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La problemática del teatro centroamericano:
University of California, Santa Barbara, EE.UU. Una de las más grandes dificultades que ha enfrentado el teatro centroamericano es el olvido. Debido a su fase de desarrollo, es explicable como este género literario se desconoce. En parte, la ausencia de este género ha surgido de la casi imposibilidad de obtener manuscritos de las obras publicadas y de no poder ver las obras representadas en escena. Desgraciadamente, mucha de la producción dramática centroamericana no va más allá de las fronteras de cada país donde surge. Aún peor, dentro de cada país las obras solamente son conocidas por una pequeña audiencia. La salvación para muchos de los dramaturgos, dice Joan Rea Green, “es mantenerse en relación estrecha con los teatros universitarios y los grupos experimentales a fin de poner sus obras en cartel” (Green, 1977: 11). Por lo tanto, el crítico que se interesa en estudiar este campo literario igualmente se encuentra con enormes murallas que escalar. En 1977, licenciado Eugenio Acosta Rodríguez comentó que “a través de más de cien años de intentos teatrales se han hecho más teatros en El Salvador, que teatro de El Salvador” (Rodríguez, 1977: 36-45). En la época, este comentario se podía aplicar a todos los países centroamericanos, afortunadamente, esto está cambiando. Podemos señalar que en las primeras décadas del siglo XX, el teatro ha tenido un nuevo surgimiento en la literatura centroamericana. Hay ahora una nueva tendencia de incluir piezas teatrales centroamericanas en antologías de la literatura hispanoamericana. El creciente estreno de estas obras en el extranjero y de traducciones al inglés son indicaciones del interés por este teatro que busca una identidad nacional y universal. Estas obras igualmente están rompiendo con la “temática rural” que suele encajar la literatura centroamericana. Sin embargo, a pesar de la popularidad que ha tenido el teatro centroamericano, todavía existen muchos obstáculos de superar. Uno de ellos es la falta de interés que se les ha dado a las dramaturgas; no solamente en el teatro centroamericano sino en toda Latinoamérica. Menciona Juan Villegas que:
Tristemente, la ausencia de la voz femenina ha continuado en las antologías más populares de hoy en día. Por ejemplo, en la antología, 9 dramaturgos hispanoamericanos: Antología del teatro hispanoamericano del siglo XX (1979), de Frank Duster, George Woodyard y Leon Lyday, los autores solo presentan una dramaturga; la argentina Griselda Gambaro. Reconocemos que seleccionar entre tantas dramaturgas es un trabajo arduo y que el canon literario impone ciertos criterios que a veces limita elegir las novísimas en este campo tan competitivo. A pesar de que, el reconocimiento que recibe Gambaro abre pasos a las muchas dramaturgas actuales en Latinoamérica, la dramaturgia femenina aún no ha recibido suficiente mérito en su contribución al desarrollo de este campo artístico. Las pocas antologías que existen sobre dramaturgas latinoamericanas han hecho todo lo posible para abrir un campo de estudio y promover el discurso femenino olvidado por tanto tiempo en la historia teatral. Este olvido, explica Juan Villegas, se considera por muchos como natural y se debe en parte a la actitud de los críticos y su falta de valor estético. Continúa en decir que:
A pesar de que en la historia teatral latinoamericana hay una gran contribución femenina, entre ellas, Sor Juana Inés de la Cruz y Gertrudis Gómez de Avellaneda, mujeres de extraordinario talento teatral del siglo XVII y XIX, todavía nos enfrentamos ante una actitud tradicional que desvaloriza la producción teatral femenina. No ha sido hasta recientemente que se han publicado antologías críticas con el propósito de desarrollar el conocimiento del discurso teatral femenino. Entre las más notables1 se encuentran Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas (1991) editada por Elba Andrade y Hilde F. Cramsie; Voces en escena: Antología de dramaturgas latinoamericanas (1991) compilada por Nora Eidelberg y María Mercedes Jaramillo,2 y Drama contemporáneo costarricense: 1980-2000 (2000) editada por Carolyn Bell y Patricia Fumero. Aunque estos esfuerzos, y el notable crecimiento de dramaturgas latinoamericanas han logrado superar durante la segunda mitad del siglo XX,3 la existencia de dramaturgas en todo el ámbito teatral es poco estudiada. Gloria Bautista Gutiérrez señala que “la literatura escrita por mujeres en Latinoamérica ya no es un fenómeno aislado ni el resultado de ‘arranques de coquetería’ ni son un ‘talento excepcional y aislado’ sino más bien un logro colectivo por un numeroso grupo que ya no se puede ignorar” (Gutiérrez, 1996: XI). Con el impulso del feminismo moderno, es evidente que sí existen muchas dramaturgas intentando aventurarse en un género tradicionalmente masculino. Entre el nuevo grupo de dramaturgas novísimas, que han superado su fuerza innovadora y vitalidad creativa, se encuentra Rosa María Britton de Panamá, quien tiene cuatro obras teatrales en su repertorio: Esa esquina del paraíso (1986), Banquete de despedida (1987), Mi$$ Panamá, Inc (1989) y Los loros no lloran (1994). Su último drama obtuvo el primer premio en la sección de teatro de los Juegos Florales en Quetzaltenango, Guatemala el mismo año que estrenó. En 1986 y 1987 ganó el premio Ricardo Miró por sus obras teatrales Esa esquina del paraíso y Banquete de despedida. Al igual que sus novelas, la problemática de sus obras teatrales trata los temas nacionales de su país; entre ellos se destacan, la preocupación de la identidad de la mujer, la marginación social y momentos claves en la historia panameña. Luz Méndez de la Vega de Guatemala es otra dramaturga que se le debe atención. Aunque principiante, sus tres obras de un acto, bajo el título Tres rostros de mujeres en soledad (1991), le han dado fama en su país natal. Al igual que Britton, la dramaturgia de Méndez de la Vega ejemplifica las preocupaciones de la mujer. La primera obra, Una mariposa en la ventana, es un drama sicológica que desarrolla los temas del abandono paternal y el suicido. Las dos siguientes, Sesión urgente y Aquel vestido de terciopelo y encaje se preocupan de los temas de la infidelidad y el divorcio. La conciencia social en todas sus obras se basan en acontecimientos autobiográficos. Esta característica le da validez a la condición social de la mujer en Panamá que ella cuestiona. Actriz, poetisa y dramaturga, Ana Istarú ha entrado en el campo literario con gran éxito. Muy temprano en su carrera ha ganado numerosos premios. En 1980 ganó el Premio Nacional de Actriz Debutante; en 1997 gana la Mejor Actriz Protagónica y recientemente, el Premio Áncora de Teatro 1999-2000. Como poetisa, su obra poética abarca seis poemarios, entre ellos: La muerte y otros efímeros agravios (1989), La estación de fiebre (1983) y Verbo madre (1995). Su poesía ha sido recogida en numerosas antologías americanas y europeas. Su libro más conocido La estación de fiebre, ha sido traducido al francés y publicado en París. Cuenta también con traducciones parciales al inglés, alemán, italiano y holandés. Como dramaturga ha obtenido dos premios internacionales en España: el María Teresa León para Autoras Dramáticas (1995), convocado por la Asociación de Directores de Escena, en Madrid, y el Premio Hermanos Machado de Teatro (1999) del Ayuntamiento de Sevilla. Sus obras se han montado en Costa Rica, España, México y Estados Unidos. Ha sido representada célebremente por seis compañías profesionales en España, entre ellas Pamplona, Málaga y Zaragoza. Ahora está siendo traducida al gallego. Su obra dramática cuenta de las siguientes obras: El vuelo de la grulla (1984), Madre nuestra que estás en la tierra (1988), Baby boom en el paraíso (1996) y Hombres en escabeche (2000). Las dramaturgas mencionadas y más están hoy