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Tensiones y afinidades
entre abuelas, madres e hijas en las obras teatrales
Christopher Newport University, EE.UU.
Una de las corrientes del teatro de la Nueva Ola es la que aporta perspectivas feministas con respecto a la sociedad costarricense contemporánea. En particular, una temática que sale con cierta frecuencia en estas obras feministas es las relaciones entre y dentro de las generaciones de mujeres. En obras tales como Madre nuestra que estás en la tierra (1988) de Ana Istarú y Mi mamá, ¿me ama? (2003) de Claudia Barrionuevo, se destacan las tensiones y afinidades entre abuelas, madres e hijas. Otras obras, como Olimpia (1998) de Linda Berrón, 15 para 40 (2000) de Barrionuevo y Reflejos de sombra (1994) de Arnoldo Ramos, enfocan las relaciones femeninas dentro de una misma generación que parecen ser claves para que cada personaje cuestione las normas sociales de su época y trate de salir adelante en la vida. Este trabajo analizará estas relaciones en las obras teatrales, destacando su relevancia para los movimientos feministas en la Costa Rica actual. Una de las corrientes de la Nueva Ola, una generación de dramaturgos que ya lleva más de veinticinco años de actividad en el medio teatral, es la que aporta perspectivas feministas con respecto a la sociedad costarricense.1 Al leer las obras que forman esta corriente, una temática que sale con cierta frecuencia es las relaciones entre los personajes femeninos, tanto entre las generaciones de mujeres como dentro de una misma generación. El presente trabajo enfoca el primero de estos fenómenos, las relaciones intergeneracionales, en las obras Madre nuestra que estás en la tierra (1988) de Ana Istarú y Mi mamá, ¿me ama? (2003) y Tania a los treintitrés (2006) de Claudia Barrionuevo. En las tres obras se destacan las tensiones y afinidades entre abuelas, madres e hijas. Centrándose casi exclusivamente en personajes femeninos, exploran cómo la mujer, dentro de la dinámica de la familia, puede apoyar o luchar contra la realidad sociopolítica patriarcal en la Costa Rica actual. Las obras de Istarú y Barrionuevo han sido galardonadas en el extranjero, incluyendo Mi mamá, ¿me ama? con el Accésit del Premio María Teresa León en España. Las dos dramaturgas también han ocupado otros puestos en el medio teatral. Istarú se ha desempeñado como actriz, a veces en los montajes de obras que escribió, y Barrionuevo ha dirigido obras de su propia autoría y las de otros. Ambas dramaturgas expresan un interés en explorar el mundo femenino en su teatro. Refiriéndose a Madre Nuestra, Istarú explica que quiere “revisar un poco el papel de la mujer misma como reproductora de la ideología machista, en tanto que madre” (Andrade y Cramsie, 226).2 Si Istarú examina el papel de la madre, Barrionuevo enfoca el papel de la abuela y la importancia de la amistad femenina, haciendo que los personajes de sus obras sean casi exclusivamente mujeres:
Como indica Barrionuevo, las relaciones entre y dentro de las generaciones de mujeres en sus obras sirven para cuestionar las normas sociales y combatir la desideologización política que encuentra en Costa Rica, la cual ella define como “una falta de solidaridad y de reflexión sobre las cosas que pasan en nuestro país” (Morera, 2005). Con estas palabras Barrionuevo identifica un mensaje que Mi mamá y Tania comparten con la Madre nuestra de Istarú. En las tres obras analizadas en este trabajo, los personajes son las diferentes generaciones de mujeres de una familia que celebra un día feriado o el cumpleaños de la más joven de la familia. Todas estas familias son encabezadas por una mujer viuda, divorciada o soltera y el enfoque en este tipo de familia por parte de las dramaturgas llama la atención a la situación del 22 por ciento de los hogares de Costa Rica que son encabezados por mujeres (Rosero Bixby/Budowski, 2003: 229). En Madre nuestra, la acción se desarrolla en la casa de la familia durante tres Nochebuenas, a distancia de cinco años una de la otra. Dividida en tres actos, la pieza enseña la dura situación económica que enfrenta la familia, la hija Julia, la madre Dora y la abuela Amelia, después