"La mezcla de colonizadores españoles y portugueses, luego ingleses y franceses, con indígenas americanos, a lo cual se añadieron los esclavos trasladados desde África, volvió al mestizaje un proceso fundacional en las sociedades del llamado nuevo mundo."
Néstor García Canclini
1. De crítica y de centenarios
Hay fechas que marcan el devenir social. Esto es, dejan huellas. Permiten inscribir en el cuerpo de la colectividad, en sus objetos y en sus discursos, en sus prácticas y en sus imaginarios, una memoria: unos acontecimientos determinados y una mirada en torno a ellos. Unos hechos fundamentales y una lectura que -cual correlato englobante- les da sentido y genera una perspectiva sobre el recuerdo, sobre la evocación, en fin, sobre la Historia.
El 3 de noviembre de 2003 es para los panameños y panameñas una de esas fechas.1 El primer centenario de la República aparece ante los ojos de propios y extraños como algo más que una celebración civil de trascendencia. Uno puede leer en las varias iniciativas de carácter social y cultural con las que la Nación celebra la fecha, una suerte de memorial. Una operación de evocación profunda que trata de reapropiarse y de resignificar colectivamente los cien años de vida independiente.
En el campo de la crítica literaria, esto supone una revisión interpretativa del canon, no desde el punto de visita de su composición, sino más bien de su lectura. Particularmente, en un campo discursivo –el de la crítica- que por razones que no cabe explicar aquí, no exhibe aún un desarrollo similar, cuantitativamente al menos, al alcanzado por la creación literaria nacional.
Volver, entonces, sobre el canto VI ("Esta sangre como la suma de muchas sangres") del poemario Panamá en la Memoria de los mares (1983)2 de Manuel Orestes Nieto es un gesto intelectual necesario, si consideramos que la crítica –como señala el escritor y académico Rafael Ruiloba (1984) – tiene como objetivo poner de manifiesto "los impactos emocionales, estéticos e ideológicos que producen las obras literarias en la colectividad" (p. 79-80).
La tarea crítica aquí desplegada pretende indagar en la apuesta o envite textual del poema de Orestes, en tanto toma de posición ético-estética (Bourdieu, 1997). Con este fin, propondré –valga la metáfora- una lectura en filigrana que, al recorrer los pliegues textuales, haga emerger las representaciones sociales que habitan el texto.3
2. La legitimación de la híbridez
Híbrido, -da
(lat. hybrida, resultado de cruzar dos animales diferentes; a través del fr. hybride)
adj. [Que proviene de dos especies o variedades distintas. 2. fig. formado por elementos de distinta naturaleza y origen.
Dentro de esta perspectiva, el poema de Orestes textualiza una mirada que discierne –a diferencia del resto del poemario- entre lo foráneo como agresión y lo foráneo como don, como enriquecimiento del conglomerado nacional. El canto sexto es, así, una desenfadada constatación, una celebración de la multietnicidad de los pobladores istmeños.
Para dar cuenta de ello, estableceré las lexias (Barthes, 1970) o mínimas unidades de sentido que emergen en el itinerario de lectura, con atención a los recursos retórico- lingüísticos que jalonan el texto (trascrito a continuación) y a los saberes semióticamente pertinentes para su interpretación:
Esta sangre como la suma de muchas sangres. 60
Estos ojos tuyos
como el color de muchos ojos.
Estas manos nuestras
como las manos de los múltiples hombres
que acariciaron tu cintura 65
justo en el sitio donde nacen los vientos.
Esta piel
sobre tantas pieles,
Estas noches
donde la preñez se ató de pies y brazos 70
a seres anónimos y sin regreso.
Estos hijos de todos los puntos cardinales.
