Pablo Hernández Hernández: Las relaciones entre las palabras y las imágenes: Un campo de estudio para las culturas centroamericanas

Universidad de Potsdam, Alemania Escuela de Filosofía, Universidad de Costa Rica

Como resultado de una exposición general e introductoria al tema de las relaciones entre las palabras y las imágenes, y a su posible provecho para acercarnos a la producción cultural contemporánea en Centroamérica, este texto intentará ser conciso y directo en la exposición de tres núcleos de tesis-problemas asociados con dichas relaciones y, a la vez, intentará reflejar las interesantes discusiones que siguieron su presentación oral en el CIICLA (Centro de Investigación en Identidad y Cultura latinoamericanas) de la UCR (Univesridad de Costa Rica) en septiembre del 2007. Aclaro en ese sentido que toda la especificidad que mis argumentos pretenden alcanzar y toda la red de temas que mi investigación pretende tejer no está reflejada en este reporte de manera acabada. Por esta razón mucho de lo que contiene el presente texto tiene carácter hipotético aún y marca direcciones que tengo muy claras al mismo tiempo que caminos que no acabo de recorrer. De la misma manera estoy convencido de que no hay mayor reto, y a la vez mayor provecho, para el investigador y a la vez para la investigación que cuando se habla desde el recorrido y en la movilidad.

Los núcleos mencionados se refieren a tres diferentes momentos por los que se puede –en alguna medida consideramos también se debe– pasar, en órdenes, direcciones y tiempos diversos², cuando intentamos dar respuesta a la pregunta: ¿Por qué estudiar las relaciones entre las palabras y las imágenes?

El primer momento comprende la idea de que las relaciones entre imágenes y palabras nos obligan a elaborar una evaluación crítica de las diferentes facetas por las que las convenciones mediales, fundamentalmente la separación entre lo verbal y lo visual, se articulan con el mundo de los medios, las artes, las disciplinas y la institucionalidad socio-cultural; en este primer momento hemos reconocido que una revisión de estas facetas de las convenciones mediales es al mismo tiempo una revisión del arsenal conceptual y de categorías, clasificaciones y órdenes, con que se suelen asumir lo verbal y lo visual mismos.

En el segundo momento se hace necesario revisar la utilidad y conveniencia de superar dichas convenciones mediales para poder pesar no ya la naturaleza y calidad de los objetos complejos de palabras e imágenes, ni su posición en los órdenes jerárquicos de los espacios sociales y culturales que ocupan, sino sobre todo sus funciones, variaciones y circulación entre diversos universos de representación, de significación y de producción de sentido.

Por último, para el tercer momento es imprescindible hacer constar que las relaciones entre las palabras y las imágenes no constituyen un objeto de estudio en el sentido estático, pasivo y esterilizado en que comúnmente nos representamos un objeto de estudio, sino más bien constituyen un campo, un espacio que es configurable, des-configurable y re-configurable de diversas maneras según las dinámicas de producción y circulación simbólica en determinados contextos³; por lo cual además se hace imposible hablar de las relaciones entre palabras e imágenes sin tematizar y problematizar las diversas tradiciones –tanto de práctica como de teoría– que han habido al respecto, las particularidades contextuales del objeto y de las prácticas simbólicas y, no menos importante, una delimitación de la aplicación de nuestras investigaciones, tesis e hipótesis dentro de ese enorme, complejo e inestable campo de estudio.

Pasemos entonces a ver, insisto de manera concisa, directa, parcial e inacabada estos tres momentos.

Pero la relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita. No porque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un déficit que se empeñe en vano por recuperar. Son irreductibles uno a otra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis.

Al inicio del proceso de investigación, sobre el que informa este texto, se intentaba dar una enunciación más clara a la idea de que nos encontramos, dentro de las artes visuales contemporáneas, con una explosión cuantitativa y cualitativa de utilizaciones de la palabra dentro de las obras de arte. En ese contexto, categorías como las de arte y literatura nos ayudaban a cercar aquellas inquietudes preliminares. Sin embargo, quien se interesa por el tema de las artes visuales y dentro de ellas de cómo las palabras se incorporan a las imágenes para conformar una unidad más o menos heterogénea, se ve forzado a reconocer que aquellas nociones pertenecen a un universo muy parcial de un fenómeno que requiere una apreciación más amplia. En otras palabras, se da cuenta de que justamente las nociones de arte y literatura, observación, escritura y lectura, representación, lenguaje y texto, son producto de la comprensión separada de las imágenes y las palabras, y de la institucionalización de esa separación.

Tanto la idea de bellas artes –que da origen tanto a nuestra noción general de arte para referirnos a las artes plásticas como a la noción de pintura para referirnos a las diversas formas de producción de imágenes–, como la idea de belles lettres –que da origen a la noción moderna de literatura–, surgen en períodos cruciales de la historia de los sistemas teóricos sobre la producción cultural.

En el primer caso, el de las bellas artes –tema que no podemos desarrollar a fondo en este texto pero que no podemos dejar de mencionar–, estas se ven decantadas en el contexto del Renacimiento italiano de los siglos XIV y XV a través del planteamiento de una arena, un espacio de discusión y lucha argumentativa para determinar la superioridad y la jerarquía entre las diferentes técnicas (del griego téchne, traducido al latín como ars durante la época helenística y la Edad Media). La categoría davinciana del paragone⁴, que significa la batalla constante entre las diferentes artes (de nuevo en el sentido de técnicas y no aún en el sentido de bellas artes), es un buen ejemplo de este proceso por el que los creadores de imágenes y estatuas intentan retomar las antiguas discusiones sobre las relaciones entre la pintura y la poesía. Discusiones en las que, por ejemplo, las interpretaciones de la famosa frase de Horacio Quinto Flaco ut pictura poesis⁵, o las tesis atribuidas por Plutarco a Simónides sobre la pintura como poesía muda y la poesía como pintura que habla, servían tanto a la causa de la poesía como a la causa de la pintura en una disputa sin aparente conciliación. Justamente, la elevación de la práctica artística, fuera de la esfera de las artesanías y los oficios, al nivel de las ciencias y la filosofía, correspondiente a los tratados y las historias redactadas por Leonardo da Vinci, Giorgio Vasari, Leon Battista Alberti y Marsilio Ficino, por ejemplo, llega a renovar la competencia entre las artes, pero de modo tal que la pintura terminara imponiéndose sobre la poesía.

