En 1948, Luis Cardoza y Aragón publicó en la revista México en el Arte¹ el ensayo "Nuevas notas sobre David Alfaro Siqueiros" (1948a), artículo que motivó que el pintor respondiera, en la misma publicación, con el escrito "La crítica del arte como pretexto literario, o el monóculo del artepurismo de París en México" (Alfaro: 1948). La querella se originó porque Cardoza en su texto criticó la vigencia del muralismo como "arte para el pueblo" y consideró que la obra de Rufino Tamayo estaba al nivel de la de Orozco, Siqueiros y Rivera. Siqueiros, ofendido en su integridad muralista y marxista, respondió como sólo un coronelazo podría hacerlo. Lo que a continuación relato es la historia de esta disputa.

Los antecedentes de las diferencias entre Cardoza y Siqueiros los podemos rastrear en dos obras del guatemalteco, La nube y el reloj (1938) y los ensayos reunidos en el volumen Apolo y Coatlicue. Ensayos mexicanos de espina y flor (1944). Cardoza en estas obras entronca con la escritura y la estética de los ensayos sobre crítica del arte que tanto Xavier Villaurrutia como Jorge Cuesta habían publicado en diversas revistas. En las dos obras arriba mencionadas Cardoza se propuso describir e interpretar lo esencial del arte mexicano. Cardoza encuentra que la plástica nacional está animada por un espíritu indígena:

Qué espectáculo nos han dado algunos europeos, ignorantes a fuerza de erudición, al acercarse con una tradición rígida, de la letra y no del espíritu (indígena de tal nombre), al mundo primitivo de Anáhuac o a lo contemporáneo, precisamente a lo mejor del México de hoy, animado no por una academia de lo precortesiano, sino por una pasión y concepción semejantes.
[...]Debemos ver lo americano en las expresiones ajenas a la imitación europea, o por sus afirmaciones aun dentro de tal imitación. (1944: 48)

La intención de Cardoza en todo el volumen es revalorizar el sustrato indígena en el arte mexicano, actitud que muchas veces cae en el exceso mexicanista o incluso en la simplicidad del folclorismo. Lo que importa es que Cardoza por su actitud y sinceridad crítica comete un grave desacato para los ojos de los zares del muralismo, Siqueiros y Rivera. Incorpora a la escuela mexicana de pintura, como una de sus figuras destacadas a Rufino Tamayo. Esto sucedió en 1944, para 1948 las cosas se empiezan a poner color de hormiga. Cardoza desde el libro La nube y el reloj había señalado que la crítica del arte en México no era más que un ejercicio de la complacencia y el elogio gratuito y señaló la necesidad de escribir una crítica rigurosa que se sustentara en un sólido conocimiento del arte universal. Fiel a esta consigna escribe el artículo "Rufino Tamayo. Un nuevo ciclo de la pintura de México" (Cardoza, 1948b), en donde comete varias herejías. La primera es poner al lado de los tres muralista supremos a Tamayo, que ni siquiera —hablo de 1948— era muralista. Las otras, más graves, tienen que ver con su opinión sobre el agotamiento de la escuela muralista y con la actitud estética de David Alfaro Siqueiros. Sobre este último, el guatemalteco escribió que:

Es indispensable que se sepa dentro y fuera de México, ahora que la pintura mural ha empezado a cerrar su ciclo y que no se percibe posibilidad de superación entre sus grandes artistas, que una nueva creación, no sólo diferente sino opuesta, se ha abierto camino y continúa la tradición de la mejor manera: no tal postrera marejada de un movimiento, como séquito moribundo que marcha por inercia, sino como fuerza nueva y potente, animada y dirigida por sus propias alas. (Cardoza, 1983: 101)

Lo que Cardoza postula y ofende al pintor, no es tanto el posible agotamiento del muralismo, sino el surgimiento de un nuevo movimiento independiente del muralismo, encabezado por Tamayo y que implica también un camino ideológicamente diferente, en cuanto a sus postulados ideológicos, al de Siqueiros. Cardoza desarrolla su idea de que la pintura debe buscar nuevas formas y alejarse del catecismo social, porque: "Los límites de tal orientación son patentes cuando, con rigidez que no puede ocultar ni la más brillante dialéctica, quiere erigirse en infalible norma, cerrando la ruta a algo más revolucionario y, por ende, eternamente válido: la búsqueda y constante investigación de la verdad" (1948a: s/p). Y en este nuevo camino, diverso y revolucionario, no sólo se encuentra Tamayo, también están Leopoldo Méndez, Alfredo Zalce, José Chávez Morado y Raúl Anguiano, pero, remata Cardoza, lo nuevo, lo diferente, opuesto a la pintura mural es el arte de Rufino Tamayo.

