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Teatro de Vecindario: Grupos de teatro comunal del Valle Central de Costa Rica, 1975-1990
A mis abuelos Paco y Teresa Soy lo sido
En el mes de marzo de 1990, Alejandro Tosatti, publicó un artículo en la revista Aportes donde cuenta la experiencia artística que ha desarrolló un grupo comunal de Alajuela:
La experiencia que relata Tosatti, contrario de lo que señala, no fue para nada excepcional en muchas comunidades de Costa Rica durante las décadas de 1970 y 1980, sin embargo, la actividad descrita se da en un momento en que el auge de este tipo de manifestaciones artístico-comunales empezaba a desaparecer. Antes de analizar cómo fue que una actividad comunal tan importante como la que realizó el grupo Antorcha de Alajuela en 1990 no tuvo continuación, como sucedió en muchas otras comunidades con experiencias similares, debemos empezar por preguntarnos:
Surgimientos En 1972, un delegado importante de la UNESCO visitó Costa Rica, con el propósito de intención de activar y promover una política cultural que se propusiera el acercamiento de públicos nuevos, se trataba de Fabio Pacchioni. Su propuesta era concretamente una transformación de la actividad teatral en Costa Rica. En términos generales, el ambicioso proyecto de la UNESCO consistía en modificar el clásico concepto de cultura con que habían desarrollado su política cultural las elites gobernantes de los países latinoamericanos. Estos delegados culturales fueron conocidos como los “expertos de la UNESCO”. (Cuevas, 1996: 159) Por las mismas fechas en las que Pacchioni realizó la visita al país, Costa Rica estaba teniendo una afluencia de artistas latinoamericanos sin precedentes en la historia cultural de este país. Por motivo de las dictaduras latinoamericanas, muchos artistas, entre ellos: actores, escritores, músicos, poetas e intelectuales, buscaron asilo en nuestro territorio y más temprano que tarde, esta intelectualidad dinámica, se va acercando e incorporando al medio artístico de Costa Rica. Los artistas asilados procedían particularmente de tres países del cono sur: Chile, Argentina y Uruguay. Desde un primer momento estos artistas pusieron a los nacionales en contacto con la nueva dramaturgia latinoamericana. (ver Fumero, 2000) Otro precedente importante en esta misma línea es el grupo Independiente “Tierranegra”, el cual tiene una importante influencia del “Nuevo Teatro” de Colombia, que incorpora a la experiencia teatral costarricense la Creación Colectiva. Bastante tiempo antes de que estos fenómenos se desarrollaran, en las comunidades de Costa Rica se estimuló la creación de actividades escolares y religiosas donde los alumnos o feligreses invitaban a sus padres y a la comunidad a una serie de actividades que tenía como propósito la recaudación de fondos por medio de venta de comidas y de actividades culturales. Estas denominadas “Veladas Escolares” son un fenómeno de particular importancia para el desarrollo del teatro comunal. Por medio de esta experiencia que atraviesa buena parte del siglo XX, se desarrolló un formato de representación escénica que teatraliza las “estampas típicas” de la literatura costumbrista. Debemos señalar que el fenómeno de las “Veladas Escolares” no ha sido estudiado a profundidad, sin embargo, dos son las razones por las que nos parece un elemento determinante para el surgimiento de un teatro vecinal: por un lado, crea una larga experiencia artístico – comunal y por otro lado, crea una estética vecinal, con la que la comunidad se identifica. Estos dos elementos serán un precedente determinante para la aceptación de los grupos de teatro comunal que se desarrollaran en las décadas de 1970 y 1980. El grupo “Éxodo” es buen testimonio de lo anterior, posteriormente lo expondremos. También nos parece que la popularidad que tienen en las comunidades las “Veladas Escolares”, antes de la década de 1970, problematiza la idea de que es con la aparición del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes (MCJD) y las políticas que este desarrolla, que se inicia y populariza la representación en Costa Rica. Sin embargo, como hemos señalado al principio, se necesita un análisis profundo sobre este fenómeno para poder esclarecer esta impresión, lo cual podría ser tema de otra investigación. Durante la segunda mitad del siglo XX, Costa Rica desarrolló una fuerte organización a nivel comunal que luchó porque una serie de derechos ciudadanos fueran cumplidos, y veló por el buen funcionamiento de los servicios públicos, pero sobre todo por que estos servicios no cometieran ningún tipo de abusos contra la comunidad, como subidas de precios. En el desarrollo de esta experiencia de organización comunal costarricense fue de suma importancia el liderazgo que ejercieron las bases del Partido Comunista y de otras agrupaciones de izquierda, que en el caso del primero, en un primer momento al estar proscrito, ve en este espacio, un lugar fundamental para desarrollar nuevas luchas. (ver Alvarenga, 2000) En los grupos de teatro comunal analizados para esta época apreciamos una participación importante de cuadros de la izquierda. Esto no quiere decir que los grupos estaban constituidos solo por integrantes de la izquierda, sin embargo éstos le daban un carácter determinado a los grupos donde participaban y a la vez ejercían liderazgos en la comunidad. Al mismo tiempo, algunas organizaciones religiosas también fomentaron e incentivaron la participación y la integración de grupos de teatro y de actividades culturales en las comunidades, por esta razón dentro de los grupos de teatro comunal analizados nos hemos encontrado con una importante participación de religiosos. En la visita que el experto de la UNESCO realizó al país 1972 promueve una propuesta que denomina “Viaje de ida y vuelta al público”, en ella se plantea el desarrollo y la práctica de una política que transformara al teatro en un movimiento profesional y aficionado, que desarrollara un público más amplio. Sin embargo, es Oscar Castillo, director de la Compañía Nacional Teatro (CNT) durante ese periodo, quien acoge y materializa la propuesta del especialista de la UNESCO. Uno de los aspectos que planteaba Pacchioni en su visita era la propuesta de universalizar el teatro a través del sistema de educación secundario que para esta época se había ampliado considerablemente. Como señala Rafael Cuevas, estos son los fundamentos que estructuraron al departamento de promociones teatrales adscrito a la CNT. (ver Compañía Nacional de Teatro, 1980a: 3) De esta manera queda instaurada, a través del Estado costarricense, una estructura que empezó a promover grupos de teatro aficionado en tres áreas específicas: las comunidades, las empresas, ya sean agrícolas o industriales, y las instituciones del Estado. En el desarrollo de esta iniciativa oficial podemos establecer dos momentos de la promoción teatral: el primero es desarrollado por el Departamento de Promociones de 1972 a 1977. Y un segundo momento donde la promoción teatral la va desarrollar el Taller Nacional de Teatro (TNT) fundado en 1977. Hay que señalar que en ambos períodos no solo se buscaba la promoción de grupos teatrales, si no que también se planteaba la posibilidad de promover otras disciplinas artísticas, esto se va dar en mayor medida a partir de 1982. En un informe anual de la CNT, publicado en la revista Escena a finales de 1980, se señala lo siguiente:
Más allá de las polémicas y causas que condujeron a la creación del TNT, que se aprecian en la cita anterior, lo cierto del caso es que en datos estadísticos, en ambas fases de la promoción oficial de teatro comunal y aficionado, se dio un gran número de proyectos promovidos: Entre 1970 y 1975 se crearon 16 grupos de teatro comunal, 18 grupos de teatro en colegios (ver Fumero, 2000). Y en el informe de anual de 1980 de la CNT se infiere del documento, la promoción en 27 lugares distintos, aunque no se especifica el grupo. Hay que hacer la salvedad de que estos 27 lugares que tienen un promotor, varios son alumnos del TNT que están haciendo práctica pedagógica. Véase cuadro 1. Cuadro 1:
Fuente: Compañía Nacional de Teatro. Programa de Trabajo Repertorio 1980.en: Escena No. 3: 3. Una preocupación subyacente en esa coyuntura fue desarrollar un “Teatro Popular”. La introducción de este concepto a la realidad teatral de este país se debe en gran medida a la experiencia que traen los exiliados. Si bien es cierto que la introducción del concepto puede deberse a otros factores como los nuevos grupos de izquierda, lo que es cierto es que la práctica inherente al “Teatro Popular” tiene sus raíces en el desarrollo de un “Nuevo Teatro Latinoamericano”. Sabemos que muchos de estos actores que venían de Suramérica se incorporaron a las dependencias es”TAT”ales que estaban empezando a funcionar o las universidades públicas del país. Con motivo de la celebración de los 10 años de la fundación de la CNT, Aportes le realizó una entrevista a Adriana Prado, Directora de la institución quien entre otras cosas señala lo siguiente:
Como señala Adriana “Mimí” Prado, la intención de que los teatros comunitarios sirvan como un instrumento para representarse, denunciar y señalar las realidades propias de los obreros, de las comunidades y de los estudiantes, se encuentra desde las posiciones directivas de la CNT. Este hecho señala ya una nueva reconceptualización de los conceptos de arte y cultura que tradicionalmente se habían aplicado en Costa Rica. Como lo ha señalado George Yúdice, en este escenario la “Cultura” es un recurso al que se apela desde la política o desde la economía para dirimir conflictos. (ver Yúdice, 2002) Hasta aquí hemos venido señalando cómo se fue desarrollando una serie de elementos que permitieron que el Estado costarricense adoptara una política de promoción de grupos de teatro comunal. Sin embargo, debemos señalar la experiencia de un grupo de teatro comunal que tiene un desarrollo aparte pero que finalmente también encuentra un techo en el Estado costarricense: el grupo experimental “Éxodo”. Más que desarrollar el análisis sobre el grupo independiente “Éxodo”, vamos a analizar como surgió, ya que este grupo tiene un origen distinto a los promovidos por el TNT. “Éxodo” fue un grupo de teatro comunal de los barrios del sur de la capital. Estaba compuesto por alumnos de la primera generación del TNT y contó con cuatro integrantes: Lorena Delgado, Rubén Garro, Víctor Valdelomar y Magda Vargas. Lo singular del surgimiento de este grupo es que nace a partir de un grupo de teatro comunal que se desarrolla en Paso Ancho con el nombre de “Barrio Pobre”, al interno del Movimiento Juventud Unida de Paso Ancho (MOJUPA). Este grupo nace a partir de la experiencia de los vecinos que participaron previamente en las “Veladas Escolares” que se realizaban en la comunidad. En la década de 1970, esta experiencia estético-vecinal, va a adquirir un alto grado de politización, en parte por el trabajo realizado por MOJUPA en esta comunidad. Como señala Víctor Valdelomar en la entrevista realizada, este grupo surge de:
Además, el tránsito de “Barrio Pobre” a “Éxodo” no estuvo exento de conflicto como también nos señalo Valdelomar, ya que algunos integrantes de “Barrio Pobre”, no querían profesionalizar el grupo, reivindicando una experiencia escénica más tradicional:
En síntesis, podemos señalar dos vías por las que surgieron los grupos de teatro comunal. En la primera intervienen: la propuesta de la UNESCO a través de Pacchioni, las nuevas políticas culturales del Estado costarricense, una fuerte organización a nivel comunal, el aporte de los exiliados suramericanos y el precedente de las “Veladas Escolares”. Y en la segunda, juega un papel determinante la tradición heredada de las “Veladas Escolares”, aunado a una politización de las organizaciones comunales que se da en la década de 1970, paralelo a la diversificación de los grupos de izquierda.
Los integrantes: jóvenes, estudiantes, trabajadores y promotores Los grupos de teatro comunal gozaron de gran popularidad en amplios sectores de las comunidades del Valle Central de Costa Rica durante las décadas de 1970 y 1980, y, en la mayoría de los casos estudiados en esta investigación, plantearon, a través de sus obras teatrales, temáticas que se derivaban de los problemas particulares de sus comunidades. Desde el primer momento en que el proyecto socialdemócrata se plantea el objetivo de la popularización del teatro, advierte que en el sistema de educación secundaria hay un amplio espacio abierto para lograr cumplir este objetivo. En el proyecto que desde un primer momento planteó Fabio Paccioni a las autoridades de culturales del gobierno en el año de 1972 se aprecia este planteamiento. (ver Cuevas, 1996: 160) La popularización del teatro cubrió a amplios sectores de la sociedad costarricense de las décadas de1970 y 1980, en parte porque se utilizaron al menos tres políticas culturales esenciales: difusión, mecenazgo y promoción. Sin embargo, creemos que especialmente la promoción teatral estuvo dirigida fundamentalmente hacia una generación particularmente específica: los jóvenes. Cuando analizamos la lista de informantes que hemos entrevistado para esta investigación, cons”TAT”amos que para los cuatro grupos estudiados, el promedio de edad de los participantes en los grupos de teatro comunal fue de 20 años. Aunque con el número de informantes entrevistados no podemos establecer una generalización contundente, nos hemos interesado por investigar, a partir de la experiencia de ellos, por las edades de los demás compañeros de los grupos y