en El pergamino de la seducción (2005)
de Gioconda Belli
Universidad de Aix-en-Provence, Francia
Y a-t-il quelque chose de propre nous en nous?
Y a-t-il un passager clandestin?
Y a-t-il un daimôn qui s’y cache et guette son heure?
Peut-on supposer une anguille sous la roche du corps?
L’âme peut-elle garder un secret?
Pascal Quignard, Dernier royaume,
Tome IV, Les Paradisiaques
Desde el “boom” de la literatura femenina de los años ochenta en América Latina, las mujeres tienden a autorrepresentarse con el fin de recuperar o reconstruir su identidad con voz propia. Ya no suelen pasar por la mediación de una “narradora ventrílocua”, o sea por la “utilización de un narrador masculino en la posición de autoridad y productor para hacer evidente la jerarquía masculina/femenina y desafiar la hegemonía masculina del texto”.1 De objeto pasan a ser sujeto de la enunciación, privilegiando la narración en primera persona, el monólogo interior o el flujo de conciencia. Así lo afirma Biruté Ciplijauskaité, observando que:
“Una de las características más destacadas de la nueva escritura femenina es la renuncia al enfoque extradiegético u objetivo. […] Reflejar la realidad ya no es lo primordial. El reportaje objetivo desaparece en favor de la vivencia subjetiva.” (1988: 17-18)
El pergamino de la seducción (2003) de Gioconda Belli se inscribe en esta tendencia recreando, desde dentro, mediante una escritura introspectiva y reflexiva, el reinado de Juana de Castilla, uno de los personajes más controvertidos de la historia española. Encerrada durante más de 46 años en la fortaleza de Tordesillas, cerca de Valladolid, la actitud de la reina española suscita muchas interrogantes entre los historiadores: ¿sufría realmente de trastornos mentales, como lo sugiere el adjetivo “loca” con el que pasó a la historia, o es que fue víctima de un complot político destinado a apartarla del poder? La autora propone volver a plantear el debate mediante la ficcionalización de la Historia.
Este misterio en torno a la supuesta enfermedad mental de Juana, ya sugerido en el paratexto de la novela (recordemos el subtítulo del libro: “Juana la Loca ¿qué oculta su histora?”), va a ser resuelto por dos personajes que viven bajo la dictadura franquista, en los años sesenta, y que se dedican a un verdadero ejercicio de reconstitución histórica. Lucía, una joven latinoamericana de 17 años que vive en un colegio de monjas de Madrid desde la muerte de sus padres, encuentra a Manuel, un profesor de historia de la Universidad Complutense, que le propone contarle la vida de Juana de Castilla con tal que ella acepte adentrarse verdaderamente en la piel de aquel personaje histórico para entenderlo mejor. Concretamente, Lucía, ataviada con un vestido del siglo XVI, se presta a este juego de roles, dejándose llevar por la voz de Manuel que le permite imaginar los sentimientos de Juana.
A lo largo de la diégesis que consta de 26 capítulos más un epílogo, la vida de Lucía alterna con la de Juana, lo que estructura la novela en torno a una construcción en abismo (una historia dentro de la historia). Lucía “se cuenta” en primera persona del singular, con posterioridad, en pasado. De este modo, existe un desfase temporal entre la Lucía protagonista y la Lucía narradora. Juana utiliza también la primera persona y los tiempos del pasado. El lector entra entonces en los recovecos de la conciencia de esas dos mujeres que develan su trayectoria existencial.
El presente artículo tiene como objeto analizar el diálogo entre Historia e intimidad que estructura la novela de la escritora nicaragüense.
De la objetividad a la subjetividad
Si El pergamino de la seducción marca un cambio en la escritura de Gioconda Belli a nivel del espacio representado (se aleja de la realidad latinoamericana) y del género adoptado (la novela histórica), la cuestión femenina sigue siendo aquí, como en sus obras anteriores, una de las temáticas principales de la diégesis.
Retratar a Juana de Castilla, una figura emblemática de la represión ejercida contra las mujeres, desde una perspectiva femenina e íntima, es una manera de construir una verdad alternativa, de poner en entredicho la historiografía oficial. En palabras de Biruté Ciplijauskaité (1988: 124), las novelas históricas escritas por mujeres suelen “aclarar y rectificar”. Así lo demuestra el excipit de la novela que sería como una declaración de intencionalidad de la autora, colocada en la boca de su personaje Lucía:
“Ahora yo recogeré las memorias de su reino [de Juana]. La colegiala [Lucía] que escribía cartas en el internado […] recogerá los hilos, se exorcizará de sus propias tristezas, y escribirá otra historia, otra verdad para desafiar la mentira.” (Belli, 2003: 322)
Aunque la autora adopta una postura que dista de la “objetividad” de los historiadores, humanizando a Juana y otorgándole una voz propia, esto no significa que no se haya dedicado a una reconstrucción fidedigna del contexto extraliterario.
