La década de 1950 marca el rumbo que las letras nacionales en El Salvador habían de seguir en la segunda mitad del siglo veinte. En estos años surge la Generación Comprometida que agrupaba a escritores con un programa de reivindicación para las masas y de denuncia ante la injusticia socio-política. En el universo de la lírica latinoamericana las nuevas generaciones de poetas se vieron influidas por la obra de figuras cumbres como Pablo Neruda, particularmente su Canto general publicado en 1950. En dicha obra, como es bien sabido, se perfila el rol del poeta como profeta y portavoz de su pueblo. En El Salvador, los jóvenes escritores de la Generación Comprometida rechazaron esta noción del poeta como un ser elegido ya que lo consideraban un miembro más de las masas.¹ Para las mujeres poetas, relegadas tradicionalmente a los márgenes del quehacer cultural nacional, la situación fue en cambio diferente. Escritoras como Liliam Jiménez y Mercedes Durand, asociadas con esta generación de escritores, adoptaron las posturas de los poetas consagrados latinoamericanos para legitimar su posición como intelectuales públicas. De esta manera rechazaron el confinamiento al que la denominada "poesía femenina" con toda su carga de intimismo, las había relegado. Al mismo tiempo aprovecharon la coyuntura histórica del momento que prometía cambios drásticos en las estructuras institucionales para hacer de su poesía una obra que contribuyera a la configuración de una nueva nación y a la creación de nuevos sujetos ciudadanos. En las páginas que siguen nos ocupamos de examinar la manera en que se presenta en la lírica de estas dos poetas el discurso profético, entendido éste como la actitud y el lenguaje empleado por un escritor que se concibe como un ser elegido para ser portavoz, líder o redentor de un pueblo oprimido.

La intensa situación política que se estaba viviendo en el seno de la sociedad salvadoreña tras la caída de la larga y cruenta dictadura de Maximiliano Hernández Martínez en 1944 posibilitó un espacio para el desarrollo de la literatura comprometida. En un ambiente en que se replanteaba el rol de la literatura como instrumento de cambio social, las transformaciones temáticas en la poesía femenina así como la actitud de las poetas hacia su actividad creativa eran inminentes. De estos cambios es testigo el conocido autor del Panorama de la literatura salvadoreña, Luis Gallegos Valdés, quien refiriéndose al desarrollo de la lírica femenina en las décadas del cuarenta y cincuenta dice lo siguiente sobre la generación de poetas a la que pertenecen figuras como Liliam Jiménez y Claribel Alegría:

... expresan en sus poemas --con diferentes intensidades y matices-- el dramatismo y los dolores de la época. Siguen siendo como sus antecesoras, [entre las que incluye a Claudia Lars], intensamente femeninas, si bien ha brotado en ellas una inquietud que ya no es la meramente subjetiva de la mujer aislada en su pequeño mundo hogareño, sino que ahora se vuelca, con nueva y mejor preparación, hacia el entorno, para afrontar con más inteligente seguridad la problemática del presente tan complejo, al lado del hombre, considerado como compañero en la responsabilidad de la aventura vital. (1996: 286)

No todas las poetas que menciona el crítico habían adquirido, sin embargo, conciencia del rol potencialmente revolucionario que podían desempeñar como figuras públicas. Para algunas era menos arriesgado seguir escribiendo bajo el sello de la "poesía femenina" con su temática tocante al hogar, la maternidad y la naturaleza, todo lo cual la sociedad consideraba propio de la mujer escritora. Otras mientras tanto, cuestionaron este estado de cosas y vieron la necesidad apremiante de participar como mujeres y forjadoras sociales en la esfera pública nacional.² Es así que desafiaron los rígidos parámetros culturales en los que se inscribía la literatura de mujeres para escribir sobre asuntos socio-políticos enfrentándose a la posibilidad del rechazo o de una mayor marginalización. No se trataba en su caso de abandonar las preocupaciones que como mujeres les tocaban muy de cerca; sino hacer que la temática considerada tradicionalmente privada ocupara un lugar central en el ámbito nacional. La maternidad, por ejemplo, deja de ser una experiencia íntima para convertirse en una vivencia que tiene resonancias a nivel nacional. De esta manera, tenemos en la poesía de Liliam Jiménez y de Mercedes Durand a las madres e incluso a los niños participando del proyecto para alcanzar la justicia social.³ En este proceso ambas redefinen su rol de poetas como representantes y portavoces de un pueblo silenciado por el poder oficial.