en la escena dirigiendo y creando un teatro nuevo en busca de un reconocimiento muy merecido. El problema ya no es poder escribir, si no combatir la problemática del reconocimiento. Villegas resume el problema en decir: “Una de las primeras tareas del teatro de la mujer en América Latina es descubrir la existencia de mujeres escribiendo teatro” (Villegas, 1991: 10). Con este criterio en mente, a continuación se presentan entrevistas con Ana Istaru, Rosa Maria Britton y Luz Mendez de la Vega. Entrevista con Ana Istarú, Costa Rica (24 de marzo de 2005) Una de las más grandes dificultades que ha enfrentado el teatro centroamericano es el olvido. Debido a su fase de desarrollo, es explicable como este género literario se desconoce. En parte, la ausencia de este género ha surgido de la casi imposibilidad de obtener manuscritos de las obras publicadas y de no poder ver las obras representadas en escena. Desgraciadamente, mucha de la producción dramática centroamericana no va más allá de las fronteras de cada país donde surge. ¿A qué factores atribuye usted esta escasez en su país y en el resto de Centroamérica? La dramaturgia centroamericana escrita por varones es escasa esencialmente por que no hay una actividad rigurosa que la sustente. Tiene que haber antes necesidad del parte del público. Para espectáculos tiene que haber directores, escuelas, actores he incluso grupos aficionados y no sé si por haber sido sometidos tanto tiempo a la guerra existía el toque de queda aunque hubo una tradición colonial desapareció hablo del resto de países, excluyendo a Costa Rica, no sé si eso exude que haya poca teatralidad. No sé por qué hay poca teatralidad, si sé que es realmente escasa y eso incide en la dramaturgia en Costa Rica. En Costa Rica, a partir de los 70 si se puede hablar de una profesionalización del teatro. Entonces, hay un surgimiento de una camada de una generación de unos 15 dramaturgos cuyas edades oscilan entre los 35 y 50 años o 40 y 50 años. Generación a la que pertenezco. Tomamos el relevo de los tres dramaturgos que hubo en Costa Rica durante muchos años, durante décadas que son digamos de la dramaturgia moderna son como la base y que tienen 70 años. Entonces, hubo mucho tiempo, digamos una brecha generacional prolongada antes de que surgiéramos nosotros. Los tres primeros venían de la literatura. Eran narradores más que todo. Nosotros venimos del oficio. Somos teatreros. Actores o directores o técnicos. Entonces, quizás en este momento la producción no sea tan poca, quizás sea un poco conocida fuera del país. Es decir, en realidad si se está agitando un movimiento dramatúrgico. Del resto de los países centroamericanos ocurre que hay como una insularidad. Nos conocemos poco. Hay mucha dificultad para publicar teatro. Es difícil conocer textos de autores de fuera. Yo conozco algunas cosas pero de narradores centroamericanos ya mayores que digamos travesearon el género del teatro pero no se pueden hablar propiamente de dramaturgos. Usted ha tenido un gran éxito con su teatro. ¿Por qué cree que Usted ha logrado trascender internacionalmente? Yo creo que me ha tocado hablar sobre temas muy locales, muy latinoamericanos, muy costarricenses, sobre la doble moral sexual latina. Sobre temas como por ejemplo la maternidad. Las mujeres en Costa Rica, las escritoras, seamos poetisas, dramaturgas, o narradoras tendemos, por nuestra propia condición femenina en una sociedad patriarcal, tendemos a la insurgencia, a la revuelta, a la trasgresión. Creo que eso ha hecho que lo que se ha escrito sobre las mujeres transcienda más fácilmente las fronteras. Yo he tenido la suerte de ver dos de mis obras montadas y premiadas en España. En España se ha hecho montajes de Baby boom en el paraíso en Zaragoza, Santiago de Compostela, Pamplona y en Málaga. Hombres en Escabeche ahora está en cartelera con mucho éxito desde junio en Montevideo, Uruguay. Hombres en Escabeche se estrena el 14 de abril, o sea ya prontito en el Teatro Nacional de Bogotá. Bajo la dirección de Fanenique, es una institución Argentina. Bueno, ha tenido eco. Yo creo que aunque intenté reflejar cosas muy ticas, Latinoamérica es una sola y tiene mucho que decir. Hombres en escabeche, por ejemplo, es una obra que ya sería como difícil que se entendiera el humor o las reivindicaciones que plantea en un medio como el europeo. Digamos que el machismo adquiere otra tesitura, otras formas. Pero creo que el problema de género es algo que no está resuelto, que no ha sido planteado como una serie de cuestiones de una óptica femenina. Quizás por eso y por el carácter poco irreverente e irónico de las obras tal vez he tenido eco afuera. ¿Cómo se han recibido sus obras en Centro América? ¿Cómo ha reaccionado el público? ¿Cree Ud. que ha habido una diferencia de recepción en EE.UU. y Europa versus Centroamérica? Es que yo no creo que mis obras sean conocidas en Centro América. Sé que hubo un montaje de Baby boom en Guatemala pero no creo que el libro haya circulada ni haya la menor idea de lo que he escrito. De hecho los montajes se han hecho en España primeramente no porque yo escribiera una obra se compró mi obra porque tenía un premio y porque estaba editada en la colección de la Asociación de Directores Escena. Por el simple hecho de estar allí ya algún prestigio se alcanza. La gente lo tiene que haber comprado porque son teatreros y quieren montar obras, siempre están en la búsqueda de nuevos textos. Por eso se conoció en España. Después como el libro circuló, y además que sé yo, los espectadores viajan y van a otros países y ven obras y les gustan. Empezó poco a poco a ser montada en otros sitios. De hecho, Baby boom fue traducida en alemán y pasó por radio en una radio de Segovia en un radio teatro. También el texto, bueno allí fue gracias a un amigo mío que trabajaba por radio Chevele en Alemania. Pero en Centro América no sé. La tragedia es esa que cuesta publicar los textos y luego cuesta que se distribuyan. Y hay muy pocos dramaturgos centroamericanos, ¿qué hace un dramaturgo centroamericano? Hay muy poca actividad, eso es la verdad. O sea no hay una actividad ni parecida a la que existe en Costa Rica, no es que sea vigorosísima pero sí ya comienza a tener sus décadas y a tener un público, un público que acude, hay salas, hay una serie de montajes, hay estrenos. Por ejemplo, el año antepaso, por decirle algo, hubo trece obras estrenadas por costarricenses, trece, o sea trece estrenos, eran trece los que competíamos por el premio nacional. ¿De los trece, cuantas eran mujeres? Bueno, bastantes. Estaba Roxana Campos, yo con Sexus Benedictus, estaba Eileen Morera con Qué lindas que son las ticas, Claudia Barrenueva con Un café teatro, éramos cuatro, casi la tercera parte. Los estudios sobre el teatro latinoamericano demuestran la existencia de una dramaturgia femenina. Sin embargo, la crítica señala que hay una gran escasez y marginación en la dramaturgia femenina centroamericana. En su opinión, ¿A qué se debe esta falta de mujeres dramaturgas en su país natal y el Istmo? ¿Podría dar nombres concretos de jóvenes dramaturgas centroamericanas con proyección futura? Sí claro hay una razón. Por ejemplo en el caso de Costa Rica la profesionalización del teatro es muy reciente. Estamos hablando de los 70. Las mujeres se incorporan como actrices. Pero digamos las propias mujeres, muchas veces tenemos temor a tener puestos más creativos de mayor control o de mayor poder. Entonces nos hemos limitado a ser actrices. Ha sido poco a poco que ha habido una tomada de conciencia y una necesidad de asumir el rol de directoras o de escritoras... ha sido tardío. Pero, existe en Costa Rica de esos quince autores yo puedo mencionar, bueno como dramaturgas, está Roxana Campos, Leda, Lupe, Claudia Barrionuevo, estoy yo, Ailin Morera, Linda Berrón. No somos tan pocas. Estamos comenzando a ser más numerosas. Creo que alguna vi que no siento que