 |
|
El mensaje inmediato de una tragedia colectiva
Universidad de Maryland Eastern Shore, EE.UU. El asesinato del Arzobispo Óscar Romero (1980) destaca una crisis contemporánea salvadoreña. Dos obras teatrales dramatizan esta lucha colectiva por el triunfo del alma libre. Según los dramaturgos Samuel Rovinski y Carlos Morton, el teatro sirve para dar voz a los oprimidos en la afirmación de sus derechos humanos. Rovinski, dramaturgo nacional costarricense, cree en el poder transformativo de escenificación de la obra dramática. Si hay la posibilidad de transformación de esta sociedad a través de una visión crítica, se reproduce también en escena. En su obra El martirio del pastor, eleva al nivel de tragedia clásica la vida y muerte del Monseñor Romero. En The Savior (Romero de las Américas; El martirio de El Salvador), Carlos Morton y la compañía hondureña Teatro La Fragua retrata un protagonista que defiende a los necesitados como líder espiritual.1 En ambos dramas, el pastor espiritual defiende a su pueblo y se entrega al sistema totalitario en su lucha contra el abuso del poder. Ambos dramas contemporáneos emplean técnicas visuales y auditorias modernas mientras incorporan elementos de la tragedia clásica griega, épica, y vanguardista. Varios signos de la cultura popular, la política operante, y los medios de comunicación reflejan su profunda responsabilidad social y su interés cultural. Las obras representan el legado de un personaje simbólico que trasciende la figura sociopolítica. Intento analizar algunas semejanzas y diferencias entre las dos obras escritas y representadas en escena. Rovinski conocía la tragedia desde la perspectiva centroamericana.2 Morton, dramaturgo estadounidense, destaca los problemas sociales y políticos chicanos y mexicanos en sus obras. El estado aislado del “otro”, de lo ajeno a la cultura dominante sirve como base de los conflictos dramatizados en escena. Ha adaptado temas conocidos a la modernidad, presentados con un “sabor chicano”, una fusión de juego multicultural y parodia del aislamiento del “otro” en su lenguaje y su gesto, un estilo particular. Esta tragedia salvadoreña cruza las fronteras y se manifiesta en una experiencia universal. Los verdugos comparten la escena con sus víctimas, mientras que sufren la condición humana. Sus espectadores también desempeñan un papel importante en su drama como participantes activos en un drama en vivo. Samuel Rovinski busca una identidad nacional y latinoamericano en su literatura. A través de su obra dramática, intenta presentar el comportamiento particular del individuo ante la problemática de su realidad inmediata.3 Su obra desarrolla una teoría del teatro en lo que el dramaturgo denomina “Dramatización de lo inmediato.” Durante una entrevista con el autor en 1989, Rovinski explicó como se formula su teatro:
Esta teoría refleja la profunda responsabilidad social y el interés por las condiciones actuales del pueblo centroamericano. Si hay una posibilidad de transformación de esta sociedad a través de una visión crítica, se reproduce también en escena. Añadió, “Si en realidad el ser humano se transforma con la praxis cotidiana de su vida, ¿por qué no puede reproducirse en el teatro?” (Champagne, 1989) Carlos Morton también se preocupa por los intereses del pueblo. Su obra dramática tiene base en la experiencia chicana y los conflictos fronterizos entre culturas antagónicas. Su obra The Savior fue adaptada y estrenada en español por Teatro La Fragua. La versión en español, San Romero de las Américas, representa un tema sociopolítico panamericano. La compañía teatral estrenó el drama en Tegucigalpa, Honduras, en 2000. Viajó por los Estados Unidos en 2000 y 2002 (ver Champagne, 2007b). Morton estuvo a cargo de la dirección artística del drama original en Laredo, Tejas, en 1987. Con la presentación de su drama en teatro universitario cumplió los requisitos para su tesis doctoral de la Universidad de Tejas (Austin) en 1987 (ver Champagne, 2007c). La compañía colectiva hondureña, con el director artístico Edy Barahona, experimenta con un estilo documental y didáctico. Emplea técnicas visuales y auditorias, lenguaje popular, y artefactos de la cotidianidad (ver Champagne, 2007c) para llevar el mensaje a sus espectadores. La compañía sirve a los hondureños, la mayoría campesinos aislados o pobres desplazados, sin acceso al teatro tradicional. El dramaturgo chicano les presenta un protagonista que se conoce a través de tres años de crisis espiritual, una crisis individual tanto como una experiencia colectiva. Se convierte en un salvador tangible y perdurable. Los hondureños son vecinos de los salvadoreños en muchos sentidos. La escena teatral no es campo ajeno. Los paralelos simbólicos entre la vida y muerte de Jesucristo corresponden con la toma de consciencia del protagonista durante los últimos tres años de su vida. La prueba de su