Igualmente sucede con la noción de belles lettres. El caso es que quien quisiera evadir la relatividad de una relación general entre las palabras y las imágenes pensada en términos de literatura y artes visuales pasando a una supuestamente más puntual relación entre la pintura y la literatura se encontrará de vuelta no sólo con esta producción de la noción de pintura dentro de la también producida idea de bellas artes, sino con que lo verbal no se puede agotar en la idea instituida de literatura. Así como la noción de bellas artes la noción de literatura, a su vez, debe ser asumida como producto histórico de un proceso de modificaciones de la cultura y el contexto social europeo, concretamente durante los siglos XVIII y XIX.

Entre la segunda mitad del siglo XVIII y la primera mitad del XIX y alejándose de la noción latina de litteratura (traducción del término griego grammatiké), que comprendía las destrezas de la escritura y la lectura cuya materia son las letras y sus reglas de combinación, las que se asumían desde la gramática, la retórica y la poética, tiene lugar un movimiento de establecimiento sistemático de las bibliografías y de los grupos de ciencias que se las distribuirían para así poder lidiar con la totalidad de lo escrito. En este contexto se retoma el término literatura ahora para significar el conjunto de las obras literarias con cualidades estéticas, las así llamadas belles-lettres⁶. Este uso estético pronto se materializa culturalmente alrededor de las discusiones sobre el canon⁷, las literaturas nacionales⁸ y los géneros⁹, distinguiendo a la literatura como el producto más excelso y sublime de la capacidad humana de comunicar y producir a través de la palabra, y a su vez complicando la universalización de los rasgos de la cultura literaria Europea frente a otras tradiciones culturales literarias y verbales.

Pero volviendo a nuestro tema debemos decir que estas explicaciones nos ayudan a entender que la separación de la palabra y de la imagen en universos diferentes del espacio cultural tiene el objetivo, como le gustaba decir a G.E. Lessing, de evitar su contaminación mutua y aún forman parte de nuestras tradiciones terminológicas, conceptuales, teóricas y analíticas, por ejemplo en la insistencia en hacer de la simultaneidad y co-presencia de palabra e imagen una excepción o una a-normalidad frente a su supuesta diferenciada pureza esencial.

Nuestra investigación, formando parte del campo de las investigaciones sobre las relaciones entre las palabras y las imágenes, debe entonces pasar por una revisión de la producción de los órdenes en los que se organizan las formas culturales de la palabra y de la imagen. En el caso de las artes visuales centroamericanas contemporáneas está claro que los recursos creativos y expresivos de las palabras y de las imágenes utilizados por los artistas visuales no tienen como únicos referentes las culturas artísticas y literarias, en el sentido institucionalizado explicado resumidamente arriba, sino también culturas verbales y visuales no artísticas ni literarias. Entonces, fuera de la literatura y fuera de la idea de bellas artes, el problema se convirtió en el de las relaciones concretas entre palabras e imágenes.

Como decíamos más arriba, las relaciones entre imágenes y palabras nos obligan a elaborar una evaluación crítica de las diferentes facetas por las que las convenciones mediales, fundamentalmente la separación entre lo verbal y lo visual, se articulan con el mundo de las artes, las disciplinas y la institucionalidad socio-cultural. Esta es la razón por la que nuestra investigación prefiere no utilizar, sin historizarlas, las nociones de literatura y de bellas artes, para pasar a hablar de convenciones mediales. Esto es, para pasar a hablar de formaciones socio-culturales por las que se distribuyen los objetos y las prácticas simbólicas en instituciones y de cómo objetos y prácticas contemporáneas establecen una discusión con aquellas instituciones y abren el panorama del conflicto entre las artes al contexto del conflicto entre los medios.

Por ejemplo, asociamos las palabras a ideas y opiniones. Asociamos así mismo las imágenes a objetos y hechos. Asumimos que entre nuestras palabras y nuestras ideas y opiniones hay un puente natural y óptimo, de tal forma que los equívocos se reclaman, se intentan a cualquier precio extirpan; y así, las formalidades y las normalidades se imponen a través de, y en nuestros diálogos. Al mismo tiempo asumimos que entre las imágenes, los objetos y los hechos hay sólo una suerte de transparencia y transmisión. No vemos una imagen, ni una pantalla, ni un papel, ni una pared, ni una tela manchadas sino que vemos, como lo confirman nuestras expresiones verbales al respecto, una anunciación, un bisonte, la coronación de un rey, el cuarto en Arles de un pintor llamado Vincent van Gogh¹⁰.

Nuestras convenciones con respecto a las funciones de las palabras y las imágenes –que como vimos tienen una historia compleja y muy precisa– se imponen aún contra las innumerables teorías sobre la naturaleza convencional, no representativa ni especular de éstas y aquellas. Mucho se ha escrito desde la filosofía del lenguaje, las ciencias cognoscitivas y la teoría literaria acerca de cómo nos apropiamos del lenguaje para establecer, no un vínculo neutral con la realidad objetiva, como pensamos habitualmente, sino una mediación para lidiar con el conjunto de los diálogos posibles que esta herramienta abre en sus determinaciones sistémicas¹¹. Mucho también es lo que se ha debatido en el contexto de la historia del arte, la teoría del arte y las ciencias de la comunicación sobre los fundamentos artificiales de la representación pictórica, escultórica y hasta fotográfica, y sobre cómo estos fundamentos son asumidos prontamente en la esfera estética y social como los fundamentos de las verdaderas representaciones visuales de las cosas y de los hechos tal y como ellos son o han sido¹².

En ambos casos, el de las palabras y el de las imágenes, se demuestra que la categoría de objetividad sobrevive en nuestra cultura occidental contemporánea sólo gracias a su coalición implícita con otras categorías familiares como las de comunicación, información, circulación y mediatización. No es posible pensar en fenómenos de pretendida objetividad y neutralidad sin pensar en las mediaciones por las que se codifican, intercambian y desplazan¹³.