los resultados de la información cons”TAT”an nuestra hipótesis: los grupos de teatro comunal del Valle Central, fueron creados, impulsados y desarrollados por un sector juvenil de la sociedad costarricense. Una de las razones que posibilitaron que los jóvenes estuvieran más predispuestos a involucrarse en estos proyectos obedece a que, en muchos casos, desde el colegio empezaban a leer textos dramáticos que estaban asignados en la materia de español como parte de las políticas de difusión que tenían los programas educativos de este periodo. Por otro lado, hemos señalado anteriormente que en varias comunidades del Valle Central existía una tradición escénica muy importante desarrollada por vecinos de mayor edad, cuando algunos promotores intentaron trabajar con estas generaciones mayores, las respuesta de estos vecinos fue de rechazo. Un caso muy interesante sucede con los integrantes del grupo “Caña Brava”. Ellos empiezan a tener experiencias escénicas con su padre desde los años de 1960, cuando aun eran niños, sin embargo, cuando deciden fundar este grupo a principios de los años de 1980, su padre decide no los acompaña y funda un grupo de teatro que denominaremos de tradición, llamado “Explosión”. Para lo cual se acompaña de vecinos de su generación y algunos jóvenes, esto manifiesta un apego a la tradición escénica de los “cuadros típicos” y la imposibilidad de que esta generación estuviera dispuesta a vincularse a estos proyectos como lo señala Francisco Valverde, integrante de “Caña Brava”:
La rivalidad entre los grupos de tradición comunal y los de teatro comunal quedó planteada también en el caso que ya hemos señalado del grupo “Barrio Pobre”, donde el problema generacional también se impuso causando la fragmentación del grupo y el surgimiento de “Éxodo”. Otro aspecto importante es que en todos los casos la participación de los jóvenes en los grupos de teatro comunal implicaba un sacrificio importante, pues además de las exigencias de ensayos y presentaciones que exigía la participación en el grupo, los artistas comunales se dedicaban a sus estudios o a sus trabajos particulares, por lo que para seguir esbozando el perfil de los artistas comunales de los grupos de teatro comunal debemos señalar que además de ser jóvenes, también eran trabajadores y estudiantes. El caso del grupo “Tunante” de San Ramón es muy interesante. Nos ha contado Gerardina Pérez que ella comenzó a participar en el grupo gracias a que laboraba como responsable de salud de su comunidad bajo un programa del Ministerio de Salud que buscaba enlazar a los auxiliares de enfermería con líderes comunales que tenían información acerca de las enfermedades que impactaban a la comunidad. En este proyecto también esa involucrada la Dirección Nacional de Desarrollo de la Comunidad (DINADECO) y es por medio de éste que se les ofrece a estos líderes comunales la oportunidad de participar en unos talleres teatro que posteriormente llevaran a la creación del grupo. Por las características rurales de la comunidad de donde era este grupo, la mayoría de los integrantes trabajaba:
En el grupo “Caña Brava” la formación y desarrollo del grupo quedó en manos de una familia, los integrantes que formaron la base del grupo, eran cuatro hermanos que además de dedicarse al grupo teatral trabajaban y estudiaban. De los dos integrantes que entrevistamos, uno es contador y el otro es abogado. Además, es particularmente interesante que, paralelo al trabajo en el grupo “Caña Brava”, los cuatro se dedicaron a ser payasos profesionales, lo que los hizo que, en un momento determinado, esta actividad más lucrativa desplazase a la actividad del grupo “Caña Brava”. Tres de los cuatro integrantes del grupo formaron la empresa de payasos “Los Pirulos” a la cual todavía se dedican. Finalmente, el último grupo que analizaremos es “Éxodo”. Este grupo, constituido también por jóvenes es bastante particular. Por un lado, son jóvenes vecinos de los barrios del sur de la capital de San José, pero por otro lado son también trabajadores del MCJD, que se dedican a la promoción teatral o cultural en diversas comunidades. En la entrevista realizada a la promotora cultural y actriz del grupo “Éxodo”, Lorena Delgado nos señaló lo siguiente:
De manera general, este planteamiento que nos expuso la promotora cultural, formó parte de las realidades que tuvieron que afrontar pronto los grupos de teatro comunal: los jóvenes que habían empezado con estos proyectos en poco tiempo empezaban a contraer responsabilidades como el matrimonio, la paternidad y la maternidad. Esto hizo que la mayoría de los integrantes dejara esta actividad que exigía bastante tiempo. Además, la participación de los artistas vecinales, en los grupos de teatro comunal, en la mayoría de los casos no era lucrativa y esto representó un claro límite a la continuación de los integrantes en el grupo. Esta realidad la enfrentaron tanto los actores vecinales como los promotores teatrales. Debemos señalar que la dinámica de estos grupos siempre estuvo marcada por la transitoriedad de sus integrantes. En algunos casos los grupos lograban consolidar una base que les permitía mantener continuidad y acumular experiencia, la cual servía como instructivo para los que poco a poco se iban incorporando. Gerardina Pérez fue integrante del grupo “Tunante” solo durante una parte del ciclo de vida de éste. Al consultársele por el motivo de su salida, comentó que obedeció a que se había casado y debía trabajar a tiempo completo en una cooperativa de café lo que le quitaba el tiempo necesario para ensayos y para giras. En el grupo “Caña Brava” pasó algo distinto con sus integrantes, ellos empezaron a tener más rentabilidad dedicándose al negocio de los payasos hacia finales de la década de 1980 y principios de 1990. Es importante señalar que este grupo es el único de los que estudiamos que se mantiene vigente hasta el año de 1994, en parte creemos que esto obedeció a que el grupo estaba conformado por hermanos por lo que el vínculo se tornaba más fuerte. Francisco Valverde señaló que a partir de 1990 la mayoría de ellos fueron casándose, sin embargo el matrimonio de él, no significó una limitante para la participación dentro del grupo, incluso en 1994, en un programa de mano de la obra “Un día en la vida de Goyito Valverde”, su esposa figura como maquillista del grupo, con lo que ella se terminó incorporando a la dinámica del grupo. En el caso de Sandra Loría, del grupo “TAT”, su participación fue más esporádica. Loría recuerda su experiencia en el “TAT” más por los dos montajes en los que participó que por otra vinculación con el grupo:
En este caso queda patente la característica transitoriedad de algunas personas que participaban en estos grupos, por otro lado, se puede apreciar que Sandra Loría, al dedicarse a los estudios profesionales en la Escuela de Artes Dramáticas, se desinteresa de una actividad en la que la mayoría de los integrantes no son actores profesionales. Así como el Estado costarricense desarrolla un infraestructura teatral que se encarga de aplicar una serie de políticas culturales que tienen un alto grado de incidencia en la sociedad costarricense de estas décadas, muchas de esta políticas no hubieran sido materializadas sin un grupo de artistas que vieron en este desarrollo infraestructural una posibilidad para desarrollar su trabajo artístico. El promotor teatral no esta marginado de esta lógica y más bien va a lograr cumplir un trabajo muy significativo en los grupos de teatro comunal:
Más allá de que iniciara o no un teatro de raigambre popular, lo cierto del caso es que estos promotores fueron algunos de los artistas de esta época que estuvieron más cerca de las comunidades y de las problemáticas y luchas que éstas llevaban a cabo. Es cierto que también muchos grupos de teatro independiente llevaron el teatro a las comunidades, pero ninguno como los promotores estuvo tan cerca de estas comunidades como ellos. En la mayoría de los casos, los promotores desarrollaban un trabajo de meses en una o varias comunidades al mismo tiempo. De la primera generación del TNT que inició sus estudios en 1977 se graduaron 17 personas. En el informe anual de 1979 se señala que ese año se contó, con 16 promotores estables, sin embargo, más adelante el mismo documento acota que en “servicio” se haya trabajando once promotores (Compañía Nacional de Teatro, 1980a: 7). Después de que se gradúan del TNT, muchos de estos artistas son incorporados al Departamento de Promociones de la CNT, cuando ésta era dirigida por Mimí Prado. En esta primera etapa, la promoción teatral va tener un periodo de cuatro años, que coinciden con los de la administración Rodrigo Carazo Odio (1978-1982), donde el impulso a la promoción teatral y a la creación de grupos de teatro comunal, de obreros, de estudiantes y de empleados públicos es muy fuerte. En 1981, tres años después de que los promotores teatrales iniciaran su labor en los diferentes lugares donde trabajaron, se empezaron a recibir los primeros frutos. En los días 26, 27 y 28 de junio de ese año, se lleva a cabo una “Muestra de teatro de comunidades y grupos aficionados”, organizada por el Departamento de Promociones de la CNT. “La actividad tenía como fin principal dar a conocer la labor de los grupos de teatro aficionado que funcionan en el país.” (Diaz, 1981: 19) En la revista Escena, el coordinador del Departamento de Promociones del MCJD, señala que en la muestra se presentaron 13 grupos de teatro comunal que “tenían la característica común de realizar un trabajo permanente y un seguimiento igual por parte de los promotores de la CNT” (Diaz, 1981: 20). A partir de este artículo que realiza Miguel Díaz, coordinador de promotores, podemos apreciar la variedad de comunidades y de grupos que se presentaron. Véase cuadro 2: Cuadro 2:
Fuente: “Hacia un Teatro Popular Costarricense”, en: Diaz, 1981: 20. Es importante mencionar que durante estos cuatro años también encontramos promotores que no se dedicaron a la promoción teatral si no más bien a la promoción cultural, lo que implicaba un trabajo distinto porque estos, no se especializaban en promover grupos de teatro comunal, si no que promovían otras actividades artísticas. Sin embargo, este tipo de promotor cultural es el que va a tomar más auge en los años posteriores a este primer ciclo de cuatro años, sin que tampoco dejaran de existir los promotores teatrales propiamente dichos. De los cinco promotores a los que entrevistamos (no todos son de la primera generación del TNT o del TNT), notamos que cuando empezaron su participación como promotores teatrales o culturales, no sobrepasaban los 23 años de edad, nos atrevemos asegurar que esta ambiciosa empresa fue encargada a generaciones muy jóvenes del medio artístico, que además veían en este proyecto una oportunidad para incorporarse laboralmente al Estado, en un momento marcado por una crisis económica muy fuerte. Esta ardua labor continua e ininterrumpida realizada por los promotores sobrepasaba el cuarto de tiempo que se les pagaba como salario. Sin embargo, “en ocasiones en que “no entra la subvención”, los promotores no abandonan su compromiso, y pagan por su cuenta los viáticos, para atender los grupos” (Diaz, 1981: 19). En algún momento se señaló la necesidad de aumentar este cuarto de tiempo y otras reivindicaciones, pues esto influye en la atención a los grupos, y en última instancia a su derecho de hacer teatro. (ver Diaz, 1981: 19) Varios promotores que entrevistamos provenían de los barrios del sur de San José. Es muy interesante que en el caso de Víctor Valdelomar, Rubén Garro, Lorena Delgado y Magda Vargas, habían empezado su labor artístico-comunal paralelamente a los estudios que ellos realizaban en el TNT, por medio del grupo experimental “Éxodo”, que como señala Víctor Valdelomar, surge:
Al respecto Rubén Garro también nos cons”TAT”a “que la idea era que “Éxodo” fuera y se proyectara a nivel de los barrios del Sur” (Entrevista personal No. 7, 13 de septiembre del 2007). Nos parece que la experiencia que estos artistas desarrollaron en este grupo va ser determinante en los proyectos que posteriormente cada uno desarrolla. En el caso de Fernando Vinocour su experiencia es distinta pues este promotor no estudia en el TNT, si no en la Escuela de Artes Dramáticas de la Universidad de Costa Rica y al finalizar la década de 1970 desarrolla una experiencia de teatro político, popular y callejero, en una primera etapa, a través del “Teatro Carpa”, fundado por Alfredo Catania. El “Teatro Carpa” giraba por comunidades presentando sus espectáculos. Posteriormente Vinocour pasa a formar parte del grupo independiente “La Trama”, fundado por estudiantes de la Escuela de Artes Dramáticas de la UCR. La trama desarrolla un tipo de teatro como “… acontecimiento público. Pues comenzaron a montarse obras en espacios como la Universidad de Costa Rica, las plazas de la ciudad, etc.” (Vinocour, 2007: 126). A partir del desarrollo de temáticas políticas. Y finalmente el caso de Marco Araya, que procede de Alajuela y es en esta ciudad donde desarrolla su trabajo como promotor. Araya, nos señaló que sus experiencias previas a los estudios teatrales las adquirió en una agrupación religiosa que tenía un grupo de teatro, lo que viene a demostrar el importante papel jugado por varias instituciones religiosas en el desarrollo o estimulación del teatro. En el caso de Marco Araya, la experiencia que realiza es distinta a la de los otros grupos. Más adelante lo retomaremos.
La creación colectiva y la temática política: asistamos a la función de un grupo de teatro comuna.
