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El teatro feminista costarricense contemporáneo: la búsqueda de una vida auténtica
Slippery Rock University, EE.UU. Con la publicación en 2000 de la antología Drama contemporáneo costarricense 1980-2000, se inició un paso importante en el estudio del teatro de ese país. Juntando diez obras con varios ensayos analíticos, Carolyn Bell y Patricia Fumero lograron consolidar en un solo libro una buena representación de lo que estaba pasando en Costa Rica en aquella época. En contraste al teatro anterior a la generación presentada en la antología, explica Carolyn Bell en su ensayo introductorio,
El presente estudio toma como materia prima dos obras de la antología (Madre nuestra que está en la tierra de Ana Istarú y Eva, sol y sombra de Melvin Méndez) y dos obras todavía inéditas (15 para 40 de Claudia Barrionuevo y Un viejo con alas de Melvin Méndez) para investigar cómo los autores presentan la búsqueda de una identidad humana a través de un análisis de los papeles de “los costarricenses ordinarios” tradicionalmente asignados a los géneros masculino y femenino en una sociedad patriarcal. Como en la vida actual, estas piezas teatrales no resuelven todos los problemas que plantean, sino que representan en escenario a una sociedad con ciertos valores en transición. Todos los personajes, masculinos y femeninos, luchan para encontrar su lugar en la sociedad a la vez que intentan realizar una vida auténtica para sí mismos. En Madre nuestra que estás en la tierra, de 1989, Ana Istarú presenta a cuatro generaciones de la misma familia josefina venida a menos en los últimos años. Las mujeres (tres vivas, y una bisabuela fantasma que va y viene) comparten una casa humilde. La madre, Dora, es una viuda de cuarenta años que trabaja en casa. Ella es tan tradicional, que aunque sufre económicamente, prefiere coser y alquilar una parte de la casa a gente desconocida en vez de buscar un trabajo fuera de la casa. Presta atención a las apariencias, y a los buenos modales. Por ejemplo, cuando están preparando la cena para la Nochebuena, Dora le pide a su hija que busque “las cucharitas de plata para los saleros” (272). Cuando la hija le acuerda que “Solo (sic) queda una. La otra se perdió”, Dora entonces proclama “entonces no ponemos la sal” (292). Pensando en la opinión de los invitados, ella prefiere poner la mesa a medias en vez de usar dos cucharitas que no hacen juego. Dora es una mujer que sigue pensando en la forma en que le enseñaron a ella. No se da cuenta de cómo se ha cambiado la sociedad, e impone sus ideas en su hija. Al principio de la obra, Julia tiene 14 años y no sabe qué quiere en la vida. Anhela tener las mismas oportunidades que tienen sus amigas para viajar o tomar lecciones de música. Cuestiona su vida, las cosas cotidianas que hacen que no parecen tener sentido ni significado. Pero Dora malentiende lo que desea su hija, y además tiene celos de las posibilidades que se le presentan a ella:
En cuanto a las lecciones de música que Julia quisiera tener, porque le encanta el sonido del violoncello, Dora responde, “¡Darle clases a un aparejo indecente que hay que tocar con las piernas abiertas! Bonito oficio para una señorita!” (280). Dora nota bien con quién sale Julia. Según ella, “Está bien una profesión, defenderse con algo. Pero una mujer necesita una casa. Y por eso es que necesita un marido” (278). Dora no entiende que la mujer ya tiene más posibilidades para ser independiente y mantenerse sola si quiere. En el mismo campo de la mujer resignada se encuentra la abuela Amelia, que se consuela cuidando la casa y rezando. Ella le cuenta a su nieta su estrategia que usó para resolver un problema que tenía hace años cuando estaba casada:
La abuela es la que trata de hacer las paces entre madre e hija cuando discuten. Es una figura muy simpática y trágica por lo que ha dejado atrás para estar feliz. Incluso se ha resignado al hecho que le dejó su marido hace años. Supuestamente salió por cigarrillos, y nunca más volvió. Sin embargo, a veces Amelia hace referencia a él, y se pregunta dónde estará. Margarita Rojas y Flora Ovares notan que entre las mujeres “se establece una relación de dobles” (310). Si Dora y Amelia son una pareja, la figura que le corresponde a Julia será su bisabuela. Eva, muerta ya, aparece como espíritu que anda por la casa, fumando y observando lo que pasa. Tiene 30 años y está vestida “a la moda de 1910” (265). Se sabe que no está de acuerdo con Dora y Amelia porque hace muecas y deja caer la ceniza de sus cigarrillos en la comida que están preparando. Según Amelia, Eva era un carácter que desafiaba a sus padres, a sus curas, a toda representación de autoridad. Eva es ligeramente percibida por Dora, que parece oler el humo del cigarrillo, pero hay una separación entre los vivos y los muertos, con la excepción de dos escenas que ocurren a finales del segundo acto. En una, Eva acompaña a Amelia a salir cuando ésta muere. En otra, cambia un regalo barato de navidad que Dora le compró a Julia:
Julia no quiere aceptar su pobreza, y tampoco desea casarse sólo por razones económicas. En el segundo acto, Julia se enfrenta con su mamá sobre su amiguito, Erick. Dora parece pensar que la única salida a la pobreza es con un buen casamiento de su hija. Por eso, la empuja hacia él porque es rico y de buena familia. Pero Julia quiere más que lo material. Grita a su madre, “¡No quiero tener novio! ¡Le hablo y es como hablarle a la pared!” (294). Entonces Dora le acusa a Julia de ser una mujercilla porque la encontró fumando. En el tercer acto, estallan las frustraciones entre Julia, que ya tiene 25 años, y Dora. Julia, al regresar de pasar la primera Nochebuena fuera de casa, provoca una fuerte discusión entre Dora y ella, lo que hace que su madre la llame inmoral, informándole que “Nadie quiere una novia usada” (299). Por su parte, Julia, que se considera “fea y torpe” (300) revela a su madre que su primer novio, que no tenía la menor intención de casarse con ella, la obligó a “extender [se] cuán larga [era] en el asiento trasero de ese carro que tanto te gustaba” (299). Grita, “¡Es asqueroso tener diecinueve años y no saber que tienes el derecho de decir que no!” (299). Las dos reconocen que Julia ha intentado hacer los que se le pedía: “Traté de cocinar, de bordar, de hacer adornitos de cera. Me pasé la mitad de la vida complaciéndote” (300). Dora, tan criticona, nunca estaría satisfecha con la hija, por lo desilusionada que estaba con su propia vida; pero por otra parte le confiesa que, “Nunca quise hacerte daño” (300). Julia explota,
Por fin, Dora se da cuenta de que “¡Toda mi vida es una equivocación! … ¡Yo nunca supe querer! Porque nadie me enseñó.” (302). Y como ha pasado muchas veces en la vida, la madre impuso sus sueños en su hija: “Nunca se me ocurrió que pudieran no gustarte” (303). La obra termina con algo de esperanza. Rojas y Ovares observan que
Madre nuestra se enfoca en la situación de la mujer dentro de la casa, relativo a su(s) papel(es) dentro de la familia. A continuación, se analizarán obras en que la mujer ya ha salido de la casa paterna (o materna) para establecerse en su propia casa –sea con su propio marido, o como ente independiente. Estas mujeres han podido realizarse mucho más que las anteriores, a pesar de sus propias dificultades y bagaje emocional. La obra inédita, 15 para 40, de Claudia Barrionuevo, se trata de la vida de cuatro mujeres que representan a la mujer moderna, ya profesional, la mujer que supuestamente lo tiene todo. La estructura de esta obra gira en torno al funeral de Gabriel, un amigo mutuo. El rito funeral sirve como marco escénico a cuatro flashbacks, cuando cada una de las amigas cumple cuarenta años. Mientras discuten sus vidas, notan cómo ha volado el tiempo desde cuando primero se conocieron. De ahí, el título: igual de rápido que se pasan los minutos, a cierta edad así de rápido pasan los años. Las cuatro mujeres, amigas desde la universidad, representan distintos tipos. Silvia es ama de casa y madre. No tiene que trabajar, ni quiere hacerlo. A veces toma clases para mejorarse (spinning) o por interés personal (japonés). Por eso, parece conservadora, pero a la vez es una mujer siempre en busca de alguien que satisfaga su enorme apetito sexual. Esta “doña Juana” se refiere a sus amantes como el “sabor del mes” o “un numerito”. Incluso le robó el novio a Isabel, que años después sigue provocando tensiones entre las dos. Aun peor, Silvia salía con el ex-marido de Diana, poco después del divorcio, cuando Diana estaba embarazada (después de una breve reconciliación). El relato del episodio comienza como algo cómico en que Silvia estaba saliendo de un hotel, y vio a su suegra. Ella continúa,
De las cuatro, la pobre Diana genera la más simpatía durante la obra, y no sólo por ese episodio. Ella es la primera que cumple cuarenta, y lo hace en vísperas de un divorcio. Diana dejó su carrera de arquitecta para casarse, y al divorciarse se encuentra enfrentándose con un mercado de trabajo lleno de jóvenes. Físicamente, tiene problemas de autoestima porque tiene canas, y es un poco gorda. Después del divorcio, se siente “Taquicardia. Pánico. Me falta el aire” (19). Sin embargo, durante el transcurso del año, ella empieza a encontrar su camino. Toma clases de yoga, intenta recuperar su equilibrio emocional, y todo por medio de métodos sanos y saludables. Al final de la obra, aun llega a perdonar a Silvia. Isabel es una soltera urbana, cínica. Al principio de la obra, trabaja para Leonor en su restaurante, pero más tarde encuentra un trabajo en una buena compañía de publicidad. Isabel guarda rencor a Silvia, como mencioné antes, pero de ese rencor brotan algunos parlamentos realmente cómicos. Son leves insultos que, como sólo saben hacer los buenos amigos, atacan a los pequeños defectos de cada una. Si Diana es el enfoque dramático en la obra, Isabel funciona como graciosa. Como no tiene responsabilidades de familia, tiende a portarse todavía como joven. Sale a los bares y discotecas, toma amantes, pero no quiere involucrarse en una relación seria. Está contenta con compartir su vida con sus amigas y sus gatos. También tiene una tendencia de resolver sus problemas con sustancias controladas –cocaína y marihuana en una época anterior, Prozac en la presente. Leonor es una mujer que parece tenerlo todo. Es feliz con su matrimonio y con su trabajo en el restaurante que ella y su esposo tienen. Pero no tiene hijos. Las amigas la animan a tener uno, diciendo que los niños son un anti-depresivo, que unen más a la pareja. La razón que mejor la convence es la que propone Diana: “Nunca te vas a enamorar así. Vas a experimentar el sentimiento más intenso de tu vida hacia esa criatura” (27). En el último flashback de la obra, Leonor empieza a dar a luz. Ese hecho sana las heridas entre las mujeres y todas se lanzan a ayudarla. En 15 para 40, Barrionuevo parece resumir todos los temas relevantes al desarrollo del feminismo en los últimos veinte años: el aborto, el trabajo, las relaciones, el idealismo de la juventud, el envejecer, y la amistad. A través de personajes educados, inteligentes, y con un buen sentido de humor, el público presencia el debate, escucha varios puntos de vista, y entiende que, a pesar del final feliz, la lucha continúa para muchas mujeres que siguen cuestionando su papel en la sociedad. Una de esas mujeres es Eva, la mujer epónima de la obra Eva, sol y sombra de Melvin Méndez. María Lourdes Cortés nota que en la obras de Méndez hay un balance entre el humor y la crítica social que va “más allá de lo meramente anecdótico o humorístico y [logra] proponer una visión crítica de algún aspecto de la realidad costarricense” (359). El aspecto en el cual se enfoca en Eva, sol y sombra es el del género. Eve Kosovsky Sedgwick define el género como