Una vez definido el nuevo arte plástico mexicano, Cardoza hace un round de sombra con el marxismo de Siqueiros. El guatemalteco es preciso en su crítica, Siqueiros es un gran artista, tan grande como Orozco, pero como teórico de la plástica está confundido y su interpretación del arte es limitada, y sus limitaciones y confusiones provienen de la misma fuente, considerar al marxismo como un sistema y no tomarlo como un método. Califica que la supuesta teoría del arte revolucionario de Siqueiros es sólo una forma de "arcadismo", que según el comunista italiano Elio Vittorini es una forma conformista del arte que raya en lo conservador. Cardoza acusa a Siqueiros, y de refilón a Rivera, de tomar la revolución mexicana y sus poses marxistas como una retórica vacía de significado verdaderamente revolucionario:

Cuando pintan dentro de tal clima -clima perfectamente artificial- hacen lirismo o 'arcadismo' y, sobre todo, pintan lo que no existe, fantasía o aspiraciones secretas: hacen mal surrealismo, como pésimo surrealismo es, y no marxismo, exigir la persistencia de una obra en ambiente que ya ni existe, porque han cambiado radicalmente las condiciones históricas. (1983: 104)

Cardoza, en octubre del mismo año, 1948, lanza otro golpe en su artículo "Nuevas notas sobre Alfaro Siqueiros". En este nuevo ensayo acusa al muralismo de tradicionalista y conservador. Sus primeras líneas empiezan así: "En sus caracteres intrínsecos, la pintura mexicana contemporánea es conservadora, no sólo la mural, la de temática revolucionaria, la de temática política, sino el resto de ella" (1948a, s/p). De Siqueiros dice: "Es desigual tanto o más que Orozco, que oscila a veces con increíble amplitud. En ocasiones es un descubridor de mediterráneos y un espíritu dogmático, cerrado dentro de su doctrina política y su correspondiente artística, de tal manera cerrado, que nos parece un 'mocho' de su pasión" (1948a, s/p). Pero Cardoza va más allá. Le dice a Siqueiros que lo realmente valioso de su obra está en sus cuadros de caballete y no en su proyectos monumentales —recordemos que estamos en 1948, y que Siqueiros pintaría sus grandes murales posteriormente—. Sus nuevos materiales no se comparan con lo que ha logrado con el óleo, continúa Cardoza, para qué seguir con la mentira de que el muralismo es un arte para el pueblo. La gente ni siquiera mira las pinturas en las calles, y mucho menos los murales han contribuido al mejoramiento del gusto estético del pueblo, prueba de ello es que muchos identifican con facilidad la arquitectura del Empire State pero ni siquiera saben donde está Uxmal. Es más, dentro de pocos años, el muralismo tendrá que pelear el espacio urbano con los anuncios de Coca-Cola y perderá su efecto estético.

Cardoza le recomienda a Siqueiros que siga con los cuadros de caballete, que con ellos sí podrá llegar al pueblo, pues con los nuevos medios de reproducción mecánica llegará el momento en que en el hogar más humilde, en lugar de colgar de la pared un rústico almanaque, el obrero o el campesino tendrá una reproducción fiel de algún cuadro de Siqueiros, Tamayo o Modigliani.

Naturalmente, el coronelazo montó en cólera. Alfaro Siquieros contesta en el mismo número de México en el Arte con el ensayo "La crítica del arte como pretexto literario, o el monóculo del artepurismo de París en México" (1948). El pintor en su ira se pelea no sólo con Cardoza sino que arremete contra los ensayos de Xavier Villaurrutia y la pintura de Rufino Tamayo y Carlos Mérida. La acusación más grave de Siqueiros a los dos poetas es la de formalistas subordinados a la escuela de París. Nótese que ya por lo menos no se ataca a los poetas relacionados con la revista Contemporáneos con la recriminación machista de los años veinte a la manera estridentista.