Liliam Jiménez (1924-), aparte de ser una reconocida feminista y activista, es la poeta que está más en sintonía con la literatura que se estaba produciendo en la década del cincuenta y después en el país. Su compromiso y solidaridad con el sufrimiento del pueblo salvadoreño la han convertido en una de las más reconocidas poetas salvadoreñas de la segunda mitad del siglo veinte. Se radicalizó en las filas de la izquierda intelectual durante su estadía en Guatemala a fines de los años cuarenta donde trabajó de cerca con el Grupo Saker-Ti de afiliación marxista. Raúl Leiva, su esposo, era de hecho, uno de los principales impulsores de dicha asociación que fue constituida por jóvenes escritores y artistas que trabajaban bajo el lema de un arte "nacional, democrático y realista" (Arias, 1998: 28). Con la caída del gobierno socialista de Jacobo Árbenz en 1954 Jiménez se exilió en México para luego volver a establecerse en El Salvador dos años después donde contribuyó desde distintos foros al desarrollo de la cultura nacional.⁴

Jiménez llevó a El Salvador toda una gama de experiencias tanto a nivel político como cultural. En Guatemala tuvo la oportunidad de estudiar a los más reconocidos nombres de la poesía de las últimas décadas como Pablo Neruda, Nicolás Guillén y Miguel Hernández que dejaron hondas huellas en su poesía (Jiménez, 1959: 11). Estas lecturas al igual que su militancia le permitieron desarrollar una convicción muy clara de que las letras nacionales debían estar al servicio del pueblo. En su rol de profeta, cree que el poeta tiene la capacidad de descubrir la verdad, verdad que según su concepción del término se encuentra en el seno del pueblo (Jiménez, 1959: 15). Su poemario, Sinfonía popular publicado en México en 1959, da cuenta de toda esta visión. Uno de los poemas de esta colección revela claramente ese momento iluminador en que la poeta descubre su misión en el mundo:

Ahora observo al hombre
y asisto al nacimiento de la Era.
Me crecieron los pies y los cabellos,
me crecieron las manos y la lengua,
se alzaron luminosas mis palabras
y ascendió vigoroso el pensamiento. (1959: 33)

Sinfonía popular postula que el poeta encuentra su inspiración en el pueblo que es a su vez el protagonista y receptor de su verso. Por eso declara Jiménez en la introducción al libro que los poetas están en el deber de hacer la palabra cada vez "más clara, más diáfana, para que golpee como relámpago en la conciencia de cada hombre". La poeta admite que ésta no es una tarea fácil en un oficio en el que reinan la pretensión y la pedantería, pero es la meta por la que, según ella, un escritor verdaderamente democrático debe luchar para que su verso no se quede en el vacío (1959: 16). Su lenguaje poético carece entonces de la grandilocuencia o el retoricismo que suele caracterizar al discurso profético nerudiano según lo definen Mike González y David Treece en su revelador estudio sobre la poesía latinoamericana del siglo veinte, The Gathering of Voices (1992: 224-5). Jiménez busca una expresión más afín con lo popular, creando una voz colectiva a la vez que se celebra la colectividad.