El fragmento anterior es parte de la obra “Huelga” del grupo de teatro “Caña Brava”. El vecino que estaba acostumbrado a presenciar una función tradicional de teatro, quedaba confundido cuando la obra “Huelga” iniciaba una nueva presentación, los límites entre la realidad y la ficción tendían a disiparse desde el comienzo y el público inmediatamente empezaba a formar parte del acto escénico. Cuatro actores repartidos entre el público, en espacios físicos no convencionales, empezaban a susurrar al oído la frase: “¡Hoy hay huelga!” Inmediatamente otro actor pregonaba el resto del fragmento: “Huelga. 1981, Bajaron los precios internacionales del café. 1981, Rodrigo Carazo rompe relaciones con el Fondo Monetario Internacional.”Una nueva forma de hacer teatro se consolidaba en los grupos de teatro de comunidad del Valle Central de Costa Rica. (Entrevista personal No. 2, 17 de noviembre del 2007) El “Nuevo teatro” latinoamericano, surge a partir de la década de 1950, y es un fenómeno que paulatinamente se va ir extendiendo por todo el continente americano. Se ha denominado como “Nuevo teatro” porque surgió de la necesidad de marcar una ruptura con las anteriores formas de representación teatral como el teatro naturalista o el teatro costumbrista. Los nuevos grupos de teatro latinoamericano se proponen entonces incorporar nuevos actores sociales y nuevas realidades en el planteamiento estético de su propuesta artística. Esto tiene como resultado que lo que pasa en escena le interese a los sectores sociales que se ven identificados en las obras teatrales y a los mismos actores, pues estos problemas de la sociedad los afectan a ambos. (ver Risk, 1987) El nuevo teatro latinoamericano encuentra en la creación colectiva de toda la producción del espectáculo su metodología de creación artística. Beatriz Rizk ha reconocido las siguientes fases dentro de esta metodología de creación:
Es importante reconocer que para el caso de las agrupaciones teatrales comunales del Valle Central de Costa Rica, hemos reconocido la intervención de estas etapas en la creación de las obras. Como señalamos en al principio, la afluencia de artistas de Suramérica a Costa Rica, durante la década de 1970, dio como resultado que se empezaran a poner en práctica metodologías teatrales que no se conocían en el país. En cuanto al desarrollo de la creación colectiva, es importante destacar el papel del grupo independiente “Tierranegra” que se fundó en 1973. El director del grupo fue el colombiano Luis Carlos Vásquez, el cual estaba muy influenciado por el trabajo de grupos colombianos con una amplia trayectoria en el campo de la creación colectiva. Como señala Fernando Vinocour, este grupo introdujo nuevas metodologías de trabajo como: la aplicación de recursos corporales y visuales, la producción de un texto y un montaje. Este grupo tenía comisiones de trabajo que articulaban un trabajo intergrupal por medio de fases no comunes en la puesta en escena como: la investigación, la discusión o debates ideológicos, los entrenamientos constantes, la elaboración de los útiles escénicos, entre otras. (ver Vinocour, 2007: 124) En los grupos de teatro comunal analizados apreciamos que los promotores teatrales implementaron la creación colectiva en los grupos de teatro promovidos y al mismo tiempo los vecinos y artistas comunales lograron aprovechar esta oportunidad para construir su propio y autónomo trabajo estético. Las obras de teatro que pudimos conocer ya sea de forma directa o de forma indirecta, apuntaron generalmente en la dirección de los problemas y las luchas que sus propias comunidades estaban realizando en ese momento. De manera general todos los informantes manifestaron una preocupación social en las temáticas implícitas en las obras de teatro. Es importante señalar que al ser la creación colectiva la metodología que tuvo mayor peso en los grupos estudiados, uno de los problemas al estudiar este fenómeno es que, en la mayoría de los casos no se escribía ningún texto. Hemos podido reconstruir algunas obras de creación colectiva a partir de la memoria y el recuerdo de los creadores de las obras. La creación individual, aunque menos utilizada, también se implementó en algunos grupos, como en el caso del grupo “TAT” de Alajuela, donde los montajes fueron a partir de autores universales y nacionales. (ver Entrevista personal No. 4, 30 de Agosto del 2007) Ya desde 1981, a solo dos años de que la primera generación del Taller Nacional de Teatro hubiera iniciado sus labores como promotores teatrales en las distintas comunidades del país, se pudo observar a partir de la “Muestra de teatro de comunidades y grupos aficionados”, la variedad de obras y temas presentados en la actividad. En el siguiente cuadro reproducimos la información sobre los grupos, las obras y los autores. Véase cuadro 3: Cuadro 3:
Fuente: ver Cuadro 2 S/d: Sin datos Para este artículo expondremos solo tres obras, pues nos parecen las más represen”TAT”ivas del fenómeno. Las obras son: la “La Unión de Santa Cachucha” del grupo “Tunante” y “La huelga” y “Un día en la vida de Gollito Valverde” del grupo “Caña Brava.” A partir de estas tres obras apreciaremos problemáticas: rurales, urbanas y nacionales. En cuanto a la obra del grupo “Tunante” el promotor señala lo siguiente con respecto a la obra “La Unión de Santa Cachucha”:
Como podemos apreciar en este caso, la realidad de la comunidad ramonense de la Unión quedó plasmada por medio de la creación colectiva, Rubén Garro nos señaló que parte del método usado para la creación de esta obra fue entrevistar a los vecinos que participaron de la toma de tierra. Aunque cuando hablamos con Gerardina Pérez no recordaba con tanta exactitud el tema de la obra, nos señaló que uno de los temas era que “un pueblo tiene que unirse para que la situación mejore” (Entrevista personal No. 3, 20 de septiembre del 2007). Evidentemente esta es una referencia indirecta al tema de la obra: la toma de tierras por parte de los campesinos. Particularmente interesante fue cuando la informante se refirió a los métodos que usaron para creación colectiva:
Más adelante nos acota que algunas de las estrategias que usaban para este tipo de creaciones colectivas era salir a distintas actividades sociales como romerías para ver los comportamientos de la gente y luego incorporarlo a las obras. Rubén Garro señaló que en determinado momento esta obra fue presenciada por un político de la comunidad que se sintió ofendido, ya que “La Unión de Santa Cachucha”, criticaba las promesas de los políticos tradicionales. (Entrevista personal No. 7, 13 de septiembre del 2007) En cuanto a la experiencia urbana, la “Huelga”, obra del grupo “Caña Brava”, causó revuelo e impacto en los barrios del sur y también más allá del Valle Central. Alvarenga ha señalado que las huelgas y bloqueos contra las tarifas buses eran muy frecuentes a principios de la década de 1980. (ver Alvarenga, 2005) Sentimos que una de las obras que logró captar el espíritu de esta coyuntura lo constituyó esta obra de creación colectiva. Víctor Valdelomar nos ha mencionado que la estructura estaba basada en tres escenas: la primera era la experiencia cotidiana de viajar en los autobuses, aquí aparecían personajes cotidianos; en la segunda empezaba el conflicto al montarse un personaje de buen vestir que estaba en contra de la huelga, a partir de este enfrentamiento los usuarios decidían reunirse para organizarse y luchar, en este momento el público pasaba a formar parte de la obra, ya que los actores al hacer de líderes comunales se dirigían a los vecinos. Y en la tercera escena se hacía la propuesta del bloqueo de calles, donde, por medio de un juego de pantomimas, se invitaba al público a que cargara piedras para ponerlas en la calle. Otro elemento con que se involucraba al público era por medio de la creación de la “cadena humana”, que se utilizaba en la realidad para que los buses no pasaran. (Entrevista personal No. 1, 9 de octubre del 2007) Finalmente la obra “Un día en la vida de Gollito Valverde”, recrea temas como: la movilidad laboral, la inseguridad ciudadana, el alcoholismo y el narcotráfico en un momento donde en Costa Rica se estaban aplicando una serie de políticas que buscaban recortar el empleo público. En las agrupaciones de teatro comunal que hemos analizado, se dieron procesos y de relaciones internas que influían en la producción y creación final de las obras a partir de los ensayos y de las presentaciones que realizaron, describiremos algunas de las dinámicas que daban en el interior de los grupos. Antes de que el ensayo diera inicio había que llegar al lugar del ensayo, esto que parece poco relevante, mucho lo era, pues en comunidades rurales como la de San Ramón, el solo hecho de asistir al ensayo se convertía en una gran dificultad, ya que muchos integrantes eran de comunidades bastante alejadas del centro de San Ramón:
Después de llegar al lugar de ensayo, que en el caso de “Tunante” era en unas aulas que prestaba la asociación regional de salud comunitaria, se empezaba con calentamientos, ejercicios de formación actoral, de entrenamiento físico, y si se estaba en el proceso de montaje se hacían ensayos generales. El grupo también realizaba investigaciones de observación participante donde los integrantes salían a ciertos espacios públicos para observar cómo se comportaban los vecinos en ciertas actividades particulares, posteriormente se traía esta información al ensayo y se realizaban improvisaciones a partir de estos materiales. Estas actividades de investigación son recordadas por la Gerardina Pérez como giras de reconocimiento para conocer la cultura y costumbres del pueblo y además agrega que en las giras se realizaban almuerzos grupales. En el caso de los teatros comunales urbanos, llegar al ensayo no representaba tantas dificultades como lo era en el caso rural. En cuanto a la dinámica de los ensayos, esta no varió significativamente de la que realizaba el grupo “Tunante”. El “TAT” de Alajuela ensayaba los domingos en la mañana en el Museo Histórico-Cultural Juan Santamaría y además de las técnicas que ya hemos mencionado también hacían calentamientos vocales. El grupo “Caña Brava” por su parte, realizaba sus ensayos en una bodega de pinturas ubicada en La Uruca, de uno de los integrantes y, al igual que los demás grupos, lo hacia los sábados o los domingos. En cuanto a la escenografía, utilería y vestuarios utilizados por los grupos de teatro comunal analizados, todos sin excepción nos han señalado que siempre se buscó que fueran los mínimos y de bajo costo, esto se debe a que el financiamiento de los grupos corría por parte de los mismos integrantes, además cuando había alguna gira a otra comunidad, el tener pocos elementos escenográficos les permitía mayor comodidad de transporte. En el caso del “Caña Brava”, los integrantes nos comentaban que cuando presentaban la “Huelga” lo único que utilizan era un tubo plástico que representaba la barra que tienen los buses para que la gente que va de pie se sostenga. En síntesis debemos señalar los elementos escenografitos utilizados por los grupos de teatro comunal eran escasos y además de bajo costo.