Siqueiros critica concretamente tres ensayos de Cardoza, La nube y el reloj (1938), Ensayos de espina y flor (1940) y "Rufino Tamayo. Un nuevo ciclo de la pintura mexicana", publicado en Cuadernos Americanos en agosto de 1948. A Villaurrutia le comenta sarcásticamente los excesos líricos de su artículo "Rufino Tamayo", publicado en el número 2 de México en el Arte del mismo año de 1948. Los lirismo críticos de ambos poetas los hace pedazos, aunque hay que aclarar que no hay mucho que defender porque Cardoza tiraba metáforas a discreción. Muchas daban en el blanco y muchas erraban de manera penosa. Van dos ejemplos. En su escrito sobre Tamayo, Cardoza tiene la mala ocurrencia de comparar la pintura del oaxaqueño con la poesía de Federico García Lorca y concluir que la nueva pintura es como las "...alas y espumas reverberantes en Matisse con la sutilísima gracia decorativa; pie firme y tezontle o jade en Tamayo con exquisita fortaleza plástica[...]" para rematar con un sublime "pensamos que la mejor pintura francesa de nuestros días asoma [en la pintura de Tamayo] como una flor entre los labios de un ídolo" (1948b: s/p). Naturalmente, el coronelazo fue implacable con estas metáforas. Acusa a Cardoza y a Villaurrutia de no saber ni siquiera la diferencia entre lo que es un fresco y un mural² y de no saber lo más elemental de los nuevos materiales con que se hace la pintura monumental contemporánea y de suplir su ignorancia con frases poco afortunadas. Por ejemplo, a Villaurritia no lo baja de ignorante emocionado:

Villaurrutia en su antes referido artículo de México en el Arte [dice]: 'Mallarmé decía, justamente, que los poemas no se hacen con ideas sino con ... palabras'. ¿Y por qué no [preguta Siqueiros] también la crítica del arte, la crítica sobre pintura? He ahí su filosofía estética, su ética social en el campo del arte y su método crítico. ¡Para juzgar la belleza funcional de un exquisito sombrero de dama no hace falta gran profundidad!; ¡basta con la emoción estética! Y, ¿qué otra cosa son el arte ligero y los bibelots plásticos de las tendencias formalistas de París? Muy diferente, desde luego, tiene que ser el fondo del juicio funcional de una obra también funcional de escala social, de escala griega, de escala bizantina, de escala gótica, de escala pre-hispánica de América, de escala Renacentista... esto es, de la escala plástico-integral que el movimiento funcionalista o nuevo realista de México -aunque aún en el período de los traspiés infantiles- le está entregando al mundo moderno. (Alfaro 1948: s/p)

A las ideas de Cardoza y Villaurrutia contrapone su teoría estética denominada, "funcionalismo o los embriones de un nuevo realismo en México ", que es consecuencia, continuación y defensa del mercado pictórico que abriera el muralismo y que Siqueiros y Rivera explotaran tan exquisitamente. A la aseveración de Cardoza respecto a que el muralismo es una corriente conservadora y un tanto agotada, el pintor responde que por el contrario, el muralismo está a penas en sus inicios y que incluso los extranjeros llaman a los artistas para pintar alguna obra o dictar cursos. Y concluye: "[...] no me cabe la menor duda de que nuestra práctica mexicana en la vía de un funcionalismo y nuevo-realismo en el arte de la pintura, puede llegar a ser magnífico elemento complementario a los exactos conceptos soviéticos sobre realismo socialista " (Alfaro 1948: s/p).

Para acabar su réplica, por supuesto Siqueiros excomulga del marxismo científico a Cardoza y le pide que si quiere hacer una verdadera crítica de arte, se ponga a la altura de las obras: "De todas maneras, lo que los pintores necesitamos y reclamamos de nuestros 'inspectores y guía teóricos', del campo de la crítica del arte, es que nos digan con términos de herrero, cuando se habla de herrería, cómo se forja tal o cual metal... con mayor o menor refinamiento" (Alfaro 1948: s/p).