impacto es evidente en el mensaje que Morton representa en sus escenas anacrónicas y la resurrección del alma salvadoreña en su desenlace. Este legado vital sigue motivándoles como ímpetu vivo en las sociedades oprimidas. Mientras que Rovinski dramatiza la historia salvadoreña según estructuras escénicas tradicionales y lenguaje y gestos formales, Morton emplea el habla y gesto popular y elementos anacrónicos. En el guión original los actores desempeñan varios papeles antagónicos. Algunos disfraces exagerados y transformaciones físicas representan los personajes al nivel simbólico. Morton explica el uso de calaveras en papel del personaje. Emplea la tradición mexicana de la calavera en el espectáculo colectivo. El dramaturgo explica su intento de destacar la guerra civil salvadoreña y la gente como “the walking dead.” Morton sigue con las sugerencias al director sobre los personajes: “Some are in a stage of spiritual corruption.” (Morton, 1992: 55) Algunos personajes reflejan una transformación progresiva hacia abajo. Los disfraces grotescos reflejan los personajes deshumanizados. El estado espiritual de los clérigos y los oligarcas se manifiesta en los disfraces mudables. Desempeñan lo bueno y lo malo según sus acciones con disfraz, y las consecuencias de sus acciones. Los disfraces mudables reflejan el carácter del ser humano mudable y sus debilidades repetidas hasta el reconocimiento personal de su condición humana. Algunos personajes no se reconocen, y mantienen su estado de calavera sin “humanizarse,” sin avanzarse como ser humano. La transformación física sirve como espejo que refleja el estado mental y espiritual del personaje. La traducción al español no sigue el guión en inglés línea por línea. Algunos personajes como Sor Celestina y Padre Revelo no aparecen en la versión de Teatro La Fragua. Morton creó el personaje femenino de Celestina porque los papeles masculinos predominan en la trama, basada en hechos históricos y entrevistas con los testigos y participantes. Morton también leyó dos biografías sobre el Arzobispo Óscar Romero, incorporando algunos diálogos, homilías, y comentarios en su guión (ver Champagne, 2007c). Hay más uso del coro y canto salmodia en la versión adaptada al español. Otras adaptaciones para el grupo de creación colectiva facilitan la puesta en escena de obras interpretadas por esta compañía teatral. Mezcla el teatro popular con un mensaje cristiano evangélico. La compañía, dirigida por un cura jesuita, Jack Warner, cumple con su misión didáctica y evangélica. La versión original, y su adaptación traducido en 1999, han viajado por los Estados Unidos, presentadas para grupos universitarios y comunitarios. (ver Champagne, 2007c). El uso de calaveras y máscaras mexicanas para interpretar varios papeles predomina en la versión original, mientras que el movimiento gestual estilizado y el canto de salmodia caracterizan la versión española. Morton intenta crear un ambiente del documentario dramatizado. Mezcla elementos de la actualidad y de la historia testimonial con la trama central. En la primera escena de la versión original, Sor Celestina le explica al Monseñor Romero que ya está muerto. La monja, testigo principal, le relata los suceso del asesinato la semana anterior. El Domingo de Pascua de 1980, Celestina y Romero empiezan su viaje de revelación personal y colectiva. Mantiene un tono reporteril en sus diálogos con el protagonista. Esta técnica informa al público mientras que evoca el pensamiento del protagonista. Las escenas retrospectivas de “flashback” y otras escenas anacrónicas en adelante nos explican las relaciones socio-políticas en El Salvador. La segunda escena retrospectiva toma lugar en 1977, y establece las filosofías diferentes de los Padres Grande, Revelo, y Barrera. El argumento sigue una línea asimétrica, sin hilo cronológico. El cuerpo muerto no obstaculiza la leyenda espiritual. Romero les aparece a los campesinos, clero y oligarquía más vital en las escenas en las cuales él está muerto que en las escenas que representan los años 1977 a marzo de 1980, en las cuales él vive. Su vida teatral coincide con su vida espiritual. Cada representación coincide con el nuevo nacimiento del protagonista. El texto también mantiene el espíritu vivo para el lector. Se convierte en una tragedia histórica-literaria. Los disfraces y cambios entre personajes múltiples reflejan el carácter de los personajes. Morton describe el empleo del disfraz de calavera:
El protagonista es el único de la compañía de actores que desempeña un papel durante toda la obra. Es líder espiritual en proceso de concientizarse de su papel trascendental. Sor Celestina, un personaje inventado por el dramaturgo, sirve como segundo en jefe. Sirve como apóstela principal de su misión evangélica en la escena final. El crítico teatral Víctor Hugo Rascón Banda, describe el impacto internacional de la dramaturgia de Morton. El escritor chicano transmite el mensaje universal evangélico de su héroe mientras incorpora elementos culturales de sus raíces chicanas:
En la obra El martirio del pastor, Rovinski eleva la tragedia contemporánea al estado de tragedia clásica. El héroe trágico, pastor de su pueblo, se entrega al sistema totalitario en su lucha contra el abuso del poder y la injusticia. En 1977, la Iglesia designa a Monseñor Romero Arzobispo, mientras que el jefe de la oligarquía, General Carlos Humberto Romero, logra falsamente la presidencia. Antes conservador, Monseñor Romero defiende a los necesitados como líder espiritual. Las fuerzas represivas le condenan a muerte; sin embargo, no renuncia ni su fe ni a su pueblo. En 1980, durante la eucaristía de la Cuaresma poco antes de la Pascua, los derechistas le asesinan. Los paralelos entre la pasión de Jesucristo y Óscar Romero siguen el simbolismo de la eucaristía y su poder transformativo y misterioso en el drama ritual y religiosos del Auto Sacramental. Mantiene los paralelos en el tono solemne y didáctico. También divide el drama en seis partes que paralelan la misa. Rovinski adapta la alegoría de redención del alma perdurable a la historia conocida de la vida y muerte de una figura representativa terrenal y espiritual. Interpola elementos de la modernidad sin disminuir el impacto de una tragedia que cumple con los objetivos dramáticos de sus modelos clásicos mientras destaca la transformación de un héroe trágico moderno y los paralelos entre la Grecia clásica y la Europa cristiana medieval. Ambos dramaturgos critican la hipocresía de los apoderados, la oligarquía, la Iglesia, y los adinerados, apoyados por intereses internacionales. Mientras que la libertad individual lucha con la política estatal, la consciencia del héroe trágico sufre de los conflictos éticos y religiosos. Según Rovinski:
El Monseñor no intenta enfrentar la Iglesia con el Estado; no propone subvertir el orden. Busca la armonía y cooperación entre las instituciones sociales. Su asesinato durante la eucaristía simboliza el triunfo del sistema totalitario sobre la religión y los derechos humanos. En la búsqueda y aplicación de la verdad, Monseñor se convierte en héroe trágico. Sólo queda la violencia para lograr la libertad. Morton explica la génesis y las fases hacia la publicación de su drama:
Las facciones eclesiásticas también luchan entre sí por el liderazgo teológico en el drama de Morton. El Papa Juan Pablo II desanima a Romero a servir al pueblo salvadoreño. Después de su reunión con la Santa Sede, Romero se reúne con Padre Revelo en la tumba de San Pedro, el primer Papa, en Roma. La ideología conservadora del status quo disputa la defensa del liberalismo de las bases:
Estos dramas buscan algo adaptado a las necesidades de nuestra época. Los espectadores se alejan de la escena, de la acción repetida, por el tiempo y la distancia en la obra de Rovinski. Nos ofrece una nueva visión de lo inmediato. Después de años de investigaciones, el dramaturgo intentó presentar la tragedia contemporánea con un distanciamiento histórico y un acercamiento artístico-dramático. La experiencia total es comunitaria:
La dramaturgia es una creación artística espontánea. Un dramaturgo aliado al movimiento sociopolítico se refleja sin utilizar su obra como vehículo del cambio. La pasión de Romero lleva al espectador a una experiencia universal al nivel alegórico. Este misterio solemne se encuentra en la estructura formal del auto sacramental. El crítico teatral Arnoldo Mora, describe el mensaje unificador que se desarrolla con base en la estructura:
El dramaturgo no cree que el teatro sea agente de cambio social. No sirve para promover movimientos sociales; es crítica cuando se están gestando. En la problemática entre la Iglesia y el Estado, el Monseñor Romero sirve como portavoz de los desposeídos. Frente la represión y el terror, no renuncia su fe ni su misión social. Después de la masacre de inocentes frente a la Catedral en San Salvador, Romero le pregunta a Dios, “Si hemos de morir por tu Palabra no nos quejamos. Pero, ¿es esto lo que deseas?” (Rovinski, 1987: 100) Le recuerda que los profetas no lo aceptaron. Le dice que Dios castigó a los opresores e invasores que atacaron a la gente de Dios. Romero se siente desvalido, incapaz de prevenir otra matanza en el ciclo de terror y deshumanización. Aquí “se juega con los pueblos, se juega con las votaciones, se juega con la dignidad de los hombres … Estamos ‘en un mundo de mentiras donde nadie cree ya en nada’” (1987: 101). Dilemas éticos y morales resultan del conflicto entre la libertad individual y el control del Estado. Monseñor defiende a los campesinos mientras que desobedece el Vaticano. No intenta enfrentarse la Iglesia con el Estado, sino lograr la armonía y cooperación entre esas instituciones del poder. Pero su asesinato durante la eucaristía simboliza el triunfo del sistema totalitario sobre la religión. En este contexto, sólo la violencia queda para lograr la libertad. El espectador/ lector se identifica con los personajes mientras que mantiene una distancia crítica. Su estructura formal apoya este distanciamiento. Rovinski describe sus objetivos que cumplen la acción mediante esta estructura:
La técnica del distanciamiento y la alienación del teatro épico se incorporan en la línea ritual de los acontecimientos. Sigue la estructura y la temática del auto sacramental, los ritos formales de la misa, y la tragedia griega. En la “dramatización de lo inmediato” la catarsis no domina la obra. El espectador y el lector mantienen la distancia crítica durante el desarrollo de la trama. El miedo de enfrentarse con la verdad y luchar por la justicia produce en el espectador y el lector “el sentimiento de entrega y rechazo hacia la gesta de Monseñor y los sufrimientos del pueblo sometido” (Rovinski, 1988b: 119). La experiencia incluye ambos los espectadores y los actores al momento de su recreación en el contexto de la escena. La presentación une las estructuras formales con un escenario con técnicas avanzadas adoptadas de la multimedia. El montaje de Rovinski emplea elementos de la modernidad y la tecnología de los medios de comunicación. Domina la presencia abstracta de una Iglesia. El Cristo Traspasado ocupa el espacio central, con plataformas que se mueven y se componen según las escenas, entre los protagonistas o entre los grupos y el coro (1987: 9-10).La tragedia puesta en escenas no mantiene por toda la obra las unidades aristotélicas de tiempo, lugar, ni acción. Pero sí mantiene la estructura rígida del auto sacramental en la división escénica que sigue las partes de la misa católica. Los puestos físicos asemejan unos aspectos de la escena clásica griega. El empleo de la tecnología y los medios electrónicos de la comunicación y el periodismo realza la tragedia con fragmentos de la actualidad, y la conduce al estado inmediato. En la obra de Carlos Morton, la actualidad también se impone sobre la representación puesta en escena. Una cruz imponente llevando a un Cristo crucificado domina la escena. El altar eclesiástico sirve como tumba funerario durante la última escena del drama. La apariencia de anuncios, salmos, y comentarios proyectados en una vidriera semejan la técnica del escenario de Rovinski. La Iglesia sirve como pueblo y campo de batalla en otras escenas sin perder su estructura física. La arquitectura externa está presentada en varias etapas de construcción. La pantalla (o vidriera) en los escenarios de ambos obras sirve para informarle al público mientras avanza la tragedia. Muchos comentarios aparecen escritos de periódicos o de vídeo mudo. A veces proyectan noticiarios con sonido de las noticias televisadas de archivo. Proyectan en la pantalla noticias auténticas, documentadas y grabadas por los medios de comunicación. “En la pantalla escenas de la represión. Rótulo: ‘El ejército masacra la población de Aguilares y profana la Iglesia.’” (1987: 63) Los verdaderos sucesos corresponden con el diálogo y la acción puesta en escena. La Segunda Parte (y cuarta escena) empieza con una imagen paralela que predice el desenlace desdichado: “Los lobos atacan entre sí, mientras el rebaño se agrupa para defenderse” (1987: 105). Proyectan escenas paralelas, espejos que reflejan el progreso de la acción con base en los símbolos bíblicos repitiéndose por toda la obra. Los conflictos entre los oligarcas y los eclesiásticos continúan con los acuerdos entre los ministros y los militares en la segunda escena. Proyectan “los lobos rompen el cerco” (1987: 128) cuando el Ministro de Defensa y el Mayor hacen un acuerdo para ganar la confianza del pueblo como un gobierno legítimo. Las fechas de avisos proyectados indican los sucesos marcados por tres años de historia dramatizada. Les ofrecen comentarios escritos a los espectadores. En la escena teatral, éstos sirven como coro mudo. Los mensajes de Morton semejan los de Rovinski. Algunos son informativos, resúmenes de los sucesos históricos, reportajes, o de las noticias de la prensa:
Otro anuncio proyecta una canción popular mientras que el Señor Presidente en disfraz de calavera canta según la letra. El medio de comunicar el mensaje es satírico. Emplea elementos del teatro del absurdo:
La puesta en escena es simple y flexible, sin apócopes ajenos. Los anuncios proyectados son artefactos de la cultura popular y los medios de comunicación de masas, y los disfraces representan la naturaleza humana transformativa y de facetas múltiples. Estos elementos contribuyen a las dimensiones del tiempo y lugar de la acción. El personaje fundamental de Celestina narra la acción y comunica con el Monseñor Romero muerto. Sirve como un ángel guardián guiándole por el mundo que termina en su camino hacia el cielo. Celestina también les comenta a los espectadores la situación sociopolítica de El Salvador mientras que les revela el carácter del protagonista, el único papel sin doble, ni manifestaciones múltiples. Ella le ayuda al Monseñor Romero a entender sus propias acciones decisivas y las consecuencias perdurables:
La monja sirve como guía hacia la vida eterna. Le lleva al protagonista a los momentos cruciales pasados, sale de la escena, y reaparece en otro tiempo y lugar para llevarle a un nuevo momento contribuyente de la tragedia. A veces la actriz participa en la acción desempeñando el papel de campesina o monja. Sus comentarios dirigidos a los espectadores y sus consejos al protagonista semejan el coro griego. Estos técnicos clarifican los sucesos políticos de la época salvadoreña entre 1977 y 1980 mientras que muestran los orígenes biográficos y la conciencia del protagonista. En el escenario de Rovinski, los ángulos y el conjunto de las plataformas se asemejan al anfiteatro griego. El público se concentra enfrente del proscenio como en el anfiteatro tradicional. En las plataformas a la derecha, los protagonistas de la oligarquía, los funcionarios, los militares y otros conservadores desempeñan sus papeles ideológicos. A la izquierda se hacen sus papeles izquierdistas los jesuitas, los revolucionarios, y los políticos populares. En el centro del escenario, queda la imagen de la Catedral con el símbolo del Cristo Traspasado. En este espacio se desempeña la dialéctica de Monseñor. Se dirige a la orquesta cuando su toma de conciencia se le dirige a su pueblo. De este momento domina el símbolo de Cristo Traspasado. El pueblo, unido en la solidaridad de su misión, se convierte en coro griego. Sirven como puente que se une los espectadores con la trama, y se sienten participantes de la acción. La voz unida del pueblo se transfigura al protagonista, y les lleva ambos al pastor y a su rebaño a la resurrección. Altoparlantes aumentan el diálogo y las actividades del pueblo, con proyecciones de video y de diapositivas, e información de la prensa del momento histórico. La yuxtaposición de la tecnología de la contemporaneidad con el sacramento ritual de la Eucaristía unifica la representación de estructura clásica con la experiencia de los espectadores. La obra se cierra como auto sacramental. El desenlace de la tragedia griega predomina, a pesar de los símbolos de la resurrección y la salvación de los fieles cuando suben a la escena central los pistoleros. “Es el triunfo de la razón totalitario del Estado sobre la ética religiosa primitiva.” (Rovinski, 1988b: 117).. El mensaje que los pistoleros les dejan a los comunicantes y a los espectadores es claro: sólo les queda la violencia para lograr la justicia. La estructura del auto sacramental se mantiene en las divisiones de escenas. La fusión de esta forma dramática armoniza con el mise en scène clásica. Se divide en seis partes, según las divisiones de la misa. Subraya la pasión, muerte, y resurrección del pastor del pueblo salvadoreño. La estructura clásica calderoniana se enfoca en el misterio de la Eucaristía. La transmutación del cuerpo y sangre hasta la muerte en el Calvario son etapas hacia la redención espiritual. El eje de la Iglesia Católica es este misterio de la transfiguración del Verbo en carne. Se distingue por su énfasis en la armonía entre el cuerpo y el alma. Morton explica su interés en la tragedia moderna salvadoreña. El dramaturgo chicano basa su drama en sus conversaciones, entrevistas, y testimonios de los salvadoreños que sufrían la época del terror y el impacto trascendente del Arzobispo Romero en sus vidas. La fuerza de palabras auténticas y directas anima el diálogo y la acción. Al final de la obra, Romero es más vivo que el personaje al principio, por su transformación espiritual. Está convertido en la esperanza que vive en la resurrección de su memoria. Sigue algunos paralelos del auto sacramental de Rovinski. La última cena de Morton es una parodia grotesca, mientras que la de Rovinski es un sacramento solemne. En la obra de Morton, los asesinos desempeñan los apósteles de la Última Cena:
El arzobispo Romero les ofrece su homilía a los fieles, y les dirige a los asesinos su invitación a reunirse con sus hermanos a seguir una paz salvadoreña. Los asesinos rechazan su mensaje. Representan una parodia grotesca de la Última Cena:
Romero sigue dándoles su homilía hasta el ataque sacrilegio de los fusileros. La acción es más violenta, caótica, y sangrienta que la de Rovinski. Celestina se la muestra desde el futuro, y la última escena coincide con su último acto temporal. Su victoria sobre la muerte es prueba de su memoria colectiva viva en el pueblo salvadoreño. Celestina le elogia en el mismo púlpito de dónde se cayó Romero una semana antes de su entierro. El triunfo del espíritu se manifiesta en una resurrección corporal que vencen las fuerzas del diablo.