en tanto que mujeres encontremos mucha veracidad, obstáculo para montar nuestras obras. No por el hecho de ser mujeres. Lo que interesa en este momento en Costa Rica en que la actividad teatral esta deteriorada por un afán comercial y poco interesado en la calidad artística. Digamos que nuestro obstáculo principal es escribir una obra con éxito de taquilla sin renunciar a nuestras aspiraciones artísticas como escritora o ideológicas. Entonces, ese es el equilibrio. Si un dueño de teatro que generalmente es el director encuentra que un texto va a tener éxito no le preocupa mucho el contenido en realidad. Por ejemplo aquí se montaron Los Monólogos de la Vagina, bueno ... verdad, el director estaba encantado. El problema es ese más bien. El problema no es quien escribe sea mujer o no, si no que si la obra va a tener éxito o no. Ya hay una comunión ideológica o no con el texto. El surgimiento del feminismo latinoamericano ha tenido un impacto muy grande en el desarrollo de la literatura femenina centroamericana. ¿Considera usted que sus obras, tanto en la poesía y el teatro, postulan la existencia de un discurso literario femenino? A mí no me desagradaría realmente que se me considerara así. Lo que pasa es que si la gente habla del feminismo como una óptica bajo la cual la mujer siempre es victima y el hombre es siempre verdugo pues yo creo que el problema es que no hay una visión exacta de lo que en realidad es el feminismo. Yo ataco como orden patriarcal que pienso no solamente daña y afecta a la mujer sino también al varón. Yo nunca he pensado que es un privilegio ser varón en una sociedad machista. Creo que también se estrena una serie importante de faceteas de su propia personalidad que lo avasallan individualmente y respeta su propia voluntad que le impide acceder a un estado de plenitud y felicidad. No es fácil ser varón en una sociedad machista. Yo intento que haya un equilibrio en lo que escribo en ese sentido. Establezco responsabilidad, pero también por ejemplo en Madre nuestra que estás en la tierra y en Baby boom en el paraíso muestro personajes, el varón es más solidario y las mujeres son más conservadoras y tradicionalistas. ¿Podría comentar sobre la siguiente cita? ¿Está de acuerdo que su poesía es femenina pero no feminista? “La mayoría de críticos y lectores de la poesía de Ana Istarú coinciden en que es una poesía de ruptura en tanto es una poesía erótica con perspectiva de género, es decir una poesía femenina pero no feminista, sino una poesía desde la feminidad y sus pasiones, su erotismo, su misión de dar vida a partir del amor. La poeta expresa en sus poemas, sin ningún temor, los sentimientos más profundos de la mujer, haciendo que a través de sus propios deseos podamos ver los nuestros, logrando así que podamos identificarnos en cada verso. Por el erotismo de su poesía consigue que a veces el significado de sus versos pueda ser interpretado de diversas maneras, como corresponde a una verdadera obra literaria, según los propios deseos del lector o lectora”. (Adriano Corrales Arias) Habría que hacer una definición sobre que es feminista. El problema con ese termino es que ya se le ha intentado de virtual lo se le aplican una serie de perjuicios, hay como una idea estereotipada sobre lo que es feminismo. Yo sí hablaría de feminismo en el sentido de que intento visibilizar los problemas específicos que atañen a la mujer por culpa de un orden social patriarcal que yo no pretenda establecer una batalla de los sexos maniquea o que responsabilicen mis obras muchas veces a las propias mujeres de ser transmisoras de esquemas de estereotipos culturales o de transmisoras de ideologías sexistas. No significa que yo deje de ser feminista por eso. ¿Qué rasgos distintivos puede señalar usted en su teatro? Es decir, hay una temática, lenguaje, visión de mundo o pasión particular que se ha dispersado en su obra literaria? ¿Piensa Ud. que hay una relación entre su poesía y teatro? Sí, tiene que ver con el cuerpo femenino. Con los mitos que se han depositado sobre el cuerpo y como la anatomía ha servido de fundamento para subyugar a la mujer. Entonces trato de hacer propuestas distintas sobre la visión del cuerpo de la mujer. Por eso escribo poesía erótica bajo una perspectiva diferente en la que la mujer es un ser activo no pasivo con una intensa capacidad de gozo que asombra que asusta. Por eso escribo sobre la maternidad también en poesía desde un punto de vista estrictamente físico como una prueba de coraje como un periodo particular de la vida de la mujer de una sensualidad especial de una gran vitalidad de una gran fuerza no lo veo como una enfermedad ni como un embarazo, verdad como le llaman, como una molestia. Trato de reivindicar ese momento. Este acto de creación tan poderoso que genera envidia y trato de hablar, bueno en general de sexualidad de relación de pareja de hacer nuevas propuestas de generaciones familiares incluso. Pero, siempre está ligado a la mujer, está ligado al sexo, está ligado al cuerpo es como el eje central de todo lo que escribo. ¿Qué es para usted la creación teatral? ¿Qué son las intenciones del teatro para Usted? ¿Por qué escribe teatro? Escribo teatro porque yo sí tengo el convencimiento de que el teatro que difunde ideología porque sirve también de la palabra; es capaz de sensibilizar a un público y de esa misma medida, al permitirle tomar conciencia de una serie de cosas o de generar una necesidad estética en el público tiene una capacidad transformadora. Yo no digo que el teatro es realmente la manera que vamos a cambiar el mundo pero pienso que colabora para que eso ocurra. Creo que no solamente lo logra si no que es más eficaz que otros discursos porque no solamente afecta racionalmente al espectador si no que lo conmueve al nivel emocional. La magia del poder, el peso de un ser humano vivo frente a un público emocionado, conmovido, afectado, no puede dejar diferente a un auditorio. Entonces, creo en el poder del teatro. Si el teatro y la palabra no tuvieran ese poder de transformación. No habrían sido por ejemplo prohibidos los espectáculos o quemados los libros por los regímenes represivos. Por la inquisición por cualquier tipo de ejercicio de poder malsano de las clases modernas. ¿Cree usted que el contexto político, social y económico de su país ha afectado el desarrollo de su teatro? Totalmente. Por ejemplo, cuando hay una efervescencia cuando es el momento más, el momento culminante en mi criterio del teatro que trato costarricense viene siendo de mediados de los 70 y de los 80 cuando ya hemos recibido un influjo de los exiliados políticos sur americanos que han abierto teatro que trabajan en forma continua. Han profesionalizado la actividad han ayudado a abrir escuelas de las que surgen generaciones de teatreros no empíricos sino ya profesionales costarricenses. Cuando se montan en Costa Rica textos clásicos por primera vez. Se empieza a montar obras contemporáneas de verdadura, textos latinoamericanos desconocidos. Cuando hay excelencia en el repertorio y los montajes. En ese momento hay una situación política de cambio en Centro América hay una convulsión política muy fuerte que influye en nuestro país hay un ideal política de izquierda progresista. Una fe en una transformación de unas sociedades tradicionalmente represivas como han sido los países centroamericanos. Y eso afecta aunque en Costa Rica estábamos muy lejos de tener por ejemplo que sé yo grupos de izquierda de aceptación masiva. Eso no es así Pero había una utopía, una necesidad, había como una especie de meta. Eso, el teatro, aunque no hablara de un tema obviamente político, había una fe que hacia que el movimiento tuviera un nivel, una excelencia y una convocatoria. Lo que sí era masivo era el público fue un momento en que los secretarios, estudiantes de liceo, la gente acudía al teatro. Se abrieron espacios no convencionales a los que llegaba muchísima