de la muerte del padre. El espíritu de la bisabuela Eva también desempeña un papel importante en la obra. Hijas, madre y abuela también figuran en Mi mamá y Tania. En la primera obra, Barrionuevo desarrolla la acción el día del cumpleaños de la hija adulta María Fernanda en su apartamento. La llegada esperada de la abuela Virginia y la inesperada de la madre Elena provocan inquietudes con respecto al árbol genealógico de la familia con la ayuda de un amuleto mágico que concede tres deseos. Las raíces desconocidas de la hija Tania forman el argumento principal de la segunda pieza de Barrionuevo examinada en este trabajo. Tania pasa la noche que cumple 33 años en la casa de su tía Lorena, quien para ella es una figura materna después de que sus padres fueron matados en Nicaragua en los años setenta y su abuela, que vive al lado de la casa de Lorena, se distanció de su nieta y el resto de la familia. Además de la genealogía de mujeres, lo que tienen en común las tres obras es el conflicto entre hija y madre. La causa de esta tensión es la posición que los personajes adoptan con respecto a la identidad femenina y la maternidad, particularmente, en una sociedad patriarcal. El resultado es que la hija se aleja de la familia: María Fernanda y Tania ya no viven en la casa familiar; Julia de adulta trabaja mucho y pasa poco tiempo en casa. Todas buscan su propia identidad y tienen dudas con respecto a casarse y ser madre. Hasta María Fernanda, quien tiene una relación muy estable con su novio Manuel, enfrenta un futuro incierto cuando descubre que él posiblemente es su tío. Para seguir adelante con su vida, la hija en cada obra tiene que enfrentar el pasado y el modelo de “mujer” que ha sido su madre. Este modelo, veremos, aunque es diferente en cada obra, resulta ser desequilibrado, una versión “extrema” de la maternidad que puede tener un impacto negativo en la hija. La obra de Istarú, según Margo Milleret, enseña cómo “motherhood itself limits the subjectivity of women by providing very narrow definitions of acceptable feminine behavior” (2004: 86). Dora, indica Milleret, es una madre patriarcal, una madre que, según nos explica Susan Suleiman, defiende al patriarcado, “whether as alienated victim or self-righteous accomplice” (Milleret, 2004: 98; Suleiman, 1990: 166). Este tipo de madre trata de transmitir su ideología a la próxima generación, como hace Dora con su hija Julia:
En lugar de solidarizarse con Julia, Dora afirma el poder y la importancia del hombre en una sociedad patriarcal. La ausencia del hombre es notada por Dora y su madre Amelia, quien extraña a su hijo que se fue de la casa familiar y cuyo paradero ahora se desconoce. La posición que adopta la madre con respecto a su identidad como mujer no es la única que Istarú cuestiona en la obra. Margarita Rojas y Flora Ovares observan que “los diálogos entre las tres mujeres dejan manifiesta la censura del texto sobre las posiciones de todas,” incluyendo “la resignación y la religiosidad” de Amelia y cómo Julia “como forma de alejamiento, cultiva relaciones fugaces con los compañeros de su oficina” (309). Amelia explica que sus rezos a la Virgencita y San Antonio para quitarle las ganas de ir al cine, diversión a la cual se opone su esposo, tuvieron el siguiente resultado: “Ya nunca más volví a pensar” (269). Si bien puede ser que ella solamente se refiera a no volver a pensar en ir al cine, también se puede interpretar que en general ella se conformó con las normas sociales y dejó de luchar en contra de las limitaciones impuestas por su esposo. Su nieta Julia sí se rebela y casi está al punto de mudarse de la casa. Sin embargo, revela que ha salido con diecinueve hombres en cinco años y está muy confundida con respecto a su propia identidad. En la búsqueda de esta identidad, Julia tiene una aliada, su bisabuela Eva. El espíritu de Eva se representa con una edad de 30 años, lo cual, según Rojas y Ovares “la aproxima a su bisnieta” y resalta la cercanía de las posiciones de las dos (310). Eva, explica Amelia,