La poética principal que se desprende de esta colección es que la poesía es una especie de canto coral, una sinfonía compuesta por todo tipo de seres que tocan un instrumento distinto pero necesario para crear una armonía total. En este caso, niños, mujeres, obreros, amantes, y héroes nacionales conforman ese universo musical donde la poeta funciona como una especie de directora que hace armonizar todos los elementos dispares en un todo coherente. La figura poética, no obstante, no se mantiene puramente en este rol, sino que interviene constantemente en "la sinfonía" para afirmar su gran autoridad. Es ella, por ejemplo, quien define el mensaje final de unión y emite la denuncia. La idea de la colectividad no implica entonces en este caso una pérdida de la voz del poeta sino refuerza su rol de profeta y líder de una comunidad unida en una causa común.

Por otro lado, se podría argumentar que esta marcada presencia de la voz poética de cierta manera socava el proyecto polifónico y colectivo que propone la obra. Lo que tenemos es, por consiguiente, un hablante lírico semejante al del Canto general donde el pueblo en sí no habla sino a través del poeta. "Hablad por mis palabras y mi sangre" es el famoso verso nerudiano que ha llegado a definir al poeta como portavoz de una colectividad (González y Treece, 1992: 223). Jiménez asimismo concibe al poeta como un agente capaz de representar un discurso público colectivo:

Mi voz no es sólo mía;
es el soplo antiguo
de la lucha titánica del hombre
en la congénita esencia de la especie. (1959: 36)

En su dimensión de profeta el poeta aparece también como un ser inmortal, una voz primigenia que pervive a través de todas las edades. Es una especie de eterno testigo de la historia y como tal su poesía contiene un mensaje vivo que perdurará a lo largo de los siglos. En el poema titulado "Rapsodia a la muerte" Jiménez ilustra estas ideas poéticas de una manera muy personal:

Antes de que me naciera mi madre
ya me habían nacido otras Edades,
generaciones de luchas y de sueños
que parieron el muslo y la idea
y la palabra quemante de los siglos.
Nací hace tiempos,
en el mundo primario de las formas,
de los estratos geológicos
en el desarrollo sinfónico del Cosmos. (1959: 36)

Esa sempiterna presencia del poeta asegura la continuidad en la lucha por la justicia social. El poeta la alimenta de los frutos del pasado a la vez que la inyecta de nuevas fuerzas describiendo los hechos heroicos del presente:

El porvenir ha surgido del Oriente
y detrás de mi ser vienen los nombres,
vienen las juventudes
con el legado eterno,
vienen generaciones nuevas
que vivirán mis versos. (1959:36)

Según esta visión, la creación poética implica un proceso dinámico y teleológico. La poesía es un río que fluye interminablemente y que en su paso a través de los siglos se alimenta de la savia y de la sangre del pueblo para desembocar en una especie de tierra prometida. “Las nuevas generaciones" de jóvenes son quienes mantendrán viva esta utopía, según la poeta, ya que no permitirán que muera su verso esperanzador. Entre estos jóvenes incluye a los hijos de su entraña en quienes deposita esa esperanza de regeneración y de incansable lucha. Así lo expresan los versos dedicatorios del libro:

Hay voces de campanas en el aire:
son mis hijos que vienen cantando sobre el alba;
....
ellos son el futuro de los pueblos. (1959: 8)

Una parte esencial del discurso profético lo constituye este constante diálogo entre las luchas del pasado y las del futuro. Así, en el Canto general hay un rescate del pasado indígena enterrado en Macchu Picchu al mismo tiempo que se retratan las hazañas de los héroes del presente como promesa de un futuro digno para los pueblos latinoamericanos. Jiménez, por su parte, no se remonta a un pasado indígena sino torna la mirada a la historia moderna del pueblo salvadoreño para traer al presente las luchas de su héroe nacional-popular por excelencia, Farabundo Martí con el fin de anunciar un mañana redentor.

En el poema, "Sonata a Farabundo Martí", considera la muerte de este luchador como un lúcido redespertar que apunta hacia un porvenir promisorio. El poema, de hecho, lo encabeza un epígrafe que enfatiza la muerte como un proceso de regeneración: "La vida nace de nuevo de la muerte, y los individuos y las naciones que no saben morir tampoco saben vivir. Sólo donde hay tumbas hay resurrecciones" (Pandit Nehru).⁵ En este sentido Jiménez quiere hacer de la muerte de Martí, en manos de un gobierno militar opresor, un evento triunfal para la historia de El Salvador. Busca redimirlo haciendo que su espíritu invencible retoñe en el alma del pueblo de manera que éste pueda continuar la lucha que quedó truncada con su muerte.