Y tú en la zurcida esperanza
de un pueblo con rostro de muchos pueblos
y tú en los mares abiertos 75
con tu perfil de ola cada vez más ancha
a pesar de las infamias.Estilísticamente los versos iniciales (60-72) se ponen en forma por medio de dos figuras: la anáfora y la sinécdoque. En el primer caso, la repetición de los pronombres demostrativos (ésta, éstos, éstas) es ya una marca de cercanía entre el hablante y lo nombrado. De modo que la estructura gramatical [pronombre demostrativo + sustantivo: "esta sangre"] expresa la cuasi identificación entre la voz poética y la patria.4
Por otro lado, se sabe que la sangre es el símbolo de "la activación vital" (Lunker, 1992, 161); la sangre no es algo que está fuera de uno; decir "esta sangre" equivale a decir esta vida, esta esencia, este ser nacional, formado por muchas otras "sangres" venidas de otros pueblos. Es necesario detenerse en el vocablo "suma". El poeta habla, por ende, de integración, amalgama, conjunto de muchos que son uno, cifra final: patria.
Esta sangre como la suma de muchas sangres
Esta sinécdoque supone una interdependencia sémica del tipo: la parte (esta sangre) por el todo (la patria).
El procedimiento retórico, que se mantendrá durante todo el poema, resulta en una suerte de eje estructurante de los sentidos textuales. De modo que el nombrar cada parte de la mujer-patria viene a significar un conocimiento íntimo entre el enunciador y su interlocutora.
La focalización sectorial de la corporeidad amada revela una mirada precisa, interesada, no vaga… Si el hablante puede decir: "Esta sangre", "Estas manos", "Estos ojos", "Esta piel", etc., es porque antes ha reparado en ellos, se ha fijado y, valorándolos, se ha detenido amorosamente en esta geografía-cuerpo de la patria5.
Los versos 61-62 refuerzan este sentido de multietnicidad:
Estos ojos tuyos
como el color de muchos ojos.
El poeta acude a los ojos de la amada, los describe sintéticamente, habla de un color imposible pero no por ello menos real: "el color de muchos ojos". El simbolismo del ojo es muy rico, connotado además con el posesivo "tuyos", pronombre que por el contexto resulta afectivo. No son los ojos de cualquiera, son los de la amada, los de la patria, son los "tuyos", dirá el hablante. Es a través de la mirada como se percibe, fundamentalmente, lo real. Tener unos ojos "como el color de muchos ojos" es otra forma de legitimar una pluralidad de prácticas, de usos y de valores sociales con los que el panameño(a) ve el mundo y se ve a sí mismo. Valoración de la unidad en la diversidad de múltiples colores. Se legitima desde la propia discursividad del poema los procesos de hibridación, esto es, "los procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas" (García Canclini, 2000).
Estas manos nuestras
como las manos de los múltiples hombres
que acariciaron tu cintura
justo en el sitio donde nacen los vientos.
Ahora la mirada del hablante se centra en "estas manos nuestras". El adjetivo "nuestras" modifica no sólo el verso que me ocupa, sino todo el poema: primeramente, se marca de modo explícito la pertenencia del poeta al "cuerpo" de la patria. El poeta se sabe miembro / hijo del conglomerado nacional.
Pero el sentido puede hilarse más finamente: si el hombre es ante todo homo faber, si la utilización consciente y creativa de sus "manos" es lo que le permite, en primera instancia, modificar el ambiente (generar cultura) [al punto que el uso manual creativo es una de las notas constitutivas del genotipo humano], ¿pueden leerse los versos 64-66 como la declaración serena de que nuestro obrar, nuestros usos sociales, nuestro quehacer colectivo es consecuencia del mestizaje étnico-cultural? Es decir, ¿es fruto de "las manos de los múltiples hombres / que acariciaron tu cintura / justo en el sitio donde nacen los vientos"?