De las salas de teatro a la calle: El espacio escénico, nuevos públicos y dinámicas de representación El desarrollo del Nuevo teatro latinoamericano, surgió con la intención de romper con las formas de representación escénica anteriores. Como hemos visto, entre sus objetivos estaba el rompimiento con el teatro costumbrista o naturalista. Además, están atravesados por la idea de generar un acercamiento con públicos que anteriormente no eran tomados en cuenta por los formatos tradicionales de la representación escénica teatral. Todo lo anterior hace que la sala de teatro tradicional empiece a perder sentido para el nuevo teatro latinoamericano y de esta manera comienza a imponerse la necesidad de trabajar a partir de otros espacios escénicos más inmediatos y más cercanos a la nueva realidad teatral. Como consecuencia se da un tránsito de espacios cerrados a espacios abiertos o bien de espacios cerrados a otro tipo de espacios cerrados, que permiten una mayor familiaridad con el nuevo público. Por otro lado, las propuestas que surgen a partir de la creación colectiva buscan que el mismo público sea parte fundamental de la obra y que incluso la modifique, en última instancia la sala tradicional de teatro se convertía en una limitante para que esto sucediera, ya que las la estructura de la sala no permite una relación cercana con el público. En el caso de la experiencia histórica del fenómeno teatral costarricense durante el periodo en análisis, debemos señalar que las salas de teatro nunca perdieron totalmente su función como espacio tradicional de la representación teatral. En este sentido es importante mencionar que la Compañía Nacional de Teatro (CNT) mantuvo un alto nivel de asistencia en los montajes de sala que realizó durante esa época. Otro aspecto que apunta en esta misma dirección es que a principios de la década de 1980 que las salas de teatro comercial comienzan a tener un público creciente. También otros grupos de teatro independiente aprovechaban la amplia infraestructura teatral que tenía a disposición el Estado para utilizar estas salas de teatro. Sin embargo, con toda la influencia de las nuevas propuestas teatrales, se dio una marcada tendencia a retar la funcionalidad de las salas tradicionales, sobre todo cuando la intención era atraer o bien identificarse con públicos no tradicionales. La misma CNT implementó y promovió dos propuestas en este sentido: la primera fue establecer un programa de giras por comunidades con los montajes que durante el año realizaban. La segunda propuesta fue la del teatro al aire libre en el Museo Nacional donde se adapto la plaza del Museo para que se realizaran presentaciones teatrales durante el verano, este proyecto tuvo mucho éxito. Uno de los grupos independientes que abrió camino en esta dirección fue el “Teatro Carpa”, que, como lo indica su nombre, utilizaba una gran carpa de circo para andar presentándose en diferentes comunidades. Aunque los grupos de teatro comunal en algunas ocasiones utilizaron salas teatro tradicional, sobre todo cuando eran invitados a festivales de teatro comunal promovidos por el Estado o por alguna Municipalidad, su espacio natural de representación lo constituyen lugares atípicos que surgen ante la necesidad de realizar las metas que estos grupos comunales se proponían. En este sentido es importante señalar que dado el origen de los montajes a partir de las problemáticas comunales, el público al cual pretenden acercarse son los mismos vecinos de la comunidad a la que pertenecen. Como es evidente, la infraestructura teatral, salvo contadas excepciones, se concentró alrededor del centro de la capital de San José, y las comunidades no contaban con teatros. Por esta razón, el ámbito de representación característico de las agrupaciones de teatro comunal fue el salón comunal, que para esta coyuntura existían en muchas comunidades. Este espacio fue tan importante que en algunos casos los salones estaban adaptados con alguna infraestructura básica para la representación escénica como recuerda Víctor Valdelomar:
En el caso del grupo “Tunante” de San Ramón, tanto el promotor como la ex integrante del grupo, se refieren al salón comunal como el espacio tradicional de representación del grupo. En el caso del grupo “TAT” de Alajuela, el lugar donde se presentaba con mayor frecuencia era en el auditorio del Museo Histórico-Cultural Juan Santamaría, sin embargo Sandra Loría recuerda que uno de los montajes en los que participó fue en las instalaciones de la antigua estación de trenes. El objetivo de presentarse en este lugar era intervenir en la cotidianeidad de la comunidad y, al mismo tiempo, aprovechar el espacio al aire libre para invitar a la comunidad a presenciar el espectáculo. En la experiencia que recuerdan los integrantes del grupo “Caña Brava”, está presente el salón de actos de la escuela de la comunidad de San Juan de Dios de Desamparados, como uno de los lugares donde más funciones dieron, esto se puede explicar porque desde su experiencia en la representación de las estampas típicas, en las “Veladas Escolares,” este lugar se convirtió en un espacio imprescindible para los grupos de teatro de tradición. Además de los salones comunales, otros espacios que fueron aprovechados por los grupos de teatro comunal fueron los atrios de las iglesias, los “turnos” o festejos patronales, las calles públicas, las instalaciones deportivas, los parques públicos, las instalaciones de sindicatos o de partidos políticos, las bibliotecas e instalaciones públicas como casas de la cultura o museos. En fin, los grupos de teatro comunal aprovecharon cualquier espacio, que asegurara la participación del público para el que habían sido creadas las obras y no tuvieron ningún reparo en presentarse, tanto en teatros como en salones comunales o en alguno de los lugares mencionados. Así como se plantea el surgimiento de un “Nuevo teatro latinoamericano”, se plantea también el surgimiento de un “nuevo público latinoamericano”, integrado por sectores subalternos que, para esta década de 1950, están migrando del campo hacia las ciudades ante el crecimiento económico que como tendencia general, afecta a toda Latinoamérica. Por su parte el Estado, a través del Instituto Nacional de Vivienda y Urbanismo (INVU), desarrolla varios proyectos habitacionales para estos sectores sociales. De esta forma la ciudad se ira expandiendo hacia los barios del sur con el propósito