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La seducción de la muerte en Funeral Home de Walter Béneke
Campbell University, EE.UU.
Resumen Funeral Home (1958), del salvadoreño Walter Béneke (1928-1980) es una representación de la búsqueda de la identidad del sujeto en varios niveles. Sus personajes están atrapados bajo la mirada del Otro que los complementaría pero cuyo ser no pueden alcanzar, y ellos se mueven entre diferentes espacios transgrediendo los parámetros de conducta social impuestos. La muerte es la Otra cara de la vida, por tanto les atrae y les da horror pero se lanzan al abismo de todos modos, en un intento por alcanzar la unidad. Esta es una obra de transición hacia la post-modernidad porque aun se aferra a la estructura teatral “tradicional” para ofrecer la representación de la realidad pero reflexiona a nivel meta-teatral sobre la futilidad de ese ejercicio. Todos los viejos imperios, como Roma y Bizancio, sienten la seducción de la muerte al final de su historia. Los ciudadanos se alzan de hombros, cuando llega, siempre tardío, el golpe final del extraño. (Octavio Paz: El laberinto de la soledad) El Jurado del IV Certamen Nacional de Cultura organizado por el gobierno de El Salvador en 1958, en la rama del Teatro, recibió para su consideración 19 obras en concurso. Esas obras tenían títulos tan diversos como: Funeral Home, Mister Job y Tojil, y El vendedor de máscaras, así como Los hombres hacen la historia y La ira del cordero. Evaluando los “méritos literarios, técnicos y estéticos” de cada obra, el jurado al final escogió a los ganadores, y así, anunció lo siguiente:
Cabe notar, en primer lugar, que de las 19 obras que se presentaron a concurso solamente cinco obtuvieron algún tipo de reconocimiento (tres obras fueron seleccionadas para su publicación). En base a este dictamen resulta trágico que de acuerdo al jurado calificador más de la mitad de aquellas 19 obras presentaban una ausencia de valor literario, técnico y estético. Por último, se deriva el hecho interesante que como resultado de estas circunstancias fortuitas dos obras, sin nada más en común que el haber participado en este certamen al mismo tiempo, comparten el honor de un primer premio, pero sin tener a un segundo lugar que sirviera de punto de comparación para evaluar sus propios méritos. Este es, en mi opinión, el marco paradójicamente apropiado para Funeral Home, una obra cuyos personajes buscan respuestas y dirección a su vida tratando de definir los rasgos de su identidad a través de la exploración de los parámetros de conducta y juicios de valor que la sociedad impone en cada uno de sus miembros. Dentro del Certamen que menciono al principio, la autoridad enmarcada en el juicio de selección sigue los lineamientos de un proceso de “Concurso” literario pero fracasa en su objetivo básico, el de subrayar el talento literario de un autor. Trágicamente, y de la misma manera que se declara “desierto” el Segundo premio del Certamen Nacional de Cultura por la “ausencia” de talentos, los personajes de Funeral Home descubren que detrás de la fachada de su representación (teatral y social) no hay nada, sólo la muerte, y que dentro de esta búsqueda, el tiempo ha cerrado un nuevo círculo de deseperanza a su alrededor. La obra de teatro Funeral Home fue escrita por el salvadoreño Walter Béneke (1928-1980). De Béneke se sabe que, además de su prolífica carrera como escritor, tuvo una intensa carrera política en su país natal. Walter Béneke formó parte del gabinete de gobierno de un partido conservador que en esos años era dirigido por un militar, el general Fidel Sánchez Hernández (presidente de 1967 a 1972). El gobierno del general Sánchez Hernández tiene el dudoso honor de haber participado en la llamada “Guerra de las cien horas,” la cual se luchó entre El Salvador y el vecino Honduras sobre una disputa por límites territoriales en el año de 1969. El lector conocerá tal vez este episodio por el sobrenombre de “La guerra del fútbol”, ya que la ofensiva militar se declaró entre ambos países a raíz de los disturbios provocados durante un partido de eliminación en ruta a la Copa Mundial de Fútbol de 1970. El nombre de este conflicto pone en detrimento la gravedad del hecho, sus repercusiones que llegan aun hasta años recientes, y los daños materiales y de vida que ambos países sufrieron. Con respecto