1. Introducción

En las últimas décadas del siglo XX, la novela histórica ha ocupado un lugar preeminente en la producción literaria de América latina.² Dicha novela histórica, lejos de retomar las convenciones del género instaurado en el siglo XIX, se apartan notablemente de la novela histórica tradicional, tanto por su contenido como por su forma. Este hecho ha dado lugar a una discusión sobre si nos encontramos frente al nacimiento de un nuevo género, o si se trata simplemente de una renovación o continuación del mismo, a partir de un análisis de los elementos nuevos y viejos que se encuentran en la producción contemporánea.³ Sin embargo, la sola comparación de las novelas históricas contemporáneas con sus antecesoras decimonónicas (o los epígonos más o menos recientes de las mismas) pierde de vista la inserción de las novelas históricas en el marco de los discursos contemporáneos en los que por definición se inscribe: el de la novela y el de la historiografía. El de la novela, porque es el género literario a cuyas convenciones está sometida, y el de la historiografía, porque con ella comparte tema y objetivo: la escritura de la historia.

Esto es fundamental ya que, como he mencionado, las innovaciones en la novela histórica conciernen tanto las caracterísitcas estructurales y formales de la misma, como la manera de narrar la historia. Es decir que si la relación de la novela histórica contemporánea con la de la novela histórica decimonónica es explícita, no lo es menos su relación con la llamada nueva novela latinoamericana o con la historiografía contemporánea.

Los puntos de contacto entre las novelas históricas de los últimos años y la nueva novela latinoamericana, no han sido pasados por alto por los estudiosos del fenómeno. Se trata fundamentalmente de la implementación de técnicas narrativas experimentales e innovativas como los monólogos interiores, el dialogismo, la parodia, la multiplicidad de los puntos de vista, la reflexión metatextual del proceso de la escritura y la intertextualidad, para nombrar algunos de las más importantes. Como se ve, esta coincidencia en cuanto a procedimientos narrativos va más allá de los límites de América latina, ya que se encuentra en la narrativa contemporánea en general.

No es de extrañar que así como la novela histórica del siglo XIX se inscribe por sus procedimientos narrativos en el discurso del realismo, las novelas históricas actuales se inserten en el discurso novelístico contemporáneo. Eso significa que la novela histórica a finales del siglo XX, no recurre a la retórica ni se refugia en los conceptos de la novelística de otra época, sino que se vale de recursos narrativos acordes a sus necesidades expresivas. En este sentido, David Bost aporta una idea fundamental, para comprender por qué y con qué objeto la novela histórica contemporánea se vale de los procedimientos arriba citados. Según este autor, los novelistas contemporáneos perciben la realidad -ya sea presente o pasada- como un todo complejo, problemático, ambiguo y contradictorio que no puede ser aprehendido con certeza y por ende se han visto obligados a abandonar las técnicas y el lenguaje del realismo, que reflejan la creencia en una realidad ordenada, cuyo sentido puede ser traspasado inequívocamente al papel.⁴

La conciencia de que la elección de los procedimientos narrativos está estrechamente ligada a la problemática del conocimiento de la realidad (histórica en este caso) y de las formas posibles de plasmar dicho conocimiento en el papel, nos lleva sin duda un paso adelante, ya que plantea que el conocimiento histórico es un producto de la escritura de la historia.

Así, la distorsión consciente del pasado en la novela histórica (una de las seis características fundamentales de las nuevas novelas históricas según lo ha demostrado Seymour Menton) pone en jaque conceptos realistas de referencialidad, al mismo tiempo que propone focalizar la atención en la escritura como instrumento constitutivo del conocimiento de la historia. Ahora bien, la idea de que la escritura de la historia debería renunciar a sus pretensiones positivistas, ha sido defendida por teóricos de la historiografía en las últimas décadas, como por ejemplo Hayden White o Jaques Le Goff. Esto nos lleva a ver la relación existente entre las novelas históricas de la actualidad y la historiografía contemporánea, relación esta, en la que quiero centrar el presente análisis.⁵

En una palabra se puede afirmar que, la noción de la historia y las estrategias discursivas implementadas en la novela histórica dependen, la primera, de las concepciones de la historia y, la segunda, de las corrientes estéticas de su época.