De este modo, las cualidades y las capacidades que adjudicamos convencionalmente a las palabras y las imágenes no sólo dependen de las ideas que construimos y aceptamos culturalmente sobre la realidad y la normalidad, sino que ellas mismas, las palabras y las imágenes, producen una idea determinada de realidad y normalidad de acuerdo a cada medio de representación y expresión. Así pues, lo que pensamos que deben ser la información y la comunicación varía de acuerdo a las particularidades de cada medio, si se trata de un medio verbal o visual, del lenguaje o de imágenes. Y desde esas diferencias, insisto asumidas convencionalmente en un contexto cultural determinado, se establecen las fronteras entre la expresión, la comunicación, la información y la ornamentación, se construyen las variaciones del saber, los conocimientos, las fuerzas enfrentadas en un medio social, lo que concebimos como parte de nuestra historia, memoria, ideología e imaginario, lo legible y lo visible, las formas de la percepción y las formas de determinar que algo es un sujeto o un objeto.

Para poder comprender la imagen y la palabra en sus relaciones, y esta es la conclusión de este primer momento, es necesario construir herramientas conceptuales y analíticas interdisciplinarias, y hay que entender la producción de relaciones entre imágenes y palabras como un conjunto de objetos intermediales o transmediales, objetos que al mismo tiempo que establecen diversas formas de relaciones entre medios, como la palabra y la imagen, se constituyen como miradas críticas ante las convenciones mediales que predeterminan las formas adecuadas de esas relaciones entre los medios. Pero ese ya es el tema del siguiente punto.

En Oriente, civilización ideográfica, los trazos se sitúan entre la escritura y la pintura, sin que ninguna de las dos pueda referirse a la otra; esto permite despistar a nuestra demencial Ley de la filiación, nuestra Ley paterna, civil, mental y científica: esa ley segregadora que nos obliga a colocar a un lado a los grafistas y a otro a los pintores, a un lado a los novelistas y a otro a los poetas; pero la escritura es una: lo discontinuo que constituye su fundamento, por dondequiera que se la mire, convierte en un solo texto a todo lo que escribimos, pintamos y trazamos.

¿Cuál es la utilidad de revisar y superar dichas convenciones mediales disyuntivas? y ¿qué papel juegan en esta revisión y esta superación los objetos que utilizan, de acuerdo a diversas formas de relación, las palabras y las imágenes?

Quien se ocupa del tema de las relaciones entre la imagen y la palabra se enfrenta de inmediato con un problema. Tanto las teorías sobre la imagen como las teorías sobre la palabra se encuentran en este momento en una gran desorganización, descentralización o más bien una multicentralización. La producción de modelos y metodologías de análisis de las investigaciones sobre las relaciones entre la imagen y la palabra son muy diversas y se cuestionan continuamente las unas a las otras. A este problema se suma de manera inmediata la dificultad misma de hacer del término imagen tanto como del término palabra categorías que unifiquen y que contengan satisfactoriamente tanta pluralidad y complejidad de fenómenos. Puesto que no pertenece a una disciplina exclusiva el tema de las relaciones entre las palabras y las imágenes nos lanza simultáneamente en dos direcciones: la de las elecciones teóricas para construir las herramientas conceptuales y de análisis de las relaciones entre las imágenes y las palabras; y la de los contextos culturales en los que los fenómenos que sustentan estas relaciones forman, deforman y reforman tradiciones.

Los primeros estudios sobre las relaciones entre palabras e imágenes, desde la historia del arte y la teoría del arte principalmente, se centran en la historia de la disputa entre las artes desde dos modelos: uno el modelo de armonía y unificación paradigmáticamente ejemplificada en la descontextualizada frase de Horacio Quinto Flaco ut pictura poesis, o en las tesis atribuidas por Plutarco a Simónides de Ceos sobre la pintura como poesía muda y la poesía como pintura que habla, ya mencionadas arriba; el otro sería el modelo de la competencia de las artes como se puede entender a través del paragone davinciano o en los argumentos del Laocoonte lessingniano¹⁴. Luego también se han desarrollado estudios desde la teoría literaria, fundamentalmente alrededor de las figuras retóricas y literarias de la Écfrasis y la Hipotiposis¹⁵.

Hoy en día, a pesar de que continúan los estudios basados en los modelos clásicos mencionados, las relaciones entre las imágenes y las palabras se han convertido en un campo de estudios e investigaciones más amplio, en el que las cuestiones se pueden esquematizar a partir de la pregunta por las diversas vinculaciones entre la escritura y la comunicación visual¹⁶. En todos los diversos contextos se expresan las cuestiones en términos de las nociones contemporáneas de escritura y de comunicación visual, tratando con ellas de sobreponerse a los prejuicios conceptuales de antiguas definiciones institucionales de las manifestaciones culturales restrictas, como bellas artes y bellas letras, y de mostrar que la comunicación visual y la comunicación verbal son distinguibles y distintas, aunque múltiplemente relacionables¹⁷.

Lo primero que se debe pensar, entonces, cuando se quiere trabajar sobre una teoría de las imágenes o sobre la posibilidad de una ciencia de la imagen –Bildwissenschaft en el contexto alemán, Visual Studies en el contexto angloparlante– o las diversas teorías sobre la palabra –lingüística, filología, ciencias literarias, filosofía del lenguaje, etc.–, es ¿cómo sobrevivir a la avalancha de innumerables teorías, metodologías, definiciones, diferencias, referencias, posibles objetos y, sobre todo, de disciplinas? Y subrayo lo de las disciplinas justamente porque se podría pensar que, en este punto, el estudio de las relaciones entre las palabras y las imágenes no se distingue de los problemas de la definición de todo campo del saber; esto es, de la delimitación y justificación de la pertenencia de un objeto de estudio a una determinada disciplina. Pero allí está justamente lo interesante, estas delimitaciones y justificaciones corresponden a campos del saber dados, o se desarrollan al interno de una disciplina. Mientras que, en cuanto al tema de las relaciones entre imagen y palabra, no hay un campo del saber ni una disciplina exclusiva, dentro de la cual se den dichas disputas metodológicas. Más bien se debe tener claro que los estudios de dichas relaciones no corresponden a una disciplina sino a espacios de discusión entre diversas perspectivas y modelos, metodológicos, analíticos y teóricos, así como entre las disciplinas de las que dichas perspectivas y modelos provienen.