Si revisamos la crítica de Cardoza sobre el muralismo notamos que el poeta afina su puntería y mejora tanto su lirismo crítico como su aparato histórico. Lo que nunca acepta es hacer de su crítica un "sistema" como le reclama Siqueiros. La querella entre Cardoza y el muralismo desembocará en septiembre de 1949 cuando Diego Rivera en el Congreso de Partidarios por la Paz lo acusa de ser agente del imperialismo. La acusación no pasó de ser un alarde más de Rivera y Siqueiros. Incluso Pablo Neruda en carta enviada el 23 de noviembre de 1949, le comenta a Luis Cardoza que no se preocupe, que los comunistas mexicanos son así y que lo apoya de manera personal, pero que acatará la decisión del Comité Central. Cardoza guarda la calma y sigue escribiendo sobre pintura y reconoce los grandes méritos de la nueva pintura de Siqueiros aunque sin olvidar las obras de los artistas que no siguieron la escuela muralista. Pero en su libro de 1950, Pintura contemporánea de México, en el apartado dedicado a Siqueiros, Cardoza le dedica esta joya lírica como prueba de su irreprimible espíritu afrancesado: "La crítica de arte es la Venus de Milo llevando en sus manos la cabeza de la Victoria de Samotracia" (1970: 98).

Cardoza en 1954 abandona México para incorporarse a la Guatemala democrática de Arbenz, allí seguirá batallando contra el dogmatismo de izquierda. Pocos años después regresará a México, donde por elementales motivos de sobrevivencia se incorpora al sistema cultural de la revolución institucionalizada, aunque sin renegar de sus ideas marxistas. Seguirá ejerciendo la crítica radical en sus textos y tendrá otra querella más, ahora por el surrealismo. El detonante será su libro André Breton atisbado sin la mesa parlante. El contrincante, tan feroz como Siqueiros, será Octavio Paz.

Arriba

vuelve 1. Esta revista carece de paginación, por lo tanto las citas de Cardoza y Alfaro Siqueiros aparecen indicadas con s/p. Las citas de los artículos de Cardoza en esta revista que tienen numeración han sido tomadas de la recopilación Guatemala con una piedra adentro (Cardoza, 1983).

vuelve 2. El humorismo de Siqueiros en lo referente a las diferencias entre fresco y mural bien vale citarlo textualmente: "Este crítico del arte [se refiere a Cardoza], como todos los críticos nada o poco enterados sobre problemas de pintura monumental en los Estados Unidos y en Europa, donde no se han producido movimientos contemporáneos importantes de pintura mural, emplea el término fresco en un sentido genérico. Algo así como llamar ford a todos los automóviles. La actitud de una dama turista de los Estados Unidos que llama invariablemente 'fresco painters' a todos los pintores de murales." (Alfaro 1948: s/p).

• Alfaro Siqueiros, David, 1948: "La crítica del arte como pretexto literario, o el monóculo del artepurismo de París en México", en México en el Arte, 4.
• Cardoza y Aragón, Luis, 1948a: "Nuevas notas sobre David Alfaro Siqueiros" en México en el Arte, 4.
• Cardoza y Aragón, Luis, 1948b: "Rufino Tamayo. Un nuevo ciclo de la pintura de México", en Cuadernos Americanos, jul-ago, 250-260.
• Cardoza y Aragón, Luis, 1974 (1950): Pintura contemporánea de México, México: Era.
• Cardoza y Aragón, Luis, 1983: Guatemala con una piedra adentro, Prólogo de Luis Miguel Aguilar, México: CEESTEM, Nueva Imagen.
• Cardoza y Aragón, Luis, 1940 (1938): La nube y el reloj, México: UNAM.
• Cardoza y Aragón, Luis, 1944: Apolo y Coatlicue. Ensayos mexicanos de espina y flor, México: Serpiente Emplumada.
• Cardoza y Aragón, Luis, 1982: André Breton atisbado sin la mesa parlante, México: UNAM.
• Villaurrutia, Xavier, 1948: "Rufino Tamayo" en México en el arte, 2.

*Dirección: Associate Professor Mary Addis*

*Realización: Cheryl Johnson*

*Istmo@acs.wooster.edu*

*Modificado 01/31/02*

*? Istmo, 2001*