Parto de la siguiente premisa. Si ha habido un discurso vigente, constante y perseverante dentro de nuestro contexto ha sido el de la identidad latinoamericana. Razones obvias lo justifican. Si un grupo social se constituye a partir del juego fronterizo mismidad/alteridad, en el caso de Latinoamérica, lo cruento del proceso marcó una especificidad sui generis; en palabras de Todorov: el (in)esperado "descubrimiento de América (...) es sin duda el encuentro más asombroso de nuestra historia" (Todorov, 1989: 14). Sus secuelas han quedado marcadas en su literatura, espacio privilegiado de la construcción de identidades.
Sin embargo, en la actualidad el asunto cambia radicalmente porque cualquier reflexión sobre la identidad debe entenderse a partir de la relación dialéctica especificidad/planetariedad que, como binomio vector de transformaciones sociales, implica una apertura de fronteras que hace tambalear la noción tradicional de identidad. Para unos, repensar la identidad es una profanación y la vuelta a las raíces es la única tabla de salvación, lo cual ha hecho decir a Nelly Arenas que se ha "exacerbado en América Latina un culto al pasado, a las raíces, como lugar donde reside nuestra verdadera identidad" (Arenas, 1997: 126).
Julio Ortega, al reflexionar sobre este perseverante discurso, plantea que debe darse una "reconstrucción moderna de la identidad latinoamericana (...) hecha de todas las sumas (...) " (Ortega, 1955: 35) y propone replantearse este nuevo discurso como polifónico, híbrido e imaginado. Creo, también, con García Canclini (1995) que en la actualidad, cualquier reflexión de los procesos de identidad debe entenderse a partir de una apertura de fronteras; esto es, que el estudio del fenómeno se abra a una comprensión de la multiculturalidad, sin dejar por ello de revaluar las culturas autóctonas. Parafraseo también a Borges cuando dice que una gran parte de la cultura latinoamericana es parte indivisible de la cultura occidental y que Latinoamérica goza del privilegio de pertenecer a dos o más tipos de culturas. Asumo entonces el desafío para re-enfocar la relación literatura identidad dentro del marco de las transformaciones presentes.
Mi segunda premisa es la siguiente. Estébanez Calderón sostiene que en la actualidad la literatura comparada se enfrenta a un desafío: "superar la visión occidental que la aprisiona y abrirse a una concepción universalista de la cultura" (1996: 199). La amplitud de aristas con que ella se puede abordar -influencias, semejanzas, alejamientos, tópicos y motivos entre textos- lo permite, pues dice Estébanez que "la comparación e interpretación de fenómenos literarios interculturales" (1996: 199) es una de sus características.
Sobre estas dos premisas se sustenta este trabajo. Así, nuestro objetivo será plantear que la génesis y construcción de la novela del escritor costarricense Rafael Angel Herra, El genio de la botella (1990)1, tomando como base la estructura de Las mil y una noches2, se abre a un espectro de posibilidades donde se conjugan: la reelaboración de géneros, intertextos, y variaciones y modalidades de escritura de la literatura universal imbricados con creaciones propias del escritor, lo cual motiva un ensamblaje entre literaturas que hace que se perfile en sí misma como un espacio de comparación de técnicas y temas de literaturas; todo conlleva a un encuentro entre culturas dentro de un juego dialéctico del binomio Identidad/Multiculturalidad.3
Dos rasgos esenciales posibilitan lo anterior. Primero, el recurso y gozo consciente de la intertextualidad, entendida en este caso en términos de Pfister: "la intertextualidad postmodernista dentro del marco de una teoría postestructuralista quiere decir que aquí la intertextualidad no es meramente usada como un procedimiento entre otros, sino que es puesta en primer plano, exhibida, tematizada y teorizada como un principio constructivo central." (Pfister, 1991: 1)4
Dentro de nuestro contexto, Alain Sicard plantea que la intertextualidad adquiere en nuestra literatura "proporciones insólitas que autorizan a pensar que existe una modalidad latinoamericana de intertextualidad" (1990: 53).
Segundo, el uso de las técnicas de vanguardia que me permite llamarla literatura desasosegada. (Cfr. Urdanibia, 1994) No es gratuito que Herra esté considerado como exponente del movimiento de ruptura de los ochenta.