En todo este panorama notamos un asunto que nos incumbe especialmente en vista de nuestra pretensión de aplicar estas nociones y estas discusiones al contexto centroamericano: la representación convencional, occidental, de la comunicación divide en mundos separados, galaxias separadas, siguiendo la imagen de McLuhan sobre la galaxia Gutemberg, la cultura escrita de la cultura visual, la comunicación verbal de la visual; con un agravante, a pesar de la casi general aceptación de dicha separación, en el contexto intelectual y cultural occidental, las reglas de la comunicación no son aún claras¹⁸. No hay teoría que haya explicado las mismas reglas de la comunicación, lo cual ayuda a que la convencional separación se subraye¹⁹. Así, cada galaxia, la de las palabras y la de las imágenes, tiene sus propios héroes, sus propios sacerdotes y templos en los que se celebran sus propias fiestas y cada galaxia tiene sus propias disciplinas, como señala Moritz Wullen²⁰. Los especialistas permanecen dentro de esas fronteras cómoda y gustosamente y los proyectos que intentan sobrepasar la separación se ven enfrentados a problemas materiales que van desde el acceso a estructuras de financiamiento hasta las posibilidades de titulación con investigaciones sobre las imágenes y las palabras que no partan de la institucional separación. En todo caso, toma mucho sentido lo que los especialistas han llamado justamente por esto el modelo de las Galaxias, un modelo que ha dominado durante siglos no sólo las explicaciones que se han dado de los fenómenos de la comunicación, sino también las diferentes experiencias estéticas en contextos culturales diversos. Este modelo a creado un Macronivel teórico, por decirlo de alguna manera, desde el cual la armonía entre ambos mundos corresponde sólo al nivel teórico, una armonía y coherencia que se agradece, pero desde el obligado reconocimiento de que desde allí aún no se explican muchísimos fenómenos de simultaneidad y de co-presencia de la imagen y la palabra como por ejemplo: los códices medievales europeos, los códices mayas y los pictogramas de las culturas de las regiones centroamericanas, la caligrafía oriental y musulmana, los tejidos escandinavos, las tiras cómicas, las revistas, los diarios, la televisión, los videos musicales, carteles publicitarios, volantes, señales de tránsito, tarjetas postales, placas de automóviles, documentos de identificación, etc.

El espacio de la comunicación ha sido y es un espacio desarrollado desde el intercambio y hasta la indistinción de los medios. Así hemos llegado a reconocer en este proceso de investigación que las asociaciones de imágenes y palabras son un elemento de la comunicación en todas las épocas y en todas las culturas, siendo más bien la excepción la de los casos en que aparecen independientes y separadas. Tanto la palabra como la imagen son decisivas en la producción de significación y de sentido, no corresponde este rol exclusivamente a la cultura escrita. Y entonces surge otra pregunta más ¿no es acaso en el contexto de la formación de las instituciones culturales de las bellas artes y de la literatura en donde la excepción de la separación toma forma de norma?

La reducción de la complejidad de las relaciones entre imágenes y palabras en el modelo de las galaxias ha sido fundamental no para la comprensión de dicha complejidad sino para la identidad del saber y de los investigadores en el contexto cultural europeo. Es un hecho que esa separación, galaxia del texto-galaxia de las imágenes, es un producto europeo disciplinar, y disciplinario, tiene que ver con la organización del saber; corresponde a un marco cultural preciso; y ha sido exportado e importado en su forma de organización del saber así como en su forma cultural institucional, por ejemplo, en Centroamérica. De hecho en ningún otro marco cultural se ha impuesto tal separación y tan radicalmente como en el contexto europeo de la especialización ¿cómo y cuando sucedió esto? No podemos responder en este texto a tan importante pregunta pero podemos acá dar paso a la especulación y pensar que el desarrollo histórico de conceptos y técnicas, cómo las teorías del arte y la historia europea del arte presentan este desarrollo como la evolución técnica y conceptual de una unidad a la que se le da el nombre de pintura o de bellas artes, y a la cual se le adjudica el rol privilegiado del trabajo de la imagen, es simplemente la construcción cuidadosa de una convención cultural, pero elevada a la categoría de forma de expresión universal: la imagen sin palabra. Lo mismo podríamos decir de la literatura, en su paulatino decante por las imágenes verbales y mentales frente a las imágenes visuales. Conceptos y técnicas como las de la perspectiva, el claroscuro, el paisaje a contraluz, y expresiones como las de el perfume del impresionismo, representan todas elementos de siglos de producción de una idea de comunicación de museo, que desde nuestro punto de vista tiene que ver con un encierro de la imagen. Como decía René Magritte, justamente porque la imagen sin palabras es tan extraña es que Europa ha tenido que desarrollar un mundo aparte para hacerla soportable, ese mundo es el mundo del arte, del cuadro y del museo. De tal manera que las imágenes con palabras quedan restringidas al mundo de la moda, las tarjetas postales, los libros de cocina, los mapas y las guías, a lo útil y la artesanía pero no al mundo estético, ni al mundo del tratado filosófico. Así la historia del arte, según Winckelman, uno de sus paladines, se define a sí misma como la disciplina que produce palabras sobre imágenes sin palabras. De esta manera las palabras refieren al mundo del idioma, es decir, a un contexto cultural no universal sino restringido a los hablantes de dicho idioma, a lo nacional en sentido amplio; mientras las imágenes refieren al mirar, a la sensibilidad inmediata, a un idioma universal; y sobre este prejuicio, ideas como las de la era del texto, la era del hipertexto, la era de la imagen siguen finalmente reproduciendo la separación que Europa produjo desde el siglo XV y que se materializó en el texto mencionado de Lessing en el siglo XVIII.

Pero, ¿qué sucede cuando las imágenes y las palabras interactúan y actúan recíprocamente? ¿Qué sucede con: las palabras que construyen imágenes –como los caligramas de Apollinaire–, las imágenes que deletrean alfabetos –como las diversas formas de tipografías y letras de inicio–, las imágenes que desmaterializan textos –como las ilustraciones de las escenas bíblicas durante el Renacimiento y la discusión sobre la representación visual del sexo de Cristo–, con los textos que codifican imágenes –como las Iconografías barrocas, los bestiarios medievales o los reportes de exploradores y viajeros–, las palabras que hacen hablar imágenes –como las bolsas de texto de los comics–, con las palabras y las imágenes que aclaran el mundo y la realidad –en nuestros noticiarios diarios–?