a la herencia política del mismo Béneke, éste goza de una fama ambigua, pues por un lado se le reconoce su buena iniciativa por establecer los Juegos Florales (1968) a nivel nacional, pero por otro lado, se le critica duramente el haber sido el autor intelectual de la segunda Reforma Educativa Nacional creada ese mismo año (1968), la cual fue recibida con tal animosidad que sirvió para provocar enfrentamientos violentos entre el recién fundado sindicato de maestros y el gobierno salvadoreño y sus fuerzas armadas. Posteriormente a su papel prominente como miembro de un gobierno conservador, Béneke se exilió y vivió por muchos años en México. Lamentablemente, poco después de regresar del exilio a su país de origen, Walter Béneke murió en trágicas circunstancias que aun no se han explicado a satisfacción. Funeral Home es un drama dividido en tres actos. La acción se desarrolla dentro de un lapso de 2 a 3 horas aproximadamente, la noche de la víspera de Navidad de un año cualquiera, en una funeraria anónima de una gran ciudad del noreste de los Estados Unidos. En mi opinión, Walter Béneke explora en esta obra el tema de la muerte como presencia permanente en la vida humana y como preocupación constante del hombre moderno. El que la acción se desarrolle en los Estados Unidos es, según mi análisis, una puesta en escena de la dialéctica que guía en parte sus reflexiones filosóficas, pues de esta manera se contraponen el sujeto latinoamericano observado bajo la mirada del Otro estadounidense, y viceversa. En su primera anotación de escena, Béneke nos presenta el ambiente impersonal de la funeraria que servirá como marco al drama:
La muerte, presencia permanente, preocupación constante para el intelectual latinoamericano, es prácticamente deshumanizada en el contexto foráneo de la funeraria. A través de este mismo proceso, la muerte se convertirá en parte de un espectáculo, completo con vestuario, maquillaje y escenario, como lo anuncian las acotaciones. El proceso de transformación de la muerte a espectáculo teatral funciona en parte porque el espectador ya estaba preparado para presenciar la representación en escena de un suceso humano, y con esta acotación se establece una dependencia sobre el evento más humano, la muerte, enmarcándolo dentro de los parámetros de un espectáculo representado. Se nos anuncia aquí también el ambiente que reinará a través de todo el drama: vamos a presenciar una ceremonia, la puesta en escena teatral, como marco de otra ceremonia igualmente tradicional, la funeral, ambas con rituales, vestuarios y participantes tradicionales. La audiencia, y el lector, se encargarán de decodificar los signos teatrales para tratar de alcanzar un área común de entendimiento. La representación junto con la muerte como espectáculo se asemejan por su característica como eventos cuyo referente es la Nada: la muerte, porque por definición es la ausencia de la vida, y el teatro, porque su valor artístico se basa en la ausencia de la realidad, es decir que apunta hacia la realidad pero no es la realidad. En este drama, y según mi análisis, impera un rechazo de las falsas ceremonias sociales, y se hace uso efectivo del teatro como canal para expresar esta visión de la sociedad. Los personajes de Funeral Home se enfrentan con la muerte de una manera cotidiana y natural: el primero de ellos, llamado simplemente el Encargado, es el director de la casa fúnebre y aprendió el negocio del padre de su esposa. El Encargado y su mujer viven ahora en la parte de atrás del negocio. El siguiente personaje es la Mujer, a quien se le llama después María, que está en la funeraria velando a su joven esposo obrero, que acaba de morir en un accidente de trabajo. La Mujer no llora ni se entrega a dramáticas manifestaciones de pesar, sólo espera sentada en ese lugar impersonal como se describe en las acotaciones. En la primera escena entra de improviso el Desconocido, llamado después Bernardo, un médico centroamericano que irrumpe en la funeraria como podría haberlo hecho en una panadería, buscando refugio contra el tiempo inclemente. Poco a poco nos damos cuenta que Bernardo busca también una respuesta a su vida sin sentido y una justificación para no acabar con su existencia. Por desgracia, y a pesar de haber tenido a su alcance la oportunidad de concretar esa conexión personal con la Mujer/ María, esta