gente. Es cuando más actividad hubo. Cuando la actividad se centralizó se fue a provincias. No sé en que incidió realmente la actividad. Con la caída de los régimen militares se da el retorno de los ciudadanos sur americanos la actividad comienza a decaer. Por una paradoja se ha generado tal demanda de teatro que hoy las obras no duran tres o cuatro meses si no pueden durar uno o dos años en cartelera. Los dueños de teatro solo quieren montar éxitos de taquillo. Se da la caída del muro, se da el derrumbe de sueño socialista. Con la ausencia de los sur americanos, el éxito comercial, la falta de rigor en las escuelas o en la creación de escuelas bastardas privadas que en seis meses ponen cualquier mortala ha subirse a unas tablas dirigida por un director inescrupuloso comienza a decaer el teatro en forma espantosa. Hoy tenemos 14 o 15 salas abiertas en permanencia y no hay nada que ver Se monta solo teatro comercial en donde se explota el morbo de la gente. Se insiste sobre los mismos estereotipos burdos que se tienen sobre la sexualidad. Eso es triste, bueno por eso comencé a escribir teatro porque no quiero conformarme con trabajar en ese tipo de cosa. Entonces, bueno le di una respuesta muy concreta a una pregunta muy abstracta. Pero es poco para contar como si pienso que los cambios sociales si inciden en la creación teatral. ¿Podría definir el tipo de público para el cuál Usted escribe? Sé en qué teatro quiero montarlo y con qué autores. Si yo escribo una obra y pongo un anciano a hacer un papel protagónico en una gran exigencia teatral yo sé que no lo puedo montar en mi país porque ese actor no existe. El movimiento es demasiado reciente para que actores de esa edad son de la vieja escuela y ya ni siquiera hay. Entonces, tengo como cualquier dramaturgo en realidad en cualquier país sé que tengo que construirme a lo que el medio me ofrece. Escribo para Costa Rica, para mí la sorpresa es que tuviera eco fuera de las fronteras. En realidad cuando uno empieza a escribir no se imagina que pueda ser montado a fuera. Y mi interés en realidad es hacer teatro para mi país. Escribo para un publico netamente costarricense de hecho en mi última obra Sexus Benedictus tuve que poner un glosario porque estaba lleno de referencias y expresiones netamente costarricenses. ¿Cúando publicó Sexus Benedictus? Está inédita. Bueno, se estrenó. Es que a mí me gusta enviar mis textos cuando puedo a concursos, pero por suerte tengo aceptación aquí en los teatros. Entonces, había escrito el primer acto de la obra. Esa obra la escribí en dos meses. Cuando escribo normalmente escribo muy rápido. Al primer mes cuando tenía el primer acto ya un teatro me había aceptado o sea la montaba...con sólo el primer acto. Les dije que sí pero que tenía que escribir el segundo acto. Había otro teatro que también estaba en negociaciones allí había una aflicción que todos querían. Escribí el segundo acto y lo terminé un viernes y el viernes siguiente la estábamos montándola, obviamente no pude mandarla a concurso porque los concursos que me interesan en España tienen la exigencia que la obra no puede ser estrenada antes de que se dé el veredicto. Y veredicto casi siempre se da uff! como a cuatro o seis meses. Entonces, aquí no me interesa publicarla en este momento. ¿De qué se trata Sexus Benedictus? Es la historia de una mujer sexualmente insatisfecha. El día que cumple 20 años de casada se le presenta un ángel gay que le concede tres deseos. A partir de allí se desencadena la historia. Es un matrimonio aparentemente perfecto y armónico. Empieza a evidenciarse todas las contradicciones que tienen. Esta sí que habla estrictamente sobre la sexualidad, sobre la relación sexual marital, sobre la muerte de la pasión. Habla un poco de que se avasallan los derechos sexuales de la mujer a la felicidad, al goce. Se avasallan en la cama porque en realidad se están avasallando en todos los planos y ámbitos de la vida de pareja. Se habla de la violencia matrimonial, de la violencia emocional y de la violencia física. Igualmente la intolerancia a la homofobia que existe también con este personaje celestial que es gay; un gay muy exacerbada. ¿Cómo logra publicar sus obras? La Editorial Costa Rica, la editorial estatal, me publicó Hombres en escabeche y Baby boom en el paraíso en un solo tomo que ha tenido muy buena cogida de público y va salir la tercera edición, bueno como me ofrecieron publicar yo contenta. Las otras las publico en España. Durante este mismo periodo que Ud. ha mencionado, los años 70 y 80 también ha surgido el feminismo latinoamericano en general, específicamente en Centroamérica. ¿Usted piensa que este movimiento ha influido su teatro? ¿Qué relación mantiene su teatro con el feminismo latinoamericano? Pienso que sí obviamente. Yo no he estado ajena a todas esas ideas. El feminismo aquí ha estado muy ligado a los movimientos de izquierda, aunque la izquierda no era necesariamente feminista. Muchas veces tuvo lo contrario. Pero allí donde se encuentra un espacio adecuado para surgir. Obviamente una serie de cuestionamientos, contradicciones y interrogantes que tenía yo empezaron a encontrar respuestas con la literatura feminista de la realidad. Hablando de su generación, ¿por dónde va el teatro joven? Bueno, la dramaturgia joven sí, es decir los cuarentones. En realidad un dramaturgo de cuarenta años es un dramaturgo joven. Un poeta joven tiene 15, 18, veinte. Pero por el género. Un novelista joven tiene unos cuarenta años. Entonces, sí se puede hablar de una dramaturga joven. Me gustaría que comentara en qué contexto surgió y cuáles fueron sus motivaciones para escribir sus obras teatrales Madre nuestra que estás en la tierra, El vuelo de la grulla, Baby boom en el paraíso y Hombres en escabeche” El vuelo de la grulla surgió porque un proyecto de Ministerio de Cultura los financiaban a tres jóvenes dramaturgos el montaje de tres obras breves. Entonces, los otros dos colegas varones ya tenían más o menos el bosquejo de sus obras. Sabía yo que necesitaban una actriz de cierta edad, un actor joven otro mayor y me dijeron “mira para el montaje hay dos actores jóvenes y dos mayores, escríbete una obra de media hora.” Entonces ya se me puso esa limitación y entonces yo tenía interés de escribir bueno que denunciara el asunto del machismo. El vuelo de grulla pues es una obra de juventud en que todavía los personajes están delineados con trazos muy gruesos. Pero bueno, allí por ejemplo, me interesaba mucho mostrar cómo el machismo en nuestra sociedad que ejercen las mujeres puede ser tan nocivo como es tan doloroso cuando una mujer ejerce sobre otra un poder desviado o un poder enfermizo. Ver como el machismo se fomento en un Edipo no superado entre el varón y su madre. Como la mujer desarrolla este tipo de formas de control porque es un ser carente, un ser de que victima para a ser victimario y como la mujer es la rival de la mujer y compite con ella. Me parece que sus obras son muy esperanzadoras a pesar del tono pesimista de las protagonistas. ¿Podría comentar sobre El vuelo de la grulla? Yo intenté dejarlo abierto pero es cierto que es bastante pesimista. Pero, a lo que intentado decir es que la creatividad la capacidad de fantasía, aquello en que íntimamente el personaje principal es capaz de revelarse o de verse como un ser dotado de ciertas fuerzas es lo único que le puede abrirle como una puerta, la propia sensibilidad. Bueno yo era muy joven, tenía 24 años y conocía muy poco del mundo y de la sicología y digamos escribía con ideas más preconcebidas no tan fundamental en la experiencia para ser dramaturgo o novelista creo que hay que tener más de edad. Hay pocos dramaturgos jóvenes porque hay que haber tenido un cierto recorrido vital que le permita a uno conocer el alma de la gente. Buena ya es una obra que ya me recuerdo mucho y que encuentro si que llegaba un poco a la caricatura. Cuando la