Por lo tanto, siendo que lo que se quiere hacer es un trabajo que no intente organizar todo el campo de estudios sobre la imagen y la palabra retornando al ideal del sistema universal de las artes del siglo XIX, sino solamente construir y aplicar una herramienta teórica y analítica eficaz frente a las relaciones entre la imagen y la palabra en un contexto determinado, el centroamericano, pues entonces hay que reconocer que se deberá dar el paso de designar este tipo de investigaciones como necesariamente interdisciplinarias. Interdisciplinarias en el sentido en que constituyen un esfuerzo por unir e integrar situaciones y aspectos de diversas prácticas científicas como la historia y teoría del arte, las ciencias de la literatura, la antropología cultural y la estética filosófica, entre otras, sin dejar por fuera la determinación de las prácticas sociales que las separan tanto como a sus objetos²¹. Esto quiere decir que nuestro interés se invierte en mantener nuestros objetos de estudio de acuerdo a su naturaleza multidimensional al mismo tiempo que reconoce el carácter relativo de las aproximaciones unidisciplinarias²².

El provecho de la revisión y la superación del modelo de las galaxias es a la vez una re-visión, un hacer de nuevo visibles, los constantes fenómenos y objetos que ponen en relación las imágenes y las palabras, la naturaleza convencional y artificial de la separación de esos fenómenos y objetos, el saber y las disciplinas basados en ellos. No creemos que lo más útil ni interesante se encuentre en los intentos de recomponer los modelos o en crear modelos nuevos sobre las palabras y las imágenes, ni siquiera creemos que de lo que se trate sea de crear modelos para las relaciones entre palabras e imágenes, sino más bien describir y analizar las variaciones de las funciones de las palabras y las imágenes, dentro de las también variantes formas de relación. Al poner de relieve las funciones sobre los modelos, y la variaciones sobre las predeterminaciones, ganamos en objetos y en complejidad a la hora de preguntarnos por las formas históricas y contemporáneas de representar, significar y producir sentido, sin reproducir las viejas fronteras entre las palabras y las imágenes; fronteras que además se encuentran legítimamente justificadas cada vez en espacios sociales y culturales menos numerosos.

Nuestra hipótesis al respecto, y con esto pasamos al siguiente momento, es que hacer este recorrido por objetos, prácticas, convenciones, conceptos, categorías y disciplinas nos dibuja un mapa en el que comprendemos mejor la movilidad entre mediaciones, medios, percepción, representación y producción del espacio público, en el contexto centroamericano contemporáneo.

Acepté ir de jurado a la primera bienal centroamericana de pintura organizada por el Consejo Superior Universitario Centroamericano en San José de Costa Rica, porque por más que pase y repase por Centroamérica, no logro organizar su mapa. Me refiero al mapa que uno mismo puede hacer de una región o un país, apilando y poniendo en orden datos, circunstancias, conceptos, hasta que dichas zonas comienzan a funcionar en la memoria y en la razón (también en la sensibilidad, por supuesto), como estructuras de sentido [...] Con Centroamérica no acaba de ocurrirme esto.

Las relaciones entre las palabras y las imágenes nos obligan a una revisión de las diferentes convenciones mediales y de sus implicaciones en cuanto a nuestra organización de la producción simbólica y, no menos importante, de la definición de las diferentes disciplinas y sus campos de acción. Pero una vez que se repasa en diferentes contextos culturales y en diferentes épocas la producción simbólica se produce una inversión de la suposición de que los fenómenos que relacionan las palabras y las imágenes son fenómenos extraños, extraordinarios, raros o anormales. De esta manera, pensar estos objetos es pensar también cómo nuestras convenciones mediales hacen visibles unos objetos al mismo tiempo que hacen invisibles otros, gracias a sus categorías y a sus jerarquías. Por ejemplo, como veíamos, los conceptos de artes plásticas y de literatura en el contexto teórico de la cultura europea están basados en la teórica idealización de su autonomía relativa y en la elevación de esta autonomía como norma imperativa de ambas prácticas simbólicas. Aún cuando en la práctica de producción concreta también en la cultura europea sean más numerosos los fenómenos de relación que los de separación, lo interesante sigue siendo cómo el camino de la reflexión teórica y normativa produce una idea convencional de los medios de representación, significación y expresión necesariamente separados o separables para poder reflexionar sobre ellos. No podemos seguir en esta dirección, pero podemos trasladar la pregunta y preguntarnos entonces por las convenciones mediales que se ponen en funcionamiento en Centroamérica.

No es nuestra intención realizar un trabajo que dé respuesta a tal pregunta, pero sí intentar delimitar esta cuestión a un punto clave. La redefinición actual de las prácticas artísticas visuales en el istmo, pasando del marco de comprensión nacional al marco de comprensión centroamericano, nos llaman la atención sobre procesos vivos de transformación cultural. Ciertamente, luego de los procesos de pacificación de la región se puede observar una tendencia muy clara de centroamericanizar las artes visuales. Este proceso no es homogéneo ni parece ser, hasta el momento, un proceso que deja atrás lo nacional, sino que intenta articular series muy complejas de relaciones entre lo nacional, lo centroamericano, lo regional con respecto a lo nacional y lo regional con respecto a lo centroamericano, pero también lo centroamericano entendido como regional respecto a lo latinoamericano, lo local y lo global. Esta compleja dinámica de múltiples vectores y de múltiples configuraciones a producido una reactivación de las comunicaciones entre los espacios nacionales de producción cultural, entre los actores de dichos espacios, y entre sus instituciones correspondientes. Nuestro trabajo pretende en este contexto estudiar cómo las relaciones entre las palabras y las imágenes participan de estos procesos, y si es posible hablar de una redefinición de las convenciones mediales, o si se trata de cambios en el nivel institucional de las artes visuales y de su mercado, y si se puede interpretar a partir de las relaciones entre las imágenes y las palabras una participación y una producción de saber sobre problemas del contexto centroamericano.

Con esos objetivos estudiamos obras de las artes visuales centroamericanas en las que nos encontramos con la presencia de palabra escrita dentro o en relación con una imagen. No nos limitaremos a los títulos, cédulas, crítica, textos de catálogos y explicaciones que acompañan a las obras, sino que nos concentraremos en la palabra escrita que forma parte de la obra de arte visual. Notamos además que, en el período que se inicia con los procesos de paz, tanto las nuevas generaciones de artistas visuales como también artistas de las generaciones anteriores pasan a utilizar más o menos sistemáticamente la palabra escrita como un recurso más dentro de las artes visuales.

