Si el canon literario no se forjara sólo desde los centros económicos y culturales hegemónicos, seguramente los cuentos de Salvador Salazar Arrué, Salarrué, estarían siempre presentes en las antologías de literatura hispanoamericana, figurarían en primer lugar en las historias literarias, hubieran merecido mucha más atención crítica de la que se les ha brindado hasta ahora. En condiciones desventajosas, de aislamiento, de menosprecio hacia las periferias culturales, la obra de Salarrué resiste el paso del tiempo, asoma de vez en cuando en alguna antología —la de Seymour Menton, por cierto— pero se extraña en la más voluminosa de Fernando Burgos y en otras.

Con respecto a su incorporación en las historias literarias, puede hablarse también de silencios o de incomprensión. Por ejemplo, José Miguel Oviedo reconoce que Salarrué, "casi ignorado fuera de su región, necesita todavía ser redescubierto y estudiado a fondo"; sin embargo, en sus consideraciones críticas pondera la parte metafísica de su obra frente a Cuentos de barro que despacha de la siguiente manera:

Es cierto que su realismo de ambiente campesino y de sabor popular parece simple y muestra a veces rezagos del más convencional nativismo. Sin embargo, en otras partes de su obra no se detiene en el mundo objetivo y la solidaridad con los pobres de la tierra. (Oviedo, 2001: 545-546)

Así, se hace obvio que es necesario volver a su obra, aun a la más conocida y celebrada, Cuentos de barro, dado que todavía resulta posible resolver su complejidad en un párrafo como el citado. Comentaré aquí algunos elementos artísticos de Cuentos de barro porque creo ver en ellos una propuesta novedosa, deslumbrante, del género cuento.

Lo primero que asoma a la vista en la lectura de estos cuentos es la recurrencia a arcaísmos, regionalismos, neologismos, formas orales de origen campesino y más propiamente indígena, incluso marcados en cursivas por el propio autor y tal vez por estos rasgos lingüísticos se le ha leído como continuador del costumbrismo o del regionalismo. Sin embargo, no pienso que el inventario de sus características léxicas nos revele el proyecto estético que late en los relatos. Entonces, ¿Qué hace Salarrué con todas estas formas?

La mayor parte de los cuentos están dirigidos y orquestados por una voz única y externa al universo narrado y además esa voz se encarga de dejar huellas nítidas de su exotopía con respecto al horizonte de sus personajes: "José Pashaca era un cuerpo tirado en un cuero; el cuero era un cuero tirado en un rancho; el rancho era un rancho tirado en una ladera" (Salarrué, 1977: 50). Así empieza uno de sus cuentos ("La botija") y el enunciador no es sólo ajeno a José Pashaca, sino que parece estar mirando por encima de él, del rancho donde yace el cuerpo y de la ladera donde está ubicado el rancho. Pero con la elección de esta perspectiva, el narrador ha ganado la posibilidad de la aprehensión privilegiada para construir la imagen plástica del abandono total: la indolencia pero también el desamparo y la desolación del mundo.

"Lo que él buscaba sin desmayo era una botija, y siendo como se decía que las enterraban en las aradas, allí por fuerza la incontraría tarde o temprano" (Salarrué, 1977: 50) dice el narrador un poco más adelante y de ser ajeno al mundo del personaje, imperceptiblemente, en su acento se ha cruzado la inflexión de la voz del personaje: José Pashaca, con su empeño por hallar el tesoro enterrado, ha entrado en la perspectiva del narrador y la ha reorientado, por ello la irrupción de "la incontraría "... No es el narrador ya el que impera aquí, es la conciencia, es la visión, es la voz del personaje. Y esa es una de las ambigüedades de los cuentos de Salarrué: aparentar una perspectiva ajena que simplistamente está contando hechos y vidas de campesinos salvadoreños de quienes se toman prestadas expresiones para dar colorido a la historia; pero no es así, las vidas de esos indígenas se posesionan del relato e imponen su voz y su horizonte.