La temática de El martirio del pastor no mantiene paralelos con la visión calderoniana. La jerarquía eclesiástica y la oligarquía establecen los juicios terrenales. El Monseñor Romero llega a ser inconveniente en las divisiones terrenales entre la Iglesia y el Estado, y le sacrifican para mantener la división de su autoridad. Se mantiene la unidad del lugar en la escenificación del drama. El espacio interior de la iglesia sirve también como el centro de la acción, un círculo espiritual rodeado por las atrocidades de una sociedad rota y desalmada. Dentro de este escenario abierto, en varias etapas de construcción, Romero no rechaza la doctrina católica. Se esfuerza de su religión en su evolución espiritual. El juicio final resulta del dogma eclesiástico operante, no de la doctrina católica esencial. El arte no es imitación de la realidad natural, sino un aspecto metafísico de la realidad. El mito trágico se transfigura en fin metafísico del arte. El mito transfigurado afirma el carácter trágico de la realidad que aparece en el mundo de la apariencia. Según Rovinski, éste es la “transmutación en imagen de la acción de lo inmediato en el observador” (Champagne, 1989). El espectador se identifica con el destino trágico del personaje. Se libera mediante la consciencia crítica de la verdad reveladora por la acción teatral. El fenómeno teatral crea este estado de entrega total y distanciamiento crítico. Ejes de la trama le transforman al Monseñor Romero en un personaje trágico. El arzobispo conservado confía en la justicia divina para intervenir cuando surgen los conflictos entre la oligarquía y los campesinos y otros grupos reformadores. En la Primera Parte, el nuevo arzobispo cumple sus deberes según las expectativas de la Iglesia:
El mayor impacto del enredo le transforma de su estado moderado a un líder concientizado por el asesinato de su amigo, Padre Grande. Ahora se convierte en portavoz de su pueblo.
Esta conversión interna se manifiesta en la acción. El Monseñor es ahora un elemento peligroso para el poder político. Se decide su destino cuando su sensibilidad moral toma partido por su pueblo sufrido en vez de sus deberes jerárquicos eclesiásticos. La oligarquía intenta suprimirle. Encuentra una fuerza espiritual después de la muerte violenta de su compadre. Les explica su nueva posición a los Oligarcas:
El desenlace trágico se realiza en la Iglesia de la Divina providencia, cuando pistoleros derechistas asesinan a Monseñor Romero. Su destino se identifica con la búsqueda y aplicación de la verdad. Romero no intenta subvertir el orden, sino armonizar las fuerzas opuestas de la sociedad. En esta búsqueda y aplicación de la verdad, se convierte en héroe trágico. La Iglesia no puede conciliar las fuerzas de la oligarquía y el pueblo. Tiene que decidirse entre su papel tradicional de cómplice del status quo o la lucha revolucionaria (Rovinski, 1988b: 116). Este eje principal le convierte en revolucionario. Su desenlace desdichado es previsto desde este punto porque el Estado no se puede convertir por amor ni por razones. No subvierte la autoridad de la Iglesia ni su jerarquía; ni es un revolucionario que traspasa el código social. Explica los cambios necesarios para llegar a soluciones terrenales mediante principios espirituales. El proceso dialéctico del conflicto individual del Monseñor Romero se desarrolla en el pueblo que forma una frente unida. El pueblo también se extiende al público. Los personajes violentos y personajes antagónicos del Estado salen del pueblo-público, como lo harían en la realidad. Estas fuerzas opuestas se reúnen y se separan según la acción de las escenas. Sus funciones representativas de la sociedad salvadoreña de esa época histórica subrayan la conversión de la conciencia del protagonista. En su última súplica por los salvadoreños, Monseñor les ruega a los oficiales del gobierno, “En nombre de Dios, pues, y en nombre de este sufrido pueblo cuyos lamentos suben hasta el cielo cada día más tumultuosos, les suplico, les ruego, les ordeno en nombre de Dios: ¡cese la represión…!” (Rovinski, 1987: 146) En vez