También se opuso a un matrimonio arreglado, lo cual resultó en el castigo de tener que trabajar en la cocina por un año. La bisabuela observa la acción en el escenario, simpatizando con la situación de Julia, desaprobando con sus gestos la actitud de Dora y sale al final de la obra cuando Dora y Julia intentan comprenderse. Podemos encontrar alguna esperanza en cuanto al futuro cuando Julia se da cuenta de la importancia de su propia subjetividad:
El apoyo que Eva y, eventualmente Dora, dan a Julia representa otra configuración de la maternidad, que Milleret describe como una posibilidad “that women can turn to each other for nurture and care, for a sense of value, and to form alliances as a method of resistance to their manipulation” (152). La necesidad de buscar otra configuración de ser madre la encontramos también en las dos obras de Barrionuevo. Aunque las generaciones mayores no son madres patriarcales como Dora en Madre nuestra, sus versiones de la maternidad hacen que la generación joven tenga serias dudas con respecto a su futuro. En Mi mamá, la abuela Virginia, que prefiere que no le llamen abuela, es la mala madre según las normas patriarcales, la que dejó a su esposo y a su hija para vivir con un amante en México. Según Virginia, la sociedad de su tiempo no le ofreció otra opción que la de abandonar a su familia. Si bien es cierto que se aprobó el sufragio femenino en Costa Rica en 1949, durante la niñez de Virginia, las ideas progresistas de ella no encajaban en el esquema social dominante de la época. Aunque Virginia amaba al padre de Elena, un cantante mulato del Brasil que, sin saber todavía del embarazo, quería que ella huyera con él, Virginia no se atrevió a hacerlo porque “eran los años sesenta. Yo no podía dejar a mi esposo y huir con un negro” (137). Negando ser racista, Virginia le explica a Elena que basó su decisión en cómo “así lo veían los demás. Yo no. Lo adoraba. Nunca volví a sentir esa pasión” (137). La única salida para Virginia, descontenta en su matrimonio, es abandonar el papel de madre cuando su hija es joven, pero vemos, al estar ella de vuelta a Costa Rica, el efecto de su decisión. La hija de Virginia, Elena, es un ejemplo que cómo la mujer ha superado algunas de las barreras impuestas por el patriarcado. En cierto sentido participa de los avances de la segunda ola del feminismo, cuando adquiere la mujer más acceso a la educación y las profesiones.3 Elena es abogada y encabeza a la familia después de un divorcio. Sin embargo, su comportamiento revela una obsesión con ser “la buena madre” o “la suficientemente buena madre,” un modelo que Suleiman explica se caracteriza “not only by tenderness and the ‘masochistic-feminine willingness to sacrifice’ but above all by her exclusive and total involvement with her child” (Suleiman, 1985: 355). Irónicamente, al ser “la buena madre” en una sociedad patriarcal, Elena no es la mejor madre para sus dos hijas ya que no les da la libertad de explorar su propia identidad. María Fernanda se da cuenta de que ni su abuela ni su madre es el modelo ideal de madre:
El impacto en María Fernanda es tan serio que ya no vive con Elena y no piensa ser madre. Gracias a la intervención del amuleto mágico, el regalo de cumpleaños que recibió María Fernanda de Virginia, Manuel no resulta ser el tío de María Fernanda y las generaciones mayores de mujeres se dan cuenta de cómo su comportamiento ha afectado a María Fernanda y su hermana Laura, quienes luchan contra la bulimia y la maníaco-depresión respectivamente. Elena explica que el abandono de su madre tuvo un profundo impacto psicológico en ella y que “traté de ser una madre opuesta a la que tuve” (141). Virginia señala que el tipo de madre que es Elena no ayuda la enfermedad maníacodepresiva de Laura porque “porque estás pendiente de ella día y noche. No tenés vida y no dejás que ella tenga vida tampoco” (141). La cuestión de tener vida, nos enseña la obra, es una situación social de uno u otro; o sea, para “tener vida,” una mujer tiene que dejar de ser madre y para “ser una buena madre” tiene que dejar de “tener vida.” Suleiman ha comentado este fenómeno que enfrentan las escritoras que son madres, el cual me parece pertinente para cualquier madre que busca la creatividad personal, y la necesidad de buscar una alternativa (Suleiman, 1985: 360). El conflicto