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El performance de
la tradición y la nacionalidad
Kent University, EE.UU.
Originario de Tegucigalpa (1936), abogado de profesión, catedrático, ensayista y conferencista de teatro y temas político-culturales, Rafael Murillo Selva Rendón, ha fundado y dirigido elencos teatrales como “La Merced,” “Superación Garífuna,” “Rasca Niguas,” “La Cantera,” “El Manchen” y “Lanigimua (Corazón de la Tierra),” elencos en los que, en ocasiones, ha hecho de actor. Como director teatral, fue premiado en festivales internacionales realizados en España, México, Colombia y varios países centroamericanos. De las diez obras teatrales que ha escrito, sólo dos han sido publicadas hasta la fecha: Loubavagu o “El otro lado lejano” y Creo que nadie es capaz de mentir o el caso de Riccy Mabel, ambas editadas en Tegucigalpa por Litografía López el año 2000. “El Bolívar descalzo,” “El huracán Fifí,” “José Cecilio del Valle y la independencia de Centro América,” “Don Anselmo,” “La reina malvada y el derecho a la vida,” “Seis piezas para títeres,” “La danza con las almas” y “La historia de una ceiba” permanecen inéditas. Tiene en su haber más de cuarenta obras escenificadas no sólo en Honduras sino también en Colombia, Sri Lanka, Guatemala, Estados Unidos, Francia y el Brasil. Loubavagu o “El otro lado lejano”, cuyo debut data de 1980, es un drama que teatraliza la historia del pueblo garífuna. Hoy en día, los garífunas viven en la Costa Atlántica de Honduras, Guatemala y Belice; provienen de la mezcla de esclavos negros y de indias arahuacas y caribes, originarias de una isla pequeña situada al sur de la Martinica, en San Vicente. De aspecto físico negroide, los garífunas hablan una lengua de origen caribe que incluye expresiones francesas, españolas e inglesas. Por considerarles indomables y como consecuencia de una prolongada guerra por lograr su independencia, los ingleses decidieron deportar a los garífunas a las Islas de la Bahía, en la costa norte de Honduras, que es el grupo cuya historia Murillo dramatiza en su obra. En el momento de su deportación a Honduras, los garífunas eran unos cinco mil y ahora sobrepasan los cien mil en los tres países citados anteriormente. (ver Barthélèmy, 1981) Aislados en el litoral norte hondureño, los garífunas fueron ignorados hasta que Murillo los rescata del olvido. El propósito inicial de esta pieza teatral, pues, es dar a conocer su historia, la que comienza con un barco de negros que naufraga en el Caribe, frente a la isla de San Vicente en 1635. Aquellos náufragos se mezclan con los indios caribes rojos, dando como resultado un grupo étnico nuevo que posteriormente es colonizado por franceses e ingleses, historia que continúa con sus luchas emancipadoras y concluye con su deportación a las Islas de las Bahías, en las costas de Honduras, donde son nuevamente explotados por terratenientes y compañías internacionales, en un ciclo repetitivo, abusos que se extienden hasta nuestros días. El drama, entonces, en apretada síntesis, dramatiza tres siglos y medio de la historia del pueblo garífuna. Loubavagu es un drama construido según los postulados de varias corrientes teatrales, entre ellas el teatro popular, el teatro antropológico y el teatro épico brechtiano. Para Augusto Boal, el tema principal del teatro popular es la lucha contra el imperialismo. (ver Boal, 1972: 38) En el drama de Murillo, el imperialismo toma varias formas: el colonialismo, el latifundismo y las transnacionales. Otra característica del teatro popular es que la pieza presenta la problemática social garífuna desde el punto de vista del pueblo mismo (ver Boal, 1972: 45), expuesto, en este caso, ya sea por el narrador o por el pueblo mismo, grupo que expresa sus pesares a la manera del antiguo coro griego. Para crear esta pieza, el director de Teatro Hondureño, Rafael Murillo Selva, viajó a Guadalupe donde, junto con algunos miembros del pueblo garífuna, comenzó a armar esta obra de creación colectiva. El crítico teatral Michelle Barthélèmy del diario Le Monde de París hace un recuento de la