Asombra que no hay descalificación ni censura al hablar de los "hombres" (entiéndase, los pueblos que imperialmente o no, habían irrumpido en el Istmo); sólo se nos informa que son "múltiples" los amantes (queridos o no) de la patria. Interesa el hecho de que ahora es el sujeto de la enunciación quien se transforma; el hablante aparece menos como amante que como hijo de la mujer-patria. Hijo que nombra sin rencores históricos su identidad híbrida, su genealogía a varias voces y múltiples manos. El rol semiótico del hablante deviene contemplación filial del pasado de la patria-madre, pasado que focaliza con desenfado la vida erótica [política] nacional.
En efecto, la narración histórico-simbólica no está marcada con ninguna valencia negativa. Hay, en cambio, un pudor expresivo que confirma lo dicho arriba: no se sexualiza la patria, aunque se le describa en tonos "eróticos" sugerentes y no directos. "La rosa de los vientos", además de nombrar la intimidad del cuerpo-madre amado, permite proseguir la estetización de la Patria como proceso legitimador de la misma.
Esta piel / sobre tantas pieles.
La metáfora de la patria-cuerpo adquiere aquí una connotación particular: la piel, tu piel, "dice" el poeta, cubre nuestra(s) piel(es); la construcción "sobre tantas pieles" quiere mostrar a la patria como totalidad englobante, piel, manto dérmico que cubre otras "tantas pieles". El efecto de sentido sugiere una imagen de Panamá como cuerpo (femenino) formado por otros cuerpos, grupos y etnias diversas que arman un único complejo nacional.
Estas noches
donde la preñez se ató de pies y brazos
a seres anónimos y sin regreso.
Se observa que el foco y, por ende, la voz del discurso cambia de tópico. El cuerpo cede su lugar, aunque el discurso inevitablemente lo presuponga. Ahora, el hablante reconstruye ficcionalmente el contexto temporal del mestizaje, del entrecruce. La imagen de los amores furtivos, nocturnos y portuarios sirve de marco para significar la patria-mujer que se entrega por entero: "se ató de pies y manos / a seres anónimos y sin regreso".
La imagen otorga un plus de coherencia al poemario al reiterar la isotopía global: Panamá-mujer rodeada de mar. La asociación es evidente; la patria-mujer amada, gozada, usufructuada por diversos marinos (pueblos) que aun aprovechándose de ella, la dejan sembrada de vida ("la preñez"). Las "noches" del texto aluden así a innumerables períodos o hitos históricos difíciles que, en medio de su valoración negativa, contribuyeron a la conformación del ser nacional.
La serie de anáforas se cierra con el verso 72:
Estos hijos de todos los puntos cardinales.
La reiteración parece llegar al punto inicial. El canto adquiere una circularidad que se inició con la convocación de lo diverso y continuó hasta la manifestación del mismo tópico. La repetición sémica constituye ciertamente una isotopía donde lo otro es, sorpresivamente, un valor y no –como en los cantos anteriores- un peligro por conjurar. En efecto, la estructura sintáctica subraya o manifiesta textualmente este efecto de sentido básico: los hijos de la patria, "Estos hijos" provienen no de tal o cual región del mundo, sino de todo el orbe.
El término de la construcción exocéntrica no deja lugar a dudas, los panameños somos un conglomerado nacional donde lo Único viene a menos, ya que nuestros "hijos" descienden, provienen "de todos los puntos cardinales".
Sin embargo, el verso 72 no sólo cierra la serie que focaliza la patria como corporeidad varia y polícroma. Es también el remate que precede un "cambio" discursivo. Quiero decir que hay una recuperación de la mirada y de la voz, tal como estas presencias enunciadoras (del hablante) se habían manifestado en PMM hasta antes del canto sexto. Vuelve a aparecer así una enunciación más general, centrada en la amada misma, no en su geografía sino en ella toda:
Y tú en la zurcida esperanza
de un pueblo con rostro de muchos pueblos
y tú en los mares abiertos
con tu perfil de ola cada vez más ancha
a pesar de las infamias.
