, a pesar de lo que dice la gente, ella no es la primera mujer calypsonian, pues ella recuerda a una pareja, Lord y Lady Erie, que cantaban calypso a dúo.16 Al cantar en pareja con su marido, esta mujer logró ser aceptada en el ambiente del calypso sin por ello desafiar directamente la tradición masculina. La presencia del esposo de Lady Erie en el escenario mantenía la autoridad y el control masculinos, pero también le permitió a su mujer evadir la proscripción implícita imperante y cantar calypso en una época en la que era impensable.
En Costa Rica, Walter Ferguson asegura que nunca ha habido calypsonians mujeres y –a modo de explicación– agrega: “Nunca una mujer se metió en esa clase de ‘choque’” (Kühn de Anta, 2006: 9). En esta apreciación se ve claramente que Ferguson considera el duelo verbal típico del calypso como una actividad masculina.
La identidad de los afrocaribeños de Limón: la transnacionalidad del calypso
Los calypsos limonenses permiten vislumbrar cuán compleja es la definición de la identidad de los afrocaribeños en Costa Rica –especialmente– en lo que hace a los vínculos con la nación y el Estado costarricenses. Mientras ciertos calypsos tematizan la ausencia de una identificación positiva con Costa Rica y otros dejan entrever la precariedad de la ciudadanía costarricense, algunos celebran una identidad local y regional e incluso reclaman su derecho a una identidad nacional costarricense.
Así, en Cahuita National Park, el calypsonian, luego de haber perdido parte de su finca, concluye:
“My mother was Elizabeth, an israelite,
My daddy was Willy, an amalekite
When it come to me, I don’t got no land
I’m a true-born calypsonian.”
En esta estrofa, Ferguson sostiene que –a diferencia de sus padres– él no tiene un lugar de pertenencia, planteando, en primer lugar, una relación entre la precariedad de su situación como afrodescendiente en Costa Rica y su oficio de calypsonian –como portavoz de la comunidad. En segundo lugar, la frase “I don’t got no land” subraya la ausencia de una identificación positiva con una nación. El contexto de Cahuita National Park sugiere que esta situación se debe a que en el contexto de Costa Rica no existe un Estado que proteja los derechos de los afrodescendientes.
Ahora bien, los afrodescendientes que en su momento adoptaron la nacionalidad costarricense o que nacieron en Costa Rica, supuestamente deberían estar amparados por la ley en tanto que ciudadanos. Sin embargo, Cabin in the Wata –que trata sobre el mismo tema– da a entender que la ciudadanía costarricense tiene un carácter puramente nominal para los afrodescendientes y no provee ningún resguardo. Cuando la representante del Parque Nacional –otra vez una figura negativa femenina– le ordena a Bato destruir su cabina, él saca a relucir su ciudadanía costarricense, pero al menos en ese caso no obtiene ningún beneficio de la misma:
“Now they came to a big dispute, Bato said he born in
/ Costa RicaYou could have born in Ethiopia,
we no want no cabin in the wata.”
Tal vez por eso, en muchas oportunidades, los afrocostarricenses hayan sentido la necesidad de insistir en el hecho de que tienen la nacionalidad costarricense por nacimiento. Así, en el calypso Lobsterband de Cyril Sylvan, vemos como la frase “I am true born calypsonian” se transforma en “I am true born Costa Rican”, reclamando explícitamente el derecho que confiere la nacionalidad.17
Al mismo tiempo, y como vimos en el ejemplo anterior, algunos calypsos formulan una identidad positiva a partir de una identificación con la región, lo que se ve en calypsos como Cahuita is a Beatiful Place o Manzanillo –ambos de Walter Ferguson– dedicados a celebrar la belleza de lugares específicos del caribe costarricense: Cahuita y Manzanillo respectivamente. En este contexto, es significativo que Manzanillo alterne entre el inglés y el castellano, precisamente a pedido de una mujer de Manzanillo, la cual festeja la presencia del músico negro (metonimia de la comunidad afrodescendiente) y disfruta de su arte del calypso, pero le pide que cante en español, pedido al cual Ferguson accede:
“I went to Manchanile one day
[…]So the people made me feel
as I was the greatest calypsonian
The people made me feel
Everybody came to shake me hand
A mamacita was staring straigt in me face
she made me understand
I am a blessing to the negro race.Then she started to call me a king
she wanted a Spanish melody
when I start to sing
everybody was looking at me
and I was singing:Es muy lindo Manzanillo
también su verde mar
[…]The time had come and I must go
but the woman looking at me
she fell in love with my calypso
especially the Spanish melody.
[…]”
El hecho de que el calypsonian use una palabra castellana para referirse a la mujer de Manzanillo (“mamacita”) y de que ésta le pida que cante en español sugieren que se trata de una costarricense mestiza. La capacidad de adaptación cultural del afrodescendiente, quien está dispuesto a acceder al deseo de la mujer y cantarle en su lengua, así como el consecuente reconocimiento de ella, que disfruta especialmente de la melodía en español, dejan entrever una convivencia armoniosa entre la comunidad afrodescendiente angloparlante y la sociedad costarricense mestiza de habla hispana sobre todo si el afrodescendiente está dispuesto a adoptar la lengua dominante.