montamos, por eso es importante montar un texto, yo quería poner el personaje de la suegra tan malévola y tan perversa, y al fin era tan mala, tan mala, tan mala que la gente se carcajeaba, entonces entendí que lo que aguanta el papel no necesariamente lo aguanta la escena porque lo dimensiona, verdad, muchísimo. Fue una lección que hay que ser más sutil. Yo veo una evolución con sus protagonistas comenzando con María Luisa. ¿Podría comentar un poco sobre esta evolución? Como una toma de conciencia y una toma de control de su vida; sí hay una actitud muy asertiva, eso es cierto. Bueno, yo no sé si tiene que ver con mi evolución personal. Yo recuerdo que mis posturas eran más exacerbadas cuando yo era más jovencita. Bastantes más extremas. Pero, bueno de todas maneras sí convengo en que los personajes poco a poco empiezan a tener mayor capacidad para enfrentar la marginalización que son objetos. En Sexus benedictus, hay un personaje principal, el de la esposa, que está muy subyugado, y tiene una amiga que es prácticamente una libertina. Entonces son como dos extremos y los dos sufren de una toma de conciencia de su verdadera situación. Hay una pequeña liberación para cada una. Pero ya las cosas no son tan sencillas. La realidad es mucho más compleja, más llena de matices. El final es poco abierto, como Hombres en escabeche, que realmente uno no sabe, uno espera que ocurra lo mejor pero uno nunca sabe como lo que pasa en Hombres en escabeche. ¿Considera sus obras didácticas? Claro, pienso que sí, de hecho esa es la intención. No sólo para las jovencitas, yo espero que sea didáctica también de alguna forma para los varones. Eso me interesaría que al verse reflejado tenga la posibilidad de cambiar. Yo recuerdo que una vez la llevamos y la montamos en un festival en Venezuela. Los espectadores estaban encantados, le gustaron mucho Hombres en escabeche. Al final de la obra me esperó un abogado venezolano y me dijo “mire había siete personajes de varón en esa obra, yo soy los siete, tengo que confesarlo y Usted me lo ha puesto en la cara y yo me veo reflejado y veo que es una barbaridad”. Entonces, pienso que eso me interesa mucho. En Baby boom, por ejemplo, en una sociedad en que la maternidad se sacraliza por una parte y por otra parte se banaliza. Por una parte, se endiosa la mujer y por otra se menos precia. Contar al público, a las mujeres que no han tenido bebé, a los varones, revelarles un poco los cambios físicos, emocionales u oníricos sexuales que tiene una mujer, los ayuda a contemplar el embarazo de otras formas a entender a la mujer embarazada a darles el espacio y la priorización que necesitan. Entonces yo espero que sean didácticas, que entretengan, que conmuevan y que permita que se permee un mensaje en el público. ¿Piensa Ud. que hay una diferencia entre el texto escrito y la producción en escena? Podría un lector apreciar su obra sin haberla visto en escena? Obviamente un texto mientras está en papel no más es literatura. Creo que mi teatro se ha vendido como literatura. La gente lo ha comprado para leerlo aunque no lo haya visto en montaje. Tiene como una autonomía una absorbencia, por el humor me imagino, pero obviamente lo que uno aspira es que la obra sea montada y como casi siempre he estado dentro de mi montaje, no casi siempre, por lo menos en Costa Rica cuando se han estrenado, pues eso es lo que a mi me interesa. Escribo teatro no como literatura si no para que sea montado. Normalmente nadie lee teatro solamente la gente que quiere hacer montaje. Por eso no se edita teatro salvo clásicos o autores muertos. Por lo menos en Francia yo sé que cuesta muchísimo. Yo quise publicar Baby boom en el paraíso traducido al francés, pero cuesta mucho. No se publica teatro. Me dijeron solo que esté paralelo al estreno porque después de ver el montaje a la gente le gusta comprar la obra. Como lectura casi no se da. Me parece normal. Pero de otra parte yo estoy muy contenta que el libro se haya vendido bien. Que la gente quiera leerlo, es más, por ejemplo Baby boom, la gente que no sabe mucho de teatro que hay compra el libro y lo lea y piensa que es prosa con inclusión de dialogo no sabe que es teatro. ¿De cuál de sus obras se siente más satisfecha? La que más gratificación me ha dado debido a los montajes ha sido Baby boom. Pero, no sé, en Hombres en escabeche me sentí más cómoda porque ya no tuve que reducirme a una sola actriz. O sea, yo hice un monólogo no porque sea fanática del monólogo si no porque me interesaba un lucimiento actoral que una mujer tenía que hacer 14 personajes pero sobre todo porque escribí la obra más barata del mundo. Tenía que producir para comer y no tenía para gastarme ni un peso. Eso determinó su estructura estética y formal. Para Hombres en escabeche me tuve el lujo de pedirle a un dueño de teatro que seamos dos actores, entonces claro por eso abandono el monologo que acerca mucho a la prosa, aunque bueno acción si había, pero Hombres en escabeche me permitió más libertad. ¿Hay elementos autobiográficos en sus piezas? Baby boom es como 75%, es en realidad sí es una obra sumamente autobiográfica. Yo no soy estrictamente ese personaje, mi familia política es francesa y sus problemas son muy distintos. No hay ese control familiar y social, las familias más bien en Europa están disgregadas. Los problemas son otros, más bien la soledad. Quise reflejar una familia típicamente latina. Pero, que sé yo, el personaje de la enfermera es un calco de la realidad. Es mi parto en la realidad. Por eso tiene esa dedicatoria oculta al final que es una valentina. Valentina es mi hija mayor... Tengo tres hijas. Valentina va a cumplir 17 años. Abril, la segunda, hoy cumplió 13 años y la pequeñita Ardelia tiene 6 años. Entonces, es muy autobiográfica. El padre de mis hijas siempre me pide que indique que nunca se desmayó en el parto ni que es un fanático al fútbol, pero digamos sí obviamente son muchas cosas sacados del embarazo; la primera página de la ovulación cada cuarenta días, que casi me muero del embarazo; de los seis años sin hijos. Todo eso es muy autobiográfico. El cuento de que estaba haciendo el amor y llega el amigo que toca a la puerta; se reía mi amigo cuando lo veían en escena. Todo eso es muy autobiográfico. Hombres en escabeche no para nada, porque es la historia del desamor de esta muchacha con su padre. Al contrario mi padre vivía enamorado apasionadamente de mí y de lo que yo escribía. Me puso a escribir poesía de los 8 años. él es que me impulsó el que me apoyó. Yo creo que gran parte de la seguridad y fuerza que yo tengo viene de esa relación intelectual y cómplice tan fuerte con mi papá. Entonces allí no tiene mucho que ver. Yo no tuve una primera noche de amor frustrante. Todo lo contrario fue maravilloso con una persona estupenda. Allí la pobre Alicia para nada. No es nada autobiográfica. A mi no me fue así de mal! Son historias de amigas, historias que recojo de mi entorno. Algunas cosas si abra, digamos de mí vagase existencial, pero muy poco. La verdad, de mi vida personal muy poco. ¿Cuáles son sus proyectos futuros? Quiero seguir escribiendo teatro. Quiero retomar la escritura de la poesía porque yo esencialmente soy poetisa y eso es lo que yo comencé publicando y lo que he publicado toda mi vida. Eventualmente cruzar a otros géneros en la narrativa y el cuento sobre todo. Escribí un guión de cine de una película que se filmó aquí en Costa Rica. Si me vuelven a ofrecer a escritura de un guión de cine y me pagan por ello, me encantaría a volver a escribir un guión de cine. ¿Cómo se llama la película? Caribe. Ganó unos premios en Italia. Se estrenó el 15 de noviembre del año pasado aquí en Costa Rica. Bueno, la escritura de guión es otra cosa uno no es dueño de nada. Tiene que someterse a la creación de los demás que son realmente los verdaderos creadores. Para mí fue un aprendizaje, y no me arrepiento aunque lo que se filmó es