En esta resurrección del personaje martiano la poesía funciona como una especie de conjuro, una vara mágica que despierta al que duerme. Y la poeta aquí, actúa como una especie de Cristo haciendo milagros sobre cuerpos inertes:

¡Haga la luz mi canto en las tinieblas,
que alumbre la inmensidad el pensamiento,
que se junten los huesos
y se levante altivo el esqueleto! (Jiménez, 1959: 39)

Su voz prodigiosa asimismo evoca poderes sobrenaturales: "Quiero ahora cantar con voz de estruendo,/con la voz del trueno y del océano...../levantaré a un muerto" (1959: 38-9). La poeta busca, en definitiva, reivindicar y mitificar al héroe que ahora en su nuevo despertar será eterno:

voy a anunciarlo con sonar de campanas
entre las ráfagas del viento,
y que ruede mi canto
en vertiginosas notas
y que rompa los tímpanos
de los que ayer mataron,
y penetre punzante en la garganta. (Jiménez, 1959: 39)

En la segunda parte del poema, Jiménez hace énfasis en el aspecto cíclico de la historia, su manera de repetirse en los pueblos oprimidos. Si la poeta aquí vuelve la mirada hacia atrás en el tiempo, advierte que es para dar vida a la "[...] Historia de los pueblos/ con su nocturno sueño" (1959: 39). Al rescatar al líder de la revuelta campesina de 1932 también se propone rescatar la historia del pueblo vencido en la cruenta matanza en que terminó dicha rebelión. Esto lo hace la poeta no con el propósito de lamentar los fracasos pasados sino para infundir una nueva esperanza; para estimular una lucha que casi dos décadas de dictadura habían sofocado. He aquí su poesía exhibiendo elementos proféticos visionarios pues ya en ella se anunciaba que el ciclo histórico del pueblo salvadoreño tenía que concluir con una revolución que removiera por fin los cimientos de la injusticia institucional.

La poeta Mercedes Durand (1933-1999), cuyos inicios poéticos datan de la década del cincuenta, también ha sido asociada con la Generación Comprometida. Sus experiencias académicas en El Salvador y luego en México la expusieron a los círculos estudiantiles militantes en la izquierda. Su poesía en un principio revela un sello muy personal pero pronto se va afiliando con la ideología de la generación. En la colección, Espacios (1955), aparece un poema en el que la poeta hace referencia a su compromiso político:

Desde que he visto todo,
desde que tropecé con los hambrientos
en las calles con pan
y harina derramada,
es inútil que crea
en la voz de los hornos
Desde entonces los niños
se desgajan dolientes
como los frutos que caen.
Mientras esto sucede
nosotros los poetas,
caemos con los pájaros
sobre la sinfonía de la rosa.
...............
¡Todos sabemos esto
sin movernos del sitio! (1971: s.p.⁶)

El nosotros implica una comunidad de poetas que no están respondiendo a su realidad circundante que según la crítica que presenta el poema éstos deben observar y denunciar. El hablante advierte, así como lo hicieron los miembros de la Generación Comprometida, que el poeta debe aprender donde fijar la mirada pues es fácil perderse en un enjambre de rosas e ignorar dónde está el verdadero sufrimiento. La voz poética se distancia de los escritores no comprometidos cuando confiesa haber adquirido conciencia social. Lo ha "visto todo" con lo cual sugiere que ya no será más una aliada de la explotación.