Por una parte, la ficción primera, que remite al espacio-tiempo de Manuel y Lucía (Madrid, en los años sesenta, bajo la dictadura franquista), es producida a partir de un principio de verosimilitud. Se trata entonces de escribir la historia tal y como hubiera podido ocurrir en un contexto dado. Los personajes ficticios evolucionan en un marco preciso, como lo atestiguan los nombres de las calles que permiten situar los lugares en la geografía madrileña. Además, Gioconda Belli, en una entrevista que realizamos en abril de 2006, revela que la novela tiene ciertas resonancias autobiográficas, lo que viene a reforzar la ilusión de realidad:
“Yo andaba buscando una historia que arrancaba de mi experiencia de interna en un colegio de monjas de Madrid. […] Resulta que yo tenía catorce años cuando fui al Escorial la primera vez e, igual que en la novela, había allí un guía que me habló de Juana la Loca.” (Marchio, s.f.)
Por otra parte, la autora realizó un trabajo de investigación de dos años2 para reconstruir la historia de Juana de Castilla (la ficción segunda) con un rigor científico, respetando así un principio de veracidad.
Por ende, objetividad y subjetividad se entremezclan y dialogan constantemente a lo largo de la novela. Esto se manifiesta también a nivel del dispositivo narrativo que permite pasar de la ficción primera a la ficción segunda. Como ya mencionamos, Manuel propone a Lucía un juego de roles que le permita adentrarse en la conciencia de Juana. Esta reconstitución histórica que se apoya a la vez en los conocimientos precisos del historiador Manuel y en un juego teatral tiende a establecer un puente entre el historiador y el novelista en la aprehensión del objeto ‘Historia’. Así, Manuel confiesa que la sola racionalidad no es suficiente para reconstruir el pasado:
“Yo conozco los hechos, las fechas. Puedo situarte en ese tiempo, en los olores, colores y entornos de entonces. Pero en mi narración – porque soy hombre y, peor aún, historiador racional y puntilloso, me faltará –siempre me falta– lo interior.” (Belli, 2003: 11)
Para llenar este vacío de la interioridad que escapa al historiador, Manuel recurre a la imaginación de Lucía, lo que va a completar el retrato del personaje histórico: “Quiero que levantes con tu imaginación los escenarios que te describiré, que los veas y te veas en ellos, que te sientas como Juana por unas horas.” (Belli, 2003: 11)
Discurso histórico y discurso ficticio se alimentan en esta reconstrucción. A nivel de la narración, esto se traduce en la utilización de una triple enunciación. Manuel empieza por evocar a Juana empleando la tercera persona del singular ‘ella’ y los tiempos del pasado. Adopta entonces el discurso del historiador que tiende hacia la objetividad, instaurando una separación nítida entre el sujeto que relata y el objeto relatado. Luego, tras un blanco tipográfico que introduce un nuevo párrafo, Manuel se dirige a Lucía que está encarnando el papel de Juana, con la segunda persona del singular y en presente. Manuel pasa a ser escenógrafo. Por fin, en otro párrafo que traduce un cambio de voz, Juana se expresa mediante la conciencia de Lucía, en primera persona del singular. Dicho de otra manera, Lucía concretamente no habla. Esta voz no tiene realidad sino para el lector que entra en la conciencia de Lucía, la cual se identifica imaginariamente con Juana a partir de las palabras de Manuel.
En este corrimiento del ‘ella’ al ‘tú’ y luego al ‘yo’, pasamos de la objetividad a la subjetividad propia del discurso ficcional Como señala el crítico Fernando Aínsa, “la historia […] explica los sucesos observándolos críticamente desde fuera y la ficción […] los vive desde dentro, creando en sus actores una vida auténtica.” (1993: 17) Por este mecanismo de la triple enunciación, desaparecen la distancia ‘épica’ del historiador y la alteridad del acontecimiento.
Mediante esta superposición de las voces, las dos mujeres se confunden. Como en un juego de espejos, Lucía pasa a ser el doble de Juana. Parodiando el título de la primera novela de Gioconda Belli, se trata de una “mujer habitada”.