creación de este drama basado en la historia del pueblo garífuna. Al crear la obra con eventos históricos trascendentales que reflejan la condición social garífuna, los actores garífunas, a través de los múltiples ensayos adquieren conciencia de su pasado, de su etnia, de su razón de ser y del ciclo de opresión que han sufrido como pueblo, historia que representan ante diversos públicos por más de diez años. Esta conciencia les permite a los actores garífunas, que actúan a ser garífunas, cambiar la manera de percibir su realidad sociopolítica, situación que complica aún más la paradójica relación que existe entre el teatro y la vida. De la misma manera, cuando la audiencia es el pueblo garífuna, lo escenificado en el tablado deviene el reflejo de su realidad, de modo que, para ese público, Loubavagu es el medio que posibilita la toma de conciencia de su realidad histórica. De esta manera, Loubavagu constituye un teatro de la identidad. Es más, las estrategias épicas de esta obra instan a que los receptores de otras latitudes reflexionen sobre la opresión e injusticias cometidas contra este grupo étnico del que hasta entonces tenían escasa información histórica. El triunfo de la representación de esta pieza ante más de 200.000 espectadores de las Américas y Europa da testimonio de la identificación del público con este teatro de dimensiones épicas. (ver Jaén, 1990) Según Richard Schechner, existen varios niveles de “transformación de la conciencia” (Schechner, 1985: 10), tanto entre los actores como en el público, ya sea como individuos o como grupo, cambio motivado por el performance. El mencionado crítico diferencia entre la “transformación” y la “transportación.” En la primera clase de performance, los actores cambian de actitud, mientras que en el segundo caso, el cambio ocurre sólo durante el performance, cuando los actores son “transportados a otra parte,” cuando dan vida a su personaje durante la representación, para luego volver a su estado inicial. Sin embargo, añade que, tras una serie de transportaciones performativas, el actor puede lograr una transformación (ver Schechner, 1985: 125-126), estado que, sin duda, alcanzan los actores de Loubavagu. La transformación performativa es más propia de los ritos de iniciación, en los cuales los iniciados adquieren un nuevo estatus o una nueva identidad social. La misma transformación ocurre entre los actores del drama de Murillo, quienes adquieren una nueva conciencia étnica, un conocimiento que les habilita para contribuir a la construcción de una sociedad que esté más acorde con su realidad sociopolítica. La obra dramatiza la esclavitud de los negros procedentes de África, el accidente marítimo que hace que un grupo de ellos naufrague frente a las costas de San Vicente, donde entran en disputa con los nativos de esa isla, con quienes también forman uniones creando así un nuevo grupo étnico. Carentes de poder, son sacrificados como peones en el tablero de ajedrez colonial de Francia e Inglaterra, naciones colonialistas que intercambian tierras y habitantes, comercialización que da como resultado la eventual deportación de los garífunas a Honduras, donde nuevamente se mezclan con otros grupos étnicos, incrementando así el sincretismo cultural y religioso de un pueblo de por sí rico en tradiciones. Los garífunas, por lo tanto, sufren un doble exilio, de África y de San Vicente, experiencias que les hacen sentir en todo momento la desorientación propia del extranjero. En esta obra de estructura capitular, la repercusión del ritmo del tambor une, como una especie de hilo dramático, las varias escenas de la pieza. La música –la punta– el canto, la danza –el ganchéi, el arumahaní y el wanáragawa– el uso esporádico de la lengua garífuna y los ritos escenificados dejan constancia de la presencia de una innegable corriente cultural de origen africano. El título mismo, Loubavagu o “El otro lado lejano” señala aquella tierra lejana, más allá de los mares, de donde los africanos fueron sacados contra su voluntad y traídos a las Américas para ser esclavizados. La obra dramatiza las