Los Cuentos de barro están construidos en una tensión proyectada en múltiples niveles, uno de estos niveles de tensión se ubica precisamente en la enunciación: por un lado aparece la expresión "correcta", castiza del narrador, frente al habla campesina, de raigambre indígena de sus personajes. Pero no se queda en un mero enfrentamiento entre corrección e incorrección; no son exhibidas las hablas rurales como en un aparador: tienen vida, expresan una conciencia, una visión de mundo que termina por imponerse en el universo creado y en el habla pulcra del narrador. Este modo de operar tiene otras repercusiones que es necesario revisar para entender el universo poético de estos cuentos.

Hay un segundo nivel de tensión que es fundamental tener en consideración para entender la poética de estos textos: la tensión entre los segmentos descriptivos y los narrativos. Pero no se trata de la obvia diferencia de funciones entre ambas formas discursivas. Los segmentos descriptivos están construidos con un dominante tono lírico hecho de metáforas novedosas, deslumbrantes, que inevitablemente recuerdan los momentos más logrados de la vanguardia, para aprehender la naturaleza, el entorno:

La tarde herida cayó detrás del cerro con lala azul tronchada y el pico dioro entriabrido. El nido de noche quedó solito, con piojío de estrellas y el huevo brilloso de la luna. Plumas quedaron angeleando, tristosas (1977: 63).

El sucesivo encadenamiento de metáforas da una renovada visión de la naturaleza que nada tiene que ver con la tradición regionalista; revela la verdad que subyace agazapada en los hechos menudos, tiende hacia la construcción de sentidos, de vida, de presencia activa del entorno, no como mero paisaje, escenario: "lijaban los grillos, puliendo el silencio" (1977: 63), y este pasaje no es puro ornamento, crea un efecto de vida total en el cuento. En estos segmentos, parece ser, una vez más, el narrador omnisciente, culto, letrado el que busca dar una imagen plástica del universo que habitan sus personajes. Pero si llegamos al punto donde se intersectan descripción y narración, podemos poner en duda la pureza de lo lírico:

En una embrocada que se dio el camino, saltó cheleante el pueblo; y desde la torre de la iglesia, el ojo con dos pestañas del reló se les quedó mirando ceñudo, y no los perdió de vista hasta que embocaron por la plaza (1977: 64).

El narrador ha articulado lo que la madre y sus dos hijos van mirando camino al pueblo, son ellos, en su paso acelerado los que viven la fuerza vital del camino, ellos los que en su temor, perciben el reloj de la torre de la iglesia como un vigilante ceñudo, imagen en la que se concentra toda la hostilidad del mundo hacia esas criaturas desposeídas que van esperanzadas por los juguetes que reparte el cura por ser Nochebuena. No es el narrador tejiendo imágenes idílicas de la naturaleza, al margen de la tragedia que viven los personajes.

Ahora bien, ¿Qué narra un cuento como éste? Casi nada. Un puro caminar de tres sombras hacia la iglesia hasta topar con la desilusión y emprender el camino de regreso. Es un círculo que se cierra. Cuando inician la caminata, oyen una "risa de la guitarra", cuando van de regreso también "oyeron la risa de la guitarra" (1977: 64) pero algo ha cambiado radicalmente, algo que no se menciona explícitamente: la esperanza se ha vuelto frustración. Y en ese apenas contar, encierran un mundo pletórico de sentidos y de fuerza.

Podemos ir reconociendo uno por uno sus procedimientos para crear imágenes: la sinestesia, la metáfora, la hipálage, la prosopopeya, la metonimia, etc., y dicho reconocimiento ayudará a entender una parte de los elementos composicionales de estos textos: el lirismo que indudablemente está presente. Sin embargo, es preciso apuntar que no basta con hacer el puro inventario de las figuras retóricas para explicar la intensa conmoción anímica, ética e intelectual que provoca la lectura de estos textos; de cifrar el análisis en este recorrido nos quedaremos siempre con una idea pálida de lo que es la unidad significativa de los Cuentos de barro. Por ejemplo, ¿cómo se podría explicar desde una perspectiva puramente retórica, de procedimiento, los muy distintos sentidos que adquiere esa "risa de la guitarra" que en "Nochebuena" oyen la madre y sus dos hijos camino hacia el pueblo, frente a la que oyen en el regreso? La primera se siente esperanzada, alegre, la segunda puede sonar a burla.

