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Hombres condimentados,
mujeres sin sal: Una dieta en desequilibrio
University of Dayton, EE.UU.
Estrenada en 2000 en San José, Costa Rica, la obra teatral Hombres en escabeche (1999) de Ana Istarú expone la lucha de la mujer por la liberación y la igualdad en el orden social. La Niña/Novia –papeles interpretados por una sola actriz– comenta las normas dobles que la mujer subyugada en la sociedad falocéntrica ha tenido que aguantar: los tabúes en cuanto a su lenguaje, su sexualidad y su comportamiento en general, a la vez que se le considera inferior al hombre en todo sentido excepto en lo espiritual. Se examinarán los varios modos en que la dramaturga costarricense cómicamente transgrede las convenciones patriarcales, así afirmando una liberación femenina, lo cual posibilita transformaciones igualitarias en el orden falocrático. Se enfocará la ideología feminista presentada en la pieza mediante el lenguaje y el uso extenso del monólogo, elementos que se asemejan a Los monólogos de la vagina (1998) de Eve Ensler. En cuanto a la temática de las obras mencionadas, coinciden en que las dos discuten la identidad femenina por medio de las varias de las experiencias únicamente compartidas por las mujeres: el desarrollo de los pechos y la compra del primer sostén y el aborto espontáneo en Istarú; la menstruación, la penetración vaginal y el embarazo en las dos; el orgasmo múltiple, el parto y el sexo lésbico en Ensler. Se percibe a Ensler y a Istarú como subversivas o revolucionarias ya que no recurren a las divisiones teatrales tradicionales de actos y escenas, prefiriendo utilizar elementos metateatrales. Estructuralmente, Ensler hace uso de monólogos basados en extractos de entrevistas, intercalándolos con hechos tomados de fuentes periodísticas o enciclopédicas. Tanto en Hombres en escabeche como en Los monólogos de la vagina, las protagonistas siempre están conscientes de dirigirse a los espectadores, lo cual implica un posible diálogo. Hombres en escabeche empieza como un monólogo en que Alicia, vestida de novia, espera a un hombre, al que será su esposo. Sin embargo, al dirigirse al público, la protagonista invoca a siete hombres que han tenido un impacto fuerte en su vida: su hermano (Andrés), su papá, el primer novio, el Filósofo (su primer amante), el Yupi, el Músico y el Desconocido. Estas invocaciones sirven para presentar escenas retrospectivas en que Alicia dialoga con ellos, rompiendo la estructura lineal del tiempo y posibilitando tanto un fluir entre el pasado y el presente como un fluir de conciencia, aunque técnicamente, estos diálogos forman parte del monólogo de la protagonista. Además, por medio del monólogo y estos diálogos el público ve el desarrollo psicológico de Alicia desde niña; es decir, cómo construye su identidad femenina. Una última razón por la cual el uso del monólogo interior resulta apropiado en las dos obras es que, de acuerdo con Julia Kristeva, el discurso femenino puede describirse como un discurso semiótico / ilógico de lo inconsciente, lo atemporal, lo reprimido y lo transverbal (Macaya, 1992: 87), lo opuesto del “discurso simbólico, lógico y coherente del patriarcado” (Acón Chan, 2004: 2). En su conocido estudio sobre el marianismo como complemento del machismo, Evelyn Stevens define el término como las normas de comportamiento femenino basadas en el culto a la superioridad espiritual de la mujer con respecto al hombre (91), notando que tanto el vocablo como el concepto provienen del culto a la Virgen María y que su enfoque principal reside en el papel maternal de la mujer y su infinita capacidad para la humildad y el sacrificio (91, 94), un modelo ideal imposible de imitar.1 Stevens agrega que la sociedad machista con sus morales dobles, al prescribir la castidad premarital y frigidez posnupcial para la mujer, ordena que la mujer “decente” o “buena” no goce del coito sino que sólo lo aguante como un deber matrimonial (96). Del mismo modo, según el ya clásico estudio de Octavio Paz en El laberinto de la soledad, la mujer “decente” se califica por su prudencia, pudor, pasividad y sumisión a los hombres de su familia; en suma es “un instrumento” u objeto del hombre, “... un reflejo de la voluntad y querer masculinos” (31-32). El personaje femenino de Hombres en escabeche alude al condicionamiento socio-sexual que recibió, al comentar que aprendió de niña cuáles eran las expectativas en relación con la conducta femenina:
En otro momento, al comentar lo difícil que es ser mujer, observa que ser mujer se define por lo que no se le permite hacer:
En lo tocante a los tabúes lingüísticos impuestos a la mujer, con las primeras palabrotas que salen, una voz de la cabina de luces aparentemente censura a Alicia:
Comenta la protagonista que su hermano “tenía derecho a salpicar toda una conversación con el producto de la excreta”, pero si ella decía “¡púchica”, la “veían torcido” (75). Por eso, aprendió a utilizar eufemismos y palabras cultas por palabrotas: “galleticas de maicena” por los senos, “la espada de fuego de San Miguel Arcángel” por el placer de la penetración vaginal, “consumir hombres sin filtro” por tener relaciones sexuales sin condón, “vástago de meretriz” e “hijo de la gran ... Bretaña” por hijo de puta, “el proxeneta”, “la hetaira” y “la meretriz” por prostituta. Cuando Alicia hace uso de estos vocablos, obedeciendo a las restricciones impuestas a las “mujeres decentes”, “el efecto es tan cómico que ... provoca identificación con su lenguaje marginal”, y resulta “todavía más jocoso porque no es la norma” (Acón Chan: 2004, 7). Como se vio anteriormente, la cabina de luces sirve para recordarle al público el orden falocrático y las prohibiciones lingüísticas que le impone a la mujer. Después de que Alicia acaba de relatar la ruptura de su relación con el Filósofo, hay otro incidente en que se le censura mientras ella lanza injurias al Filósofo:
Aquí la protagonista no sólo
transgrede el tabú lingüístico anteriormente
mencionado sino que se libera de él. Al imitar el sonido
censorial, le quita al hombre el poder de callarla, sarcástica
y humorísticamente autocensurándose a la vez que
evoca en la mente del oyente las palabras prohibidas sin decirlas.
Leilah Assunção, dramaturga brasileña, ha
comentado la necesidad de rebelarse contra estos interdictos
lingüísticos para la mujer: “Using ... obscenities
was taking the power of my own sexuality back into my hands ...” (France/Corso,
1993: 149), una idea afín a la de Cixous.2
La protagonista ha sufrido de varios modos por esta indiferencia paternal, pero quizás el más hiriente es que el padre aparentemente ni siquiera recuerda su nombre, llamándola de una manera distinta cada vez que la ve. Como indica Luce Irigaray (2002: 12), “[t]he proper name best represents the paradox of the engendering of ‘1* out of <zero>” (12). Consecuentemente, cada vez que el padre llama a Alicia por otro nombre, la aniquila metafóricamente, quitándole una parte esencial de su identidad, intentando volverla a cero. Cuando el padre la llama “María”, Alicia sale del diálogo con él, dirigiéndose al público:
Al pronunciar cada nombre, Alicia se identifica con mujeres históricas o míticas reconocidas por ejercer cierto poder sobre el hombre al violar las normas de conducta femenina establecidas por el patriarcado, o sea,
En un momento el personaje femenino –de niña ya en su etapa edípica con la concomitante envidia del pene– le cuenta al público cómo notó que su hermano ganó más atención y aprobación paternas que ella. Determinada a descubrir lo que los diferenciaba para poder remediar la situación, Alicia cómicamente confiesa que lo espió en el baño:
Como Alicia no podía imitar al macho en este aspecto por razones anatómicas, procuró imitarlo al jugar al fútbol y decir palabrotas, otras formas de conducta aceptables para los hombres pero no para las mujeres. Alicia comunica su conciencia de la moral doble en varios momentos, notando que “... el sexo, o ... el libre ejercicio de la sexualidad, acarrea consecuencias muy distintas según uno sea damita o caballero”, explicando que una mujer que pierde su virginidad antes de casarse
Así, Istarú señala la misma oposición binaria entre la Virgen y la Chingada expuesta por Paz en El laberinto de la soledad (76-77). En cambio, un hombre en la misma situación se considera “un don Juan, un Casanova, un Valentino, conquistador, seductor, matador, azotador, playboy, latin lover, jungle fever” (Istarú, 77). De ahí, Alicia saca la conclusión que
En otro momento de la obra, después de que Alicia le confiesa al Yupi que no es virgen, éste refuerza la machista visión binaria de la mujer cuando decide no llevarla a conocer a sus padres, sugiriéndole que se vayan juntos a “un paraíso escondido en la montaña” (137) a pasar el fin de semana. Otro momento en que la Novia se refiere a su conciencia de esta dualidad femenina se observa cuando al final de una sesión de intercambiarse besos apasionados con el primer novio, éste la abandona para satisfacerse con otra:
La protagonista rompe definitivamente con estas normas sexuales cuando decide ser “la otra” al conseguir un amante. Sin embargo, esta relación con el Filósofo también le presenta problemas. Como Alicia nunca alcanza un clímax en el acto sexual, el Filósofo se disculpa, informándole estereotípicamente que “todas las mujeres son lentas” (111), pero cuando un editor decide publicar un artículo de Alicia en vez de el del Filósofo, éste, sintiéndose amenazado por sentimientos desnaturales de inferioridad o tal vez de sensaciones de incompetencia sexual, se burla de la posibilidad que ella haya escrito algo digno de ser publicado:
Así, transgrediendo todas las barreras
lingüísticas impuestas a la mujer así como
las del comportamiento sexual, Alicia nombra la parte de su anatomía
que ha sido ignorada por su amante, disminuyendo su superioridad
machista. Al usar abiertamente el término “clítoris”,
Istarú, de acuerdo con el feminismo cisouxiano, por medio
de la voz de la protagonista, hace que la mujer escriba su propio
cuerpo (o en este caso, lo pronuncie)4 y
se lo recupere (Cixous, 1997: 350-51) y a la vez, se puede sostener
que afirma también su derecho al clímax y al goce
sexual (Irigaray, 2000: 249). Sin duda, las metáforas alimentarias más significativas se ven cuando el personaje femenino se compara, como una “mujer decente” con “la otra”:
Estos términos “spaghetti alla putanesca” y “lasaña de espinacas” se repiten durante los ritos sexuales de Alicia y el Filósofo (115-16) como un código: el primero para referirse a un acto más caliente y el segundo, un acto todavía sabroso pero algo más soso. Por la descripción del spaghetti alla putanesca, queda patente que se trata de un plato riquísimo en sabores y que da gusto; sin embargo, se evidencia el poco amor propio que tiene Alicia, como cree que aún un queso ricotta tenga más inteligencia que ella. Cada vez que la protagonista se compara con un alimento, se refiere a algo que no tiene ni textura ni sabor. Empero, el hombre está en escabeche, lo cual le condimenta.5 Así, por medio de estas metáforas, lo que comparten los hombres con “el otro tipo de mujer” –la que no obedece a la doble moral del orden fálico– es el sabor rico por ser condimentados, a diferencia de la mujer “decente”, quien queda insípida, sin sal, sin opciones o posibilidades.. La obra teatral termina al volverse a empezar, pero esta vez cuando la protagonista declara que está esperando a un hombre, “[s]u traje parece aún más deslucido y cuesta reconocer en él un vestido de novia” (155). Al aparecer el Desconocido vestido de novio en busca de una mujer, Alicia y él entablan un diálogo que se diferencia de los intercambios que ha tenido con otros hombres ya que el Desconocido, a diferencia del macho del orden patriarcal, no teme mostrar su vulnerabilidad ni compartir sus experiencias dolorosas. En suma, esta estructura circular de la obra, junto con su desenlace abierto,6 subraya el carácter ritual de la pieza, el cual implica liberación y renovación.7 Aunque no se sabe cómo sale el encuentro con el Desconocido, la dramaturga inserta un tono esperanzador ya que él, al igual que Alicia, va liberándose y reinventándose. Así, el mensaje de Istarú posiblemente podría ser que la única posibilidad de alcanzar una relación igualitaria está en la reinvención simultánea del hombre y de la mujer en que el/la amado/a busca la unión completa, volviendo el objeto de su deseo en sujeto (Paz, 1993: 125) y en que se demuestra respeto por el/la otro/a (Cixous, 1997: 78). Puesto que en este nuevo orden habría alternativas a los viejos patrones binarios del patriarcado, las transformaciones deben producir relaciones igualitarias, liberadoras y humanizantes para todo ser humano, incluso los marginados u oprimidos.8 Acón Chan, Lai Sai, 2004: “Los monólogos de la vagina y Hombres es escabeche: Reescritura de la sexualidad femenina como una liberación de los tabúes patriarcales que han mantenido a la mujer subyugada”, en: Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica 30.1, enero-junio: 41-50. Allende, Isabel, 1997: Afrodita: Cuentos, recetas y otros afrodisíacos. Barcelona: Plaza & Janés Editores. Andrade, Elba/Cramsie, Hilde F., 1991: Entrevista con Ana Istarú, en: Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas: Antología crítica. Madrid: Editorial Verbum, 225-30. Bajtín, Mijail, 1974: La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento. Barcelona: Barral Editores. Cixous, Hélène, 1997: “The Laugh of the Medusa”, en: Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism. Ed. Robyn R. Warhol and Diane Price Herndl. Rev. ed. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 347-62. Cixous, Hélène/Clément, Catherine, 1975: The Newly Born Woman. Minneapolis: University of Minnesota Press. Daly, Mary, 1973: Beyond God the Father: Toward a Philosophy of Women’s Liberation. Boston: Beacon Press Driver, Tom F., 1973: The Magic of Ritural: Our Need for Liberating Rites that Transform our Lives and our Communities. Boston: Beacon Press. Ensler, Eve, 1998: The Vagina Monologues. New York: Villard8. France, Anna Kay/Corso, P.J. 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Belmont, CA: Wadsworth Publishing Co., 1993, 483-90; y Confronting Change, Challenging Tradition: Women in Latin American History. Ed. Gertrude M. Yeager. Wilmington, DE: Scholarly Resources, 1994, 3-17.) vuelve 1. Mary Daly subraya la imposibilidad de imitar este modelo: “This impossible ideal ultimately has a punitive function, since, of course no woman can really ‘live up’ to it. (Consider the impossibility of being both virgin and mother.) It throws all women back into the status of Eve and essentially reinforces the universality of women’s low caste status.” (1973: 62) vuelve 2. Según Daly, esta recuperación del derecho a darle nombre a su mundo y a ponerse nombre a sí misma es la base de la liberación de la mujer (1973: 8). Mijail Bajtín también confirma que el uso de palabrotas se presta “... a la creación de una atmósfera de libertad ...” (1974: 22). vuelve 3. Varios escritores, incluso ciertas autoras feministas, han comentado que la revolución sexual que acompañó la primera etapa del movimiento feminista, no trajo una verdadera liberación sino más bien otras formas de cosificación, esclavitud y degradación. Véase, por ejemplo, a Mary Daly (1973: 122) y Octavio Paz (1993: 136 y 160). vuelve 4. Anthony Giddens, propone al nivel personal una democracia sexual y, como Irigaray, sostiene que la recuperación del placer sexual femenino tiene grandes implicaciones no sólo para la reconstitución de la intimidad sino también para la emancipación de otras instituciones sociales más públicas (1992: 178-182). vuelve 5. En otro nivel psicoanalítico, esta metáfora del “hombre en escabeche” puede ser interpretada o como lo ha hecho Acón Chan: “... es un eco de un feto bien acomodado en el cálido vientre materno, rodeado del líquido amniótico vital. Preservar a los hombres en escabeche es, pues, un intento por regresarlos al período [pre-edípico] de sus vidas en que la figura femenina y la voz materna lo eran todo y la Ley del Padre aún no había perturbado su esencia acomodada a los ritmos internos y sonidos de la madre” (2004: 6). Dentro del contexto del monólogo en que Alicia proclama que “habría dado cualquier cosa por un hombre en escabeche”, queda evidente que alude a la penetración vaginal. En otro nivel, se puede inferir que habría dado cualquier cosa por tener los mismos derechos que un hombre. vuelve 6. Esta clase de desenlace abierto, de acuerdo con Gabriela Mora, sugiere “... el progresivo cambio que va experimentando la situación de la mujer en la sociedad” (1982: 8) mientras ésta logra alcanzar nuevas posibilidades. vuelve 7. Varios escritores apoyan esta interpretación de la fiesta o del ritual festivo. Entre ellos, Northrop Frye constata que este tipo de rito indica a menudo la apariencia de una nueva sociedad (1957: 163) y Mijaíl Bajtín, que cualquier fiesta ritual de esta clase implica un ciclo de muerte y regeneración / renacimiento (1974: 14). Asimismo, Tom Driver reconoce el aspecto renovador del ritual, admitiendo su poder liberador (1973: 8), la noción que se relaciona con “... cutting a path through new territory, or marking a new route to follow” (33) y con “.. bringing about some change in an existing state of affairs” (95) y manteniendo que los rituales le conceden a la sociedad tres regalos principales: el orden, un sentido de comunidad y transformación (131). Bajtín también recalca la asociación del realismo grotesco, el cual abunda en Hombres en escabeche por las metáforas alimentarias y por las referencias a la vida sexual, con el ciclo de vida / muerte / regeneración. (1974: 24). vuelve 8. Istarú misma ha comentado que ésta es la especie de transformación social que busca promover: “Desearía ... combatir cualquier otro tipo de opresión, ya no sólo en el contexto de la relación hombre mujer, sino dentro del marco de las relaciones sociales en general.” (Andrade/Cramsie, 1991: 227) *Istmo* *¿Por qué existe Istmo? *¿Qué es Istmo? *¿Quiénes hacen la revista? *¿Cómo publicar en Istmo?* *Consejo Editorial *Redacción *Artículos y Ensayos *Proyectos *Reseñas* *Noticias *Foro Debate *Buscar *Archivo *Enlaces*
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