1. Herra dentro del contexto de literatura costarricense
En un trabajo titulado "La palabra ante el espejo: la novela costarricense contemporánea", Sonia Marta Mora (Cfr. Bibliografía) considera que ya se cuenta con la debida distancia para detectar, a partir de los años 80, un momento de ruptura dentro del proceso literario costarricense fijado por la aparición de tres textos, uno de ellos, La Guerra Prodigiosa del escritor en estudio.5 Mora destaca la "audacia de los escritores de hoy abiertos a nuevos espacios imaginativos, intertextos múltiples e imprevistos y exigencias novedosas dentro de la tradición narrativa del país". En relación con la primera novela de Herra, La guerra prodigiosa, dice también la estudiosa: "El vasto intertexto filosófico, religioso, psicológico, mítico y literario, que conduce a zonas inexploradas por la narrativa nacional, sufre una incansable deconstrucción en el seno de esta escritura implacable." (Mora, cf. Bibliografía).
Dentro de la misma línea, está el trabajo de Margarita Rojas y Flora Ovares, 100 años de literatura costarricense, quienes hablan de "Nuevas maneras de percibir la realidad y nuestra propia interioridad..." (Rojas y Ovares, 1995: 211) y el de Carlos Cortés, "Literatura y fin de Siglo (la nostalgia de la realidad y la poética del vacío)".
En relación directa con El genio de la botella, María Amoretti plantea que: " (...) las historias conocidas se intensifican, se invierten y se diversifican revelando perfiles secretos. En este juego embriagador el libro pone de manifiesto la tremenda energía de la palabra y las infinitas posibilidades creadoras que habitan en ella." (Amoretti, 1990: 3D) Anny Badilla hace el siguiente comentario: "En Costa Rica no es usual la manera de narrar que encontramos en El genio de la botella. Las mil y una noches es lo primero que viene a la mente del lector al iniciar la lectura del libro (...) Es un texto viejo y nuevo en el formato y en el contenido." (Badilla, 1993: 67)
El crítico Carlos Cortés, dice al respecto que esta novela se encuentra dentro de la "interesante aparición de algunos textos 'híbridos' -que algún crítico ha llamado 'escrituras'- y que participan de la ficción y del ensayo y que son la confusión de los géneros (...) " (Cortés, 1991: 36). Y añade en relación con la idea de la circularidad: "Texto que sirve para entender los afanes y nostalgias, avances y retrocesos de esta década literaria, relato de relatos circulares en el que uno de los personajes dice: 'Mi ciencia es el discurso y no lo hechos, sábelo ya insensato!'" (Cortés citando a Herra, 1991: 31)
2. Géneros y estructuras
El genio de la botella. Relato de relatos6 es la novela más lúdica de la tradición costarricense y la primera que se construye a partir de la concatenación de cuarenta y seis relatos, siguiendo, como dije, el modelo de Las mil y una noches. Estamos ante un primer aporte esencial, si, como lo plantea Gall, la civilización occidental ha interpretado de modo lamentable la aportación de Oriente al considerar que es casi un milagro que este texto -cuya fecha de redacción aún no es clara- haya llegado hasta nosotros. (Gall, s.f.e.: 295) Dentro de una línea similar, Torodov considera que los géneros son los "eslabones mediante los cuales la obra se relaciona con el universo de la literatura" (1974: 15); por otra parte, cada género tiene su propio verosímil pues sus peculiaridades delimitan y determinan las normas retóricas que los rigen. Con El genio de la botella estamos ante una primera recuperación, cual es, el antiguo marco de escritura de Las mil y una noches: el espíritu de la modalidad de historias sucesivas que salvan de la muerte y que El genio de la botella retoma, desde nuestro contexto cultural, con el mismo espíritu. Ambos textos, alejados en el tiempo y en el espacio son, para los narradores, un homenaje al poder del verbo. Schehrazada "gran conversadora, agradable y elocuente hasta el límite" (7) lo utiliza para seducir al Sultán. Perropinto, por su parte, sabe "historias, fábulas, cuentos y relatos" que motivan la curiosidad de Aldebarán y también lo salvarán de la muerte. Desde el primer intertítulo7 aflora la intertextualidad: un genio de mil años, venido de la "Historia del pescador y el genio" de Las Mil y una noches, se desplaza, por interpósita "voz" de Schehrazada, pasa por la versión de los Hermanos Grimm (Cfr. Bibliograf?a) y llega a convertirse en protagonista y dador del poder de la palabra en El Genio de la botella. No olvidemos la carga connotativa de la palabra mil, como símbolo de eternidad; la "eternidad" del poder del verbo: Shehrazada amarra al Sultán durante mil y una noches en una empresa en la cual su padre creía que perdería vida y el genio tiene mil años de estar amarrado a la vida gracias al poder de las ficciones. Por otra parte, los tres genios tienen en común que, al ser liberados, muestran su "agradecimiento" presos de furia, amenazando con la muerte a sus liberadores. El genio dice al pescador: "Tu muerte será ahora mismo y de la manera más terrible." (Tomo I: 24) El de los Hermanos Grimm exclama: "voy a torcerte el cuello" (215). 8 Aldebarán, un poco más benévolo, aunque amenaza diciendo que "acabas de llegar, y llegas a tiempo para morir (...) " le concede una noche de vida a Perropinto. Los tres genios, con variantes, vuelven a la botella, su lugar de origen. Sin embargo, en el caso de Aldebarán ese "regreso" tiene otras características que, como veremos, afianzan la propuesta textual.