Se podría decir que algunos de sus cuentos parecen cuadros puestos en movimiento, un movimiento apenas perceptible, pero con decir sólo eso tampoco entenderemos cómo es que estos textos encierran esa fuerza creadora que da una nueva perspectiva del mundo, una nueva visión.

Para entender la poética de los cuentos de Salarrué, acaso sea de ayuda pensar en el nivel tensional básico, profundo, sobre el que se monta el sentido: el ethos lírico que, inesperadamente, provoca un pathos trágico. En esa pugna se revela un mundo aprehendido estéticamente nunca antes nombrado y es en este plano en el que podemos entender la propuesta estética que alienta en los Cuentos de barro : hacer del cuento una metáfora; construir el cuento al modo como se construye una metáfora. Pero aquí no se entienda metáfora en el sentido retórico, sino como el punto de reunión tensa de dos ámbitos habitualmente separados, opuestos, incompatibles, dos universos de sentido, de emoción y en ese punto de choque es donde se genera un nuevo sentido, un mundo nuevo.

Si el discurso lírico se ha caracterizado por materializar en metáforas y figuras su potencial de representación, si apela al principio de armonía y simultaneidad musical en una voz única que apenas acepta registros alternos, siempre como inflexiones de ese tono único, Salarrué explota esta forma de representación, pero introduce en ella la fuerza de la contradicción para poner en tensión la apariencia de armonía y de univocidad. Todo se trastoca así y en el seno de lo lírico se siembra lo trágico.

Nadie puede poner en duda que los relatos de Salarrué encierran, todos, una amarga y dolorosa historia, trágica, de abandono, de soledad, de miseria ancestral, de orfandad, de desposesión, parece no haber escapatoria; y, sin embargo, no resuenan quejas, ni lamentos: la tragedia se ahonda por el tono en el que están contadas esas vidas, ese tono aparentemente ajeno, sostenido por una voz que apenas se detiene a decir, sin hurgar más lo insondable de esos dolores y por eso, el dolor, apenas aludido, apenas rozado al pasar, se hace más patético y terrible. El lirismo hace estallar en mil pedazos la tragedia que se anida detrás. Veamos este pasaje del cuento "Semos malos":

En la barranca cercana, Goyo y su cipote huían a pedazos en los picos de los zopes. Los armadillos habíanles ampliado las heridas. En una masa de arena, sangre, ropa y silencio, las ilusiones arrastradas desde tan lejos, quedaban como abono, tal vez para un sauce, tal vez para un pino...(1977: 55).

En esta imagen plástica de violencia, desolación y muerte, el narrador quiebra la armonía de la naturaleza en la contraposición de las ilusiones arrastradas por esos dos exiliados del hambre rumbo a Honduras, en busca de una vida mejor, ilusiones convertidas ahora en abono de la barranca.

La fragmentación de tiempos y espacios como opción narrativa también recuerda el proceder de la lírica. Pero este rasgo igualmente será explotado en una dirección anímica distinta del lirismo, pues se van a contraponer el cuadro aparentemente fijo, fragmentario, y la voluntad de contar una historia, lo que en principio pide continuidad, hilación, secuencialidad trabada. La fragmentación del texto en escenas es lo que le da la posibilidad de actuar a ese narrador en los límites, siempre en la frontera, al punto de la crisis, umbral de donde emerge el sentido.