noche el médico no encuentra ninguna razón suficiente para seguir viviendo y se suicida al final de la obra. Todos estos personajes, los dueños de la funeraria, el Hombre y la Mujer, miran a la muerte con tal naturalidad que al final ejerce una fuerte atracción sobre ellos que no son capaces de ignorar. Los personajes de Funeral Home en distintas ocasiones intentan justificar su existencia buscando una respuesta en los ojos de su compañero pero sólo ven reflejada en ellos el vacío de su propia vida. El tema de la muerte aparece constantemente en todas las literaturas, y en todos los periodos históricos; lo único que puede cambiar es el tono o la perspectiva del autor. Para los escritores del modernismo latinoamericano, por ejemplo, antecesores literarios de los escritores de vanguardia como Béneke, la muerte era una amiga hacia la que se sentían atraídos, pero era a la vez un ente que les señalaba la vía hacia la ausencia total, por lo que temían su influencia. Esta visión sobre la vida y la muerte de los modernistas se puede trazar a una influencia de los poetas europeos del periodo romántico, contemporáneos de los latinoamericanos. Según afirma J. Hillis Miller, en The Disappearance of God (1963), para los poetas románticos se han roto las líneas de conexión entre el hombre y Dios, y entre ambos se ha abierto un abismo, el de la muerte, que algunos llaman la Nada, y que Hillis Miller señala como “a terrorizing absence” (2). Ese mismo abismo es objeto de fascinación para los poetas latinoamericanos de distintos periodos, de acuerdo a Octavio Paz en su ensayo seminal El laberinto de la soledad (1950). En su estudio, Paz analiza los efectos de la ausencia de Dios en el poeta latinoamericano, comenzando con el período de la Conquista española, y de allí Paz traza esta influencia hasta la obra de los artistas latinoamericanos de la Vanguardia y la post-Vanguardia. Según explica Paz, en el mediodía de la vida se experimenta la ausencia aterrorizante de Dios como una dualidad entre dos impulsos: el de la Vida y el de la Muerte, y el individuo se pregunta a sí mismo si vale la pena seguir. Cuando el artista se atreve a asomarse al abismo de la muerte, en su presencia experimenta un momento de inmovilidad pero también de vértigo, y no puede evitar lanzarse a él (ver Paz, 1950: 104). La fascinación por la muerte se ha mantenido en la tradición literaria europea y latinoamericana de diferentes formas, hasta alcanzar el nihilismo de la primera mitad del siglo XX; este tema ya sido señalado como fundamental en Funeral Home, en el análisis crítico de autores como Becky Boling, Harvey Johnson, Carlos Monsanto y Donald Shaw. En mi propio estudio de Funeral Home me interesa señalar la interacción dinámica entre vida y muerte en el drama, pero como muestra de un conflicto más profundo del sujeto: el intento por definir su propia imagen explorando los confines sociales en su interacción con el Otro. La relación binaria entre el yo y el Otro de los personajes se presenta en esta obra de Béneke a través de una acumulación de signos teatrales en oposición. Como efecto más importante de ese proceso del acopio de signos es que sirve para incrementar la sensación de fragmentación que ya experimentan los personajes. Los signos que aparecen en Funeral Home emergen en relaciones de contraste: en el espacio y el tiempo, entre el aquí y el allá, entre el pasado y el presente, entre el hombre y la mujer, dentro y fuera de la sociedad “normal”. El elemento que sirve de punto de partida a esta serie de enfrentamientos es el escenario mismo, el cual se divide entre la sala de velaciones y la sala familiar. El espacio de la funeraria es donde tienen el cadáver de Jimmy, obrero muerto, en velación, mientras que el segundo espacio es el hogar del Encargado y su esposa, Nancy Lowellyn. Entre estos dos espacios teatrales existe una puerta que los comunica y los separa a la vez, formando dos ambientes que algunos de los personajes van a atravesar en momentos claves de la acción. La decoración y el ambiente que el dramaturgo sugiere en las anotaciones de escena enfatizan el contraste entre los dos mundos:
A un primer nivel de análisis, la división del escenario en dos partes iguales sosteniendo la acción que se desarrolla en las dos salas alternativamente puede apuntar hacia el enfrentamiento de dos mundos, el espacio del trabajo y el doméstico, lo externo y lo interno. El Encargado declara, ante la duda existencialista de la Mujer, que para él sí existe la felicidad, la cual está contenida en el mundo resguardado tras esa puerta:
La puerta que separa los dos espacios alcanza así un nuevo nivel de representación como guardián de la felicidad doméstica del Encargado, pero también como símbolo de aquel espacio vedado para siempre para los mortales, el del paraíso terrenal. Tanto el Encargado, como María, el Desconocido y Percy el taxista, cruzan la puerta de comunicación en diversos momentos, en una dirección o la otra. Los dos espacios del escenario están opuestos el uno al otro, y desplazamiento de los personajes entre estos dos mundos funciona en esta obra en parte como dramatización de su viaje en busca de la imagen que los ayude a definirse como individuos. Lo que es más importante, dentro de la representación del drama de Béneke, sus personajes transgreden el espacio tradicionalmente prohibido del “paraíso” constantemente, dentro de una representación teatral que explora los límites impuestos por la sociedad humana. En este punto vale la pena notar que esta obra de Béneke aún funciona dentro de los parámetros del teatro tradicional, pues se desarrolla “dentro” de los márgenes del escenario y no se desborda a la audiencia, por ejemplo, como llegaría a ser común en las obras más experimentales del teatro vanguardista. Al final, la transgresión de los espacios que hacen los personajes de Béneke en esta obra, aunque solamente sea de manera simbólica, los lleva sin embargo en un viaje inútil en su búsqueda por el sentido de sus vidas. En la obra de Béneke, y de manera constante, se hace una reflexión meta-teatral sobre la representación dramática que se anuncia desde bien temprano en la obra con la ceremonia breve que uno de los personajes hace al efectuar un cambio de vestuario. El Encargado de la funeraria realiza una transformación personal al pasar de la parte del escenario que representa su hogar a la del negocio, y lo hace en una manera sistemática, casi mecánica. Las acotaciones dirigen ese cambio cuando afirma que el Encargado, antes de pasar del “living room” al “salón”, o sea, de su hogar al “funeral home”: “Se cambia la chaqueta de estar en casa por una negra. Esta operación y la contraria se repite cada vez que el Encargado va de un cuarto a otro” (1958: 14). Esta metamorfosis del personaje va de acuerdo al motivo constante en esta obra que se puede identificar como la exploración de los límites impuestos por la sociedad en la identidad del individuo, a través de la representación de un papel y dentro de una ceremonia. El cambio consciente de vestuario que el Encargado hace es el primer ejemplo de la representación de los papeles más básicos en la sociedad que también se denuncia por la asignación del nombre más fundamental a cada uno de los personajes: ellos son el Hombre, la Mujer, el Encargado etc. No es sino más tarde que se les identifica con un nombre personal, y aún éste es lo suficientemente común como para ser genérico, tal es el caso de la Mujer a quien luego llaman María. El tránsito de los personajes, la diferencia en el ambiente entre ambas salas en que se divide el escenario, las luces diferentes y el cambio de vestuario, todos son signos que refuerzan el enfrentamiento de escenas especulares, las cuales a su vez reflejan la fragmentación del sujeto quien intenta alcanzar la unidad de su ser en su tránsito entre los espacios generados, dentro de una práctica inútil de ceremonias sociales ineficaces. La fragmentación del ser se representa en Funeral Home también a través de un juego constante con el Tiempo y su circularidad, que provoca una sensación de deja-vú, y que en muchos casos se logra a través de la reiteración teatralizada de un signo polarizado. El conflicto central de este drama lo arrastra el personaje de Bernardo, médico centroamericano, acusado de un crimen por el que fue sentenciado a prisión por varios años. Al salir de la cárcel se encuentra solo, sin poder ejercer como médico, en un mundo alienante que le cierra las últimas puertas a su esperanza de redención. Bernardo ha entrado en el Funeral Home, irónicamente, en busca de la vida, la que cree encontrar en el personaje de la Mujer:
En la conversación que sostienen en esas horas en vela, el médico le pide a María repetidas veces y en circunstancias diferentes que comparta su vida por esa noche solamente. En cada discusión ambos presentan y repiten argumentos que hacen referencia a sus vidas de antes y al deseo de formar una nueva vida, en un enfrentamiento entre el Pasado y el Presente, para liberarse del Pasado y encontrar un Futuro:
María se niega a compartir su cama al final del primer acto y Bernardo se va. La Mujer de inmediato se arrepiente y manda al Encargado a que vaya a buscar a Bernardo. En el Segundo Acto María reinicia el intento por encontrar un lazo de conexión con el médico centroamericano para alcanzar la unidad espiritual, en un constante fluir entre la verdad y la mentira, entre el deseo por la felicidad y el de acatar las reglas impuestas por la sociedad:
María se niega de nuevo al pedido de Bernardo y éste se marcha. María cambia de idea otra vez al enterarse en detalle de la tragedia en la vida de Bernardo y decide que irá a buscarlo en cuanto termine el sepelio de su marido. Trágicamente, esta vez no se realiza su deseo pues llega una llamada telefónica que avisa que Bernardo, en “el mediodía de su vida” según el término de Paz, se ha suicidado en su cuarto de hotel y pronto traerán su cadáver a la funeraria. La circularidad del Tiempo en este drama no sólo apunta a la futilidad de la lucha por la existencia, dentro del sentimiento nihilista que identifican los críticos de esta obra, sino que a un nivel fundamental en esta obra de teatro se refuerza además, por la sensación del deja-vú, la reiteración del signo fragmentado del individuo que trata de negociar su identidad dentro de los parámetros impuestos en la ceremonia cultural y social. En esta obra de Béneke, sus personajes tratan constantemente de construir la imagen de sí mismos a través de las ceremonias sociales, o en su enfrentamiento con la mirada del Otro que les serviría de espejo. Desde este punto de vista, la obra de Béneke está explorando un área fundamental de la filosofía de su época, el postmodernismo, cuando los intelectuales llegan a la conclusión que lo “verdadero” está fuera del alcance, según afirma Carolyn J. Dean en su discusión sobre las ideas de Jacques Lacan y George Bataille:
La imagen del sujeto se descompone en el Tiempo y el espacio, y pierde su identificación pues al tratar de mirarla se ha convertido ya en el Otro, y es por lo tanto, inalcanzable. De la misma manera, los personajes de Funeral Home tratan de identificar la imagen de sí mismos en los ojos del Otro; una y otra vez se rompe el acceso y la Muerte se sobrepone ante ellos como atracción final. El recurso de la especularidad de situaciones sirve en muchas escenas para reforzar el motivo en esta obra del intento por alcanzar “the true self”. En primer lugar se observa en la relación entre María y Bernardo, y María y Jimmy, paralelo que se mantiene aun hasta en el final trágico de la relación de María con los dos hombres. Bernardo es un médico centroamericano que cometió el error de casarse con la persona equivocada, creyendo haber encontrado su alma gemela. El vicio y la degeneración de su mujer lo llevan al homicidio, por cuyo castigo estaba pagando en la cárcel de la cual acaba de salir. María, mujer de la clase alta, también creyó haber encontrado a su alma gemela en el obrero Jimmy, quizás por no parecerse a ninguna de las personas de su círculo social viciado. Su marido es diferente, es cierto, pero su vulgaridad le hace ver a María el error de su matrimonio, cuando ya es tarde para salir de ahí, por lo que se había conformado con su destino. María queda libre de este compromiso social al morir Jimmy en un accidente de construcción y está en la funeraria esperando el entierro y el cierre de ese capítulo de su vida. Ambos, Bernardo y María, se equivocaron antes al escoger compañero y convergen en este espacio y tiempo tratando de alcanzar la felicidad. El lazo que el azar hizo posible comienza a reforzarse a través del arte, cuando María y Bernardo descubren que experimentaron las mismas emociones ante la estatua del San Jorge de Donatello, en quien ven la misma dualidad de características que perturba sus propias almas:
En esa dualidad recogida en un sólo individuo, el San Jorge guerrero pero sin falso orgullo, ven el “ideal”, como lo llama Bernardo, de alcanzar la unidad y reintegrar su “yo” descentralizado. Sin embargo, en este drama la aparente reiteración del signo apunta en realidad a su fragmentación, por lo que el paralelismo que se quiere establecer entre las vidas de los dos protagonistas es una trampa, un pozo que lleva al vacío. Jimmy, el esposo obrero, está muerto, de la misma manera que la mujer de Bernardo está muerta, son sólo fantasmas en sus vidas; por tanto, el significado que pudieran ofrecer carece de significante. Si, por otro lado, tomamos el enfrentamiento entre María y Bernardo como una metáfora del sujeto, veríamos la vida del médico como reflejo de la mujer viuda y viceversa, atrapados en el momento en que el sujeto intenta identificarse a sí mismo y se mira por primera vez como un ser completo en el Otro, como frente a un espejo. Su enfrentamiento es frustrante, pues, como el niño frente al espejo de Lacan, la alegría que experimentan los dos personajes al identificar las familiaridades de sus almas respectivas choca con la inhabilidad de alcanzarse el uno al otro. Hacen esfuerzos continuos que sólo los llevan a la frustración y el desengaño. En ese primer reconocimiento que cité arriba, donde Bernardo y María comparan sus reacciones ante el San Jorge de Donatello, se ven interrumpidos por la Viejecita, un personaje totalmente ajeno a su drama. Ella aparece en la funeraria por accidente, pues cree que a quien están velando es a una amiga suya, la confusión de su presencia en un momento inoportuno se añade a otra confusión sobre el cuidado de unas mascotas y cuando por fin se aclara todo, ella se marcha diciendo “Bueno, no tengo nada que hacer aquí, buenas noches” (1958: 33). Lo ridículo de la apariencia de la Viejecita interrumpe el re-conocimiento que comenzaba a darse entre la viuda y el médico, y en este sentido sí tuvo “algo” que hacer en la escena: recordarnos la futilidad del esfuerzo para alcanzar la unión con su ser que es un-Otro. Por último, otro círculo de imágenes que se cierra por culpa de su misma futilidad está representado por la ambigüedad del lenguaje, cuando, en la escena final del drama, Nancy le pregunta a María qué va a hacer mañana, y María contesta “Mañana yo tengo que enterrar a mi marido” (1958: 108), y no se aclara si se refiere a su marido obrero muerto que ha estado velando desde el mediodía o a su marido idealizado, inalcanzado, Bernardo, quien se acaba de suicidar en su cuarto de hotel. Bernardo y Maria son dos individuos pero a nivel del drama son un reflejo del otro, hasta el final de su fragmentación. Su dilema vital se reitera en el texto al oponer su pareja con la de los esposos Lowellyn, Nancy y el Encargado. Dentro del drama, a las dos parejas se las puede considerar como entes o unidades en oposiciones binarias: Bernardo y María son jóvenes, recién liberados de un compromiso social, con un futuro incierto, tratando de olvidar el pasado; los Lowellyn por su parte son de edad media, atrapados en su trabajo, en su vida de pequeño-burgueses, con un pasado que ya olvidaron, y sin futuro, en un Presente continuo sin miras al cambio. La unidad Bernardo-María se establece desde el principio en oposición a los Lowellyn, pues aunque discuten entre sí, frente a la otra pareja son un frente unido. Por ejemplo, cuando en el primer acto Bernardo irrumpe en el velorio de Jimmy tratando de protegerse del frío que hay afuera, el Encargado le pregunta a María si lo conoce y ella dice que sí. Aunque ésta es la primera vez que lo ve en su vida, María se siente atraída hacia ese ser porque hay algo en él, un “hálito de dignidad y simpatía” (1958: 21) que le inspira confianza. Otro paralelismo de enfrentamiento en las dos parejas de personajes se aprecia entre las dos mujeres, María la viuda del obrero, pero de clase alta, y la esposa del Encargado, Nancy, con una casa sólida y dos hijos adorables, típica mujer de la clase media estadounidense. María se presenta muy segura de lo que quiere y de su derecho a buscar la felicidad con Bernardo. Nancy le opone el espejo de la moral de la clase media y las buenas costumbres de la sociedad capitalista, cuando le dice que “eso de irse así de buenas a primeras con un extraño me parece una … bueno … no sé cómo explicarme … no me parece bien … yo lo encuentro un poco inmoral” (1958: 52). Ante la idea del sacrificio de su posible felicidad María se rebela pero Nancy contesta “Esas no son cosas que se hacen para que