La estructura "lineal y fragmentada" de Las mil y una noches consta de una introducción que enmarca la historia; luego el visir, utilizando fábulas, trata de convencer a su hija Schehrazada de que no asista donde el Sultán; continúa con la secuencia de relatos de Schehrazada y cierra una conclusión con un final feliz. Aquí, el enlace de relatos es un tanto rudimentario, pues la constante es la poca o casi ninguna variación: "Schehrazada discreta siempre, calló (...) ", "Schehrazada vio aparecer la mañana y se calló discreta", "Shehrazada vio aparecer la mañana y discreta, como era, aplazó la continuación para el día siguiente."9
En esta asimilación de géneros, El genio de la botella pasa también por el tamiz de El Conde Lucanor, uno de los entronques de la cuentística oriental con occidente. De estructura también fragmentada: una introducción que justifica el por qué del texto, continúa luego con una serie de apólogos y fábulas, cada uno de ellos con una unidad orgánica, siguiendo un mismo modelo, con independencia narrativa; al final de cada uno de ellos, un verso enfatiza la intención didáctica, intención anunciada en el prólogo. Consiste en proponer que las fábulas son ejemplos para poner en fácil lo que se quiere enseñar, o sea "con las palabras más adecuadas que pude encontrar." (63) Es decir, a semejanza del paciente que acepta del médico "con agrado las cosas dulces [que se] mezclan con aquella medicina que sirva para curar el hígado, miel azúcar o algo dulce" (63). Como Patronio en El Conde Lucanor, el Maestro, Diógenes y Perropinto en El genio de la botella, retoman ese ancestral recurso de enseñar con fábulas.
Otro aspecto es que en Las mil y una noches y en El conde Lucanor el diálogo es casi inexistente: son Patronio y Schehrazada los que narran. En El genio de la botella la interacción dialógica es constante. Esta evolución de un quasi monólogo al diálogo -esto último, significativamente, forma característica del drama- implica un dinamismo que coincide con el espíritu del texto.
Así la "fragmentación y linealidad" que, según nuestra propuesta de lectura tienen en común Las mil y una noches y El conde Lucanor, más lo mencionado acerca del diálogo, evoluciona plenamente en El genio de la botella. Veamos. La retórica de apertura (incipit) y la de cierre -gracias al encadenamiento de tres títulos10- están incorporadas dentro de la lógica textual. Estamos, a partir de lo anterior, ante una integración estructural más profunda, que potencializa el "espíritu" de este género, y lo inserta dentro de la tónica y función de la narrativa que surge de las coordenadas socioculturales actuales: un dialogismo que se integra por muchas vías.
Porque la secuencia y encadenamiento de todo lo anterior es lógico sintáctica, afianzando la verosimilitud simbólica. Y, aunque hay una "aparente" fragmentación y la secuencia "parece" versátil (los relatos tienen unidad en sí mismos por lo que podrían leerse independientemente) el llamado al orden se logra en el proceso de lectura al no haber rompimiento lógico-sintáctico entre uno y otro, rasgo en el que juegan un papel importante los intertítulos.11 Por ejemplo, el título del siguiente relato puede ser un complemento directo del anterior, o bien un complemento de nombre, una extensión preposicional, una oración subordinada, etc. Si el "enhebrado" de relatos fue el paso de los cuentos el tipo del Decamerón al Quijote, en nuestro caso, ese "enhebrado" es más sólido gracias al enlace lógico-sintácto del discurso; por eso podemos hablar de una novela-diálogo. Y, muy importante, esta secuencia lógico-sintáctica es congruente con la lógica urgencia del personaje de no cortar el relato pues, de romperse el eslabón, sería la muerte de Perropinto. Podemos estar hablando de una puesta "en vivo" del eje sintagmático del lenguaje. Dentro del registro de la escuela sociocrítica, del eje de la relación de los intertextos; profundizando aún más, es el eje del interdiscurso distribuyendo el eje de la intertextualidad: la construción de un texto puesta al desnudo.