Sandra Bem denomina este binarismo una “polarización de género”, y explica que funciona de dos maneras relacionadas:
En Eva, sol y sombra, Melvin Méndez muestra que no sólo son las mujeres que sufren a causa de las restricciones de la sociedad, sino propone que los papeles tradicionales no permiten ni para hombres ni para mujeres un desarrollo completo del espíritu humano. A primera vista, la obra se trata de una familia típica y feliz: un padre que trabaja y se relaja los fines de semana mirando fútbol en la televisión; una madre, ama de casa; un hijo adolescente que además de buen estudiante es portero en el equipo de fútbol para el cual su padre es el entrenador. Los otros personajes de la obra incluyen a Sarita, la novia del joven Enrique y Tulio, el mejor amigo de Adán. Los nombres de la pareja subrayan la naturaleza arquetípica de la familia: Eva y Adrián (Adán). Pero debajo de la superficie de esta familia contenta hay elementos de posible conflicto que van subiendo como burbujas de gaseosa mientras progresa la acción. Carolyn Bell nota el simbolismo del título (sol y sombra):
Bell también nota que en una corrida española tradicional, matan el toro, un presagio del colapso del matrimonio entre Adrián y Eva. La trama sigue la conversión de Eva, que se transforma de ama de casa en Gerardillo, el portero capaz que sustituye a su hijo después que éste se rompe la mano unos pocos días antes del campeonato de fútbol. El pretexto de la mujer varonil –la que se viste de hombre para esquivar reglas sociales limitantes– se encuentra con frecuencia en las obras del Siglo de Oro. Hasta el momento en que se revela, Eva logra guardar su identidad secreta y jugar con éxito como futbolista masculino. Pero su transgresión, una vez revelada, tiene consecuencias serias para la familia. Por toda la obra, Méndez plantea pistas de que no todos siguen los papeles tradicionales al pie de la letra, quieran o no. Por ejemplo, aunque Adrián se jacta de su conocimiento del fútbol, no siempre tiene razón en sus observaciones. Eva, por otra parte, ha adquirido un tipo de conocimiento de segunda mano (por tener siempre puestos los partidos en la televisión mientras que ella hace otras cosas). Temprano en la obra, este aspecto se presenta y legimitiza y hace creíble la subsecuente transformación de Eva en portero capaz. En el diálogo que sigue, Tulio le da razón a un comentario de Eva que ella hace mientras pasa por la sala, limpiando:
De hecho, Eva revela a Tulio que ella había sido una excelente atleta en el colegio, y que podría haberse hecho jugadora profesional, de no haberse casado (322). En la primera escena de la obra, Eva saca dos grandes bolsos de basura, hace sándwiches para los hombres, limpia una cerveza derramada, barre el piso—es decir, no descansa ni un minuto, porque Adrián, en su único día libre, supone que tiene el derecho de sentarse y mirar el partido sin trastornos. Por medio de las acciones y el diálogo, Méndez establece los papeles de género para cada personaje, y además prueba que Eva tiene la fuerza física y el conocimiento sobre los deportes que necesitará cuando llegue el momento más tarde para ponerlos en práctica. Adrián encarna el estereotipo del macho. Sostiene firmemente su autoridad, al punto de mantener el teléfono bajo cerradura para evitar llamadas innecesarias (334). Lamenta varias veces que las mujeres “sólo para jalarse tortas sirven” (333). Usa lenguaje crudo e insultante, y su temperamento inspira el temor y la capitulación. Adrián, que empezó bastante joven a trabajar en el taller de su padre, menosprecia las aspiraciones que su hijo tiene para estudiar y lo acusa de ser un afeminado perezoso. El diálogo indica que Adrián puede estar siguiendo el modelo que conoce –el de su propio padre: “¡A mí Dios guarde me encontraran durmiendo hasta las nueve, por que mi tata nos agarraba con una verga de toro y nos dejaba sangrando las canillas!” (320). Enrique siente la tensión entre las ideas de su padre de lo que significa ser hombre y sus propias tendencias estudiosas y feministas. Carolyn Bell nota los insultos y los ataques verbales que Adrián lanza a su hijo, llamándole guevón (318, 320), cabroncito (319), carajillo (333), broncito (319), vagabundo (319) y gallito (320) (Bell, 4). Enrique no tiene ilusiones sobre sus talentos. Cuando Adrián se jacta de cuán brillantemente su hijo defendió el arco contra dos intentos de gol, Enrique le aclara a su mamá que “... en un tiro me tropecé y me encontré con la bola y el otro fue un penal que el chavalo se ‘albureó’ y me lo tiró en las puras manos” (327). Además, Enrique se da cuenta de que las aspiraciones de Adrián tiene más que ver con éste que con el hijo: “¡Por qué los tatas quieren que uno sea lo que ellos nunca pudieron ser!” (327). Otra evidencia de que Enrique