de albergar a esta nueva población. Algunos de los grupos de teatro comunal que hemos analizado para el periodo, provienen de estas barriadas del sur de la capital, como en el caso de “Éxodo” y “Caña Brava”. En el caso de la experiencia de San Ramón, los vecinos que se van a constituir en publico serán en mayoría campesinos. Si se había creado un público nuevo que empezaba a asistir a las presentaciones de los grupos de teatro comunal, queremos saber que estrategias desarrollaron las agrupaciones de teatro comunal para a traer al nuevo público a las presentaciones que realizaban constantemente. En el caso del grupo “Tunante” de San Ramón, las estrategias desarrolladas por el grupo fueron la introducción de volantes donde se anunciaba sobre los espectáculos específicos. Este grupo también aprovecho el sistema de comunidades que integraban los programas del Proyecto de “Promoción de la salud pública” que desarrollaba el Ministerio de Salud en esta región. Por eso hemos apreciado como el grupo se movía por las comunidades del cantón aprovechando la red de comunidades. Señala Rubén Garro que la reacción del público ante las presentaciones fue muy efusiva y además estuvo marcada por la diversión que permite la reflexión, pues las obras generaron identificaciones con la realidad que cotidianamente vivía el público. En el caso de los grupos urbanos, el proceso de contacto para atraer al público utilizo varias estrategias como la repartición de volantes en la comunidad, la pega de afiches en lugares públicos. En los casos en que la relación con el cura de la comunidad fue buena, el final de las misas representa un importante espacio que los grupos de teatro no desaprovecharon, ya sea anunciando las presentaciones con el cura o aprovechando la salida de misa para repartir volantes. En general como sucedió, también en el caso del grupo de San Ramón, los grupos de teatro comunal urbanos a aprovecharon la infraestructura y las redes comunitarias de organizaciones comunales. En el caso del grupo “TAT”, de Alajuela el director nos señalo que las funciones siempre tuvieron una buena asistencia, por su parte la integrante Sandra Loría (Entrevista personal No. 6, 3 de octubre del 2006) nos comentaba que las familias de los integrantes eran también las encargadas de llevar publico a las presentaciones. Entre las estrategias que ensayo este grupo, estuvo también la de utilizar espacios no tradicionales como la antigua estación de trenes, aquí la cercanía con la comunidad permitía atraer nuevos públicos a través de la intervención en la cotidianeidad. Un elemento de suma importancia que busco incentivar el teatro comunal dentro de las comunidades espectadoras de sus obras, fue la participación activa de los vecinos constituidos en público. En los grupos que trabajaron a partir de la creación colectiva, el público se constituye en un elemento muy importante del fenómeno teatral, incluso cada nuevo espectáculo es un gran reto porque los grupos siempre están anuentes a que las obras estén en proceso de constante modificación, por parte del público. En este tipo de representación escénica, una misma obra puede variar mucho dependiendo de cada público. En este sentido, la participación de actores y espectadores en un foro de discusión fue un recurso utilizado bajo esa misma idea de convertir al espectador en un elemento determinante de la creación artística. Debemos señalar que para el caso de los grupos de teatro comunal que analizamos, no siempre esta estrategia fue utilizada por todos los grupos. Sin embargo, en algunos casos de agrupaciones teatrales que no realizaron esta dinámica, se ensayaron otras que permitieron que el público opinara acerca de lo que le parecía la obra que estaba viendo e incluso hasta otorgándole la posibilidad de modificarla. Como el caso que plantearemos más delante de la obra La huelga del grupo “Caña Brava”. En el caso del grupo “Éxodo” de los barrios del sur, Lorena Delgado nos ha señalado que durante su participación con este grupo de teatro, si se implemento el foro o la discusión al final de la representación:
En el caso de esta agrupación teatral, que como ya anteriormente hemos señalado funciono como laboratorio para sus integrantes y como influencia para los demás proyectos que desarrollaron sus integrantes por separado, si se utilizo este elemento de discusión con la comunidad. En el caso del grupo “Tunante” de San Ramón de Alajuela también se implemento esta dinámica. Al consultársele a Geradina Pérez por la existencia de este elemento respondió lo siguiente
Además de que efectivamente si utilizaron este elemento, observamos que desde el recuerdo de Gerardina Pérez, los espectadores si se sentían identificados por una obra en la cual sabemos que se hacían críticas muy fuertes a la vida del trabajador campesino. Por otro lado encontramos grupos donde nos señalaron que no se implemento este elemento. Sin embargo, aquí hay que hacer en una distinción entre el grupo “TAT” de Alajuela y el grupo “Caña Brava” de San Juan de Dios de Desamparados. En el primero de los grupos, por la dinámica de su trabajo que se realizo a partir de obras de autores universales o nacionales, estos no podían modificar las obras con la opinión o participación del público. El caso de “Caña Brava” es singularmente interesante porque a pesar de lo que nos señalo uno de sus fundadores, Francisco Valverde, de que no realizaban esta actividad, esto no impedía que en obras como “La Huelga,” esta tuviera estructurada para que el público participara y opinara en el transcurso de la obra. Es un fenómeno curioso donde el espectador que había participado de la huelga real, perdía el horizonte entre realidad y ficción en medio de la obra, lo que permitía que los actores y el grupo en general estuvieran atentos a recordar las acotaciones que hacían los espectadores en medio del espectáculo, pudiendo reconstruir ulteriormente la obra. Esto coincide con el señalamiento que nos han hecho los integrantes del grupo de que al principio esta obra duraba solo nueve minutos y que después de vario tiempo transcurrido entre representaciones, la obra termino durando una hora.
Como vemos esta estrategia permitió que a pesar de que no hubiera un foro al final de la obra, el público opinara acerca de lo visto en comparación con lo que su experiencia personal había vivido en la huelgas y cierres de calles por las mejoras de los servicios de autobuses.