3. Personajes y situaciones
El diálogo de los locuaces perros cervantinos, Cipión y Berganza, de las Novelas Ejemplares12 también está presente en esta orquestación multicultural. A diferencia de estos últimos, Perropinto introduce al perro Diógenes y a su Maestro en la diégesis (curiosa inversión donde es el perro el que lleva el nombre del maestro); en adelante se desata una orgía de diálogos entre diálogos. Los nombres propios no son gratuitos. Como signos hipersemánticos13 el nombre Perropinto hace recordar una comida propia del medio costarricense conocida como gallopinto.14 Diógenes nos tralada de inmediato a la cultura griega con toda la carga ideológica que rodea a este "sabio y personaje": crítico mordaz e ingenioso de las creencias y convenciones sociales de la época. Lo local y lo universal se unen gracias a la onomástica poética.
Finalmente, curiosa semejanza, en Las mil y una noches, en El Coloquio de los Perros y en El genio de la botella, la noche es el momento donde los personajes despliegan su poder: el amanecer es peligroso. Dice Cipión a Berganza: "Sigue, que se va la noche, y no querría que al salir del sol quedásemos a la sombra del silencio." (305) Siguiendo la simbología de la noche, que desde Hesíodo se asocia con lo femenino, ¿sería osado pensar que la noche/principio pasivo/gestación es el mejor momento para que se geste la palabra/vida?
4. La intertextualidad "en situ"
He asumido Las mil y una noches tanto como recopilación de cuentos de culturas orientales, como símbolo del poder del verbo. Estudios sobre El Conde Lucanor plantean que si bien es claro que éste trata de reelaboraciones, su autor se sale en forma original de la corriente de los escritores medievales y no detalla orígenes pues: "tenía un curioso empeño de borrar toda huella de 'taller', de omitir toda referencia a fuentes a fin de presentar su obra como un parto original, fruto de su experiencia y de sus lecturas."15 Otra explicación al respecto es que no era tan importante la anécdota en sí como la forma de contarla, de ahí el valor que se le concede a este trabajo de recreación para adaptarlo a las necesidades didácticas y estéticas.16 Muchos años después, en este lado del planeta, El genio de la botella tampoco explicita las fuentes. ¿La razón? El contexto actual permite que el acervo cultural de los lectores reconozca y se solace en esas recreaciones reconstruidas con ingenio, dando una versión crítica más profunda y elaborada con técnicas de vanguardia. Todo ello producto de una intertextualidad asumida conscientemente como principio constructor de un texto, tal y como lo explicitamos al inicio. Por eso mismo, Perropinto lo declara: "repito lo que dicen otros, sus confusiones y sus voces, me solazo cambiando lo que se me antoja y me da placer en los relatos prestados. También los invento sin ningún pudor. La palabra que me has concedido por una sola noche, (...) me sirve para inventar la vida en las ficciones (...) "
Dice también Diógenes: "¿No has dicho que todos los relatos son intercambiables, que sólo hay un cuento y que todos los demás son variaciones suyas?"
De ahí también que concibamos la estructura textual de El genio de la botella como un ícono -¿y por qué no, una puesta en vivo?- del proceso histórico, social o individual, que no es ni más ni menos que una construcción en devenir, un tejido textual estructurado sobre la base de fragmentos, reelaboraciones, combinaciones y movilidades de textos: recordando a Barthes en S/Z, es "la imposibilidad de vivir fuera del texto".17 Dice Perropinto que "las ficciones sirven para salvarse" por eso decimos que él y Schehrazada, emulando a Descartes, cada uno puede afirmar con propiedad: Narro, luego existo.
Esto nos lleva a dar un paso más: la novela misma como teoría de un texto o, si se prefiere, de la intertextualidad. Se lo dijo el Maestro a Diógenes: "Mi ciencia es el discurso y no los hechos (...)" Lo dice también el crítica y autor costarricense Carlos Cortés: "Todo el discurso narrativo deviene, en sí mismo, en una teoría del texto; no sólo porque se trata de una narración hecha sobre una innumerable cantidad de hilos narrativos, sino porque el asunto medular, el motivo, son las historias y la manera de contarlas, de volver a ellas, de creerlas o de ponerlas en duda..." (Cortés, 1990: s.n.p.)