muy distante a lo que yo concebí, pero bueno, esa es la característica del género. Pero, estuve contenta de haber tenido esa experiencia. Entonces lo que quiero es escribir. Cómo equilibrar la crianza de mis tres hijas, el sustento económico y mi actividad artística. Espero llegar pronto a esa situación. Mi única aspiración es tener tiempo para leer y escribir. Nada más, no que se monte mis obras. Aquí por lo menos en mi país yo sé que me montan sin chistar, no tengo ese problema. Si la obra es buena, lentamente empieza a trascender. Ahora se me va a estrenar en Colombia, en octubre en Caracas, Venezuela Hombres en escabeche también. Ya empieza como a salir realmente. Me encantarían que me estrenaran una obra en México, estaría muy feliz porque es un público enorme. Si empiezo a generar ingresos por mis derechos de autor, eso me da la posibilidad logística, real, concreta de dedicarme nada más a la escritura. Usted mencionó que ha escrito poesía toda su vida, ¿es el género en el cual se siente más cómoda? Tengo mucho tiempo de no escribir poesía, pero mi primer libro lo publiqué a los quince años. Me siento como una poetisa que escribe teatro. Ya no sé si soy más dramaturga que poetisa. ¿Es su nombre un seudónimo? Matilde Marín, Ana Soto Marín he visto varias formas... Matilde Marín es el nombre de mi madre que se murió y quise conservarlo. Mi nombre de pila es Ana Soto Marín, pero mi papá que quería ser poeta pero llegó a ser ingeniero y economista, cuando yo cumplí 8 años me dijo, “te vas a llamar Ana Istarú, vas a escribir poesía y vas a firmar con este nombre.” Entonces, me explicó que era el nombre antiguo, indígena de un volcán de Costa Rica, el volcán Istarú. Y que los poetas se cambiaban los nombres como Neftalí Ricardo Reyes Basoalto que se llama Pablo Neruda. Mi padre era muy anticuado y él me inventó. Comencé a firmar así y cuando me di cuenta me conocían más gente como Ana Istarú que por mi propio nombre. Mi hija menor me abrió unos tremendos ojos hace seis meses cuando se enteró que yo me llamaba de otra manera. No entendía por qué me llamaba Soto. Bueno, yo soy inocente de ese nombre. Yo no me lo habría puesto. Por otra parte estoy contenta porque Ana Soto nunca me gustó ... el apellido de mi esposo es Maurel, él es francés. De hecho cuando el personaje de Baby boom se llama Ariana Moreli, si uno quita el principio y el final queda Ana Morel. Bueno, ese es un chiste que hice allí. En realidad nunca llevé el nombre de él. Qué importa. Entrevista con Luz Méndez de la Vega,-Guatemala (17 de marzo de 2005) Una de las más grandes dificultades que ha enfrentado el teatro centroamericano es el olvido. Debido a su fase de desarrollo, es explicable como este género literario se desconoce. En parte, la ausencia de este género ha surgido de la casi imposibilidad de obtener manuscritos de las obras publicadas y de no poder ver las obras representadas en escena. Desgraciadamente, mucha de la producción dramática centroamericana no va más allá de las fronteras de cada país donde surge. ¿A qué factores atribuye usted esta escasez en su país y en el resto de Centroamérica? El teatro, obra destinada a representarse en vivo, más que cualquier otro género literario, depende del factor socio-económico que lo por sujeta a los cambios de costumbres y gusto de un público, hoy el impacto del cine, la televisión, el Internet y aficionado a las grabaciones y videos musicales etc... que entretienen en la propia casa. Por ello, en nuestros países predominantes pobres han cerrado casi todas las salas y compañías teatrales. Además, por ser los libros de teatro poco vendibles, las editoriales si las publican es tan limitadamente, o sea igual a dejarlas inéditas. Los estudios sobre el teatro latinoamericano demuestran la existencia de una dramaturgia femenina. Sin embargo, la crítica señala que hay una gran escasez y marginación en la dramaturgia femenina centroamericana. En su opinión, ¿A qué se debe esta falta de mujeres dramaturgas en su país natal y el Istmo? Las razones anteriores, en mayor proporción, impiden a la mujer centroamericana dedicarse a la dramaturgia. Sobre todo incide su falta de conocimiento técnicos y del manejo de los recursos extra-literarios-materiales y humanos que exige la puesta en escena. Por ello, sólo hay pocas autoras de obritas didáctico-morales de finales del XIX y principios del XX cuyas obras sin editar-han pasado al olvido. En su opinión, ¿por dónde va el teatro joven? ¿Podría dar nombres concretos de jóvenes dramaturgas centroamericanas, específicamente guatemaltecas, con proyección futuro? No tengo datos sobre el teatro joven centroamericano ni del guatemalteco y menos de mujeres. Dos a tres dramaturgas no tan jóvenes son : Rosa María Britton y Mircya Hernández de Panamá. Matilde Elena López de El Salvador. De Guatemala: escribieron en la segunda mitad del XX: María Luisa Aragón, radio teatro y teatro popular Loteriazo en plena crisis; Enerstina Porras Velazco, radio teatro; Marilena López, teatro escolar; la actriz María del Carmen Escobar, teatro popular La gente del palomar y Flores de Muerto. De tema social también la actriz Ligia Bernal tiene Su majestad el miedo y El Negro. La actriz Samara de Córdova, El mundo de Marian Durand y radio teatro y telenovelas, tanto en Guatemala como en Colombia. La poetisa y ensayista Margarita Carrera tiene una corta sátira educativa, El Circo. El surgimiento del feminismo latinoamericano ha tenido un impacto muy grande en el desarrollo de la literatura femenina centroamericana. ¿Considera usted que sus obras, tanto en la poesía y el teatro, postulan la existencia de un discurso literario femenino? Los monólogos de Tres rostros de mujer en soledad tienen la intención de un mensaje feminista. Entre mis poemarios La voces silenciadas-poemas feministas es donde poéticamente expreso esos sentimientos y temas. Además, hasta e otros de diferente temática y mayor carga lírica, en sus motivos sobre la soledad y el peso de la existencia, podría haber algún vago matiz de esa índole, incluso en los eróticos. ¿Qué relación mantiene su teatro con el feminismo latinoamericano? Mi teatro está relacionado con la problemática femenina tanto centroamericana como universal. Una mariposa en la ventana se refiere al tema Medea, o sea al caso de la enajenación que, que ante el abandono del compañero y la falta de recursos, lleva a algunas mujeres a matar a sus hijos y a suicidarse. Señalo como verdadero culpable al hombre, Sesión Urgente, aunque es para un actor, justifica a la mujer, al darse cuenta del desamor e infidelidad del esposo, abandona el hogar. Y, Aquel vestido de terciopelo y encaje, refleja la deformante educación tradicional de la mujer y el hastió de la vida vacía de una mujer burguesa que se libera y une a la propagación de los ideales feministas. ¿Qué es para usted la creación teatral? Aunque he relegado la creación teatral por la poesía, ensayo y lo histórico-literario, durante sus representaciones, mas que los otros, el teatro me ofrece la incomparable experiencia de ver vivir a mis personajes y sentir palpitar la emoción del público, reviviendo, en mi, lo sentido al escribirlos y dejando en ellos una huella. En Dramaturgas Latinoamericanas Contemporáneas, Elba Andrade y Hilde F. Cramsie señalan que para algunos críticos el teatro latinoamericano es “una arma política” (Boal), es “un juego serio” (Sastre), es “un medio de concientización social” ( Piscator y Brecht), “es un vehículo para la denuncia de la injusticia social” (Weiss), o simplemente “ la forma más perfecta de la evasión de la realidad” (Ortega y Gassett). ¿En su opinión cuál es o debería ser la función del teatro en general y del suyo en particular? La finalidad ideal del teatro serio es reflejar la vida, plantear ideas, hechos y problemas que sirvan de catarsis o de lección, sin perder su sentido de espectáculo. ¿Cree usted que el contexto