El Ocaso Posiblemente en el momento en que la niña de los ojos grandes apreciaba las elucubraciones de la bailarina, en el festival comunitario del INVU Las Cañas, la infante estaba apreciando uno de los últimos espectáculos comunitarios, en buena medida porque para el año de 1990 esta actividad llegó a su ocaso en muchas comunidades del país. En el mismo artículo de Tosatti que hemos citado, expresa lo siguiente:
La crítica que señala Tosatti, en el artículo realizado para Aportes, plantes una nueva realidad que Alvarenga ha cons”TAT”ado, y es que las Asociaciones de Desarrollo, para finales de los ochentas perdieron su dinamismo y eran apenas un cascarón institucional. (ver Alvarenga, 2005: 45) Cuando les preguntamos a los promotores que nos sirvieron como informantes sobre por qué dejaron de funcionar estas agrupaciones teatrales comunitarias, la respuesta casi al unísono, ha sido que el recorte presupuestario durante las administraciones del Partido Liberación Nacional (PLN) a finales de la década de 1980 y del Partido Unidad Social Cristiana (PUSC) a comienzos de 1990, afectaron considerablemente a estos programas. Y no es para menos, pues se estaba gestando un nuevo modelo de administración neo-liberal del Estado costarricense, que contemplaba esta serie de políticas como gastos innecesarios y de esta forma, estimuló políticas que aniquilaron la promoción cultural o teatral, entre ellas la que señala Víctor Valdelomar:
Lo que señala Valdelomar es confirmado por Lorena Delgado, también promotora cultural del MCJD:
Como vemos, a través de la movilidad laboral y otra serie de reformas económicas, el aparato es”TAT”al fue descabezando a los promotores teatrales y culturales que habían realizado un trabajo por más de diez años. Y los grupos, a pesar de que siempre existió la idea de que funcionaran solos, cosa que en algunos casos sucedió, quedaron sin un promotor que estimulara la actividad teatral. Al respecto Fumero señala que no puede existir teatro sin público y que para que este se dé, no debe faltar la promoción, la difusión y el apoyo es”TAT”al, cuando el objetivo es acercarlo a las comunidades. (ver Fumero, 2000) Hemos señalado que las agrupaciones de teatro comunal durante el periodo de estudio, estuvieron constituidas por jóvenes. Este hecho planteaba diversos retos para la permanencia y vigencia de este gran proyecto. Cuando estudiamos las políticas de promoción cultural que desarrolló el MCJD a partir de los promotores culturales, notamos que no se llevó a cabo una evaluación sistemática de la labor promocional que se desarrolló en el transcurso de los años. Evidentemente un programa que contaba fundamentalmente con jóvenes como su principal material de trabajo debía reconocer que las dinámicas y cambios de este sector de la población son muy volátiles. Esto exigía que, por el lado de la planificación del MCJD, existiera una política de renovación generacional que fuera incorporando nuevos actores a los grupos que se encontraban constituidos, para asegurar su permanencia y esto no sucedió. Por último debemos señalar que hubo importantes causas que también conspiraron a favor de la desaparición de las agrupaciones de teatro comunal. En este sentido es importante señalar que la división del Partido Vanguardia Popular y de otras agrupaciones de izquierda incidió directamente sobre la organización comunal y también sobre las agrupaciones de teatro comunal. Además las motivaciones y la efervescencia por las luchas que se estaban llevando a cabo en otros países centroamericanos, con que en un momento contaron estas agrupaciones, llegó a su ocaso cuando el Frente Sandinista de Liberación Nacional, perdió el poder en las elecciones de 1990. Así como también afectó la caída de la Unión de Repúblicas Soviéticas Socialista durante estos mismos años. En conclusión se puede señalar que es una serie de factores bastante heterogéneos que se confabulan para que los grupos de teatro comunal dejen de funcionar a final de la década de 1980 y principios de 1990.
Alvarenga, Patricia, 2005: .De vecinos a ciudadanos. San José: Ed. EUNA y EUCR. Autor anónimo, 1981a: “Los 10 años de la Compañía. En busca de la identidad del Teatro Costarricense”, en: Aportes, abril-mayo. Autor anónimo, 1981b: “El departamento de Promociones de la Compañía Nacional de Teatro en busca de la Cultura Popular”, en: Escena, no. 5, I semestre. Boal, Augusto, 1972: Categorías de teatro popular. Buenos Aires. Ed. CEPE. Castri, Máximo, 1978: Por un teatro político Piscator, Brecht, Artaud. Madrid. Ed. Akal. Compañía Nacional de Teatro, 1980a: “Programa de Trabajo Repertorio 1980”, en: Escena, no. 3. Compañía Nacional de Teatro, 1980b: “Labor del Año 1979. Montajes”, en: Escena, no. 3. Cuevas Rafael, 1996: El punto sobre la i. Políticas culturales en Costa Rica (1948-1990). San José: MCJD. Díaz, Miguel, 1981: “Hacia un Teatro Popular Costarricense”, en: Escena, no. 6. Fumero, Patricia, 1996: Teatro, Público y Estado en San José: 1880-1914. San José: EUCR. Fumero, Patricia, 2000: “Teatro y políticas culturales en Costa Rica: 1970-1999”, en: Drama Contemporáneo Costarricense. San José: EUCR, 23-46. Geirola, Gustavo, 2000: Teatralidad y experiencia política en América Latina. Michigan USA: Ed. Gestos. Risk, Beatriz, 1987: El Teatro nuevo latinoamericano. Minneapolis: Ed Prisma Institute. Rovira Mas, Jorge, 1989: Costa Rica en los años 80. San José: Ed Porvenir. Salom, Roberto, 1987: La crisis de la izquierda en Costa Rica. San José: Ed Porvenir. Tosatti, Alejandro, 1990: “La fiesta anual del grupo Antorcha. Entretelones de una red cultural”, en Aportes, marzo. Vinocour, Fernando (ed.), 2007: La tradición del presente. San José Costa Rica: Ed. Perro Azul. Yúdice, George, 2002: La cultura como recurso. Barcelona España. Ed. Gedisa.
Entrevistas realizadas por el autor Entrevista número 2 realizada a Francisco Valverde, en San Juan de Dios de Desamparados el 17 de noviembre del 2007. Entrevista número 3 realizada a Gerardina Pérez en San Ramón de Alajuela, el 20 de septiembre del 2007. Entrevista número 4 realizada a Marco Araya en el Colegio Universitario Nacional de Alajuela (CUNA), Alajuela, el 30 de agosto de 2007. Entrevista número 5 realizada a Lorena Delgado en el Barrio la Granja, San Pedro, 25 de septiembre del 2007. Entrevista número 6 realizada a Sandra Loría en la Compañía Nacional de Teatro, en San Jose, el 3 de noviembre 2007. Entrevista número 7 realizada a Ruben Garro, en la Universidad de Costa Rica, 13 de septiembre del 2007. *Istmo* *¿Por qué existe Istmo? *¿Qué es Istmo? *¿Quiénes hacen la revista? *¿Cómo publicar en Istmo?* *Consejo Editorial *Redacción *Artículos y Ensayos *Proyectos *Reseñas* *Noticias *Foro Debate *Buscar *Archivo *Enlaces*
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