Coincide María Amoretti cuando plantea que "la intertextualidad ha generado una redefinición del escribir y del leer (...) " (1996: 9)18
Comparemos los ejemplos más representativos de esas reelaboraciones propias del acervo cultural occidental:19
a) "Había una vez dos veces" son los cuentos de "Caperucita roja" y "El soldadito de plomo" que liberados de su estructura tradicional aparecen enlazados en una especie de concubinato textual. Alternando en las páginas del libro un fragmento de cada uno, la versión de "Caperucita roja", un esbozo de poema, está desplazada hacia el margen derecho de la página, mientras que "El soldadito de plomo", en estilo de prosa, sigue la norma tradicional. De la Caperucita de Perrault (que muere al final) lo importante es destacar que se cierra con una moraleja, recurso didáctico que desaparece en la versión de los hermanos Grimm. El desenlace de la Caperucita de El genio de la botella se "acerca" más a la versión de estos últimos pues en ambos cuentos ella "resucita": en el primero, de la panza del lobo, y en El genio de la botella luego de una relación erótica con el lobo, a partir de la cual "Caperucita se elevó a los cielos, sobre montañas y torreones, y fijó en ellos el retrato de su mirada sonriente, para que todos lo vieran." Este tema del retrato, propio de "El Soldadito de plomo", es ahora contado a Caperucita por el "Lobo Bueno", que se hizo "bueno" luego de su acto amoroso. El paso de registro de estilo es evidente; a modo de ejemplo, dice el cuento de Grimm: "El lobo hizo girar el pomo, se abrió la puerta y, sin decir palabra, fue derecho a la cama donde estaba la abuela, y se la zampó." (80) En contraposición, se dice en El genio de la botella: "El Lobo Feroz entró, mató, consumió la vida, salpicó las tablas de encino, lamió la sangre y se sintió dichoso, fuerte, en la plenitud de su deseo". El incipit del "El Soldadito de plomo" (Anderson) dice: "De un cucharón de plomo nacieron veinticinco soldaditos de plomo." (26) En El genio de la botella la historia se inicia cuando al final de la creación Dios hizo una fábrica de soldaditos de plomo para "que ahí fuesen fundidos los más feroces combatientes". Los acontecimientos y los rasgos de los personajes de Anderson adquieren nuevas aristas: el "muñeco con barba verde que siempre jugaba bromas [tiene ahora] rostro de infamia". En la versión de Herra el énfasis de la narración tiene un sesgo más romántico, de amor platónico desmedido, casi quijotesco, de parte del soldadito, que termina en una especie de adoración idólatra hacia ella. En un adelanto a la tónica cíclica del texto, uno de los personajes del soldadito cuenta el cuento de "Caperucita Roja". En ambas reelaboraciones, el estilo, los acontecimientos y rasgos de los personajes se potencializan y se encauzan en un énfasis hacia lo perverso, con el objetivo de ponerlos al servicio de la propuesta crítica, subversiva y didáctica de esta nueva y actual versión.
b) "La zorra y las uvas", ineludible presencia de Esopo, es un despliegue de perspectivismo, que nos inserta en siete versiones diferentes de la fábula, las cuales abordan la lógica del autoengaño. Al final de este relato, dice Perropinto, siempre congruente: "las historias pueden repetirse indefinidamente, y ninguna es auténtica ni falsa."
c) "Tremolán extraviado en el país de los deseos", nombre tomado del Palmerín de Inglaterra20 ahora interactúa en un espacio multicultural muy sui generis: con La Segua -una leyenda local costarricense- en un lugar similar a la casita de las torrejas de H?nsel y Gretel. Se reconocen también otros personajes de la cultura local como "La llorona", "El Cura sin cabeza" y "La carreta sin bueyes".21
d) "Homohominilupus" retomando un texto de Hobbes, es una loba contando a sus lobeznos la historia -nada edificante y fuertemente crítica- de la raza humana.