de oír las voces del pueblo, oyeron una incitación por un enemigo. El Ex-mayor prepara a sus pistoleros, privilegiados para cumplir su misión: “¡Sé que están ansiosos de conocer el nombre de quien tendrá el honor de liquidar a nuestro enemigo principal…!” (Rovinksi, 1987: 150) Antes de salir para la catedral, el Ex-mayor les da su último consejo: “Y ya saben: exactamente al final del sermón, cuando se ponga a hacer las mariconadas de la Eucaristía…” (Rovinski, 1987: 152) Entre la transmutación de la hostia y el vino, con la copa en sus manos, le disparan. La escena se transforma en pietá, evocando la escena al pie de la cruz: “Sólo un proyector se concentra en las dos monjas que tienen en sus regazos al moribundo, como reproducción de una imagen piadosa” (Rovinski, 1987: 153). El motivo dramático logra una catarsis para cumplir esta pasión contemporánea. Como una extensión de los comunicantes, la pasión incluye a los espectadores y a los lectores. En su visión de lo inmediato, Rovinski despierta el juicio crítico hacia su obra dramática. Morton también intenta dramatizar el momento crucial de la tragedia salvadoreña. Nos ofrece a los lectores y espectadores un mensaje universal. El anuncio proyectado, el coro griego, nos grita:
La apóstela fiel, Sor Celestina, cumple con su misión terrenal. Ella sirve como portavoz de su maestro espiritual durante la última escena, el funeral del Monseñor. Su panegírico durante el funeral es a la vez una llamada a seguir su misión. Celestina les recuerda a los fieles: “In a sense, he is not dead. He planted so much love in such good earth, that the seed will yield a hundredfold” (Morton, 1992: 102) Sor Celestina les dirige, a los víctimas tanto como a los verdugos, su sermón conmovedor. La inmediatez de su mensaje implorante e apremiante tiene sentido universal en nuestra época:
A pesar de los esfuerzos del Presidente, Oligarca, y el Alcalde de denunciarle y convertirle en un títere político y mártir falso, la prueba de su inmortalidad es la memoria viva en le gente salvadoreña cuando sale de la escena gritando, “Oscar Romero, ¡presente, presente, presente!,” y afirma el mensaje de Celestina (Morton, 1992: 103). El Monseñor, vivo y visible a sus fieles y asesinos, aparece entre los espectadores, ahora participantes en el drama, sale de su papel de observador, y sube al escenario como un Cristo de la Resurrección. Los fieles se convierten en apósteles tocados e inspirados por el fuego de Pentecostés. Los actores, convertidos en discípulos, bajan del escenario para seguir la misión inmediata y presente de su guía espiritual en el mundo del momento. Ahora se unen con el público para cumplir la misión inacabada en vida. Ambos dramas cumplen su misión de dramatizar una figura espiritual nacional que representa la lucha sociopolítica latinoamericana. Su protagonista dobla como un líder espiritual que guía a todas naciones hispanos a un buscar la paz y la unidad colectiva en un mejor futuro latinoamericano. Bell, Carolyn/Fumero, Patricia (eds.), 2000 Drama contemporánea costarricense, 1980-2000.San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica. Bobes Naves, María del Carmen, 1988: Estudios de semiología del teatro. Madrid: Aceña y la Avispa. Champagne, Carole, 1989: Entrevista con Samuel Rovinski. San José: 27 de enero; Champagne, Carole, 2007a: Entrevista con Carlos Morton. Correos electrónicos al autor. 21 de abril. Champagne, Carole, 2007b: Entrevista con Carlos Morton. Correos electrónicos al autor. 15 de mayo. Champagne, Carole, 2007c: Entrevista por teléfono con Carlos Morton. 