Refiriéndose a las novelas históricas decimonónicas, Raymond Souza puntualiza que:

"Con la Independencia, los escritores aportaron elementos para la definición de las naciones recién creadas, y parte de este proceso fue un examen del pasado. [...] Muchas novelas históricas de la época servían a tales propósitos, y algunas sostenían que la idea que se tenía de la historia en el siglo XIX era una prueba del progreso del hombre."⁶

Del mismo modo que él reconoce el rol fundamental de la novela histórica decimonónica, en la constitución de la identidad de las incipientes naciones latinoamericanas, a través de una escritura del pasado que correspondía a los presupuestos positivistas y realistas de la época; de ese mismo modo, creo poder mostrar concretamente los puntos de contacto entre el discurso de las novelas históricas y de la historiografía de fines del siglo XX.

En este contexto no debe olvidarse lo siguiente: mientras la novela histórica surgió en una época, el siglo XIX, en la cual la historia como ciencia desarrolló una metodología de trabajo "científica" según las normas del positivismo que garantizaba el acceso al conocimiento histórico por medio de la objetividad y que creía firmemente en la noción del progreso, la novela histórica de las últimas décadas participa en una discusión sobre la función de la ciencia histórica, cuestiona la posibilidad del conocimiento histórico objetivo y contribuye a redefinir objetivos, metodología y lenguaje de la historiografía.

En el ámbito de la historiografía voy a centrarme en la corriente crítica que surgió con la fundación en 1929 de la revista Annales d'histoire économique et sociale, por Marc Bloch y Lucien Febvre, y desde cuyo seno se comenzó a impulsar un cambio radical en el pensamiento historiográfico. Esta tendencia, conocida como la nueva historia, encuentra actualmente en Jacques Le Goff uno de sus representantes más significativos. En el volumen titulado La Nouvelle Histoire (París 1978), del cual es coeditor, plantea las insuficiencias del positivismo realista y se pronuncia por una escritura de la historia capaz de articularse en términos de la gramática del sueño. Luego, en 1986 publicó una monografía dedicada al estudio de la relación entre historia y memoria, como categoría central de la reflexión histórica⁷, en el que sostiene que uno de los grandes desafíos de la historia es el de adaptarse a las exigencias de los pueblos, las naciones y los Estados, que esperan de ella que se constituya en un elemento fundamental de la identidad individual y colectiva, que cada país, lleno de incertidumbre, busca.⁸

La otra corriente de pensamiento historiográfico a la que me voy a referir es la de Hayden White, cuyo pensamiento teórico está desarrollado fundamentalmente en los volúmenes Tropics of discourse y The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation.

En cuanto a las novelas históricas contemporáneas, voy a presentar, a manera de ejemplo, aspectos específicos de la novelística histórica latinoamericana, para mostrar cómo sus procedimientos narrativos, su lenguaje y su estructura constituyen afirmaciones sobre diversas maneras de acceder al conocimiento histórico por medio de la narración al mismo tiempo que critican el concepto positivista de la historia ligado a la idea de objetividad y que proponen sus propias versiones del pasado.

2. La historia como escritura

La actual novelística histórica se inscribe -en varios niveles- en el debate sobre las bases epistemológicas del conocimiento histórico. Primero, y por su simple práctica, la novela histórica es una afirmación de la narración como estructuradora del material histórico y como productora de sentido. De esta manera la novela histórica per se constituye una respuesta positiva a la teoría de Hayden White sobre el rol de las figuras retóricas -metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía- en el discurso (histórico) como productoras de sentido en tanto y en cuanto son capaces de realizar el pasaje de lo desconocido a lo conocido. Dado que White sitúa el proceso de la comprensión en el lenguaje, postulando para el discurso histórico a nivel formal no una función de mero vehículo de un conocimiento producido en otra parte, sino la de productor de sentido en forma de una explicación histórica a través de la organización argumentativa y figurativa del material en cuestión, su teoría ofrece una justificación epistemológica para la novela histórica.