no es tan atleta como piensa su padre es que cuando se le rompe la mano, es por caerse escapando por la ventana de la habitación su novia, y no en la cancha de fútbol. La reacción de Adrián frente a la herida de Enrique es que es una gran inconveniencia (para Adrián). En vez de preocuparse por el bien de su hijo, Adrián se enoja que Eva le mandara a Enrique a una clínica, y se pone rabioso a los médicos falsos que le pusieran un yeso en la herida, haciendo imposible que Enrique pueda jugar en el campeonato. Aún en sus mejores momentos, Adrián es condescendiente. Para disfrazar su enojo sobre la clínica, le comenta a Eva, “¡Vea mamita, le tengo dicho que cuando no esté segura de algo, mejor pregunte!” (321); aunque aún si hubiera querido llamar, Adrián llevaba la llave del teléfono. Tulio, el amigo de Adrián, refuerza otro tipo de estereotipo masculino. También vive y respira fútbol. Y como otros pícaros y graciosos de la literatura, se preocupa por llenar el hocico. Habla más de la mitad de sus parlamentos con la boca llena. Su marca preferida de cerveza es “cualquiera” (319). Aunque su propia mujer acaba de dar a luz a mellizos, Tulio está demasiado interesado en su merienda y el partido para contestar bien las preguntas que le hace Eva sobre el estado de su familia. El lector/espectador queda preguntándose si su apetito insaciable se debe solamente a la glotonería, o si la pobre mujer que acaba de dar a luz no ha tenido ni tiempo ni fuerzas para cocinar para su esposo. Los jóvenes Enrique y Sarita parecen haber evitado conscientemente los aspectos más limitantes y dañinos de sus papeles tradicionales genéricos. Como se ha mencionado, a Enrique le gusta más leer que jugar fútbol, y su mayor preocupación por la mano lastimada tiene que ver con sus exámenes finales, y si le van a permitir dictar las respuestas en vez de escribirlas. Sarita también desea estudiar, pero también tiene un padre que “está viviendo en otro siglo” (330). Su padre le prohíbe estudiar, tener novio, ni usar maquillaje (330). Sarita se queja del doble estándar, desde que su padre no le prohíbe nada a su hermano. Sarita insinúa que tiene planes de dejar la casa en cuanto cumpla 18 años, si su padre no le da razón para hacerlo antes. Una vez que supera el choque que produjo Eva con su idea de sustituir a Enrique como portero, Sarita es la persona que echa a andar la charada, le ayuda a entrenar a Eva, y le da apoyo moral a la empresa. Cuando Eva se cansa y empieza a dudarse, Sarita la anima: “yo siento que es algo muy importante para usted y si no lo hace ahora no tiene cuándo” (341). Tal vez Sarita ve en la vida cotidiana de Eva su propio futuro posible, un futuro que no quiere que se realice para ella. Por eso la apoya y la empuja, para que el éxito de la mujer que se libera de su papel genérico polarizado haga posible la liberación de la joven. Sarita es también la persona que observa que Eva, que se levanta a las 5:30 de la mañana y se acuesta para las nueve, raras veces se sienta durante el día, ni para comer. Es obvio que tiene las fuerzas para jugar un solo partido de fútbol. Durante la escena en que Eva se entrena, se ve un lado más libre de la mujer. Los jóvenes escuchan mientras Eva cuenta un episodio de su juventud, cuando se fue al Bosque de la Hoja con unos amigos jipis (343). Recuerda las sensaciones, especialmente los olores: “¡Respirar otra cosa que no sean ajos, ni culantro, ni ropa limpia, ni sartenes!” (344). Méndez también crea un doble para Eva, que al fondo del escenario recrea eventos pasados y comenta en la vida actual de Eva. Esta doppelganger re-presenta a Eva jugando básquetbol, limpiando la casa, y en un momento, haciendo muecas en la dirección de Adrián en un momento frustrante (318). Con esta estrategia teatral, Méndez refuerza visualmente los hechos que se revelan por medio del diálogo. Avanza la historia rápidamente, pero a la vez puede proveer un vistazo rápido al pasado y al estado mental de Eva. Méndez nos muestra que de verdad, el mundo se fija en las apariencias, porque a pesar de sus cualidades afeminadas, “Gerardillo” logra convencer a los espectadores del partido, sin mencionar a todos los jugadores. Eva, quien generalmente se defiende de las reglas limitantes, del egoísmo y de la ingratitud de Adrián con humor y resignación, toma la iniciativa en la cancha deportivo. ¿Cómo llega a este momento? La idea originó, aún en broma, con Enrique. Al principio Eva no le hizo caso. Entonces, al fondo, aparece su doble, tirando el básquetbol, y Eva empieza a entender lo que dejó al casarse. Musita, “hace días que vengo con ganas de algo distinto” (328) y declara, “ya que no puedo evitar que el fútbol se meta tanto en nuestras vidas... ¡pues me voy a meter yo en la vida del fútbol!” (328). Como su doble demuestra al fondo del escenario, los recuerdos de una juventud atlética y activa le da la motivación para convertirse luego en Gerardillo. El último partido del campeonato tiene lugar en off. El público observa las reacciones de los personajes espectadores mientras que los dos equipos tratan de romper el empate en los últimos momentos. Adrián está bien impresionado con “Gerardillo”, aunque lo considera “medio maricón” a causa de su manera rara de correr y sus “piernecillas todas blancas” (347). Durante un tiro de esquina, Enrique por poco revela el secreto, pero se salva, convirtiendo su “¡Eso MAMI!!” en ¨Mami, mami, mami, go, mi amigo!” (347). Después que su equipo hace un gol, para tomar la ventaja, la pelota se rompe y todos van a buscar otra que se