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Introducción
Pensar Centroamérica (que incluye el Caribe) supone un ejercicio que lleva a reconocer la diversidad de las regiones y producciones culturales. Los diferentes números de Istmo han creado un registro sistemático de esta realidad. Unido a tal objetivo, el giro cultural y subjetivo ha permitido repensar la cultura desde diferentes interpretaciones. Una de ella es acercarse al estudio de la cultura como recurso, sin embargo para tal efecto se debe tener suficiente conocimiento de las producciones culturales de las diversas regiones centroamericanas con el propósito de entender los procesos y fortalecer la sociedad civil y promover su agencialidad. Al final, tal ejercicio supone desarrollo político y económico (Yúdice, 2006). Una de las producciones culturales que aún no está en el centro de las discusiones académicas es la escritura de dramaturgia en Centroamérica, en particular y el desarrollo de las actividades teatrales en general. Tal actividad ha sido subestimada doblemente: por el público y por los académicos. A su vez, abrir una discusión sobre los textos dramáticos perfila otra que se adeuda en este dossier: la diversidad de formas de hacer teatro en la región. La creación artística y su valoración pasan por el contexto social y el momento político para su debido reconocimiento. Es por ello que este dossier intenta evidenciar la producción de textos dramáticos en la región y mostrar las preocupaciones de grupos subalternos. Esperamos que en una segunda versión, el mundo académico pueda aportar aún más al conocimiento sobre la producción teatral y dramática en la región. Los cambios en las políticas culturales iniciados en la década de 1990 que rompió con la posición homogeneizante de los Estados nacionales y los giros culturales y subjetivos, unidos al cambio en el Estado han producido nuevas formas de percibir, entender y producir arte. La creciente producción de textos dramáticos en la región es un ejemplo de las posibilidades que implica el cambio en las premisas y los criterios de “canonización”, valoración y reconocimiento de todo tipo de producciones culturales. Por tanto, vemos mayores posibilidades de acceder a los espacios de representación, promoción y análisis de la diversidad cultural, lo cual a su vez supone reconocer valores culturales de diversos grupos étnicos, etarios, genéricos y sociales. La desmedida reducción de los presupuestos para la cultura y la desestatización han promovido cambios importantes en la forma en que se escriben textos dramáticos y se ponen en escena. Algunas de las obras comentadas por los académicos dan muestra de ello: pocos actores y poca escenografía y utilería. A su vez, abrir una discusión sobre los textos dramáticos perfila otra problemática que se adeuda en este dossier: la diversidad de formas de hacer teatro en la región. Varios de los textos que incluye este dossier lo que hacen es buscar el reconocimiento, ser reconocido, cambiar el estatus quo o poner problemáticas específicas en la esfera pública. El presente número temático contiene diez artículos organizados como se explica a continuación. El trabajo Ana-María Caula aborda uno de los arquetipos femeninos presente en diferentes versiones en la tradición latinoamericana. Estudia su representación en dos obras costarricenses en las cuales se muestra un intento por morigerar y controlar la conducta sexual de las mujeres y convertirse en una alegoría sobre la explotación del planeta por los seres humanos. María Luisa Collins, Deb Cohen, Elaine Miller y Janis Krugh estudian obras de teatro costarricense cuyo eje de discusión es el género. Collins además aporta tres entrevistas con figuras claves: con la dramaturga costarricense Ana Istarú, la poeta, dramaturga y ensayista guatemalteca Luz Méndez de la Vega y la escritora panameña Rosa María Britton quien escribe novela, cuento y teatro. Las entrevistas abren una puerta para mirar la producción literaria de estas mujeres y de la región. El teatro costarricense contemporáneo es estudiado por Deb Cohen a través de cuatro obras, una de Ana Istarú, dos de Melvin Méndez y dos de Claudia Barrionuevo, las cuales buscan discutir y entender la transición de los papeles tradicionales asignados por la sociedad patriarcal a los géneros masculinos y femeninos. Miller también estudia la forma en que se cuestionan las normas sociales a través de las relaciones entre diferentes generaciones de mujeres representadas por los personajes en las tres obras analizadas de Barrionuevo e Istarú. Janis Krugh, analiza el monólogo interior “Hombres en escabeche” de la costarricense Ana Istarú. La obra expone en forma cómica la doble moral impuesta por la sociedad a las mujeres y hombres. La propuesta apunta a la necesidad de la reinvención simultánea del hombre y la mujer. El teatro existencialista es analizado por Tatiana Séeligman a través de la obra del salvadoreño Walter Béneke, quien representa la búsqueda de identidad y la construcción de su propia imagen a través de ceremonias sociales y al enfrentarse a la mirada del otro. Carole A. Champagne destaca la forma en que las tragedias colectivas han formado la identidad centroamericana a través de dos obras sobre el asesinato en 1980, del Arzobispo Óscar Arnulfo Romero en El Salvador, escritas desde Estados Unidos y Costa Rica. Al igual que las obras estudiadas en este número especial, ambos dramas discuten los sistemas totalitarios (patriarcales y/o políticos) y el abuso del poder. Willy Muñoz continúa la discusión sobre el otro y la identidad nacional al estudiar la obra del hondureño Rafael Murillo Selva Rendón. Murillo Selva Rendón, intenta exponer a los otros la historia de colonialismo y explotación del pueblo garífuna, a través de una obra construida, entre otros, con parámetros del teatro popular,el teatro antropológico y el teatro épico brechtiano, la cual está llena de coros, cantos, danzas y héroes. El cambio en la forma en que se miraba la cultura en la década de 1970 posibilitó la creación de un teatro popular y colectivo entre los sectores subalternos latinoamericanos. Mario Salazar explora el teatro escrito y producido por comunidades marginales costarricenses. A su vez, este sugerente estudio muestra como las “veladas escolares” (representaciones de teatro escolares y colegiales) sentaron la base organizativa y performativa para la producción del teatro comunal. Patricia Fumero introduce las representaciones teatrales en la Nicaragua del siglo XIX y aporta una base de datos de las puestas en escena en Nicaragua entre 1850 y 1907 con el propósito de invitar a estudiosos del teatro y la cultura a analizar el impacto que las representaciones de teatro tuvieron en las sociedades y sobre todo en el quehacer cultural de la región. Finalmente, Sebastián Calderón-Bentin comenta algunas propuestas artísticas que se presentaron en el III Festival Internacional de Artes Escénicas de Panamá 2008 (FAE 08). El FAE tiene como propósito “contribuir a mejorar la calidad de estas manifestaciones escénicas nacionales, en el contexto de un lenguaje contemporáneo, al tiempo que estimula la creación de un público mejor formado y más interesado que ayude a sustentar y garantizar la continuidad y desarrollo de estas” (FAE Panamá 2008, http://www.soitu.es/soitu/2008/03/27/info/1206584911_708282.html).
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