La idea de que el conocimiento histórico se produce en y por el lenguaje implica sin lugar a dudas una revolución para las concepciones tradicionales de la historia. Es más, probablemente la característica más importante del cambio de paradigma en la historia como ciencia en la segunda mitad del siglo XX consista en definir a la historia como discurso y no como suceder. Esto no significa, como muchas veces se ha sugerido, que se ponga en cuestión la existencia del pasado, sino que expresa la convicción de que el pasado sólo es cognoscible a través del discurso. De ello se deduce que es el relato del pasado el que lo convierte en historia.⁹

La novela Réquiem en Castilla del Oro (Managua 1996), del escritor nicaragüense Julio Valle-Castillo, es mucho más que una nueva lectura de la conquista de Nicaragua y del papel que en ella ocupó Pedro Arias de Avila: es una puesta en escena del lenguaje como estructurador de la realidad. Así, nos encontramos frente a varias voces narrativas, que se expresan en distintos lenguajes, cada uno de las cuales transmite su propia cosmovisión. Y todos ellos están enmarcados por la música del réquiem, por lo que la música fúnebre le confiere el tono a la orquesta de lenguajes que narran -construyen- la historia de la conquista y de la vida en Nicaragua bajo el signo de Pedrarias, una vida plagada de muerte, muerte augurada y ejecutada en el tema del réquiem. El otro lenguaje, que junto al musical, estructura el relato es el de la liturgia católica cuyo ritmo y cuyo vocabulario atraviesan toda la novela, imponiéndose como macroestructura en la tercera parte, titulada "Santa Misa Exequial", en la que la narración está supeditada a las reglas y al desarrollo de la misa.¹⁰ La fuerza sugestiva de la novela reside en narrar recreando la lengua del siglo XVI, y en darle un lugar preponderante al lenguaje que marcó los términos y parámetros de la conquista y la colonización: el lenguaje de la iglesia católica. Ese lenguaje es a su vez subvertido por el lenguaje de los conquistados que, en contrapunto, cuentan su versión de la historia. (Las voces de los indígenas sólo en partes fragmentarias se valen del náhuatl, y usan en general un castellano al que le imprimen su ritmo y sus imágenes.)

Así como al paso de la procesión fúnebre encabezada por la cruz, se levantan "los degollados y aperreados, las mujeres ciegas y los viejos tuertos por el polvazal de difuntos y las abuelas arrebujadas en sus rebozos, que yacían aterradas, soterrados, semienterrados, muertos o como muertos" (170), así, las voces de los indígenas responden a la letanía litúrgica en latín, cantada por mercedarios, franciscanos y dominicos. Unos, uniéndose a los rezos y orando por Pedrarias: "-De todo mal -Líbralo señor, -de tu ira -Líbralo señor [...],-Del rayo y de la tempestad, -Del castigo del terremoto, -De la peste, del hambre y de la guerra -Líbralo señor" (176); otros en cambio, socavando el discurso de la iglesia y de la conquista:

"-La muerte no es tenderse, nunca es tenderse en un zurrón de cuero. Nuestra muerte no es esta muerte. La muerte de los castellanos no es nuestra muerte. La muerte es un viaje a la tierra.
-El viaje no es a la iglesia de su Dios y volver a la Casa del gobernador y seguir siendo y altivo y tronante.
[...]
-El gobernador es vivo y va muerto. El tastuanes muerto es vivo. El difunto no es difunto. El descarnado tiene carnes. Nada es verdad entre los señores principales. Todo es mentira entre los cristianos." (179)

En los ejemplos citados se observan distintos grados de distanciamiento de los aborígenes frente a la creencia y el lenguaje de los españoles: en el primer caso adoptan el rezo pero ya hacen el pasaje del latín al castellano; "señor" está escrito con minúscula, lo que indica un cambio en la relación entre el creyente y dios y; por último, se perfila ya un cierto grado de sincretismo en la introducción de fenómenos naturales (rayo, tempestad, terremoto) en la oración. En el segundo caso la distancia es mucho más notable y se vuelve crítica abierta del simulacro de Pedrarias al marcar el límite entre los españoles y los indios por medio del uso diferenciado de los pronombres posesivos: "nuestra muerte", "su Dios". Esta estrategia sirve además para puntualizar que ni las experiencias, como la de la muerte, ni las creencias son compartidas. Las frases finales expresan por último un descreimiento explícito y general respecto del universo español y cristiano.