penurias y tribulaciones de uno de esos grupos étnicos desarraigados de su suelo maternal, pero que mantiene viva sus tradiciones ancestrales, creencias que forman parte de su cotidianidad. El componente antropológico –la música, el canto y la danza– no está incorporado en el drama como un simple elemento folklórico, sino que constituye un verdadero símbolo cultural que origina y fundamenta aquellos procesos que culminan en el cambio de las relaciones sociales. El componente kinésico, pues, forma parte del desarrollo dinámico, dado que los símbolos instigan la acción social, el cambio, tanto a nivel personal como en las relaciones sociales. (ver Turner, 1976: 117-118) En Loubavagu, el/la narrador/a que recita o canta la historia garífuna, desde un principio menciona la dinámica del cambio como un factor constante en la travesía del pueblo garífuna:
El canto y la danza, que en las escenas iniciales tenían un ritmo lento, van adquiriendo más vigor y, al final de la obra, se hacen más vertiginosos, ocasión en la que se baila el Wanáragawa, que es una danza guerrera, y la danza del Indio Bárbaro y el Guarín, bailes rituales de personajes mitológicos que suelen hacer sus apariciones durante las fiestas de Navidad y Año Nuevo, subrayando así la intencionalidad simbólica de la obra: el renacimiento del pueblo garífuna, su permanente renovación social. Los elementos antropológicos, por lo tanto, contribuyen a motivar la acción, promueven el cambio social, de manera que dejan de ser un simple complemento decorativo. Loubavagu tiene también varias de las características del teatro épico. Siguiendo a Brecht, la primera estrategia que se nota en este drama que contiene una introducción y dos partes, es la presencia de la voz narrativa, quien narra o canta la historia de los garífunas. La historia que narra es dramatizada por una treintena de actores que aparecen en escena. La dramatización de tres siglos y medio de historia se logra gracias a su estructura episódica, la que le permite al autor mostrar en rápida sucesión escenas que tienen lugar en tiempos e inclusive en continentes diferentes. Gracias a este esquema, los personajes hacen una serie de papeles breves para dramatizar el constante cambio en la historia garífuna. El propósito de la obra, pues, no es crear personajes con quienes el público receptor se pueda identificar, sino escenificar la travesía de todo un pueblo, crear, según las palabras de Emanuel Jaén, “un fresco épico.” Los actores recurren también al uso de la máscara, de muñecos, a la pantomima y muestran los resortes de la representación. Por ejemplo, al sacarse la peluca en el escenario, algunos actores se quitan su “traje” de indio para luego hacer de negros, o arman el decorado de una nueva escena en presencia del público o a veces quedan como congelados cuando no toman parte en la acción. Todos estos recursos producen extrañeza en el público, desfamiliarización destinada a romper la ilusión producida por el teatro aristotélico. De esta manera, los espectadores experimentan los efectos del Verfremdung, el cual, según Brecht, es “una forma de representación a través de la cual lo familiar se convirtiese en sorprendente y lo habitual en asombroso. Aquello con lo que nos hallamos todos los días debía producir un efecto peculiar, y muchas cosas que parecían naturales debían ser reconocidas como artificiales” (citado de Toro, 1984: 29). Esta forma de representación requiere que el destinatario del discurso teatral diferencie entre el actor y el personaje que hace, a la vez que los efectos del Verfremdung están diseñados para que el público reflexione sobre la historia narrada, sobre los abusos cometidos contra ese pueblo. En el teatro épico, brechtiano, entonces, el espectador no debe confundir al actor con el personaje, desdoblamiento que en Loubavagu adquiere una inusitada complejidad. En esta obra, la vestimenta de los actores, la música, las danzas, los ritos escenificados y la historia misma tienen su referente en la realidad cotidiana que se encuentra detrás de bastidores, referencialidad fácilmente reconocible