El lector entiende el porqué de la reiteración y de la focalización antes operada. Mirar el detalle para hacer emerger luego al todo [otra función de la sinécdoque] es una vía para destacar esa totalidad (y, por ende, cada una de sus partes). Sí, esta sangre, estas manos, estas noches, esta piel eres tú: la Patria. Llena de esperanza, pero no una esperanza fácil, ingenua, ilusoria. La Patria está en medio de una esperanza "zurcida". El adjetivo acusa otra vez el papel de una actitud valorativa del sujeto enunciador. Lo zurcido supone antes un roto, una ruptura, rasgaduras socio-afectivas en la memoria y en la piel de una patria atada de pies y manos "a seres anónimos y sin regreso".
Zurcir es pues reparar, re-unir la hebra rota, la tela de la identidad descosida, asumiendo –sin embargo- la novedad de otras telas. Y porque la labor es diestra –zurcido que no inútil remiendo- hay esperanza. Pero ¿cuál? La esperanza de un pueblo feliz con su "rostro de muchos pueblos". He aquí la hibridación celebrada textualmente, rescatada y asumida como rasgo propio, definitorio.6 La mezcla, el cruce étnico-cultural como identidad y fortaleza. En efecto, es este imaginario colectivo -sobre el que resuena la metáfora del mosaico o del crisol nacional- el que le permite a Panamá afrontar la Historia "en los mares abiertos", signos del devenir y de lo por-venir. La hibridez de lo nacional -desplegado como eje del envite semiótico del poema- aparece como espacio de resistencia y posibilidad creativa ante el futuro. Futuro que el poeta convoca sereno al ver el perfil de ola de su amada-patria cada vez más ancha, "a pesar de las infamias".
vuelve 1. El 3 de noviembre de 1903 acontece la Separación del Istmo de Panamá de la República de Colombia, entidad política a la que se había unido poco después del 28 de noviembre de 1821, fecha en la que el Istmo se independiza del dominio colonial español.
vuelve 2. Para un análisis total del poemario de Orestes Nieto, puede verse mi ensayo Panamá en la memoria de los mares o la escritura de la identidad. Panamá: PM ediciones, 2003.
vuelve 3. A partir de Myers (1995) entiendo por representaciones sociales las "creencias socialmente compartidas", las "ideas y valores sostenidos ampliamente", incluyendo "nuestros supuestos e ideologías culturales. Nuestras representaciones sociales nos ayudan a darle sentido a nuestro mundo" (Cfr. pág. 9).
vuelve 4. Si no es porque el texto requiere una "lectura tabular" (Pozuelo, 1994, p. 197), uno podría entender que el hablante habla de sí mismo: "Esta sangre"como sinónimo de "mi sangre". El poeta se ve integrado, formado y forjado por otros: "la suma de muchas sangres". Lo interesante es que, aunque privilegiara una tal lectura, el sentido generado no contradice sino que se integra en la isotopía global que he ido "descubriendo". El poema es, sin embargo, claro y dice más adelante: "Estos ojos tuyos…". Como se ve, el hablante habla de la patria. Es el cuerpo de la amada el que es visto y cantado.
vuelve 5. Esta mirada erótica y unificante que se detiene sobre el cuerpo amado se corresponde con el uso de la llamada "mancha tipográfica" (Cfr. Reis, p. 161 y ss.). De hecho, la disposición espacial del poema revela un sabio manejo autoral en tanto que la estructura, la posición de los versos permite la puntualización del "saber proposicional" que el texto transmite. Así cada "estrofa" o grupo de versos corresponde a un subtópico del canto. Este artificio permite focalizar la atención lectora sobre los lugares discursivos relevantes, a través del espacio (físico) del texto, metáfora gráfica del cuerpo descrito y deseado.
vuelve 6. Para una discusión y síntesis del concepto de hibridación, véase García Canclini (2000).
*Dirección: Associate Professor Mary Addis*
*Realización: Cheryl Johnson*
*Modificado 24/07/03*
*© Istmo, 2001*