A nivel simbólico, la novela codifica la realidad del pasado desde diferentes discursos (el de los indígenas, el de los conquistadores, el de los contemporáneos) que encarnan maneras alternativas -y a veces contrarias- de entender dicha realidad, creando por lo tanto versiones propias de la historia de dicho pasado. A su vez, la orquestación de todas las voces en una "máquina de ficción" (15) o novela es una propuesta de escribir la historia con todos los lenguajes que han participado y participan de la aprehensión y estructuración de la realidad.

Esta perspectiva coincide con la teoría tropológica del discurso histórico de Hayden White, que postula que una explicación del pasado no pertenece unívocamente a la categoría de lo verdadero o a la de lo imaginario, sino que debe ser juzgada por la fuerza explanatoria de las metáforas contenidas en ella.¹¹ Según esta concepción, el discurso de la historia no es verdadero o falso, sino que funciona como una gran metáfora, cuya fuerza simbólica permite comprender el pasado desde un punto de vista determinado, que nunca es el único posible. Por lo cual Hayden White agrega que a la hora de escribir sobre el pasado

"no se trata de elegir entre la objetividad o una visión distorsionada, sino entre diversas estrategias para la constitución de la "realidad" en el pensamiento, y luego manejar dicha realidad de diferentes maneras, teniendo en cuenta que cada manera posee sus propias implicaciones éticas". (34) [mi trad. VGP]

Queda claro entonces, que el recurso de valerse de diversos tipos textuales o de varios narradores a fin de producir un relato polifónico de la historia obedece a la intención de recoger múltiples perspectivas del pasado con todas sus consecuencias tanto éticas como políticas.

La afirmación de que "la historia se descubre como un saber científico y la novela como un saber narrativo" no se sostiene, porque la historiografía, en tanto que narración, se vale de los mismos mecanismos que la novela para construir un relato del pasado que únicamente se constituye en historia en y por su escritura.

3. El lugar desde el cual se escribe la historia. La escritura desde abajo

Una vez creada la conciencia de que la objetividad de la historiografía es un eufemismo, se plantea la cuestión de el o los lugares desde los cuales se escribe la historia, y ligado a ello de las intenciones de cada discurso. La novela histórica de las últimas décadas se ha instituido como un lugar de reflexión de la escritura, cuestionando los procedimientos narrativos de la historiografía tradicional. A su vez, la práctica de la escritura de la historia desde la novela le disputa a los textos históricos no literarios la hegemonía en la producción y transmisión del saber histórico.

La novela del escritor mexicano Fernando del Paso, Noticias del Imperio (Madrid 1987), que cuenta la historia del efímero reinado de Maximiliano de Austria y Carlota de Bélgica en el México del siglo XIX, saca a relucir, en un diálogo entre el entonces presidente Benito Juárez y su secretario, la concepción de la historia de la época:

"Sabe usted mucho de historia Don Benito... "
"No se crea. Pregúnteme usted los nombres de las seis esposas de Enrique VIII, y verá que me acuerdo, si acaso, de dos o tres de ellas como máximo. Tengo grandes lagunas." (158)

La idea de que la historia es fundamentalemente lo que hoy llamamos historia política, es decir la historia de reyes y gobernantes, la suma de batallas y fundaciones, corresponde a los parámetros de la escritura de la historia del siglo XIX. Jacques Le Goff, en su ensayo sobre la nueva historia,¹² plantea la necesidad de que la historia no sea reducida a la historia política y en el peor de los casos únicamente diplomática, ya que para dar un panorama cabal de una época es necesario tomar en cuenta sus estructuras socioeconómicas y sus manifestaciones culturales. Para Le Goff la historia no se limita al conocimiento de las clases hegemónicas sino de toda la sociedad y de todos los aspectos de la misma incluyendo la sexualidad, la locura, las mentalidades, etc.¹³

Sin embargo, en su búsqueda de la escritura de una historia total, Le Goff reconoce que tal vez no sea posible escribir historia, sino más bien historias.¹⁴ Este acercamiento a la escritura de la historia ha sido asímismo adoptado por numerosas novelas históricas durante las últimas décadas.