especialmente cuando el público mismo es garífuna. Para Richard Hornby, esta autorreferencialidad hace que el público esté consciente de la vida fuera del escenario, de la transmutación estética de la vida en teatro, relación que el citado teórico denomina “semiosis” (Hornby, 1986: 98). Esta traslación es el resultado de la biubicuidad paradójica del actor-personaje ya que el actor está siempre en escena, con su esencia inmutable y materialmente presente, en el personaje, lo cual permite potencial y fácilmente la reversión a la vida real, especialmente en el drama de Murillo, donde los actores garífunas actúan a ser garífunas. Claro que la vida real propiamente no se inserta en el teatro, sino, según Hornby, el reconocimiento de la vida real (ver Hornby, 1986: 98). No sorprende, entonces, que Murillo mismo describa su creación teatral como “una actuación natural, emparentada con la vida” (citado de Jaén, 1990). El crítico de teatro Fernando González Cajiao nota asimismo la relación íntima que existe entre esta obra y su contexto referencial. Al presenciar la escenificación de esta pieza y ver la penosa historia dramatizada por los actores garífuna, no puede más que preguntarse:
Si bien la obra dramatiza el pasado y la nostalgia por las tierras ancestrales remotas, el propósito no es mostrar una tradición extranjerizante, sino, al contrario, aboga por la hondureñidad de este grupo étnico que inicialmente proviene de otro lado lejano. Cabalmente, esta pieza dramatiza la incorporación del pueblo garífuna en la historia de Honduras y la historia de explotación que sufre en dicho país es también representativa de la historia de otros grupos marginados hondureños. En Honduras, los garífunas sufren los problemas que son propios de los campesinos: la posesión de la tierra. En este drama de estructura episódica que muestra los constantes cambios en la vida comunal garífuna, un hecho histórico se repite cíclicamente con trágicas consecuencias: la expropiación de la tierra garífuna. La posesión de la tierra es el problema económico más importante de esta obra, ya que a través de su historia, el aguerrido pueblo garífuna lucha por la tenencia de la tierra, la cual es sucesivamente expropiada por los poderes coloniales, por hacendados inescrupulosos y por compañías extranjeras que recurren a métodos sanguinarios de explotación, además de ser explotados por el aparato burocrático hondureño y por oficiales que extorsionan su pobre economía con taimadas estrategias durante el proceso de legalización de sus tierras. Si bien el pueblo garífuna ha sido sistemáticamente explotado, racialmente discriminado, víctima de injusticias gubernamentales y expresamente mantenido en la ignorancia, su historia tiene mucho en común con otros grupos marginales de Honduras. Por esta razón, subtemas como el analfabetismo, la persona que llega a la ciudad y con el pasar de los años reniega de su origen étnico, o el emigrante a los Estados Unidos que regresa con una gestualidad extranjerizante, o la llegada de los turistas que cambia la estructura social de un lugar, son temas propios de Honduras y de las naciones del llamado Tercer Mundo. Sin embargo, a pesar de la marginación del pueblo garífuna, su hondureñidad está sabiamente dramatizada en la escena que trata de la educación que un maestro clandestinamente les imparte: este profesor no sólo les enseña a leer y escribir, sino también les instruye sobre la historia de los héroes garífunas a la par de los héroes hondureños; les enseña a cantar el himno nacional, a honrar a la bandera como hondureños y les informa sobre sus derechos humanos como hombres. Si bien esta enseñanza simbólica del pueblo garífuna termina con la llegada de las fuerzas represoras del gobierno que buscan al maestro por haber cometido el delito de alfabetizar a su pueblo, dicha instrucción está diseñada para que este grupo étnico tome conciencia de que ellos también son parte de Honduras y de su historia. En la escena que sigue, los militares con fusiles y ametralladoras preguntan a los del pueblo dónde está el profesor, pero ellos