quedaba tirada fuera de la cancha. Méndez pausa la acción para que Sarita pueda informarle a Enrique que después de la última pelea con su padre, ha decidido salir de la casa. Se va a mudar a un suburbio lejos y quedarse con amigos mientras estudia en la universidad. Enrique se conmueve por su historia y declara que quiere que sigan siendo novios. Cuando continúa el partido, una falta causa que haya un tiro de penal frente a Gerardillo, quien, por supuesto, agarra la pelota y salva el día. El intento triunfante de Eva para recuperar su creatividad, su espíritu, y su pasada gloria atlética fracasa porque al fin y al cabo se le olvida mantener su identidad masculina, y llena de emoción, besa a su esposo. Las acotaciones informan que “El silencio que se produce es mortal. Adrián, con los ojos grandes como lunas ... le quita la gorra a Eva. Todos se quedan en una pieza y Adrián sale corriendo ...” (351). No está claro cuál le molesta más a Adrián –el dejarse besar por un maricón, o su realización una vez caída el disfraz, que han perdido el campeonato a causa de tener una jugadora femenina. En la última escena, que Méndez tuvo que redactar varias veces, Eva y Adrián se enfrentan y empieza la discusión. Adrián le dice “insolente” a su esposa y no comprende el enojo de ella. Después de todo, él la mantiene y no la engaña. Ha estado ganándose la vida desde joven. Puede ser que es egoísta, pero no tiene mucha educación y trabaja muy duro. Incluso se hace simpático cuando intenta entenderla, preguntándole perplejo, “yo te he cumplido Eva, qué estás hablando... ¿qué te hace falta?” (353). Eva contesta, “¡lo tengo todo y no tengo nada!” (353). Las luces bajan mientras Eva se queda en la puerta, lista para salir, pero mirando en la dirección de Adrián. Méndez explica que este fin abierto fue el resultado de una serie de improvisaciones y redacciones. Los actores sentían que todas las opciones cerradas no cuajaban (entrevista personal). Los actores, como el autor, se daban cuenta de la imposibilidad de resolver en escenario problemas basados en una visión polarizada del género. Eva, a pesar de las limitaciones que siente en su papel de mujer y madre no desea ser hombre ni actuar como hombre (perform masculinity). De hecho, como mujer se siente culpable al no poder darle comida caliente a su esposo a causa de su entrenamiento físico. De joven, cuando jugaba al básquetbol, su familia se ocupaba de todas sus necesidades materiales (casa, comida, etc.). Parece que para una mujer adulta, las responsabilidades y los quehaceres cotidianos no dejan tiempo para el ocio. En la vida que nos muestra Méndez, ni los papeles tradicionales de hombres ni los de mujeres permiten el desarrollo completo del espíritu humano. La historia tiene muchos ejemplos de que con las barreras reducidas o eliminadas, sea el derecho de votar, de correr un maratón, o de trabajar fuera de la casa, muchas mujeres han sido capaces de superar. Además, hay casos de hombres que tampoco se expresan de manera tradicionalmente “macho”, sea por ser artísticos, o por preferir quedarse en casa con los hijos. En todo caso, mientras la sociedad gradualmente se adapta a cambios en la expresión del género, la gente, como Eva, Sarita y Enrique, que decide transgredir la polarización de género lo hace con cierto riesgo. En cambio de las primeras obras discutidas en este ensayo, ésta cuestiona los papeles tradicionales para ambos géneros –masculino y femenino– y deja un espacio para que el público piense un poco sobre la sociedad en que vive y las reglas que acepta muchas veces sin pensar. Otra obra de Méndez, Un viejo con alas, fue tan gran éxito en San José que después de cerrar la obra, la tuvieron que remontar dos veces más en dos teatros distintos (entrevista). En julio de 2004, Méndez fue invitado a llevarla a un festival de teatro en San Salvador, El Salvador. Considero que Méndez es un dramaturgo feminista porque presenta obras en que una mujer tiene un papel principal, se desarrolla como persona compleja, y lucha con (o contra) el papel tradicional de la mujer, tal como ella lo conceptualiza. Carolyn Bell y yo hemos notado arriba que Méndez percibe que los papeles tradicionales de género son tan problemáticos para los hombres como para las mujeres. Con Un viejo con alas, voy a enfocarme en los aspectos del texto que muestran lo que Ynestra King denomina el “ecofeminismo”. La trama de Un viejo con alas es muy sencilla: Antonio, un anciano, deprimido porque su mujer lo abandonó y su hija se ahogó en un río, desea salir del manicomio en donde lo han internado. Antonio se construye un par de alas, y con la ayuda de otros internados, trepa un árbol y vuela (literalmente) lejos de allí, regresando a su pueblo, donde ve que están construyendo una represa. Antonio vuelve al manicomio para conseguir ayuda en su lucha contra la represa. El director, que no es capaz de creer que el viejo realmente volara, lo diagnostica como alucinante, y le receta calmantes. Al final, es la enfermera, Elena, quien, de manera sorprendente, sigue la lucha de Antonio contra la represa. Hay tanta riqueza de temas en esta obra, que quiero tocar brevemente sobre algunos aspectos que tuve que dejar a un lado para una investigación posterior. En Un viejo con alas, Méndez explora el tema de la autonomía (ambos personal y del país), y desarrolla su preocupación por la pérdida de lo humano en la sociedad moderna. La obra pone en tela de juicio la tendencia moderna de privilegiar la tecnología y el progreso sobre otras consideraciones y cuestiona las