En Noticias del Imperio, por ejemplo, nos encontramos frente a dos líneas narrativas, la primera -correspondiente a los capítulos impares- es la voz de Carlota de Bélgica, que desde su locura y su encierro en el castillo de Bouchout en el año 1927, relata en primera persona, en un monólogo en el que fluye libremente su conciencia; y la segunda -correspondiente a los capítulos pares- narra cronológicamente los sucesos acaecidos entre 1861 y 1927, año de la muerte de Carlota, exactamente 60 años después del fusilamiento de su marido. Ahora bien, la voz del narrador omnisciente de tercera persona, de los capítulos pares es atravesada e interrumpida por una gran cantidad de otras voces y textos que quiebran la neutralidad y objetividad del narrador. La narración comprende corridos mexicanos, poemas, cartas, los relatos de mensajeros y cronistas participantes de la guerra, pregones, citas de otros libros, creando un mosaico de voces que hace palpable la materialidad y subjetividad del discurso histórico.¹⁵ Lo narrado está ligado irremediablemente al narrador y a los intereses e intenciones del mismo. La novela de Fernando del Paso pone en escena una escritura de la historia polífona y controversa, señalando la relación del narrador con el discurso que produce y cuestionando de ese modo una escritura de la historia que tradicionalmente ha intentado borrar su propia materialidad, para crear una ilusión de referencialidad.

Por medio de un procedimiento diferente, la novela Un baile de máscaras (México 1995) del escritor nicaragüense Sergio Ramírez también propone una alternativa a la historia entendida como recuento de las hazañas de los próceres de la patria.

Esta novela pone en práctica una escritura de la historia desde abajo, en contraposición a la historia política, en donde la vida privada y las costumbres son el centro del relato y sirven para conocer un lugar y una época que son percibidos por el novelista como parte de la historia, y que contribuyen tanto o más a comprender el pasado que la miscelánea de acontecimientos, de los que hablan los titulares del diario, del 5 de agosto de 1942, que Teófilo Mercado lee, camino a su casa. En el diario se encuentran, mezcladas, noticias sobre el avance de la guerra en Europa y sobre un presunto atentado antisemita en Argentina, avisos publicitarios, la crónica social del cumpleaños de una dama de la alta sociedad nicaragüense y la cartelera del cine, entre otras. La lectura del diario al comienzo de la novela sirve para situar el relato en el marco de los acontecimientos de la época, y no sólo de los sucesos políticos nacionales e internacionales, sino también socioculturales, para luego concentrarse en lo local y particular.

La escritura desde abajo, polifónica, que intenta captar múltiples perspectivas sobre el pasado y que amplía la visión de lo que es considerado como histórico a la vida privada y a lo cotidiano, es uno de los caminos que han encontrado las novelas históricas para recuperar el pasado no canonizado, dándole lugar a las voces desoídas por la "historia oficial" que aportan aspectos fundamentales en la constitución de las identidades colectivas.

4. El cuestionamiento de la historiografía oficial

Como explica Jacques LeGoff en un análisis de la historia de la historiografía y del pensamiento político,

"el culto del pasado constituyó a finales del siglo XIX y principios del XX uno de los elementos fundamentales de las ideologías de derecha [...] . Todavía hoy coincide ese culto del pasado con el conservadurismo social." (1992: 44)

La historiografía oficial en América latina forma parte de ese culto del pasado, destinado a canonizar a los considerados héroes de la conquista y de la independencia y aún hoy continúa aferrada a los preceptos de la historiografía decimonónica. Los libros de historia constituyen, junto con archivos, museos, fiestas nacionales y monumentos, los pilares en los que los gobiernos apoyan su construcción de una memoria colectiva dedicada a preservar el recuerdo de aquellos que son vistos como dignos predecesores. Cada nuevo gobernante busca inscribirse en la línea de los héroes nacionales, en la que las figuras de los llamados padres de la patria como Bolívar o San Martín y los primeros conquistadores españoles como Pizarro, Cortés o Pedrarias, ocupan un lugar privilegiado, puesto que tanto unos como otros juegan un rol fundamental -y las más de las veces traumático- en la constitución de las identidades nacionales y en la identidad americana en general. La historia oficial, entonces, preocupada por canonizar y establecer una genealogía de próceres inmaculados, presenta versiones reductoras y maniqueas del pasado, más preocupada por consagrar que por conocer.