Por eso no debe asombrarnos el hecho de que algunos calypsonians de la región centroamericana compongan calypsos que incluyen algunas estrofas en español como el arriba citado Manzanillo de Walter Ferguson o Stop de Cyril Sylvan, e incluso la existencia de calypsos cantados prácticamente en español como Zancudo de Papa Tun en la versión de Cyril Sylvan.18
Uno de los calypsos que formula con mayor claridad un sentimiento de pertenencia con respecto a Limón al tiempo que muestra las fuertes conexiones de la comunidad limonense no sólo con la nación costarricense, sino también con otros lugares en los cuales se ha asentado la comunidad afrocaribeña en su diáspora, es el tema Nowhere like Limón de Lenkí, un calypsonian originario de Manzanillo:
“Nowhere like Limón
Limón is the land of freedom
Nowhere like Limón
Limón is the land of freedom.You go to Panamá
You go to San José
You go to New York
But your mind is right on Limón.”
Este calypso, grabado también en Calypso Limón Legends por el propio Lenkí, además de indicar una fuerte conexión afectiva con Limón, devela las redes transnacionales y transregionales de la comunidad limonense, la cual no solamente ha migrado cultural y literalmente hacia el centro nacional de Costa Rica, San José, sino que también tiene una profusa historia de migraciones circulares con otros países centroamericanos como Panamá, y con los EEUU, especialmente con la ciudad de Nueva York.19 Sin duda, la conflictiva relación de los afrodescendientes con la nación costarricense, así como sus fuertes conexiones culturales, religiosas y étnicas con el caribe insular angloparlante, especialmente con Jamaica, constituyen los pilares de la profunda transnacionalidad que caracteriza a la comunidad afrodescendiente de Limón. Y el calypso limonense en tanto que crónica cantada de la vida de dicha comunidad da cuenta de algunos de los modos en los cuales la comunidad afrocostarricense mantiene múltiples vínculos con Trinidad y el caribe insular, con Costa Rica y con Centroamérica.
Así, Zancudo narra en español las peripecias del mosquito que va de lugar en lugar picando a la gente a la vez que alude de manera indirecta al fenómeno de la migración:
“Saltó Costa Rica/a Nicaragua
Radicó en Colombia/salió por Panamá
Llegó a Costa Rica/pico a mi mamá
Me picó a mí/me picó a mí
Me picó a mí.”
Sin duda, el deseo o la necesidad de migrar “ha picado” a muchas generaciones de afrodescendientes en la región centroamericana y caribeña, de modo que la experiencia de la migración –personal o familiar– forma parte constitutiva de la identidad afrocaribeña. Calypsos como Zancudo aluden de manera oblicua a esta situación.
Para finalizar, quiero referirme al calypso Stop de Cyril Sylvan, ya que este tema –que expresa preocupación frente a la situación en la que se encuentra la comunidad afrodescendiente de Limón en la mejor tradición del calypsonian como “concerned villager”– cambia del inglés al español en el momento exacto en el que afirma la identidad centroamericana de dicha comunidad:
“[…]
I tell you, Stop
Doing what you doing cause I notice
Is leading you tu ruin so Stop
[…]
Estamos en un festival
Y hoy parece que es un carnaval
I tell you, Stop!Somos centroamericanos
Y toda la gente nos gustamos
I tell you, Stop!I want you to understand
Tonight you all going
to see calypsonian
I tell you, Stop!”
En este tema, el reclamo de la identidad centroamericana parece apelar a la solidaridad transnacional entre centroamericanos en un momento de crisis para la comunidad afrodescendiente, la cual –según el calypsonian– se está dirigiendo a su propia ruina.
Consideraciones finales
En el presente estudio he discutido aquellas estrategias de supervivencia y autoafirmación de los calypsonian en el contexto sociocultural del caribe costarricense que tienen que ver con la articulación de una identidad transnacional (afrocaribeña, costarricense y centroamericana) por un lado, y con la vinculación de la cultura del calypso en Centroamérica con la práctica del mismo en Trinidad. Así, en ambos casos los calysponinas se autoperciben como cantantes de historias relevantes para la comunidad. Estos cronistas orales de la historia de la comunidad afrodescendiente suplen la falta de una cultura periodística escrita, como la que floreció en Limón en la primera mitad del siglo XX. Por ello, es posible afirmar que los calypsonian afrocostarricenses –como Anancy– han logrado sobrevivir la opresión de la cultura dominante, en tanto que el periodismo escrito de tradición británica no ha tenido el mismo éxito en sus intentos de resistir la ola de hispanización de la que fue objeto la comunidad afrodescendiente en Costa Rica. Un aspecto de la cultura del calypso limonense al que me he referido brevemente y que creo vale la pena investigar en profundidad en el futuro, es el carácter eminentemente masculino del calypso y los modos en que la mirada masculina del calypso afecta el tipo de crónica de la comunidad que éste propone.