relaciones (y abusos) de poder entre hombres y mujeres, médicos y pacientes. Hay también una intertextualidad fuerte con Don Quijote. Pero según Méndez, hay coincidencia pero ninguna influencia del cuento “Un señor muy viejo con unas alas enormes” de Gabriel García Márquez (entrevista). De hecho, en este caso, el viejo no es un ángel caído, sino un ser humano elevado por sus acciones y su fe. Al comienzo de la obra, vemos a Antonio recogiendo plumas de las palomas, representadas por efectos de sonido y proyecciones. Está construyendo un par de alas, que son, según las acotaciones, “dos trozos de cuero reforzado en las orillas con alambre y semi-cubiertos con unas cuantas hojas secas y algunas plumas raquíticas” (4). Parece un anciano inofensivo, uno de esos que habla con los animales porque está solo. Su manera de hablar le pinta como una persona sencilla, sin mucha educación. Se nota el uso de construcciones populares en su primer parlamento: “¡Qué va! ¡A este paso nunca voy a terminar! ¡Se necesitan muchas pa’ llenar estas confisgadas alas, que tirada!” (4). En esta primera escena, cuando Antonio es el único en el escenario, les cuenta a las palomas toda la información necesaria para que el público sepa quién es, dónde está, y por qué quiere volar: es un campesino, preocupado por su casa y los quehaceres que intenta hacer. Dice que el doctor no lo va a dejar salir por la puerta, y revela que ya lo ha intentado dos veces –una vez pretendió hacerse invisible, y la otra quería escurrirse debajo de la puerta como el agua. Esto, sin más contexto, le hace parecer loco (o al menos con fantasías seniles). Al final de esta escena, Antonio mezcla sus recuerdos:
En ese momento, llega la enfermera, Elena. A pesar de lo que indica el título, ella es la protagonista de esta obra. Elena parece ser una enfermera capaz y simpática. Mientras revisa al paciente, lo escucha atentamente. Su trato, según las acotaciones, debe ser “muy maternal” –incluso le trae una bolsa llena de plumas para su proyecto (6). Pero al fin y al cabo, ella intenta mantener cierta formalidad en sus relaciones con el internado:
Aunque el entusiasmo del viejo es contagioso, Elena sólo entiende la construcción de las alas como terapia, no cree, como Antonio, que él vaya a lograr volar con ellas. En la tercera escena, Méndez presenta al Doctor. El se porta como representante estereotipado de la profesión médica moderna (es decir patriarcal). Ve a los internados como una colección de síntomas y no como personas. Les pone apodos supuestamente “cariñosos”, como don Gallina, Sansón y Dalila. Donde la enfermera encuentra “fuerza de voluntad” y “fe”, el doctor ve a un “obsesivo compulsivo” (12). El doctor cuenta cómo quedó Antonio sin familia:
Elena se siente mal como profesional por que parece que no puede mejorar la vida de sus pacientes. El doctor es más pragmático: “esas inquietudes le van a venir por épocas, pero a como llegan se van … Uno termina acomodándose y la verdad no se la pasa tan mal” (13). Cuando Elena menciona que sería bonito poder volar, el doctor responde que por eso la enfermedad de Antonio es “una bomba de tiempo para soñadores como usted y para mentes débiles como las que atendemos aquí” (14). Elena, al contrario expresa que “Las fantasías de don Antonio no son peligrosas, lo peligroso es que nosotros hayamos perdido las nuestras” (15). Prosigue, “Más peligrosa es esta ‘realidad’ nuestra en la que vemos con ‘normalidad’ como a esta pobre gente la consume el tiempo sin más futuro que la muerte” (15). Al fin y al cabo, ella opina, “el mundo necesita más quijotes y menos médicos” (15). Cabe decir que al principio de esta discusión, el Doctor intenta (sin éxito) tomarle las manos a Elena, un gesto que indica varias cosas bastante obvias sobre su carácter (12). En esta escena importante, Méndez establece la dicotomía entre los valores racionales, científicos y patriarcales del médico (el Sancho Panza) y las dudas e ilusiones de la enfermera quijotesca. Pero ésta no es una dicotomía absoluta. Por más emoción y empatía que muestra Elena, no se puede olvidar su comportamiento profesional y su propia actitud condescendiente para con Antonio. La vemos a Elena como suspendida entre dos polos que representan las diferencias tradicionales entre hombres y mujeres: razón/emoción, ciencia/fe, etc. Pero también la vemos activa, no pasiva, en su discusión con su superior. Ynestra King dice que
Elena tiene que obedecer el tratamiento que receta el Doctor, pero lo cuestiona y deja saber sus objeciones. En eso, Elena llega a encarnar el feminismo ecologista, lo cual, según King, “implies a reformulation, not a repudiation, of reason and science” (118). Elena desea utilizar las herramientas de la ciencia, pero con una pequeña dosis de corazón. En la cuarta escena, Méndez echa toda objetividad por la ventana. Hasta ahora, el público puede simpatizar o identificarse con el personal del manicomio, sintiéndose superior al pobre loco Antonio, pero interesado en lo que le pasará. Cuando Antonio trepa el árbol, y por medio de tramoyas actualmente vuela sobre las cabezas de los otros actores, no hay más remedio que creer. Es un tipo de efecto de inmersión, tal como usaba Buero Vallejo en sus obras para controlar la percepción del público. Méndez dice que el público responde vigorosamente al momento cuando Antonio se lanza al aire, con aplausos, gritos y silbas (entrevista). En ese instante, y por el resto de la obra, somos también creyentes en el poder de Tata Dios y nos entregamos a ese mundo dramático en donde la fe triunfa sobre las leyes de Newton. En las escenas siguientes, el Doctor busca a quién culpar de la ausencia de Antonio. El guarda simpático, Matarrita, fue testigo de la manera en que Antonio salió del lugar, pero ni él mismo sabe convencerlo al Doctor:
Entonces, el Doctor empieza a mostrar evidencia de rasgos de paranoia: “Yo sé que hay algunos malos colegas interesados en manchar mi carrera” (23). Añade, “se pusieron de acuerdo para tomarme el pelo” (28); y luego afirma, “estoy seguro que hay personas interesadas en dañar la imagen del centro” (35); “insisto que todo esto es un montaje o de la prensa o de personas inescrupulosas que quieren hacerme daño” (36). El Doctor cree que “alguna fuerza se encuentra detrás de este complot a la institución y a mi persona” (41). Más tarde, elabora: “mi nombramiento fué [sic] cuestionado por un grupo de malos colegas que alegaban que mis métodos para manejar este centro estaban obsoletos y varias veces pidieron mi cabeza” (41). Este último detalle muestra cómo el Doctor ve lo que hace como carrera –le interesan más su título y su poder que el ejercicio de su profesión para ayudar a sus pacientes. Detrás de su comportamiento supuestamente científico, desinteresado e impersonal, no queda escondida la compasión, sino una personalidad egoísta. Sandra Harding, comentando sobre la imposibilidad de una objetividad neutral, dice que
El Doctor encarna estos conceptos masculinos, mientras que los internados y Elena representan la naturaleza amenazante. Cuando los internados se alteran, celebrando el milagro del vuelo de Antonio, el Doctor impone su control por medio de calmantes y una terminación total de la libertad de movimiento –en otras palabras, con la represión que su poder y autoridad le otorgan el derecho de implementar. Pero por mucha censura y represión que imponga el Doctor, Méndez nos presenta aún más evidencia de que Antonio realmente voló (además de lo que se ve con ojos propios en escenario). Se han publicado fotos tomadas por gente que vive en su pueblo lejano, Linda Vista, fotos que muestran Antonio en pleno vuelo. Además, andaba descalzo, porque regaló sus zapatos a Sansón antes de salir, pero sus pies se ven limpios y sin heridas. En la reunión con la prensa, los periodistas preguntan por qué regresó Antonio, si de veras había logrado salir del centro. El responde que fue para conseguir ayuda contra la represa. Describe en detalle (y con la ternura de alguien que conoce bien un lugar) todo lo que se va a hundir con esa construcción: “la ermita, la cancha, los cafetales, la escuela, el trapiche, la piedra del indio” (44). Antonio lamenta, “Ese frega’o río no solo [sic] me quitó a la guila [add umlaut] ahora me quiere quitar mi pueblo!” (44). Ahora es aun más fácil simpatizar con el quijotismo de Antonio –su comportamiento ahora va más allá de lo personal y toma características altruistas. La represa no es una delusión personal. Es algo real, tangible que va a afectar a un pueblo entero. La prensa toma un interés en las posibilidades sensacionales de la historia, hasta que el Doctor les muestra “el ‘ingenioso’ y ‘revolucionario’ medio de transporte areo-dinámico” de Antonio –las alas que ahora “se encuentran más deterioradas que en la primera escena” (46). Sin embargo, aun frente a esta evidencia, Elena reacciona de manera distinta a la del Doctor. La “soñadora” comenta,
Contra los argumentos racionales del Doctor, Elena explica su propia lógica: “Es que no le hablo de teoría doctor, hablo del corazón” (37). Cuando el Doctor le receta calmantes a Antonio y le quita sus alas, la enfermera “con todo respeto” propone que busquen alternativas más humanas. El Doctor teme que la psicosis de Antonio sea contagiosa y que provoque el caos. Pero Elena cuestiona ese análisis:
King observa que “Both feminism and ecology embody the revolt of nature against human domination” (132). Entonces, Elena empieza a expresar su ecofeminismo frente a la actitud fría y dominante del Doctor. Una escena siguiente representa lo peor de esta dominación. Cuando el Doctor encuentra al grupo de internados trabajando en sus alas, no se enoja, no se las quita. En una terapia que se llama “volar con la mente”, el Doctor manda que todos se pongan las alas. Luego, les hace imaginar que están volando: suben, vuelan, bajan. Al final del ejercicio, el Doctor anuncia que “todos ustedes van a entregar sus manualidades a la dirección porque realizaremos una exposición de ellas en los pabellones” (58). Antonio se niega a hacerlo y trepa el árbol para escapar. El Doctor manda que Matarrita use su arma para bajarlo, pero él responde, “¿Qué le pasa? ¿Cómo voy a hacer eso contra un paciente?” (60). El Doctor forcejea con el guarda por el arma. En ese momento, según las acotaciones,
Así termina el segundo acto. El tercer acto es el más breve, pero el más impresionante. Las “nuevas disposiciones reglamentarias de orden y disciplina” que inició el Doctor son realmente asombrosos: se cortó el árbol; los nuevos guardas llevan palos que usan libremente; quemaron las alas. El Doctor también anuncia que “las terapias de grupo, manualidades y demás juegos … fueron suspendidos totalmente. También el libre acceso al patio de recreo queda suspendido por tiempo indefinido” (62). Se ve claramente la transformación de Antonio con su primera entrada: Elena lo empuja en una silla de ruedas. Según Méndez, tiene “la mirada fija, sin vida, producto de los medicamentos” (62). Parece que ya no hay esperanza. La única vez que Antonio registra conocimiento es después de escuchar las noticias por la radio. El radiolocutor anuncia que el día siguiente van a abrir “la mayor represa hidroeléctrica de toda la región centroamericana” (64). El Locutor continúa:
Entonces “Un gemido suavecito, deja salir don Antonio desde lo profundo de su alma, y de su cara sin expresión bajan lágrimas” (64). La actitud del Ministro ejemplifica, según Ynestra King, la ideología capitalista. Ella escribe que “Capitalism requires a rationalized world-view, asserting both that human science and technology are inherently progressive, which systematically denigrates ancestral cultures, and that human beings are entitled to dominion over nonhuman nature” (117). Al ver la reacción de Antonio, Elena ya no puede más. Con el gesto de quitarse la gabacha blanca, ella rechaza su trabajo, su distanciamiento de la situación y se convierte en ecofeminista. Se va al despacho del Doctor para tender su resignación. Sin querer entrar en explicaciones, le dice simplemente que “Nunca nos entendimos [,] sus métodos no calzan conmigo” (65). Visita a los internados una vez más para despedirse de ellos. Después que sale del escenario, por medio de la radio escuchamos una noticia muy rara:
En el ensayo que vi en julio de 2004, habían cambiado el final con un solo detalle: antes de que el público escuchara las noticias por la radio, Elena, con unas alas, se puso cerca del árbol cortado, y repitió “Quiero volar” tres veces. Después había un corte de luz, y luego se escuchaban las noticias. Por un momento, el público se entera de que Elena quiere actuar, pero hasta escuchar la confirmación por los altoparlantes, queda un momentito de duda. Ynestra King afirma que el sujeto del ecofeminismo es “… the embodied woman as a social historical agent, rather than product of natural law” (131). Elena es una mujer educada, trabajadora, conciente. Ella ejerce una profesión que de naturaleza mezcla la ciencia objetiva y el cuido personal. Para el Doctor, por idealista que fuera de joven, se ha adaptado al sistema institucional y patriarcal de la medicina moderna, antiséptica. Pero Elena no puede aceptar eso y adaptarse. No puede negar sus sentimientos, ni su idealismo, ni su humanidad (ni la humanidad de los otros). Ella entonces encarna lo que King describe como la meta del feminismo ecológico –es decir, “the organic forging of a genuinely antidualistic, or dialectical, theory and praxis […] and to reconcile humanity with nature, within and without” (130). Como una mezcla de lo bueno del feminismo socialista y cultural, King propone esta nueva manera de pensar,
Melvin Méndez piensa de esta forma, y encarna sus ideas en una obra que puede emocionar al público a la vez que lo hace pensar. Para resumir, en las obras analizadas arriba, se ven ejemplos de mujeres que luchan para realizarse como seres humanos bajo un sistema social patriarcal. En Madre nuestra que estás en la tierra, Istarú presenta el avance histórico de mujeres que empiezan a cambiar con los tiempos. Claudia Barrionuevo nos presenta con cuatro mujeres cuarentonas, profesionales, educadas, que sin embargo siguen cuestionando quiénes son y qué desean lograr en la vida. En las obras de Méndez, vemos que los hombres, igual que las mujeres, también sufren los efectos de una sociedad en la cual los papeles tradicionales genéricos limitan la realización de la potencia humana de todos. Arnault, Lynne S., 1989: “The Radical Future of a Classic Moral Theory”, en Gender/Body/ Knowledge. Ed. Alison M. Jaggar y Susan R. Bordo. New Brunswick, NJ: Rutgers UP, 188-206. Barrionuevo, Claudia, 2000: 15 para 40. Obra inédita. Bell, Carolyn, 2000: “El teatro costarricense en transición”, en: Drama contemporáneo costarricense 1980-2000. Bell, Carolyn y Patricia Fumero, Eds. San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 13-21. Bell, Carolyn, 2003: “Real Women Do: Dismantling Gender Polarization in Melvin Méndez’ Eva, sol y sombra. Ms. inédito. Bem, Sandra Lipsitz, 1993: The Lenses of Gender. New Haven: Yale UP. Cortés, María Lourdes, 2000:. “Melvin Méndez: La poesía de la vida”, en: Drama contemporáneo costarricense 1980-2000. Bell, Carolyn y Patricia Fumero, Eds. San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 357-365. Istarú, Ana, 2000: Madre nuestra que estás en la tierra (1989), en: Drama contemporáneo costarricense 1980-2000. Bell, Carolyn y Patricia Fumero, Eds. San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 265-306. King, Ynestra, 1989: “Healing the Wounds: Feminism, Ecology, and Nature/Culture Dualsim”, en: Gender/Body/Knowledge. Ed. Alison M. Jaggar y Susan R. Bordo. New Brunswick, NJ: Rutgers UP, 115-41. Méndez, Melvin, 2000: Eva, sol y sombra (1989), en: Drama contemporáneo costarricense 1980-2000. Bell, Carolyn y Patricia Fumero, Eds. San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 317-354. Méndez, Melvin, 2002: Un viejo con alas. Ms. Méndez, Melvin, 2004: Entrevista personal y presencia en un ensayo de Un viejo con alas, Teatro Melico Salazar, San José, Costa Rica, 13 de julio. Rojas, Margarita/Ovares, Flora, 2000: “Genealogía de mujeres: Madre nuestra que estás en la tierra”, en: Drama contemporáneo costarricense 1980-2000. Bell, Carolyn y Patricia Fumero, Eds. San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 307-316. *Istmo* *¿Por qué existe Istmo? *¿Qué es Istmo? *¿Quiénes hacen la revista? *¿Cómo publicar en Istmo?* *Consejo Editorial *Redacción *Artículos y Ensayos *Proyectos *Reseñas* *Noticias *Foro Debate *Buscar *Archivo *Enlaces*
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