26 de septiembre; información adicional de correos electrónicos al autor, septiembre y octubre de 2007. El martirio del pastor, 1994. Samuel Rovinski. Director: Mario Marcel. Teatro de la Luna. Arlington, VA. Festival Internacional de Teatro; marzo. Gallegos, Daniel, 1984 “Saludos a un colega dramaturgo”, en: Escena; revista teatral V, 1. San José: Universidad de Costa Rica: 20. Herzfeld, Anita/Salas, Teresa, 1973: El teatro de hoy en Costa Rica: perspectiva crítica y antología. San José: Editorial Costa Rica. Mora, Arnoldo, 1987: “El martirio del Pastor”, en: Escena; revista teatral IX, 18. San José: Universidad de Costa Rica: 11-13. Morton, Carlos, 1983: The Many Deaths of Danny Rosales and other Plays. Houston, TX: Arte Público. Morton, Carlos, 1992: Johnny Tenorio and other Plays. Houston, TX: Arte Público, 53-103. Morton, Carlos, 1999: Rancho Hollywood y otras obras del teatro chicano. México, D. F.: Ediciones El Milagro. Morton, Carlos, 2004: Dreaming on a Sunday in the Alameda and other Plays. Norman, OK: Rizk, Beatriz, 2001: Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI. Madrid: Iberoamericana. Rojas, Miguel, 1989: Puntos de vista en el teatro. San José: Ediciones Guayacán. Romero de las Américas, 1999. Traducido por Teatro La Fragua. Honduras: El Progreso. Romero de las Américas, 2002. Estrenado en Foro de Artes Escénicas. Honduras: Tegucigalpa. www.fragua.org Rovinski, Samuel, 1979: Un modelo para Rosaura. San José: Editorial Costa Rica. Rovinski, Samuel, 1981: Los intereses compuestos. San José, C. R.: Ministerio de Cultura, Juventud, y Deportes. Rovinski, Samuel, 1985a: Gulliver dormido. San José, C. R.: Compañía Nacional de Teatro. Rovinski, Samuel, 1985b: Tres obras de teatro. San José: Editorial Costa Rica. Rovinski, Samuel, 1987: El martirio del pastor. San José: Editorial Costa Rica. Rovinski, Samuel, 1988a: Las fisgonas de Paso Ancho. San José: Editorial Costa Rica. Rovinski, Samuel, 1988b: “Dramatización de lo inmediato; el sentido de lo trágico”, en: Escena; revista teatral X, 19/20. San José: Universidad de Costa Rica: 111-118. Rovinski, Samuel, 1989: “Dramatización de lo inmediato; el sentido de lo cómico”, en: Escena; revista teatral XI, 20/21. San José: Universidad de Costa Rica: 112-120. Toro, Alfonso de (ed.), 2004: Estrategias postmodernas y postcoloniales en el teatro latinoamericano actual. Madrid: Iberoamericana. Villegas, Juan, 2000: Para la interpretación del teatro como construcción visual. Irving, CA: Gestos.vuelve 1. Teatro La Fragua (www.lafragua.org); la compañía teatral tiene sede en El Progreso, Honduras. La sede de la dirección ejecutiva estadounidense es el centro jesuita, Jesuit Development Office, en Saint Louis, Missouri. El autor presentó su obra en Laredo, Tejas, en 1987. Ganó varios premios teatrales en Estados Unidos, incluso el concurso de James Baldwin Play Writing Contest de 1990. vuelve 2. En Estados Unidos, El martirio del pastor ganó varios premios teatrales. Participó en New York 12th Festival Latino en 1988. Alfredo Catania fue director de escena para el festival. El director ejecutivo y artístico del festival, Joseph Papp, reconoció a Rovinski como dramaturgo excepcional. Papp murió en 1991. Ahora es conocido como Latino International Theatre Festival of New York (www.teatrostagefest.org). El martirio del pastor participó en la tercera temporada de Festival Internacional de Teatro Hispano en la temporada 1993-1994 con el director de escena Mario Marcel. El Teatro de la Luna en Arlington, Virginia, presenta obras de España y América Latina en el Festival Internacional de Teatro Hispano. En la octava temporada (2005), invitó a Samuel Rovinski a presentar el Festival como Presidente Honorario. Rovinski presentó sus comedias más recientes con la colaboración de Alberto Cañas Naturaleza Muerta con Violín y Un Trágico Tico a Pesar Suyo en la octava temporada del Festival. Los festivales teatrales aparecen en archivo de Teatro de la Luna (www.teatrodelaluna.org). vuelve 3. Samuel Rovinski ganó el Premio Editorial Costa Rica en diciembre de 2006. Su drama Génesis fue seleccionado en la categoría de Teatro y Dramaturgia por un Jurado de dramaturgos costarricenses (Ana Istarú, Roxana Campos, y Mariano González). *Istmo* *¿Por qué existe Istmo? *¿Qué es Istmo? *¿Quiénes hacen la revista? *¿Cómo publicar en Istmo?* *Consejo Editorial *Redacción *Artículos y Ensayos *Proyectos *Reseñas* *Noticias *Foro Debate *Buscar *Archivo *Enlaces*
*Dirección: Associate Professor Mary Addis* *Realización: Cheryl Johnson* *Modificado 02/03/09* *© Istmo, 2009* |
Web Design SWS CR © Istmo - 2000-2010