e) "Al final del día séptimo" (antepenúltimo episodio) intertítulo que desde su independencia textual es una deconstrucción de un texto del Génesis: el séptimo día Dios descansó; la creación del mundo, gracias al Verbo (la palabra) concluía. Estaba listo el escenario para el hombre, a quien le fue otorgado el verbo para comenzar sus "narraciones": Eva le narra a Adán su encuentro con la culebra; la culebra, a la vez, "fabula" sobre los beneficios de ingerir la manzana; Adán le "cuenta" a Dios lo que hizo Eva (que a la vez fue "cuenteada"22 por la culebra) etc. etc. Es el inicio de la "historia" de Adán y Eva, punto de arranque de una serie de relatos que forman una de las versiones de la "historia de la humanidad". Desde el punto de vista del contenido, este relato es una parodia23 de las pruebas de la existencia de Dios de Santo Tomás: "un juguetero (...) sin preverlo, sin saberlo, habrá forjado muñecos humanos, saltimbanquis, soldados plomizos y niños de largas narices (...) que harán sangrar el horizonte cuando les dé por descuartizarse entre sí." Crítica despiadada a la violencia humana.
5. Innovaciones formales
El escritor no sólo reelabora. En estrecha imbricación con lo anterior, hace gala de técnicas de vanguardia donde destaca con fuerza el juego de combinar el contenido de la narración con los procedimientos tipográficos empleados, por lo que podríamos estar hablando de "coreografías verbales", caligramas, y desautomatización del lenguaje, en aras de promover un extrañamiento en relación con la norma.
a) Varias fábulas de su invención como "Elevación sobre las fieras del mundo" y "Hermanos enemigos", se refieren a la soberbia y a la codicia.
b) El ludismo es claro en estos ejemplos: "Tres líneas" es un título nada "impostor" (Cfr. Hoek, 1986) ya que el texto consta, gráficamente, de tres líneas. "Amnesia" emula una narración gráficamente amnésica: las primeras, las centrales y las ?últimas frases del Quijote. "Sazebacepmor" -rompecabezas escrito al revés- es un perderse en su propia creación. "El secreto de la infelicidad" debe leerse de abajo hacia arriba y de derecha a izquierda. "Ecos de un soñador en vigilia" está construida con aliteraciones que textual y gráficamente, van haciendo eco. "Cantos a la ternura del ogro" es un caligrama construido por dos narraciones con distinta grafía cada una de ellas. Es un contrapunto entre la "crueldad de los ogros" y la crueldad de los militares.
Y es "Crucigrama" el relato más coreográfico de todos y como muestra de la técnica del caligrama es un himno a la versatilidad del lenguaje. El afán de flexibilizar la escritura y de no quedarse en las fronteras de la linealidad se manifiesta desde el título cuando las letras aparecen "saltando" y, como si las posibilidades de desplazamientos de derecha a izquierda, de abajo hacia arriba, de doble distribución tipográfica no fueran suficientes, la escritura busca una tercera dimensión. Es con la intervención del tema del amor -entrecruzamiento textual y erótico- como se establece una analogía entre las relaciones amorosas y los movimientos de las palabras en el espacio/lecho del crucigrama.
Pero no todo es juego. La propuesta de cierre problematiza sobre los riesgos de asumir el poder del verbo. En el relato "La lengua del fabulista" el sátiro le pide a la esposa que le sirva lo más fino y los más feo que existe y ella le da, en ambas ocasiones, una lengua. Cuando el sátiro la increpa, ella responde: "¿No has oído hablar a los hombres?, respondió la esposa del sátiro (...) La lengua es lo mejor y lo peor, pronuncia las palabras más dulces y las más horrendas, salva y destruye. Acostúmbrate a eso, o vete de esta casa."
Había dicho también Cipión que en la lengua "consisten los mayores daños de la humana vida" (288). Y Perropinto lo reconoce cuando, en el último de los relatos, le contesta a Aldebarán que quiere conservar el don de la palabra y añade: "acepto los riesgos."
Finalmente, los lectores nos percatamos de que fuimos "engañados" por Aldebarán ya que la botella no se había abierto y el genio, en ese habitat, inventaba esas ficciones para sobrevivir. ¿Es en verdad un engaño? Tal vez no. Es la propuesta simbólica de lo cíclico del tiempo y del poder del verbo.
6. A modo de conclusión
Nuestra "historia" comenzó planteando la recuperación del modelo de Las mil y una noches, ineludible símbolo del poder del verbo y de las historias que salvan de la muerte. Lo explicitó Perropinto: "Las historias sirven para salvarse". El Conde Lucanor lo retoma para cumplir con él una función más explícita: el poder del verbo -en su forma de fábulas y apólogos- como recurso didáctico, con el fin, recordemos, de poner en fácil y en dulce una enseñanza. Se juntaron dos intencionalidades: el verbo para vivir y enseñar. Los relatos de El genio de la botella lo logran con ingenio, ludismo y capacidad imaginativa, superando con creces a Patronio. Esta propuesta del poder del verbo, en la figura de la función didáctica de la fábula y la importancia de la vuelta a la tradición de quienes cultivaron el diálogo en Grecia, es el homenaje que el autor concede a estas tradiciones, ahora insertas dentro de una nueva forma: una novela-diálogo.