Aunque sabemos que es en el contexto de las vanguardias artísticas europeas a inicios del siglo XX cuando este tema se pone de relieve, como hemos explicado arriba, lo cierto es que los juegos entre escritura y pintura, entre palabra e imagen en ese contexto, responden a una discusión y a una trasgresión de las convenciones mediales dentro de la institución arte tal y como se venía determinando en Europa. Igualmente pensamos en el contexto de los años 1960 y 1970 cuando el grupo Fluxus hace de la intermedialidad una de sus consignas fundamentales para continuar la labor de deconstrucción de la noción de arte que había iniciado décadas antes el Dada. Pero evidentemente, ni el contexto de la explosión de los medios de comunicación de masas en los Estados Unidos y Europa durante estas décadas, ni la crisis cultural europea del cambio de siglo del XIX al XX corresponde a las obras que estudiaremos en nuestra investigación.

Por el hecho de estudiar las relaciones entre la palabra y la imagen en obras del arte contemporáneo centroamericano, nuestro trabajo se restringe a determinar dichas relaciones y a analizarlas dentro del campo de las artes visuales y dentro del espacio cultural centroamericano. Esto quiere decir que no pertenecen al objeto de estudio de esta tesis las relaciones que entre las palabras y las imágenes se dan en otros campos como el de la literatura impresa, la literatura oral, la publicidad, los medios masivos de comunicación, las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, los usos de ambos registros (el verbal y el visual) dentro de las ciencias naturales, etc. Aun así reconocemos que es inevitable hacer referencia a los aparatos teóricos desarrollados sobre estos otros ámbitos, y a sus ejemplos y casos, en la medida en que sean útiles en la comprensión y análisis de nuestro objeto de estudio. Además no incluiremos dentro del análisis manifestaciones artísticas audiovisuales, que nos lanzarían a considerar la dimensión oral de la palabra, por un lado, y la relación de las imágenes con el sonido, por otro lado, y luego las relaciones entre todas estas dimensiones algo que está fuera de nuestras posibilidades de tiempo y de espacio.

Por otro lado, no creemos que la aparición del uso más o menos sistemático de la palabra escrita en las artes visuales responda exclusivamente a la aculturación o a la transculturación que los procesos culturales locales sufren y activan frente a las corrientes de otros contextos, sean las vanguardias europeas de principios del siglo XX o los movimientos artísticos de la segunda mitad del mismo siglo (Fluxus, Arte Conceptual, Minimalismo, etc.). Además del proceso obvio y evidente de influencias y de interferencias culturales globales creemos que las relaciones entre la palabra y la imagen tienen mucha relación, y mucho más importante, con el contexto de posguerra que se abre con los procesos de paz en el istmo. Nuestras ideas de tiempo y espacio, y correspondientemente de historia, memoria, lugar y desplazamiento varían en este período, como tanto se ha estudiado en el caso de la literatura y su relación con el desencanto, el cinismo, la violencia, la ciudad y el testimonio. Y estamos convencidos que las artes visuales participan en ese espacio de producción simbólica, y que la aparición de la palabra escrita en relación con la imagen abre la posibilidad de una discursividad si no nueva al menos sumamente elocuente, pujante, interesada e interesante sobre estos temas.

A través de las imágenes que he podido recopilar y al estudio de las historias de las artes visuales en los países centroamericanos he llegado a la conclusión de que los desplazamientos que el encuentro entre las palabras y las imágenes producen tienen dos niveles. Uno es el que he denominado el de las funciones convencionales de las palabras con respecto a las imágenes y de las imágenes con respecto a las palabras. Y otro el que he denominado el de las funciones explorables de la imagen-palabra. En medio de estos dos grupos de funciones se ponen en debate, finalmente, formas de representación, de significación y de producción de sentido. Pero no se trata de un asunto meramente semiótico o antropológico. Mi hipótesis es que esos debates sobre la representación, la significación y la producción de sentido, cuyas herramientas son los juegos entre las palabras y las imágenes, abordan problemas muy precisos de las culturas centroamericanas contemporáneas, en concreto: el cuerpo (mirada, gesto, síntoma, sujeción), el lugar (objetos, inscripciones, desplazamientos, huellas), la memoria (tiempo, olvido, muerte, saber).

Pero para no vernos obligados ahora a pasar del avance e informe de investigación a la investigaciónficción, dejamos acá este texto para continuar con el trabajo, lanzando de nuevo nuestras preguntas pero enunciadas esta vez de manera más coloquial pero, creemos, no menos profunda:

¿Qué decir? ¿qué mostrar? ¿qué leer y qué ver? Y cada uno de estos asuntos ¿cómo? y ¿para qué? Las respuestas a estas preguntas han dado un giro, creemos, desde la década de 1990 en Centroamérica ¿por qué? ¿por qué Centroamérica? O mejor aún ¿qué Centroamérica?²³

vuelve *Pablo Hernández Hernández cursó estudios de filosofía, teoría literaria, historia del arte y artes musicales en la Universidad de Costa Rica. En el año 2002 recibió el título de Licenciado en Filosofía con un trabajo sobre el concepto de sentido en la filosofía de Gilles Deleuze. El mismo año fue nombrado Profesor de la Escuela de Filosofía de la Universidad de Costa Rica en las áreas de Estética, Metafísica y Filosofía de la Cultura. Desde el 2006 realiza su investigación de doctorado en la Universidad de Potsdam, Alemania, becado por el DAAD y bajo la dirección del Prof. Dr. Ottmar Ette.

vuelve 1. Este texto reproduce la presentación realizada por el autor, el día 13 de septiembre del 2007, en el Centro de Investigaciones en Identidades y Culturas Latinoamericanas (CIICLA) de la Universidad de Costa Rica (UCR). En dicha actividad, así como en este texto, se intentó presentar, justificar y discutir el tema de la investigación en curso Cuerpo, lugar y memoria: las relaciones entre las palabras y las imágenes en las artes visuales centroamericanas contemporáneas. Dicho trabajo se desarrolla actualmente como tesis de doctorado dirigida por el Prof. Dr. Ottmar Ette en la Universidad de Potsdam, Alemania.