Una novela de aprendizaje, un proceso de concienciación
El pergamino de la seducción se caracteriza por su hibridez genérica. No se trata sólo de una novela histórica sino también de un texto que se inserta además en la tradición de la novela de intriga y que se acerca al relato de aprendizaje y a la literatura erótica.
A lo largo de la diégesis, por el recurso a la primera persona, el lector es un testigo privilegiado del proceso de construcción de la identidad de las dos protagonistas, Lucía y Juana. Mediante estos dos filtros narrativos, la autora nos ofrece una mirada femenina sobre el mundo en dos momentos dados : el siglo XVI en España y en Europa, y los años sesenta bajo la dictadura franquista. Gracias a estos dos niveles temporales, el conflicto entre las mujeres y la sociedad es presentado como un fenómeno recurrente. En efecto, más allá de la distancia que las separan, las dos protagonistas comparten experiencias íntimas parecidas. Sus mundos interiores se comunican, se hacen eco, lo que no deja de recordarnos la técnica del tunnelling process que utilizó Virginia Woolf en Mrs Dalloway.
La dicotomía encierro/libertad que caracteriza a todos los personajes femeninos de la diégesis remite a la circularidad del espacio y del tiempo, un aspecto recurrente en la obra de Gioconda Belli. En su primera novela, La mujer habitada, la autora presenta la lucha contra la opresión en una doble perspectiva temporal que revela una concepción cíclica de la Historia. Así, la pareja Itzá/Lavinia nos hace pensar en la de Juana/Lucía. En ambos casos, las protagonistas femeninas se completan permitiendo establecer un puente entre pasado y presente.
Juana y Lucía experimentan un mismo sentimiento de aislamiento en las sociedades respectivas en las que viven. Ambas evolucionan en espacios cerrados, la primera en la fortaleza de Tordesillas, la segunda en su colegio de monjas y luego en la casa de Manuel. La crítica María Inés Lagos precisa al respecto que “[e]l espacio en el que se mueve la mujer es el espacio cerrado, delimitado de la casa, mientras que el hombre durante su período de formación se enfrenta con el espacio abierto.” (1996: 47) Así nos describen las protagonistas su sensación de encarcelamiento, Juana:
“Círculos del infierno llamaba yo los lazos con que estrangularon mi voz. Y eran tres círculos: en el primero, dos mujeres montaban guardia dentro de mi habitación día y noche, impidiéndome el alivio de la privacidad, el solaz de mi propia compañía. El segundo lo conformaban doce damas que me rondaban con el pretexto de ocuparse de mí. Alrededor de ellas, cerrando el tercer círculo, veinticuatro monteros armados me circundaban.” (Belli, 2003: 299)
Y Lucía:
“El colegio era como una fortaleza y la ciudad ni siquiera se adivinaba cuando uno estaba allí dentro.” (Belli, 2003: 31)
“Me tragarían las paredes grises. Crucé el sombrío zaguán de los azulejos, empujé la puerta. La oí cerrarse detrás de mí.” (213)
Paralelamente, la diégesis se presenta como un relato de formación en el que el descubrimiento de la sexualidad desempeña un papel importante en la trayectoría vivencial de Lucía y Juana. La pérdida de la virginidad constituye una etapa clave en la evolución de ambas protagonistas. Frente a la reificación del cuerpo de la mujer inherente a la sociedad patriarcal, se hacen dueñas de su sexualidad asumiendo un papel activo. A pesar del peso de la Iglesia, experimentan poca culpabilidad. A nivel de la escritura, la dialéctica pecado/placer pasa por una fusión entre amor profano y amor sagrado. Así aparece en la comparación de Lucía entre el acto carnal y la comunión espiritual con Cristo: “Pensé que haber hecho el amor me permitía entender la idea de la comunión. Ahora sí sabía lo que era albergar otro ser en el interior más íntimo.” (Belli, 2003: 90). Utilización ésta de una escritura transgresiva, erótica, visual, que muestra más que sugiere, pero a la vez de un lenguaje poético. Belinda Cannone (2001: 33) apunta que la escritura en primera persona ha permitido la entrada de la poesía en la narrativa.