"El viento" es un texto que puede ser de gran ayuda para entender esta sugerencia: Salarrué ha extremado el escamoteo del relato y ha profundizado en la sensación del cuadro en movimiento. Pero en dos escenas contrapuestas cifra la tensión que desencadena el sentido: de un lado, el perro extraviado, corriendo asustado y solo contra el viento, "en aquella anchísima soledad, ensordecida por el viento era como un dolor extraviado" (1977: 70). Al final, en una escena apenas desarrollada, el viejo ciego buscando a alguien, seguramente al perro que se le perdió, en un grito ya desesperanzado: "¡Mirto, Mirto!". Un ámbito ilumina al otro y lo que podía haberse quedado en un cuadro lírico inmóvil, sin contradicción, se resuelve como un verdadero relato de la desolación humana, de la orfandad sin remisión. Así, sin más explicación, sin más narración, se unen en un punto dos desamparos para siempre irreconciliables.

Si la tradición literaria indigenista trató de aprehender el mundo de injusticia en el que se debatía ancestralmente el indio de América Latina, no fue capaz, en cambio, de entender ese mundo desde dentro, y entonces terminó reduciéndolo a sus propios términos. Resignación es, por ejemplo, una de estas claves utilizada cientos de veces para traducir a la visión occidental un estado de postración, de silencio contumaz, de rabia contenida del indígena y que no puede entenderse en los marcos de horizontes culturales ajenos. Salarrué crea una distancia profunda con respecto a esta literatura: él no traduce, no interpreta. Así lo expone claramente Sergio Ramírez:

[...] los cuentos vernáculos de Salarrué no sólo penetran un plano real y concreto por debajo de la superficie metafórica de su construcción, sino que logran deslindar y reproducir verdaderas relaciones sociales, conflictos de dominio: el personaje de Cuentos de barro es el indio de Izalco, dueño de un habla vernácula que Salarrué tamiza a través de un filtro poético, de unas costumbres y unas creencias que afloran en los relatos[...] (Salarrué, 1977: xvi).

Salarrué puede recrear el estado de silencio, de aislamiento y desolación del indio centroamericano e incluso puede apelar a la construcción de una imagen de inmovilidad y abandono, como en "La brasa":

Solo y negro en la altura, el carbonero iba viviendo como en un sueño. Tenía un perro mudo y una gran tristeza. Acurrucado y friolento, encendido siempre el puro y el corazón, se estaba allí mirando el abismo, sin remedio. (1977: 72)

La inmovilidad del carbonero en su silenciado sufrimiento está en armonía con la fijeza con la que aprehende la imagen el narrador-poeta pero este cuadro se hace relato dinámico, en la decisión última de atravesar el umbral: "Una noche, aflegido, lió sus trapos y se marchó pa nunca .../ —¡Puerca, mano, méi juido dialtiro e la cumbre! ¡Miatracaba un pensar y un pensar!..." Y el relato se ha hecho por obra de la contradicción entre la imagen de la desolación, líricamente configurada por la voz ajena y la irrupción de la voz del carbonero con su decisión de marcharse para siempre.

Profundamente arraigados en su tiempo, en su espacio, en su cultura, emergen estos cuentos casi mudos, apenas hechos palabra y hablan de la pobreza, de la desposesión, de la desolación, de la desesperanza que es tan universalmente compartida. El lenguaje que resuena en estos cuentos emerge como el espacio de tensión para hacer crecer una imagen compleja, y contradictoria del infortunio pero también de la posibilidad de la belleza, de la ternura y de la redención del ser humano.

• Oviedo, José Miguel, 2001: Historia de la literatura hispanoamericana 3. Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo. Madrid: Alianza.
• Salarrué, 1977: El ángel del espejo y otros relatos. pról., sel. y cron. Sergio Ramírez. Caracas: Editorial Ayacucho.

*Dirección: Associate Professor Mary Addis*

*Realización: Cheryl Johnson*

*Istmo@acs.wooster.edu*

*Modificado 01/26/02*

*? Istmo, 2001*