El tour de force de El Coloquio de los perros es el momento previo hacia un diálogo más amplio y participativo. Perropinto y Diógenes, cada uno con su interlocutor, asimilan el recurso de la ironía de Cipión y Berganza: denunciar e ironizar sobre la prepotencia, corrupción, ambición, etc. de la condición humana. En todos estos perros priva un espíritu crítico.
Es significativo entonces que de esta alquimia escritural, El genio de la botella, en un proceso de lectura-escritura-lectura, sobrepasa lo anterior, lo asimila, lo aglutina, lo conjuga, lo interioriza, lo selecciona y lo devuelve a los lectores con nuevos aportes de su cosecha, ahora en una nueva órbita textual propia de las coordenadas espacio-temporales actuales lo cual implica un lector activo que debe descodificar, reelaborar jugar, desentrañar y violentar las normas establecidas.
Así, de una serie de relatos nace una novela cuyo espíritu -un himno al poder del verbo- es llevado a cabo con todos los elementos técnicos de vanguardia: transgresión a la norma, ludismo, una autoreflexión estética, una teoría sobre la intertextualidad; esto último, una puesta en evidencia de la intertextualidad postmoderna.
Esta "dependencia/independencia" con otros textos logra una especie de palimpsesto al cuadrado (¿y por qué no palim(tex)tos?)24 al mostrar facetas de la literatura universal. Lógica consecuencia es que gracias al acopio de ese bagaje y encadenamiento intertextual "navegamos" por la cultura universal y se nos abre una puerta a la multiculturalidad.
Vuelvo al inicio. Tal y como dije, si la literatura es vehículo de los procesos de identidad latinoamericana y debe, a su vez, ser replanteada para no considerarse sólo como lo espacialmente delimitado, nuestra propuesta es que este texto no se circunscribe a la primera opción, sino que al abrir las fronteras locales y establecer una relación dialógica con otras culturas, crea espacios simbólicos híbridos que no deben considerarse -como ha sido para algunos- forma de nostalgia o agotamiento sino más bien recuperación de lo importante que quedó del pasado. Estos temas, reelaborados desde la óptica de una conciencia latinoamericana, marcan un nuevo rumbo y posibilitan una veta enriquecedora, tal vez dejada de lado mientras consolidábamos, permítaseme la expresión, nuestra "primera identidad".
Antes de terminar, repito que la intertextualidad posmoderna, por las aristas que ofrece, ha sido uno de nuestros soportes. Por eso la propusimos como eje constructor del texto, en términos del encuentro del escritor con el almacén de la memoria y encuentro también de los lectores con esos textos insertos ahora dentro de otra lógica. En términos de Sicard (Cf. 1990) es un "canibalismo textual" que incorpora lo local con lo universal que invita a compartir discursos con el otro sin perder nuestras particularidades; abrirse a las posibilidades de la multiculturalidad.
Finalizo diciendo que como aporte a la literatura latinoamericana en este texto de Herra priva una actitud de autoreflexión estética y del poder de las ficciones.25 Lo más importante, un nuevo aporte a la construcción de las identidades ahora enfrentadas a los desdibujamientos de fronteras.
vuelve 1. La diégesis brevemente explicada: un perro llamado Perropinto libera al genio Aldebarán de una botella. ?ste le otorga, por una noche, el don de la palabra pero lo amenaza con la muerte por darle la libertad. El perro se le enfrenta, y para conservar la vida, lo seduce inventando relatos y recurriendo a la retórica de fábulas tomadas de la tradición y vueltas a contar con lengua nueva. Al final de la narración todo lo que el lector creía que eran narraciones de Perropinto, eran invenciones del mismo genio.
vuelve 2. Nos basamos en la traducción de Eugenio del Valle, Luis Aguirre Prado y Alfredo Domínguez. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Antonio Fossati, S.A.C.I. Colección El Arco de Eros, 1962. En adelante pondremos el número de página correspondiente a esta versión.
vuelve 3. Entenderemos multiculturalidad como reconocimiento, presencia y parentezco con otros espacios culturales.