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Torres-Saillant, Silvio, 2005: “Caribbean Dirges: Rising Rhythms, Precarious Prospects”, en: Reiss, Timothy (ed.), 2005: Music. Writing. and Cultural Unity in the Caribbean. Trenton, NJ: Africa World Press, 367-389.
Warner, Keith, 1982: Kaiso! The Trinidad Calypso. A study of the calypso as oral literature.Washington, DC: Three Continents Press.
vuelve 1. Sobre la evolución histórica del calypso en Trinidad véanse las investigaciones de Keith Warner (1982: 7-26) y John Cowley (1996; esp.134-227). Para una historia del calypso en Costa Rica véase Manuel Monestel (2005). Este estudio provee un excelente panorama de los procesos históricos y sociales que han marcado al calypso en Costa Rica, documentando su llegada a dicho país, los contextos en los que ha sido practicado, sus funciones sociales dentro de la comunidad afrodescendiente y su relación con la música popular y la industria cultural a nivel nacional. Además, este músico e investigador realiza un detallado análisis de la forma específica del calypso limonense en tanto que género musical con especificidades propias.
vuelve 2. Véase por ejemplo el disco compacto grabado por Cantoamérica en el 2005 en conmemoración de los 25 años del grupo, el cual contiene Cabin in the the Wata y On Carnaval Day de Walter Ferguson y Next Creation de Lenkí; y más recientemente el CD Vientos del Caribe (2007) que incluye Calaloo, Tacuma and Anancy’s Party, On Carnaval Day, Land Lady y Cabin in the Water, todos de Walter Ferguson.
vuelve 3. Publicado en Chang (2006).
vuelve 4. Para un análisis detallado de este cuento ver Grinberg Pla (en prensa).
vuelve 5. Sobre la especificidad musical del calypso limonense y sus diferencias con el calypso de Trinidad, véase Monestel (2005: 47-51), quien demuestra que el calypso limonense fusiona elementos del mento jamaiquino con el calypso de Trinidad.
vuelve 6. Véase Monestel (2005: 71), quien sostiene que la función social del calypsonian en la región del caribe costarricense coincide con su función en Trinidad.
vuelve 7. Este calypso fue grabado por Walter Ferguson en Babylon y posteriormente por Manuel Monestel con el grupo Cantoamérica.
vuelve 8. One Pant Man fue grabado en el año 2003 por Manuel Monestel en el CD del mismo nombre y River Bank fue grabado por Walter Ferguson en Babylon.
vuelve 9. Para un análisis del calypso River Bank en relación con su función de resistencia a la cultura hegemónica costarricense véase Grinberg Pla (en prensa).
vuelve 10. Este calypso también fue grabado en Babylon.
vuelve 11. He tenido en cuenta la versión de las letras de los calypsos de Walter Ferguson como han sido consignadas en dicho libro para todos los calypsos de dicho autor que no han sido grabados en los discos compactos ya mencionados.
vuelve 12. También el calypso Cabin in the Wata, discutido más arriba en este trabajo, es una respuesta a la creación del Parque Nacional de Cahuita. Sobre el carácter contestario de estos calypsos véase también Palmer, 2002: 362, 364.
vuelve 13. Otros ejemplos son: Rum de Lord Kitty, Land Lady, Ungrateful Susan, Glamour Gal y Lock Me Door de Walter Ferguson.
vuelve 14. Para un análisis de los procesos sociales e históricos por los cuales las mujeres cantantes desaparecen de la escena pública en Trinidad, lo que resulta a su vez en que el calyspo se convierta en un arte practicado por hombres, véase Munro Smith (2004: 35).
vuelve 15. Según Hope Munro Smith, el hecho de que, como Singing Sandra, muchas mujeres calypsonians se hayan consagrado en la escena musical componiendo calypsos que tematizan críticamente desigualdades de género y otras injusticias sociales ha incidido de manera negativa en su potencial comercial a los ojos de muchos productores y organizadores (Munro Smith, 2004: 42-43).
vuelve 16. “People regard me as the first female calypsonian and I will say ‘no’ there was a … in my time when I came into the calypso tent … the Spoiler’s tent or the, original Young Brigade, there was a … husband and wife, a couple … there was Lord Irie and Lady Irie … I met Lady Irie in the calypso tent. So I was not the first female calypsonian …” (Calypso Rose en Calypso Dreams).
vuelve 17. “Let go me hand, let go me hand/I am true born Costa Rican/Here in Limón city/I am the master of calypso and bawl out”. En: Lobsterband. Grabada por Cyril Sylvan en Calypso Limón Legends.
vuelve 18. Ambos temas fueron grabados por Cyril Sylvan en Calypso Limón Legends.
vuelve 19. Las novelas de Anacristina Rossi Limón Blues y Limón Reggae que retratan la vida de la comunidad afrodescendiente de Limón entre fines del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX (Limón Blues) y en las últimas décadas del siglo XX (Limón Reggae) también insisten en la importancia de las redes migrantes de los afrodencendientes entre Jamaica, Cuba, Limón, Panamá, Bluefields, Nueva York, y más recientemente San José de Costa Rica.
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