al unísono y reiteradamente contestan: “Aquí no hay”, respuesta reminiscente de Fuenteovejuna de Lope de Vega. En ese drama histórico, los habitantes encubren al asesino del tiránico comendador de Calatrava. El pueblo, cansado de sufrir esa tiranía, cuando el juez pesquisidor pregunta por el asesino, ellos responden que fue Fuenteovejuna, o sea que el asesino fue todo el pueblo. De la misma manera, en el drama de Murillo, el “aquí no hay”, crea una conciencia de pueblo, de un pueblo unido ante la represión. El símbolo final de apertura hacia el resto de Honduras está representada por la construcción de una carretera. La carretera permite al pueblo garífuna establecer contacto con los de afuera, pero la carretera asimismo sirve para que gente extraña invada el pueblo. En efecto, la carretera trae una ola de turistas y uno, significativamente, lleva la misma máscara del agente de la compañía bananera que quería comprar la tierra a precios irrisorios, y ahora quiere hacer lo mismo para construir hoteles y casino. Una anciana, que no quiere vender su tierra, invoca el espíritu de sus antepasados, quienes responden a la invocación y danzan, uno vistiendo el traje guerrero de los máscaros, otro viste como el Indio Bárbaro y otro más como el Guarín, personajes mitológicos que convergen en escena para apoyar a la defensa de la tierra garífuna. Esta última escena sintetiza los temas más importantes del drama: primeramente, la carretera es como el símbolo de apertura a la hondureñidad. Pero, la carretera trae también nuevos invasores que tratan de despojarles de sus tierras, hecho que dramatiza el continuo ciclo de explotación del pueblo garífuna. Segundo, la concurrencia de los espíritus deja entrever la fundación mítico-histórica de la cultura garífuna, base tradicional sobre la que este pueblo se desarrolla hasta alcanzar la modernidad. Esta escena muestra, entonces, la paradójica relación entre la permanencia y el cambio, así como la sincronía del pasado y del presente. Los versos iniciales de la última canción con la que concluye la obra dice:
Después de este canto se invita al público a subir al escenario. De esta manera se mancomunan actores y público por medio de cantos y danzas, simbólicamente se estrechan lazos de unión entre compatriotas o, en otros casos. El público foráneo se identifica aún más con la lucha social garífuna. Para mostrar la historia, la explotación y el desarrollo del pueblo garífuna, Rafael Murillo Selva Rendón crea un teatro de imágenes, para lo cual se vale de coros, cantos y danzas, de música, héroes y espíritus para mostrar teatralmente no un hilo histórico propiamente, sino para dramatizar una cultura viva, que vibra polirrítmicamente al sonido del tambor. Con esta pieza, inscribe la historia de un pueblo en la geopolítica mundial, a la vez que los garífunas mismo obtienen conciencia de su devenir histórico, de su particular pasado étnico y de ser parte integral de Honduras. Barthélèmy, Michelle, 1981: “Loubavagu
(El otro lado lejano)”, en: Le Monde. Trad.
Roberto Martínez Boal, Augusto, 1972: Categorías de teatro popular. Buenos Aires: Ediciones Cepe. De Toro, Fernando, 1984: Brecht en el teatro
hispanoamericano contemporáneo. Ottawa, Ontario:
Girol González Cajiao, Fernando, 1994: “Loubavagu: ¿Entre la tradición y la vanguardia?”, en: Latin American Theatre Review 28.1: 153-158. Hornby, Richard, 1986: Drama, Metadrama, and Perception. Lewisberg, Pennsylvania: Bucknell University Press. Jaén, Emanuel, 1990: “Loubavagu cumple diez años”, en: El Público 80. Schechner, Richard, 1985: Between Theatre
and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Turner, Victo, 1976:. “Social Dramas and Ritual Metaphors”, en: Ritual, Play, and Performance. Ed. Richard Schechner and Mady Schuman. New York: The Seabury Press, 97-120. *Istmo* *¿Por qué existe Istmo? *¿Qué es Istmo? *¿Quiénes hacen la revista? *¿Cómo publicar en Istmo?* *Consejo Editorial *Redacción *Artículos y Ensayos *Proyectos *Reseñas* *Noticias *Foro Debate *Buscar *Archivo *Enlaces*
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