político, social y económico de su país ha afectado el desarrollo de su teatro? Sí, en gran medida, porque la falta de apoyo oficial a un teatro de tesis o de crítica social, lo ahoga económicamente frente al mal teatro comercial de chacota, popular. ¿Podría definir su producción dramática, los cambios temático-formales que lo caracterizan y el tipo de público para el cual usted escribe? Mis tres obras corresponden al teatro de tesis social, directamente influido por la urgencia de expresión y definición de la mujer en cuanto a sus derechos de igualdad como ser humano, lesionados por una cultura milenariamente discriminadora. ¿Cuáles son los autores y las corrientes estéticas que más ha influido en el desarrollo de su obra literaria (teatro, poesía y ensayo)? En cuanto a la temática de Una mariposa en la ventana, está el influjo del personaje Medea de Eurípides y en Sesión urgente el de la Nora de Visen. Aquel vestido de terciopelo y encaje saltó de experiencias autobiográficas. Me gustaría que comentara en qué contexto surgió y cuáles fueron sus motivaciones para escribir sus obras teatrales, Tres rostros de mujeres en soledad: Una mariposa en la ventana, Sesión urgente, Aquel vestido de terciopelo y encaje. A petición del conocido dramaturgo y director guatemalteco Hugo Carrillo, quien junto a los actores Consuelo Miranda y Luis Domingo Balladares, había presentado, una lectura escenificada de algunos poemas míos, ante a un grupo de intelectuales colombianos en un hotel de Antigua y quería repetirla en un teatro de esta capital, ampliada con una segunda parte, escribí en forma poética Aquel vestido de...sin haber logrado una actriz adecuada, por lo que escribí Una mariposa...que tampoco encontró, entonces una actriz que se atreviera a interpretarlo, así que desistimos del proyecto. Más tarde, escribí Sesión urgente para completar el libro Tres rostros de mujer en soledad, que ha conseguido llevarlos a escena, así como lectores. Sus obras son algo polémicas en cuanto a la visión que presentan de la actualidad de la mujer en Centroamérica. ¿Podría comentar sobre esto? La mariposa ... contó con una buena crítica teatral, no así de algunos religiosos, ni de algunos duros penalistas, aunque un caso real en Guatemala, tuvo una sentencia absolutoria y la mujer quedó libre, no así mi personaje que termina en la locura. ¿Cómo se han recibido sus obras teatrales en Centro América? Si se han puesto en escena, ¿cómo ha reaccionado el público? La mariposa ... es la más representada por distintos grupos teatrales comerciales, universitarios y de escuelas e instituciones siquiátricas. Uno de ellos, llevó la obra a El Salvador y fue bien recibida. Otro, al igual, a un festival de teatro en Méjico. ¿Hay elementos biográficos en sus piezas? Los hay en Un vestido de terciopelo y encaje y algo vagos en Sesión Urgente. ¿Cuáles son sus proyectos futuros y en cuál género se siente más cómoda? Estoy por terminar un nuevo poemario y, por el interés con que han recibido mis libros La amada y perseguida Sor Juana de Maldonado y Paz donde rescato el manuscrito del Auto navideño de la primera poetisa y dramaturga colonial centroamericana y el otro de poesía amorosa inédita colonia, estoy por iniciar otro libro con varios manuscritos de teatro colonial, que investigué hace varios años. Entrevista con Rosa María Britton, Panamá (4 de julio de 2004) Una de las más grandes dificultades que ha enfrentado el teatro centroamericano es el olvido. Debido a su fase de desarrollo, es explicable como este género literario se desconoce. En parte, la ausencia de este género ha surgido de la casi imposibilidad de obtener manuscritos de las obras publicadas y de no poder ver las obras representadas en escena. Desgraciadamente, mucha de la producción dramática centroamericana no va más allá de las fronteras de cada país donde surge. ¿A qué factores atribuye usted esta escasez en su país y en el resto de Centroamérica? Escasez creo que no haya , pero tienes razón, el teatro centroamericano se queda dentro de sus fronteras. Me parece que a veces los temas y el mismo lenguaje es muy nacionalista, cada cual enfocado en su conflicto local, nosotros con lo de la Zona del Canal, el 9 de enero del 64, la discriminación racial en esa área etc. Nicaragua con lo de la guerra, los sandinistas. La figura de Sandino, los dos Somozas, etc. Para un productor extranjero es riesgoso montar una obra que puede tener un público muy limitado por su temática y lenguaje. En este país se escriben muchas más obras de teatro de lo que imaginas pero casi todas se quedan en el libreto, a veces muy premiadas, pero no hay voluntad para llevarlas a escena. Hablando de la dramaturgia panameña contemporánea, el crítico Héctor Rodríguez C. dice lo siguiente: “No es hasta las décadas de 1960 y 1970 cuando nos vamos a encontrar con el grupo que de alguna manera va a sustentar el término dramaturgia panameña. A la primera de esas décadas pertenecen las obras de José de Jesús Martínez, Miguel Moreno, Ernesto Endara, Carlos Garcia de Paredes y José Ávila. A la segunda, Agustín del Rosario, Eustorgio Chong Ruiz, Jarl Ricardo Babot, Manuel de la Rosa y Raúl Leis. En los años ochenta, por absurdo que parezca, sólo aparecieron dos nuevos dramaturgos: Alfredo Arango y Rosa María Britton.”4 ¿Está usted de acuerdo con esta cronología de dramaturgos? ¿A partir de los años ochenta se puede mencionar otras dramaturgas que han tenido un impacto en el teatro panameño? Han aparecido otros como Ramón Fonseca Mora, Mauro Zúñiga, algunos autores de comedia lite que al público le encanta y no trasciende, Leis ganó el 2do lugar del Lope de Vega en España y Neco Endara no ha parado de hacer teatro y bueno, hasta ha incursionado en el género musical, muy bien logrado. Cada año se presentan no menos de diez obras al premio nacional y no sé qué se hacen cuando no ganan. Y la ganadora, raras veces sube a escena. Los estudios sobre el teatro latinoamericano demuestran la existencia de una dramaturgia femenina. Sin embargo, la crítica señala que hay una gran una escasez y marginación en la dramaturgia femenina panameña. En su opinión, ¿A qué se debe esta falta de mujeres dramaturgas en Panamá? Yo creo que no les interesa el género, con contadas excepciones, pero tenemos unas pocas que escriben teatro para niños. El teatro es frustrante, para que tenga vida no basta un buen libreto, tiene que ser llevado a escena, no es como la narrativa, cada cual con su libro que puede ser distribuido por todas partes. Yo me inicié en el teatro muy niña, tomé clases actuación con una gran actriz, y siempre he sido medio farandulera. Durante la guerra pasaban muchas compañías por Panamá y mi madre me llevaba a todo, después fue Cuba, antes de Fidel, muy buen teatro, zarzuela, dramas en vivo en la TV, España en los años cincuenta, el teatro obligatorio como diversión de fin de semana, y para terminar, doce años en NY quedé adicta al teatro, me fascina la vistosidad , la música de esos maravillosos espectáculos de Broadway y Londres que visito cada año, mi hija vive muy cerca de NY. El surgimiento del feminismo latinoamericano a tenido un impacto muy grande en el desarrollo de la literatura femenina centroamericana.