nos las agradezcan, se hacen porque se deben hacer, porque son correctas” (1958: 52-53). En su intento por encontrar un argumento fuerte para convencer a María de su error, Nancy llega a ofrecerse a sí misma como un espejo, “Reflexione, míreme a mí” (1958: 56), como ejemplo de quien quisiera rebelarse pero no lo hace porque “no se debe hacer” (1958: 56). Según el razonamiento de Nancy, María debe actuar según la sociedad ordena sin cuestionamientos. María no puede, o no quiere, verse en ese espejo y rechaza esa identidad. El enfrentamiento de estas dicotomías se produce en el microcosmos de la funeraria, que en este drama es un espacio subvertido: es el lugar a donde todos tenemos que ir tarde o temprano, pero en esta obra es un lugar de ceremonias inútiles y vacías de sentido. Según lo discuten los personajes de Funeral Home el hombre, una vez que ha muerto, ha perdido su significado y es nada más un cadáver, es una envoltura sin contenido, una “caja de regalos”, como la llama el mismo Bernardo en su primera escena (23), que sólo forma parte de la decoración ya, como un accesorio más en el escenario de la muerte. Desde este punto de vista, el drama de Walter Béneke transcribe los inicios de la preocupación post-moderna de la imagen vacía, sin referente, que no puede ser presentada, según discute Jean-François Lyotard, en The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1979). Lyotard dice que la estética post-moderna
El sujeto en este drama intenta alcanzar la imagen de sí mismo y encontrar su identidad. Lo intenta de diferentes maneras: en el sexo, en el arte, en la moral y buenas costumbres, pero son pasos en falso que no conducen a nada, que se quedan sin solución. La mejor representación de esta “inhabilidad de la representación” como la llamaría Lyotard, es el cadáver de Jimmy y la funeraria que son sólo ceremonia, sin sentimiento genuino. El ataúd, de tanto que es un símbolo concreto de la muerte, se ha convertido en un signo vacío más, de acuerdo a las anotaciones de escena: “En medio de la sala y en la penumbra se encuentra el ataúd que, descubierto, deja entrever la forma del cuerpo. Su colocación y la escasa iluminación impiden que el público vea el cadáver” (1958: 12; mi énfasis). Vemos así que el objeto concreto, el cadáver, nos es vedado, el público podría estar observando sencillamente una caja vacía; se ha fallado entonces en alcanzar la representación concreta. Con cada encuentro, con cada signo que aparentemente refuerza una imagen, el drama se hunde más en la inutilidad de alcanzar la imagen definitiva. Hay que aclarar que esta obra de Béneke no se puede considerar post-moderna propiamente dicha, pues aún conserva la estructura tradicional de un principio, medio y final, ni ha traspuesto los límites tradicionales de la puesta en escena como mencioné al principio. Es decir, que el dramaturgo aún se aferra a la estructura y espera encontrar sentido en el orden. Se podría decir que es una obra de transición entre la modernidad y la post-modernidad, lo cual estaría además simbolizado en el tránsito de los personajes de una sala a otra. Funeral Home representa una búsqueda de la identidad del sujeto en varios niveles. Sus personajes están atrapados bajo la mirada del Otro que los complementaría pero cuyo ser no pueden alcanzar. La muerte es la Otra cara de la vida, la que les atrae y les da horror y se lanzan al abismo de todos modos, en un intento por alcanzar la unidad. En el siguiente nivel de interpretación, la transición de los personajes de un escenario a otro y la fluidez de los mundos de donde vienen y en los que funcionan es una reflexión meta-teatral sobre la incapacidad del arte dramático por alcanzar la representación “verdadera”, producto de un mundo que está entrando a la post-modernidad. Por último, el mismo autor de este drama no pudo encontrar validación “verdadera” a su arte cuando el jurado declaró “desierto” el concurso por falta de talento literario, es decir que Funeral Home es la obra ganadora de un premio para el que no hubo punto de referencia ni de comparación, si no es el de la comparación con la nada. Esta obra habla de la desperanza del hombre impotente ante su mortalidad, a la cual se enfrenta con una ambigüedad de emociones que no encuentran resolución por la falta de referente.
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