vuelve 4. Asumiremos esta noción de intertextualidad propia de la posmodernidad. Desborda nuestros propósitos hacer un recorrido por las diferentes perspectivas desde las cuales se puede enfocar.
vuelve 5. Las otras dos son María la noche, de Anacristina Rossi y Tenochtitlán, de José León Sánchez.
vuelve 6. Todas las citas que aparezcan a continuación corresponden a la edición que aparece en la Bibliografía.
vuelve 7. Nos apoyamos en la terminología de la propuesta teórica de G. Genette en Seuils, según la edición que aparece en la Bibliografía.
vuelve 8. En adelante, pondremos únicamente el número de página correspondiente a la versión que aparece en la Bibliografía.
vuelve 9. Consultamos de paso la versión de Aguilar (1969) y obedece al mismo modelo. Cuando hay enlace la norma es "Sorprendió aquí a Schahrasad la aurora y cortó el hilo de sus palabras fascinadoras". "Pero al llegar aquí sorprendió a Schhrasad la aurora y cortó el hilo de sus palabras encantadoras." Se repiten estos finales casi textualmente.
vuelve 10. En mi análisis titulado "La capacidad dialógica de los intertítulos en El genio de la botella" di cuenta, en primer lugar de la interrelación título, subtítulo e intertítulos, así como de un simbólico cierre a partir de un encadenamiento de tres títulos. En esta retórica de cierre, los tres últimos intertítulos son: "La lengua del fabulista", "Al final del día séptimo" e "Invocaciones". Contagiada por el ludismo, los interpreté de la siguiente manera: La lengua (el verbo) del fabulista (narrador) al final del día séptimo...iinvoca!, ingeniosa y nada gratuita programación de cierre, como parte integral de la lógica de la novela.
vuelve 11. Cfr. mi artículo mencionado en la cita #11
vuelve 12. En adelante se pondrá el número de página de la edición que aparece en la bibliografía.
vuelve 13. Nos basamos en los planteamientos de Hoek en relación con la Onomástica Poética. (Cfr. Bibliografía)
vuelve 14. Gallipinto: "Comida hecha a base de arroz y frijoles revueltos y fritos que han sobrado del día anterior. Normalmente se come a la hora del desayuno. (Cfr. Diccionario de Costarriqueñismos).
vuelve 15. Citas tomadas de la "Selección, Estudio preliminar y notas" de María Elba Foix y Leonilda J. León de Tedesco a la edición de El Conde Lucanor dirigida por María Hortensia Lacau, Buanos Aires: Editorial Kapeluz, 1971.
vuelve 16. Según Menéndez y Pelayo, don Juan Manuel pone en ello todo su "sello personal" (Cfr. Cita #15)
vuelve 17. En nuestro trabajo ya mencionado sobre los Intertítulos (Cfr. Chaverri, 1996) desarrollamos una interpretación al hecho de que Aldebarán nos engañara, pues nunca salió de la botella, y fue el mismo genio, dentro de ella, el que inventaba ficciones para sobrevivir.
vuelve 18. Amoretti, en su trabajo "Tres niveles intertextuales por los seis lados del cubo de la escritura" (Cfr. Bibliografía) descubre en este texto de Herra la consolidación de tres nociones de intertextualidad, a saber, la de Kristeva, la de Riffaterre y la de Eco.
vuelve 19. Me veo obligada, por razones de espacio, a sintetzar, de los cuarenta y seis relatos, los que más avalan nuestra propuesta de lectura.
vuelve 20. En 1997 presenté una ponencia en el Congreso Internacional de Sociocrítica celebrado en Montpellier, Francia, donde destaco cómo los personajes de Herra se "desplazan" y evolucionan de una novela a otra.
vuelve 21. Estas tres historias, entre otras, están fuertemente arraigadas en la tradición costarricense.
vuelve 22. En la comunidad lingüística costarricense se utiliza la forma "cuentear" para expresar que una persona engaña a otra por medio de "cuentos" (mentiras).
vuelve 23. Para la noción de parodia nos basamos en el texto de Nathalie Piégay-Gros citado en la Bibliografía.
vuelve 24. En una de mis propuestas de lectora sobre este fenómeno del estilo de Herra, acuño, contaminada por el ludismo, la noción de palim(tex)tos, para referirme a este fenómeno.
vuelve 25. El escritor ha desarrollado este tema en sus tratados de filosofía. Se hace imposible abordarlos en este espacio.
*Dirección: Associate Professor Mary Addis*
*Realización: Cheryl Johnson*
*Modificado 06/26/01*
*© Istmo, 2001*