Las novelas históricas, en cambio, a través de la polifonía, la intertextualidad y la apertura de la narración histórica al ámbito de lo particular, local y cotidiano, logran recuperar y formular aspectos del pasado nacional censurados o simplemente no tenidos en cuenta por irrelevantes por los tratados históricos tradicionales. Así lo entiende Fernando Ainsa, quien reconoce que en la nueva novela histórica

"se vertebran con mayor eficacia los grandes principios identitarios americanos o se coagulan mejor las denuncias sobre las ?versiones oficiales? de la historiografía, ya que en la libertad que da la creación se llenan vacíos y silencios o se pone en evidencia la falsedad de un discurso." (Ainsa, 1997: 113-114)

La novela El general en su laberinto (Madrid 1989) de Gabriel García Márquez presenta a un Simón Bolívar enfermo, desvalido, autoritario y contradictorio al cual la gloria "se le [ha] salido del cuerpo" (23). El autor elige narrar el viaje final de Bolívar por el río Magdalena, concentrándose en la vida privada, las frustraciones, los desvaríos y los recuerdos del general moribundo, lo que le permite subvertir la imagen tradicional y oficial del héroe de la independencia. Bolívar parte de Bogotá a lomo de mula y una vez llegado al puerto a orillas del Magdalena quiere continuar el viaje en un barco a vapor pero no lo consigue. El narrador explica que el comodoro Elbers, dueño de la compañía de buques a vapor, no lo deja tomar uno de sus barcos para vengarse de una vieja afrenta: durante su presidencia, Bolívar le había quitado el monopolio de la navegación y había declarado la libertad de navegación fluvial en todo el país, por lo cual Elbers se negó a poner un barco suyo a disposición de Bolívar y éste no tuvo más remedio que seguir camino en un champán. (véanse págs. 91-92) La ironía contenida en este hecho es explotada en toda su fuerza expresiva por las posibilidades que ofrece la ficcionalización de la historia en el siguiente episodio:

"La navegación era más rápida y serena, y el único percance lo ocasionó un buque de vapor del comodoro Elbers que pasó resollando en sentido contrario, y su estela puso en peligro los champanes, y volteó el de las provisiones. En la cornisa se leía el nombre con letras grandes: El Libertador. EL general lo miró pensativo hasta que pasó el peligro y el buque se perdió de vista. ?El Libertador? murmuró. Después, como quien pasa a la hoja siguiente se dijo:
'Pensar que ése soy yo!' " (134)

En el ejemplo citado no es importante saber si realmente ocurrió la anécdota relatada o no y mucho menos comprobar si Bolívar pronunció las mentadas palabras; lo fundamental es que esa situación tragicómica sirve para mostrar la brecha entre el hombre -Bolívar- y su imagen canonizada -el Libertador-.

Otra novela histórica contemporánea que se avoca a la tarea de reescribir una figura central de la conquista es la ya mencionada Réquiem en Castilla del Oro. La omnipresencia y el peso de Pedrarias en la conciencia colectiva nicaragüense se condensan en dos leitmotivs de la novela: el de las falsas muertes sucesivas de Pedrarias con sus correspondientes misas fúnebres y el de la continuación de Pedrarias en cada nuevo dictador. La novela funcionaliza a Pedrarias como metáfora productiva del abuso de poder, la tortura, la violencia, el autoritarismo y la aniquilación sistemática de la cultura y la sociedad indígenas. A su vez, esta estrategia permite establecer una correlación entre la aniquilación de los indígenas durante la conquista y durante la dictadura de los Somoza. Veamos dos ejemplos:

"-Aquellos son los caminos por donde antes íbamos a servir a los cristianos y volvíamos a nuestras casa y a nuestras mujeres e hijos; pero hoy vamos sin la esperanza de volver.
-Prósperos repartimientos, ricas encomiendas que hoy son campos de concentración en la región norte y atlántica del país.
-Nos trasladaron a esos campos bajo el cargo de pertenecer a la guerrilla -dice una familia entera-. Pero es que no queremos vender las tierras heredadas de nuestros tatas y abuelos, a los oficiales de la Guardia Nacional." (233)

La primera frase corresponde a la voz de los indígenas durante la conquista, la tercera a una familia del siglo XX y la segunda hace de puente entre ambas, produciendo el pasaje de una voz a la otra a través de la comparación entre la institución de la encomienda y los campos de concentración.