vuelve 2. Esta idea de momento no es pensada acá en relación con una representación lineal del tiempo, en el sentido que hay un orden impuesto e insuperable a la secuencia, de nuevo, lineal de momentos consecutivos. Nuestra idea de momento se inspira en la idea de la anacronía que el historiador del arte Georges Didi-Huberman ha desarrollado desde los conceptos de historia, memoria y cultura de Aby Warburg y Walter Benjamin, principalmente. El momento, en este sentido es la figura temporal que rompe la linealidad que se le impone a los objetos simbólicos una vez que se hace de ellos corpse: obras atrapadas dentro un corpus.

vuelve 3. Pensemos, de inmediato, que configurar está acá utilizado como sinónimo de codificar, normar, regular y que por lo tanto las dinámicas de codificación, normalización y regulación son también dinámicas de des- y re- codificación, normalización y regulación. En este sentido hacemos una traducción de la noción de territorialización del filósofo Gilles Deleuze y del psicoanalista Félix Guattari, sin hacer la alusión al territorio, pues esta metáfora del territorio no es siempre utilizada en el sentido con que estos autores la crearon. Nuestro indirecto aprovechamiento de esta herramienta está centrado en la idea de control por la codificación de sentidos representados como enraizados, por lo que quiere seguir ese sentido original que ambos pensadores franceses le dieron.

vuelve 4. Concepto aparecido en los manuscritos de da Vinci que en 1542 fueron organizados como Trattato della pinttura que describe la competencia, en algunos contextos “guerra declarada”, entre las artes durante el Renacimiento, pero que siguió dando nombre, durante el Barroco, a los diferentes textos en los que se disputa por la supremacía, dentro de las artes, de una de ellas en razón de sus fortalezas propias, pero sobre todo en razón de las debilidades de las demás artes.

vuelve 5. Este locus classicus es utilizado por Horacio con dos diferentes énfasis. En el primero afirma que las artes se parecen entre sí en que poseen elementos que pueden ser detenidamente examinados y otros que no nos darán placer a menos que los observemos a distancia; en este sentido tanto la palabra como la imagen tendrían limitaciones para corresponder con el mundo. En el segundo énfasis Horacio utiliza la fórmula para advertir que no se deben utilizar las diferentes artes para representar lo imposible, lo no existente empíricamente. En pocas palabras con la frase de Horacio se quiere dictar que el artista debe ser sensible a la relación existente entre el tema y lo que en realidad existe de tal manera que reconozca que nunca habrá poesía agramatical, del mismo modo como tampoco nunca habrá arte desvinculado de la realidad empírica. Por lo tanto, Horacio Quinto Flaco propone la mencionada frase no como lema de lucha del realismo sino como tesis universal: la poesía es como la pintura porque ambas tienen como tema la realidad existente y ambas son limitadas en su adecuación mimética a esa realidad. Representar es homónimo, ambas artes lo hacen igual.

vuelve 6. Como se puede observar en las Briefe, die neueste Literatur betreffend de G.E. Lessing, o en tratados como el De la littérature considéré dans ses rapports avec les institutions sociales de Mme. De Staël, o en los Eléments de littérature del enciclopedista J.-F. Marmontel.

vuelve 7. El establecimiento de las obras representativas y consideradas superiores de un género, una cultura y una época determinadas.

vuelve 8. Junto con la determinación del Canon se daba a éste, en el contexto de la emancipación y formación de los Estados nacionales, el rol de depositario del carácter, las tradiciones y los rasgos de identificación distintivos nacionales, en el sentido de que en el Canon literario se almacena el espíritu de una cultura nacional.

vuelve 9. En este caso las discusiones se centraban en la determinación de las características de cada uno de los tipos de literatura, entendida ya como belles-lettres: poesía, novela, drama, etc. Y en su asociación con formas esenciales de la expresividad verbal humana.

vuelve 10. Imágenes paradigmáticas por nuestro total desconocimiento del lugar, el ángel ni la mujer de la anunciación, del bisonte, del rey y de las ceremonias de coronación, de Arles ni del pintor llamado Vincent van Gogh. Desconocimiento sobre el cual la imagen posa su calidad de transparencia y transmisión, al punto de transformar ese desconocimiento en una especie de certeza perceptiva.

vuelve 11. Como diría el filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein en sus Philosophischen Untersuchungen, por poner sólo un ejemplo: en cuanto a las palabras estamos frente a juegos de lenguaje con reglas convenidas por los jugadores y determinables en un contexto de uso concreto.

vuelve 12. El ejemplo paradigmático sigue siendo el uso de la perspectiva geométrica para representar e interpretar bidimensionalmente la profundidad del espacio y el lugar de los objetos en esta suerte de tridimensionalidad falsificada. Una discusión que no se restringe a contextos antiguos sino que está aún sobre la mesa, ahora también aplicada a las convenciones de representación de la fotografía, el video, la animación digital y el cine.

vuelve 13. Para esta idea pensamos en las diferencias entre los telediarios, los diferentes periódicos de la prensa escrita y las coberturas periodísticas de eventos mundiales. Hay más cuidado en seguir el patrón que diferencia un medio masivo de otro que en comunicar el acontecimiento en cuanto tal. A pesar de este detalle, entre otros muchos que no podemos profundizar acá, seguimos mirando estos medios confiando en que tan sólo transmiten la noticia con transparencia (Autores clásicos al respecto son el semiólogo Marshall McLuhan, el comunicólogo Derrick de Kerckhove, el pensador Guy Debord y el filósofo Jean Baudrillard entre otros). Igualmente se han estudiado críticamente las representaciones y convenciones de representación utilizadas por las ciencias naturales en sus procesos de investigación y en la exposición de sus teorías, operaciones y resultados (Para una idea general de la discusión al respecto ver el texto Iconoclash –Beyond the Image Wars in Science, Religion & Art editado por Bruno Latour y Peter Weibel). Y sobre el papel de la imagen en el discurso hitórico ver Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence de Peter Burke.

vuelve 14. Laokoonoder Über die Grenzen der Malerei und Poesie: Texto en el que Lessing fundamenta las diferencias entre las artes visuales y la literatura basando su interpretación en una separación de las artes por los medios expresivos utilizados, unos pertenecientes a la naturaleza temporal y otros a la naturaleza espacial de los productos resultantes.