entre las generaciones en Mi mamá empieza a resolverse mediante el diálogo entre Virginia y Elena en el cual examinan su comportamiento como madres. La reconciliación entre abuela, madre e hija es sumamente importante para el desarrollo de un futuro prometedor para María Fernanda y su relación romántica con Manuel. En Tania a los treintitrés, también vemos cómo una madre tiene un profundo impacto psicológico en su hija. Lorena explica que el ambiente represivo en el que la crió su madre facilita que Lorena guarde por muchos años un secreto sobre la paternidad de su sobrina Tania. Por fin, en la noche cuando Tania cumple treinta y tres, la misma edad que tenía la mamá de Tania cuando fue matada en Nicaragua, Lorena rompe con su silencio y le revela la verdad:
Lo que lleva a Lorena a esta revelación es la decisión de Tania de ir a Nicaragua en busca de la familia del hombre que piensa que es su padre. Aunque Tania ha alcanzado éxito en la carrera como abogada y se ha mudado a su propio apartamento, al enterarnos de que está en terapia psicológica y que luchó contra una adicción a las drogas por receta, queda evidente que le falta algo en el aspecto personal de la vida. El alejamiento de la abuela después de la muerte de su esposo e hija, la madre de Tania, afectó profundamente a Lorena y Tania. Tania, de niña, no comprendió la dolorosa situación y Lorena formó una vida independiente, estableciendo su propio hogar donde criar a su sobrina. Aunque tía y sobrina formaron una sólida relación, aparecen algunos conflictos entre ellas en el presente. Lorena afirma la importancia para ellas de mirar hacia el futuro, pero Tania señala que primero tienen que enfrentar el pasado donde “atrás hay muchas puertas abiertas” (33). Esta imagen de la puerta abierta y la necesidad de cerrarla para seguir adelante con la vida sugiere la importancia de enfrentar el pasado, reflexionar sobre ello, para poder tomar decisiones con respecto al futuro. Si bien Tania parece referirse solamente a su propia vida al hacer este comentario, mientras leemos la obra, nos damos cuenta de que también se puede aplicar a la vida de Lorena. Como Elena en Mi mamá, Lorena se forja una carrera en lo que describe Tania como “trabajos de investigación social” (33). Al igual que Elena, Lorena se encuentra en la situación social de uno u otro con respecto a la maternidad en una sociedad patriarcal. Sin embargo, a diferencia de Elena, quien invierte toda su energía en ser madre, Lorena se dedica a su carrera, como se lo indica su sobrina:
Si desarrollar una vida profesional no le permite a Lorena casarse ni tener sus propios hijos, nos preguntamos si esto también será cierto en la próxima generación, la de Tania. En algunos aspectos, Tania es diferente de su tía, particularmente con respecto a su actitud hacia los inmigrantes nicaragüenses en Costa Rica. Mientras Tania aprecia los platos preparados por Alba Luz, la empleada doméstica nicaragüense de Lorena, su tía opina que los nicaragüenses, “estos lo único que traen es miseria, enfermedades y delincuencia” (36). Las posiciones de tía y sobrina sobre los nicaragüenses representan las de diferentes sectores de la sociedad costarricense tanto en el presente como en los años setenta, un momento de gran efervescencia política en Costa Rica cuando muchos simpatizaban con la causa sandinista. Deseando más información sobre su padre nicaragüense, Tania cuestiona lo que pasa en su propia familia y, también, la realidad social de su país. Su decisión de ir a Nicaragua en busca de la familia de su padre hace que Lorena le revele el secreto de su paternidad, que su verdadero padre es un médico cubano. El desvelamiento de la verdad establece una nueva etapa en la relación entre Lorena y Tania. La sobrina va a viajar a Cuba a buscar a su padre, explicando así la necesidad de explorar su pasado para saber quién es en el presente y hacia dónde va en el futuro: “Tengo que encontrar un hilo que me lleve hasta mí” (44). Lorena decide acompañarla, reconociendo la importancia de aclarar la incertidumbre:
Estas últimas palabras de la obra nos dejan con la idea de que las dos mujeres han empezado a enfrentar el pasado. Su futuro es incierto, pero van juntas, apoyándose en lo que venga. Tanto Madre nuestra como Mi mamá y Tania tienen un final abierto. No sabemos qué pasará en la vida de los personajes femeninos, pero las obras nos dejan con la vislumbre de un acercamiento entre las generaciones de mujeres. Las generaciones mayores analizan el modelo de madre y mujer que han sido, captando la influencia que ha tenido en sus hijas. Las generaciones jóvenes se dan cuenta de la importancia de tener su propia vida, de explorar su creatividad personal. Una resolución al conflicto entre generaciones, tanto en las tres obras como en la vida del público, sólo es posible si las mujeres se escuchan y se apoyan, si buscan formas alternativas de maternidad. Barrionuevo, Claudia, 2006: “Tania a los treintitrés”, en: Conjunto 139: 31-67. Bell, Carolyn V., 2000: “El teatro costarricense en transición”, en: Drama contemporáneo costarricense: 1980-2000. Eds. Carolyn Bell y Patricia Fumero. San José, Costa Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 13-21. Fumero Vargas, Patricia, 2000: “Teatro y política cultural en Costa Rica (1950-2000)”, en: Drama contemporáneo costarricense: 1980-2000. Eds. Carolyn Bell y Patricia Fumero. San José, Costa Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 23-46. Heywood, Leslie/Drake, Jennifer (eds.), 1997: Third Wave Agenda: Being Feminist, Doing Feminism. Minneapolis: University of Minnesota Press. Istarú, Ana, 2000:. Madre nuestra que estás en la tierra, en: Drama contemporáneo costarricense:Eds. Carolyn Bell y Patricia Fumero. San José, Costa Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 265-306. Milleret, Margo, 2004: Latin American Women On/In Stages. Albany: State University of New York Press. Morera, Ailyn, 2005: “Claudia Barrionuevo: Pasión y transparencia”, en: Informa-tico.com 17 octubre 2005. (consultado el 22 junio de2006 http://www.informa-tico.com/). Nicholson, Linda J., 1997: The Second Wave: A Reader in Feminist Theory. New York: Routledge. Pombero, Carmen/Barrionuevo, Claudia/Galleguillos, María José, 2004: Elkafan; Mi mamá, ¿me ama?; Las horas previas. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España4. Rojas, Margarita/Ovares, Flora, 2000: “Genealogía de mujeres: Madre nuestra que estás en la tierra”, en: Drama contemporáneo costarricense: 1980-2000. Eds. Carolyn Bell y Patricia Fumero. San José, Costa Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 307-16. Rosero Bixby, Luis/Budowski, Monica, 2003: “Fatherless Costa Rica: Child Acknowledgement and Support among Lone Mothers”, en: Journal of Comparative Family Studies 34: 229-54. Salas Murillo, Bértold, 2004: “De las letras a las tablas”, en: La Nación Digital, 15 de febrero (consultado el 1 de junio de 2006 http://www.nacion.com/ancora/2004/febrero/15/ancora1.html). Suleiman, Susan, 1985: “Writing and Motherhood.” The (M)other Tongue: Essays in Feminist Psychoanalytic Interpretation. Eds. Shirley Nelson Garner, Claire Kahane y Madelon Sprengnether. Ithaca: Cornell University Press. Suleiman, Susan, 1990: Subversive Intent: Gender, Politics, and the Avant-Garde. Cambridge: Harvard University Press. vuelve 1. Las estudiosas Carolyn Bell y Patricia Fumero acuñaron el nombre La Nueva Ola para esta generación de dramaturgos costarricenses. Ver el ensayo de Bell, “El teatro costarricense en transición,” y el de Fumero, “Teatro y política cultural en Costa Rica (1950-2000).” La dramaturga costarricense Ana Istarú ha señalado la presencia de “una dramaturgia femenina nacional” en su país (Salas Murillo). vuelve 2. Margo Milleret incluye esta misma cita de Istarú en su libro Latin American In/On Stages. vuelve 3. Para más información sobre la creación de las categorías primera, segunda y tercera olas del feminismo que sirve para trazar la historia del feminismo en varias sociedades del mundo, ver las colecciones de ensayos editadas por Nicholson, y Haywood y Drake. *Istmo* *¿Por qué existe Istmo? *¿Qué es Istmo? *¿Quiénes hacen la revista? *¿Cómo publicar en Istmo?* *Consejo Editorial *Redacción *Artículos y Ensayos *Proyectos *Reseñas* *Noticias *Foro Debate *Buscar *Archivo *Enlaces*
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