¿Considera usted que sus obras tanto en la novela, el cuento y el teatro postulan la existencia de un discurso literario femenino? Yo no creo en la existencia de un discurso exclusivamente femenino, la literatura es una sola, buena o mala y el sexo no tiene que ver con esto. Desde luego que la mujer puede tener un punto de vista distinto al hombre, pero sé de obras escritas por hombres que logran darle vida a su protagonista y viceversa. En tres de mis novelas (“No pertenezco este siglo”, “El ataúd de uso”, “Laberintos de orgullo”) el protagonista principal, el eje de la trama es un hombre y sus problemas, vivencias, amores y creo que lo hice bien. Es bueno que tantas mujeres se estén destacando, algunas con un discurso muy de mujer como Marcela Serrano, pero la Yourcenar supo meterse en la mente de Adriano, de eso se trata la buena literatura. ¿Qué rasgos distintivos puede señalar usted en su teatro? Es decir, hay una temática, lenguaje, visión de mundo o pasión particular que se ha dispersado en su obra literaria? El teatro ha sido un vehículo para plasmar mi rechazo a la discriminación racial, burlarme de los concursos de belleza, hablar de incesto, el pecado que todos tratan de ocultar, meterme con esas familias que no importa quién está en el poder siguen arriba amarrados a la vagina de sus hijas, todo viene de mi realidad y experiencias, el discurso dramático se presta para muchas cosas que se diluyen en la narrativa. En Dramatrugas Latinoamericanas Contemporáneas, Elba Andrade y Hilde F. Cramsie señalan que para algunos críticos el teatro latinoamericano es “una arma política” (Boal), es “un juego serio” (Sastre), es “un medio de concientización social” ( Piscator y Brecht), “es un vehículo para la denuncia de la injusticia social” (Weiss), o simplemente “ la forma más perfecta de la evasión de la realidad” (Ortega y Gassett). ¿En su opinión cuál es o debería ser la función del teatro en general y del suyo en particular? Todas esas cosas debe ser la función del teatro, todas. A veces pura evasión de la realidad y otras denuncia, concientización social. Depende del enfoque que se le dé a la obra, una comedia puede ser mucho más crítica que un drama. ¿Cree usted que el contexto político, social y económico de su país a afectado el desarrollo de su teatro? Desde luego. Durante los veinte años de dictadura, más de un tema no se podía tocar, amén de las restricciones económicas. Antes del 68 el teatro se volcaba hacía el tema nacionalista, la presencia norteamericana en la Zona del Canal, los incidentes tan serios de violencia en el 64. Por lo menos no se les ocurrió como en otras latitudes ordenar un teatro en loor de los militares, aunque hubo una que otra obra, y muchos intelectuales vendieron su pluma con la excusa del populismo izquierdista que proclamaban los militares. ¿Podría definir su producción dramática, los cambios temático-formales que lo caracterizan y el tipo de público para el cual usted escribe? Mi producción dramática no es extensa, y como señalé anteriormente, siempre tiene una base de realidad y a veces hasta un impulso por criticar algo que me molesta. He hablado de todo un poco. ¿Cuáles son los autores y las corrientes estéticas que más ha influido en el desarrollo de su obra literaria? No tengo una corriente estética definida, eso se lo dejo a los estudiosos si es que les interesa mi obra. Me ha influido mucho los clásicos y la narrativa de autores como Jorge Amado, Faulkner, Hemingway, Yourcenar, Vargas Llosa, Mahfouz, Maughan, en la dramaturgia Shepperd, O´Neill, Williams, los clásicos españoles, en fin, no quiero extenderme demasiado, toda mi vida he sido una lectora voraz, tengo una gran biblioteca bastante actualizada, soy trilingüe y a veces hasta me enredo. Además soy Presidente de la fundación que dirige la Biblioteca Nacional. Imagínate, miles de libros a mi alcance... Me gustaría que comentara en qué contexto surgió, cuáles fueron sus motivaciones para escribir sus obras teatrales Esa esquina del paraíso, Los loros no lloran y Mi$$ Panamá, Inc.”. Las tres vienen de historias reales que escogí dramatizar. La primera fue originalmente un cuento “Amor se escribe con G” ( que ha sido traducido a varios idiomas) de mi libro de cuentos La muerte tiene dos caras, Mi$$ partió de mi asombro por el entusiasmo y las críticas que provocaba un concurso de belleza. La escribí a petición de una productora para el festival de teatro de Miami. Esa obra ha sido muy exitosa y muy divertida, ha sido presentada en varios países. El público del festival la votó como la mejor, los críticos la destruyeron. Los loros es otra historia interesante, al ver que después de la dictadura las mismas mujeres que se colgaban del brazo de los militares, ahora aparecían colgadas de políticos , un fenómeno muy latinoamericano. Banquete de despedida proviene de una historia real, una amiga antes de fallecer muy joven, organizó un banquete en su honor en vez de funeral. La están montando ahora mismo en Bogotá. ¿Cuáles son sus proyectos futuros y en cuál género se siente más cómoda? Yo me siento más cómoda dentro de la novelística, aunque tengo cuatro libros de cuentos y cinco dramas. No he escrito más teatro, me pasmé, ante la gran mortalidad de directores, tramoyistas, bailarines, actores, por SIDA, muchos grandes amigos míos. Ha sido una tragedia lo que ha ocurrido. Ahora comienza a salir algunos a la palestra, pero solo les interesa farsas sobre política y sexo, que son taquilleras, pagan el teatro y los actores. No los culpo. Para terminar, mis obras han sido montadas muchísimas veces en toda la república y otros países y jamás he recibido un centavo de derechos de autor. Gajes del oficio. Quizás sea por este pequeño detalle que muchos autores son reacios a escribir teatro. Los artistas también tienen que comer tres veces al día. Green, Joan Rea, 1977: “Carácter y conflicto en el teatro contemporáneo Centro Americano”, en: Repertorio Latinoamericano, enero: 9-10. Gutiérrez, Gloria Bautista, 1996: Voces femeninas de Hispanoamérica. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1996. Rodríguez, Eugenio Acosta, 1976-77: “El teatro en El Salvador”, en: Cultura 62: 36-45. Villegas, Juan, 1985: en Antología de la nueva poesía chilena. Santiago: Editorial La Noria. Villegas, Juan, 1991: “Prólogo: Una antología como debe ser”, en: Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas. Ed. Elba Andrade y Hilde F. Cramsie. Madrid: Verbum. Villegas, Juan, 1991: “Introducción”, en: Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas. Ed. Elba Andrade y Hilde F. Cramsie.. Madrid: Editorial Verbum.vuelve 1. En 1997 y 1998 se publicaron los libros Women Writing Women: An Anthology of Spanish American Theater of the 1980s, ed. Teresa Cajiao Salas and Margarita Vargas and Latin American Women Dramatists: Theater, Texts, and Theories, ed. Catherine Larson adn Margarita Vargas. Sin embargo, estos libros son solamente compilaciones de obras teatrales y artículos sobre dramaturgas bastante conocidas y criticadas. No se menciona ninguna dramaturga centroamericana. Lo innovador de las antologias es la presentación de la política, teorías y conciencia feminista de las autoras. vuelve 2. A pesar de estos esfuerzos, en las dos antologías mencionadas sólo se presentan dos dramaturgas centroamericanas, Ana Istarú de Costa Rica en Dramaturgas latinoamericanas y Matilde Elena López de El Salvador en Voces en escena. En Drama contemporáneo costarricense nos encontramos con el problema que es una colección exclusivamente dedicada a Costa Rica. vuelve 3. Entre las dramaturgas más notables mencionadas en Voces en escena se encuentra Elena Garro, Maruja Vilalta, Rosario Castellanos, Marcela del Río y Luisa Josefina Hernández en México; Griselda Gambaro, Susana Torres Molina y Aida Bortnik en Argentina; Josefina Pla en Paraguay; Myrna Casas en Puerto Rico; Marian Asunción Requena, Isidora Aguirre y Gabriela Roepke en Chile; Fanny Buitrago, Sofía de Moreno y Patricia Ariza en Colombia; Elisa Lerner y Mariela Romero en Venezuela. vuelve 4. Rodríguez, Héctor, 1994: “La dramaturgia panameña contemporánea”, en: Revista Nacional de Cultura, 26 de junio (Instituto Nacional de Cultura): 171-178. *Istmo* *¿Por qué existe Istmo? *¿Qué es Istmo? *¿Quiénes hacen la revista? *¿Cómo publicar en Istmo?* *Consejo Editorial *Redacción *Artículos y Ensayos *Proyectos *Reseñas* *Noticias *Foro Debate *Buscar *Archivo *Enlaces* *Dirección: Associate Professor Mary Addis* *Realización: Cheryl Johnson* *Modificado 02/03/09* *© Istmo, 2009* |
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