vuelve 15. Figura retórica y literaria por imitación que describe o narra de forma sumamente viva y enérgica, como estando ante los mismos ojos del lector u oyente, haciendo una especie de espectáculo de la descripción o narración. Por su riqueza de matices y la plasticidad de sus imágenes se suele utilizar para dar representatividad a caracteres abstractos con rasgos perceptibles por los sentidos o alucinatorios como menciona B. Dupriez en su Diccionario Gradus. Les procédés littéraires. Esto ha dado lugar a la idea de que en esta figura, como en la misma écfrasis se da una especie de pintura con palabras o traducción de lo visual a lo verbal y viceversa.

vuelve 16. Ver en este sentido: revista Word & Image publicada en Oxford por la editorial Routledge; revista Paragone publicada en Italia por Sansoni Editore; revista Escritura e Imagen de la Universidad Complutense de Madrid. En el marco de las discusiones sobre la Visual Culture y los Visual Studies en los Estados Unidos se destacan trabajos de W.J.T. Mitchell como por ejemplo The Lenguage of Images (1980), Iconology (1987) y Picture Theory (1994), así como el texto de Nelson Goodman, fundamental para el tema, Lenguages of Art (1976). En el marco de la posibilidad de construir una Bildwissenschaft, de dar con una articulación entre ésta y las teorías literarias contemporáneas e incluir nuevos conceptos como los de Intermedialität, Transmedialität e Iconotext en Alemania se han desarrollado importantes trabajos como los de Helmut Brunner, Richard Kannicht, Klaus Schwager, Manfred Muckenhaupt, Wolfgang Kemp, Dieter Blume, Wolfgang Harms, Hans Belting, Horst Wenzel, Horst Bredekamp, Gottfried Boehm, Renate Brosch y Ottmar Ette, como ejemplos más significativos entre muchos otros.

vuelve 17. Seguimos la definición de espacio cultural utilizada por Yuri M. Lotman en sus textos sobre la semiosfera según los cuales las experiencias consideradas estéticas y los objetos clasificados como estéticos se inscriben en un espacio social, físico e ideológico, que intenta separarlos del resto de objetos, experiencias y espacios sociales; sin embargo, estos espacios culturales no se definen por su autonomía y aislamiento sino más bien por los juegos políticos, ideológicos, simbólicos y económicos que se dan para su formación y para la determinación de sus relaciones con otros espacios y que, finalmente, lo constituyen. Ver por ejemplo los textos de Lotman: On the Semiotic Mechanism of Culture; Kunst als Sprache. Untersuchungen zum Zeichencharakter von Literatur und Kunst; Über die Semiosphäre.

vuelve 18. Esta disputa presente se da entre el modelo de las Teorías de Sistema y las Teorías Constructivistas de la comunicación. Sin embargo, ambas ramas de las teorías de la comunicación comparten dos puntos interesantes para nuestro tema y que se aplican desde las ideas sobre el lenguaje verbal a la comunicación visual también: Los sistemas de comunicación son sistemas cerrados y autoreferenciales (como los diccionarios, y las relaciones intertextuales básicas que componen un texto), al menos en cuanto exigencia; de esta manera lo dicho o escrito corresponde al ámbito de lo ya dicho o escrito.

vuelve 19. Ni siquiera la Semiótica, en su intento de romper con estas separaciones convencionales de búsqueda de un principio universal para la producción de significaciones, ha logrado explicar el proceso de comunicación de manera general. Más bien, en esta búsqueda, ha ido acumulando y produciendo más oposiciones y separaciones que similitudes o puntos de comunión. Por ejemplo las siguientes: según la semiótica as palabras pueden significar objetos abstractos mientras las imágenes no; las palabras están constituidas de elementos unitarios definidos (las letras) mientras este tipo de elementos no se encuentran en las imágenes; las oraciones pueden negarse mientras que las imágenes no; los textos pueden reproducir linealmente acontecimientos mientras las imágenes no. Aún se puede notar en estas tesis la influencia de los argumentos de G.E. Lessing.

vuelve 20. Wullen fue el encargado de curar y de editar el catálogo de la fabulosa exposición Das ABC der Bilder, en el Museo Pérgamo en Berlín durante el año 2007, en la que se hacía un acercamiento a cómo la palabra ha cohabitado un mismo espacio cultural con la imagen en diferentes contextos y épocas.

vuelve 21. M. Bal ha desarrollado recientemente esta idea en su texto Travelling Concepts in the Humanities. A Rough Guide, del año 2002, a partir de la migración que ha ejercitado de conceptos de las ciencias sociales y las ciencias literarias para pensar los fenómenos mediáticos contemporáneos como la cinematografía y la televisión. Así también, en el contexto alemán, se puede observar una profunda discusión asociando la idea de interdisciplinariedad con la idea de interculturalidad, por ejemplo en la compilación de artículos de P.V. Zima Vergleichende Wissenschaften. Interdisziplinarität und Interkulturalität in den Komparatistiken del año 2000.

vuelve 22. La interdisciplinariedad la pensamos como matriz general de las diversas formas de componer aparatos de comprensión de fenómenos complejos de la realidad a partir de diversas disciplinas. Estas diversas formas de relación pueden generar modelos multidisciplinarios, transdisciplinarios, pluridisciplinarios, etc. según las estrategias de investigación y de construcción de un horizonte epistemológico, según las filiaciones a la idea de las ciencias, los métodos y las teorías como entidades disciplinares y disciplinarias.

vuelve 23. En julio del año 2006 se organizó en San José Costa Rica el evento ¿Qué Centroamérica? en el que artistas, curadores, críticos, gestores, galeristas, académicos y público general se reunieron para discutir sobre prácticas e instituciones artísticas contemporáneas. Esta actividad fue continuación de eventos similares como Mesóticas, Temas Centrales, ArtISTMO, Todo incluido. entre otros, donde se ha reflexionado sobre el devenir y algunas de las condicionantes fundamentales de la región y nuestros contextos nacionales. Entre diciembre del 2006 y febrero del 2007 se llevó acabo otro evento de envergadura y complejidad mayores, esta vez el título que convocaba había sido tomado de la poesía de Ernesto Cardenal: Estrecho Dudoso. Las dudas, las preguntas parecen estar entonces sobre la mesa.