Por medio de este puente tendido entre Lucía y Juana, el amor así como la lucha de las mujeres contra la opresión son enfocados desde una perspectiva universal y atemporal. Juana transmite su experiencia a Lucía, lo que le permitirá romper el círculo del encierro. A cambio, Lucía devuelve la palabra a la reina española, que se expresará más allá de la frontera de los siglos. Sin embargo, Lucía tiene que aceptar un último desafío: deshacerse del personaje con el que se identificó con el fin de vivir su propia vida. Parece conseguirlo cuando confiesa en el último capítulo:
“Soy actriz, atiné a decirle [al portero del Hotel Palace]. He hecho el papel de la reina Juana en una función. ¿Juana la loca?, preguntó. No, respondí, Juana de Castilla.” (Belli, 2003: 319)
En un mismo gesto, recupera su identidad y rehabilita a Juana llamándola por su nombre. La palabra se convierte en contradiscurso.
Conclusión: La estética de la recepción
Y el lector, ¿cómo reacciona frente a esta realidad filtrada mediante el prisma de las conciencias de ambas protagonistas?
En esta novela, la dimensión de la recepción ocupa un lugar de primera importancia. Si el título ‘El pergamino de la seducción’ remite a la relación de seducción amorosa que se establece entre Lucía y Manuel, así como a la fascinación que ejerce el descubrimiento del pergamino de Juana al final de la diégesis, pone también el acento en un aspecto autorreferencial. En efecto, el sustantivo ‘pergamino’ aparece también como la metáfora y la metonimia del conjunto de la novela que paulatinamente va seduciendo al lector. Se trata de la intención confesada de la autora: “La novela está montada sobre la seducción que las historias fascinantes producen en nosotros desde el principio de los tiempos.” (Marchio, s.f.)
La construcción en abismo que ya evocamos, esta estructura especular que crea un efecto de reduplicación, implica una dimensión metatextual. Lucía, al escuchar el relato de Manuel, representa una especie de público interno que orienta y reproduce las reacciones del lector extradiegético. A través de Lucía, la autora ficcionaliza el principio de identificación, proceso por el cual el receptor de una obra literaria consigue imaginarse en la piel de uno de los personajes representados. Gracias a la utilización de la primera persona del singular, el lector se identifica con las dos narradoras, Lucía y Juana.
La diégesis juega también con la espera, lo que constituye un factor de placer. Mantiene al lector en vilo creando una tensión comparable con el mecanismo de un resorte. Los dos relatos, el de Lucía y el de Juana, tienen una estructura fragmentada por su entrelazamiento. El primero retrasa el desenlace del segundo y viceversa. La espera nace entonces de la escansión. Lucía traduce los sentimientos del lector a este respecto: “Esperaba el desenlace de la historia de Juana como si dentro de la casa el tiempo no transcurriese más que para ella.” (Belli, 2003: 264)
Además, esta novela manipula al lector (nótese que éste es el sentido etimológico de ‘seducere’), practicando la retención de informaciones. La focalización interna y la enunciación en primera persona contribuyen a una limitación del punto de vista, creando cierta curiosidad en el lector.
Aínsa, Fernando, 1993: “La invención literaria y la reconstrucción histórica”, en: América, Cahiers du CRICCAL, 12, 1993: 11-26, Paris.
Belli, Gioconda, 2005: El pergamino de la seducción. Barcelona: Seix Barral (Colección ‘Novela histórica’).
Belli, Gioconda, 2003: La mujer habitada. Tafalla: Txalaparta.
Cannone, Belinda, 2001: Narrations de la vie intérieure. Paris: PUF.
Ciplijauskaité, Biruté, 1988: La novela femenina contemporánea (1970-1985), Hacia una tipología de la narración en primera persona. Barcelona: Anthropos.
Lagos, María Inés, 1996: En tono mayor: relatos de formación de protagonista femenina en Hispanoamérica. Santiago de Chile: Editorial Cuarto propio.
Marchio, Julie, 2006: Entrevista inédita a Gioconda Belli (abril).
Meza Márquez, Consuelo, 2005: “La evolución de una tradición escritural femenina en la narrativa centroamericana: Textos paradigmáticos”, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, núm. 10, enero-junio, en : http://collaborations.denison.edu/istmo/n10/index.html
Woolf, Virginia, 1990 : Mrs Dalloway. Londres: The Hogarth Press.
vuelve 1. Expresión de la crítica Nydia Palacios a propósito de una de las características de la obra de la autora costarricense Carmen Naranjo; citada por Consuelo Mesa Márquez (2005: s/n).
vuelve 2. Ver la “nota final” al final de la novela (Belli, 2003: 323-326), en la que la escritora expone su trabajo de investigación.
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