Más adelante, durante el Responso, a los ruegos de Pedrarias, Alvarez de Osorio e Isabel Bobadilla ("-Kyrie eleison/-Christe eleison/-Señor ten piedad del capitán general y gobernador, Pedro Arias de Avila"; 281) se les contrapone una doble respuesta. En primer término, la de los indios que sufrieron la conquista en carne propia, quienes reclaman:

"-Señor, no has tenido piedad de nosotros quince mil naturales a la llegada del capitán Hernández de Córdoba y de los cuales, hoy, seis años después, muertos de dolor de costado, cazados, embarcados, aperreados y agónicos de hambre, sólo sobrevivimos unos tres mil viejos y ancianas y hembras que se niegan a ayuntarse para no preñarse ni parir criaturas a más dolor y muerte. " (282)

Y en segundo término la de los que se ven confrontados a uno de los continuadores de Pedrarias: "Piden piedad y ni él ni ellos la tienen con nadie, afirma un dirigente de la confederación general del trabajo de Carazo, capturado el 7 de febrero de 1975, en Diriamba [...]" (283)

En ambas novelas encontramos una escritura de la historia que busca incorporar la mayor cantidad de perspectivas, de lenguajes posibles para comprender mejor los mitos articulados en la construcción de las identidades nacionales.

Lejos de sumergirse en un culto del pasado como camino para evadirse del presente, la reescritura del pasado implica la apertura de un debate sobre el lugar desde el que se escribe la historia y sobre sus consecuencias éticas y políticas.

Por eso es posible afirmar junto a María Cristina Pons que

"Más allá de marchar a la par de las tendencias más radicales de la historiografía contemporánea, en la novela histórica latinoamericana reciente se trata específicamente de un cuetionamiento al discurso historiográfico en cuanto discurso producido desde los espacios hegemónicos de poder y su producción de las versiones oficiales de la Historia." (259)

5. La relación entre el presente y el pasado. El rol de la imaginación

La escritura de la historia, ya sea en la novela o en un ensayo historiográfico, intenta entender el pasado para aprender de él y así comprender los procesos que contribuyeron a formar las sociedades actuales. Partiendo de la idea hegeliana de que la integración de la conciencia del pasado es necesaria para entender el presente, Hayden White desarrolla su teoría de que recién la necesidad de determinar cuán significantes son los sucesos pasados para una cultura o grupo que escribe su propia historia posibilita una presentación de los hechos reales en forma narrativa.¹⁶ En consecuencia, la escritura de carácter histórico,¹⁷ funciona como construcción y memoria colectiva de los hechos del pasado y por lo tanto es uno de los pilares en los que se asienta la identidad nacional. Los sucesos por sí mismos carecen, según White, de significado y es la narrativización de los mismos (por medio del argumento y de los tropos del discurso), la que les otorga una dimensión moral.¹⁸

La novela El misterio de San Andrés (México 1996) del escritor guatemalteco Dante Liano es un ejemplo de hasta qué punto un mismo suceso -la quema de la municipalidad de San Andrés- tiene un significado completamente distinto para los indios y para los ladinos. Mientras que para los primeros representa la pérdida de los títulos de sus tierras (que se encontraban allí a pedido de un funcionario) y por lo tanto conlleva una amenaza existencial, para los segundos es un símbolo del triunfo de la revolución frente al gobierno de Ponce (véanse págs. 304-8). Probablemente por eso, el autor ha elegido escribir la historia de la época de la dictadura de Ubico hasta la revolución de 1944, centrándose en la masacre de Patzicía, desde dos perspectivas distintas que se alternan a lo largo de la novela: las de Benito y Roberto, un indio y un ladino. Aunque contemporáneos y partícipes de los mismos acontecimientos, el indio y el ladino no viven la misma historia. Como lo explica Werner Mackenbach en su análisis de la novela