En la década del sesenta Durand define una voz más comprometida con su época. En su antología de nombre Todos los vientos (1971), y en particular en la sección titulada "Poemas del hombre y del alba" se percibe una personalidad poética muy segura de su envergadura social. Es aquí también donde se presenta más claramente el rol del poeta como profeta. Al igual que en la poesía de Jiménez, el poeta aquí aparece definido como una voz multitudinaria y pluralista por excelencia ya que en su voz no sólo resuena la voz del pueblo sino también la del siglo y aun la de la historia entera:

Soy la voz azotada del esclavo de Egipto
Soy la voz de las madres y la voz de los niños
cavadores de minas y de azules turquesas.
Soy la voz del esclavo labrante de la piedra
hablo en nombre de Atena de Megara y de Esparta
..............
Soy la voz de los mayas y su antigua cultura
macerada y destruida por el conquistador.... (Durand, 1971: 59)

El poeta para Durand, así como para Neruda y Jiménez, es un profeta milenario, testigo y cronista de la historia oposicionista. Su ojo oteador es luz que alumbra lo desconocido, que descubre en los intersticios de la historia hegemónica los episodios que ésta ha dejado en el olvido. Los primeros versos que abren la antología revelan este aspecto de la manera siguiente:

Voy a decirlo todo
como lo vio el bisonte
y lo esculpió en las rocas
el hombre de Altamira...
Soy la lumbre del tiempo
y el corazón del mundo.
Soy un ser sin edades
sin cálculos
sin prisas
sin relojes de arena
sin sandalias
sin báculos
y sin abecedarios.
Soy un tiempo sin tiempo. (Durand, 1971: 11-12)

Hay en estos versos una imagen del poeta como un ser todopoderoso al que no se le escapa nada. En su capacidad de ser escogido sólo él puede arrojar luz sobre la historia. El poeta mismo encarna el tiempo o mejor dicho la atemporalidad: "soy un tiempo sin tiempo". Esto le permite navegar en el tiempo y el espacio sin límite alguno. Por eso al mismo tiempo que hurga en el pasado, puede proyectarse hacia un futuro.

Al adoptar el rol de profeta, Durand no sólo engrandece la figura del poeta sino también la dota de una senda responsabilidad. Lo infunde de una fe extrema al depositar en él el proyecto utópico nacional. Esta fe, como lo expresa en un poema, se basa en el hombre que trabaja y sueña, "yo creo en las manos del hombre" y está arraigada en "la simiente" y en el deseo de todos por crear un mundo de paz (Durand, 1971: 68). Pero también encuentra su asidero en el poder transformador del poeta-profeta cuyo mensaje pervivirá aunque éste muera: "tengo fe en ser profeta/ del siglo veinticinco" (1971: 69). Se entiende con este verso que Durand a pesar de su idealismo es consciente de que la lucha por la paz y la justicia social no tendrá una solución fácil. Espera no obstante que su mensaje tenga relevancia aún en épocas futuras. Mientras tanto la fe colectiva es lo que, según ella, mantiene vivo el sueño.

Todos los vientos demuestra que Durand ha encontrado no sólo una voz comprometida sino también una personalidad profética que refleja su esperanza en el potencial transformador de la poesía. En su obra Durand va mucho más allá del mero espacio nacional para abarcar la historia de la humanidad. Esto es indicativo del deseo de universalidad por parte de los escritores en un país que por la época sufría una extrema marginalización en el continente mismo ya no se diga a nivel mundial. La poesía de Durand refuerza la idea de que el mundo entero está a la disposición del poeta, y en especial de la poeta, para transformarlo y amoldarlo sin límites. En su caso esta tarea la facilita el rol del poeta como profeta.

La apropiación del discurso profético por parte de Jiménez y Durand es sorprendente en el contexto cultural latinoamericano de la época donde eran las figuras masculinas las que tenían la autoridad de hablar en nombre de una nación o de un pueblo. Estas escritoras, sin renunciar a su identidad femenina, cosa que entonces se definía por su rol de madre y esposa, no tuvieron temor de emitir sus denuncias amparándose en el rol del intelectual comprometido. El discurso profético les permitió incursionar en una temática tocante a cuestiones nacionales y las colocó dentro de la comunidad de forjadores de una nueva conciencia social y política. Aprovecharon la encrucijada histórica en la que se encontraba el país para hablar con una voz pública que inscribiera en los anales nacionales a aquellos seres silenciados por las instancias oficiales del poder. En todo este proceso desafiaron las normas prescritas para la escritura de mujeres creando nuevos parámetros que la infundieron de una temática amplia y consecuente con la problemática socio-política de la época.