"son dos mundos diferentes con sus propias tradiciones, idiosincrasias y verdades que existen paralelamente dentro del mismo país, casi sin comunicación y sin entenderse. Hasta en su estructura la novela refleja este paralelismo: De capítulo a capítulo alterna entre las historias paralelas y separadas de Benito y Roberto. Y aunque las dos tramas de la narración se juntan en cuatro ocasiones, los dos mundos, las dos culturas siguen existiendo sin unirse."¹⁹

En los dos capítulos en los que ambos protagonistas se cruzan es interesante constatar que el narrador omnisciente comparte su horizonte con Roberto pero no con Benito, porque ambos encuentros se producen dentro de los capítulos dedicados a Roberto, lo que explica que estén escritos desde una mirada ladina. En el epílogo se recupera la narración paralela y alternada de los primeros capítulos.

Sin embargo, la elección de escribir la historia de esa época a partir de ambas visiones nos indica que el camino propuesto por esta novela en la escritura de la historia es la suma de las distintas construcciones del pasado, en la creencia de que la identidad de Guatemala es tanto ladina como india. El narrador describe las sensaciones de Roberto luego de haber entrevistado a Benito del modo siguiente:

"Lo que le había contado Benito Xocop era notable y verdadero; Roberto conocía demasiado bien a su gente como para atribuir mentira a las palabras del principal de San Andrés. Al menos, con él mismo, no podía ser hipócrita. Lo que le fastidiaba era la sensación de estar fuera de todo: no podía sentir más que simpatía por los indios, pero no podía sentir lo que ellos mismos sentían, ni aún proponiéndoselo: siempre sería ladino, aunque en el extremo del ridículo se enfundara un traje típico y se fuera a vivir entre los indígenas. Siempre sería ladino, pero luego de esa conversación no podía seguir creyendo las historias que los ladinos se contaban a sí mismos." (375)

El hecho de que Roberto tenga la lucidez de entender que ni su simpatía por los indios ni su convencimiento de que la versión de Benito es la verdadera lo convierten a él, Roberto, en indio, es una metáfora lúcida de la dualidad irreductible de la identidad guatemalteca, puesta en práctica en la estructura narrativa de la novela.

Pero mientras en la novela los medios de comunicación no dan cabida a versiones disidentes del pasado, El misterio de San Andrés, en tanto que novela, sí puede permitirse expresar la verdad de Roberto y Benito, rechazada por los periódicos y censurada por el gobierno. (véase pág. 378). En cuanto a la caducidad del discurso tradicional de la historia y de la política, ésta es puesta en escena a través de la figura del maestro de escuela, cuyo discurso pronunciado para festejar el triunfo de la revolución es un calco de otro que había concebido años atrás en homenaje a Ubico (ver págs. 207-9 y 319-20 respectivamente).

Hayden White explica que para poder representar la realidad, sobre todo en el caso de los discursos históricos que intentan representar el pasado de la humanidad, es indispensable la imaginación. Ya que sin la ayuda de la imaginación sería imposible reconstruir en la conciencia y en el discurso, un pasado compuesto por hechos, procesos y estructuras que no podemos percibir ni experimentar directamente.²⁰

Espero haber podido mostrar que la novela puede, por su carácter ficcional, explotar libremente la imaginación como medio de acceso al pasado y a través de ella escribir una historia que le dé sentido al pasado, de un modo en que la historiografía no siempre ha logrado hacerlo.

Quizás sea el desengaño de la retórica anticuada y vacía que no logra dar sentido al pasado de tantos tratados de historia, lo que llevó a numerosos autores latinoamericanos a buscar formas experimentales e imaginativas de escribir la historia desde la novela.

Si Jacques Le Goff está convencido de que "la historia y sólo la historia está en condiciones de permitirnos vivir en este mundo de inestabilidad definitiva y duradera con otros reflejos que no sean los del miedo"²¹, las novelas históricas contemporáneas demuestran que la historia que se escribe desde la literatura, está tanto o más capacitada para responder a las grandes preguntas de nuestra época.