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vuelve 1. Véase al respecto los capítulos sobre Roque Dalton de la tesis doctoral de Martivón Galindo, "Soñando una nación y creando una identidad" (University of California, Berkeley, 1998) particularmente las páginas 73 y 99. También Mike Gonzalez y David Treece apuntan hacia la crítica que se le hizo a Neruda sobre el poeta como elegido, noción que se consideró elitista y anti-democrática, pero a la vez reconocen que el Canto general introduce un discurso de tipo colectivo al presumir la presencia de una comunidad con una serie de valores compartidos. The Gathering of Voices (1992: 224).

vuelve 2. La década del cincuenta se inauguró con lo que se consideró la primera constitución democrática del país que le concedía por fin el derecho al voto a las mujeres sin limitaciones. Se hablaba de modernizar el país a la vez que se instaurarían servicios sociales que tanto le urgían a las masas. Para más sobre esta época véase Historia de El Salvador, Tomo II (San Salvador: Ministerio de Educación, 1994: 199).

vuelve 3. Estas representaciones de la maternidad con matices sociales se habían dado ya en poemas de Claudia Lars y especialmente de Lydia Valiente. Para esta última el embarazo simboliza la creación de un nuevo ciudadano y con ella una nueva sociedad. Véase su poema, "Mujer latinoamericana" publicado en el Diario latino, 29 de mayo 1938 y su artículo, "Entrañas, semillero de libertades", en Diario latino, 22 de septiembre 1943. Para más sobre el tema consúltese el capítulo tres de mi tesis doctoral, "Historia, feminismo y literatura: escritoras salvadoreñas 1920-1960" Universidad de California, Berkeley, primavera 2001.

vuelve 4. Jiménez fue una de las fundadoras de la "Fraternidad de Mujeres" que se destacó por su línea socialista en la organización del sector femenino laboral. Dicha asociación también proveía educación para las mujeres y patrocinaba eventos culturales como conferencias. Jorge Arias Gómez por ejemplo, dio una charla sobre la Generación Comprometida en la que hace mención de la obra de Jiménez. Ver "Cuatro poetas jóvenes" en Diaro Latino, 1 de diciembre, 1956.

vuelve 5. Pandit Nehru (1889-1964) fue uno de los discípulos de Ghandi y promotor de la independencia de la India. Fungió como primer ministro entre 1947 y 1964.

vuelve 6. S.p.: sin número de página. El número de página de dónde proviene este poema no se encuentra disponible.

• Aguirre, Mario Hernández, 1961: "La nueva poesía salvadoreña: la Generación Comprometida", en Cultura 20: 77-94.
• Arias, Arturo, 1998: Gestos ceremoniales. Narrativa centroamericana 1960-1990, Guatemala: Artemis y Edinter.
• Durand, Mercedes, 1971: Todos los vientos, San Salvador: Ministerio de Educación.
• Gallegos Valdés, Luis, 1996: Panorama de la literatura salvadoreña, 4? ed., San Salvador: UCA Editores.
• González, Mike y David Treece, 1992: The Gathering of Voices: The Twentieth Century Poetry of Latin America, London: Verso.
• Jiménez, Liliam, 1959: Sinfonía popular, México D.F.: Ediciones Revista de Guatemala.
• Neruda, Pablo, 1992: Canto general, Ed. Enrico Mario Santí, 2nd ed., Madrid: Cátedra.

*Dirección: Associate Professor Mary Addis*

*Realización: Cheryl Johnson*

*Istmo@acs.wooster.edu*

*Modificado 01/31/02*

*? Istmo, 2001*