El tigre de Flavio Herrera: entre el criollismo y el vanguardismo
Boise State University, EE.UU.
Introducción
En su prólogo a la novela El tigre, Francisco Albizúrez Palma la describe como “una de las más conocidas obras literarias” de Guatemala, aseverando que resulta “fundamental para el conocimiento y exploración de la literatura guatemalteca” (1989: 8-9). Esta novela de Flavio Herrera fue publicada en 1932 y desde entonces ha sido leída por la crítica principalmente como una novela telúrica que forma parte del movimiento criollista. Si bien es cierto que esta obra demuestra varias tendencias de la novela telúrica, hasta el momento la crítica apenas ha comentado la evidente influencia del vanguardismo que se manifiesta en ella. Por lo tanto, en este estudio destacaré los elementos estéticos en El tigre que provienen de los movimientos vanguardistas de Europa y las Américas a principios del siglo veinte y resaltaré la importancia de esta estética para un análisis hermenéutico de la novela. Además, discutiré las implicaciones de tal lectura para el concepto de la vanguardia centroamericana que actualmente se maneja por la crítica.
Las décadas de los veintes y treintas marcan un momento de transición fundamental en la historia de la novela hispanoamericana. En su estudio The Twentieth-Century Spanish American Novel, Raymond L. Williams señala dos tendencias dominantes en la narrativa de aquella época. Por un lado, autores como José Eustasio Rivera, Ricardo Güiraldes y Rómulo Gallegos siguieron la tradición mimética del realismo y el naturalismo decimonónicos. Por otro lado, novelistas como Macedonio Fernández, Arqueles Vela y Martín Adán emplearon estrategias narrativas experimentales en la creación de sus obras vanguardistas (Williams, 2003: 37).
Las novelas de Rivera, Güiraldes y Gallegos La vorágine, Don Segundo Sombra y Doña Bárbara, que ahora forman el canon del criollismo, son ejemplos por excelencia del esfuerzo de este movimiento por establecer un vínculo entre el paisaje de un país y la identidad de sus habitantes. Para John Brushwood, la novela criolla nace de “la necesidad persistente de identificar y nombrar los objetos y las circunstancias del Nuevo Mundo y la experiencia de vivir con ellos” (1984: 89). Carlos Alonso explica este intento de crear una literatura autóctona como el resultado de una percibida crisis de identidad latinoamericana frente a las fuerzas modernizadoras exteriores y el proyecto imperial del panamericanismo propuesto por los Estados Unidos (1990: 50).
En contraste con el criollismo, las novelas de vanguardia desafiaron el concepto que se mantenía a principios del siglo veinte del género novelesco. Autores como Fernández, Vela y Adán emplearon estrategias experimentales como el libre fluir de conciencia, múltiples voces narrativas, fragmentación cronológica de la trama, humor lúdico y ruptura de las fronteras entre géneros literarios. Muchas de las novelas vanguardistas demuestran un interés en la cultura urbana, la tecnología moderna y la percepción subjetiva de sus protagonistas. Este nuevo modo de novelar causó una reacción negativa entre muchos críticos de la época. Arturo Torres Rioseco, por ejemplo, juzgó ciertas tendencias vanguardistas en la novela hispanoamericana “poco apropiadas para pueblos de vida objetiva intensa y de cultura literaria limitada” (1939: 274). Por su parte, Rufino Blanco Fombona, un novelista comprometido a la tradición realista, proclamó que “cinematógrafo + poemita + tontería – menos talento = novela” (citado en Verani, 1996: 41).
A pesar de la crítica reaccionaria de los detractores de la narrativa vanguardista, Brushwood sostiene que el criollismo y el vanguardismo no son necesariamente contradictorios. Para él, la experimentación vanguardista no se opone al proyecto criollista de encontrar la esencia cultural del nuevo mundo sino que el novomundismo de la vanguardia “suele ser sutil y frecuentemente fue pasado por alto” (1984: 69). La siguiente lectura de El tigre, al resaltar sus elementos vanguardistas, señala una síntesis muy poco común de los dos movimientos y, por lo tanto, comprueba la observación de Brushwood de que no son necesariamente movimientos contradictorios.
¿Civilización y barbarie?
Al comienzo de El tigre, el protagonista, Luis, regresa de la ciudad de Guatemala a la finca cafetalera de su familia en la selva. El conflicto clásico entre la civilización y la barbarie se hace evidente cuando en una conversación con Luis, Margarita, una adolescente bella, revela que Fernando, el hermano de Luis, la persigue constantemente con la intención de violarla. En esta escena el narrador describe a Fernando como “el macho bestial. La pantera que salta sobre la presa. ¡El bramido de la lujuria y nada más!” (Herrera, 1989: 39). Más adelante, se revela que Fernando “En pleno día tumba a las indias en los cafetales” y “anda forzando puertas en la ranchería” (Herrera, 1989: 43). Luis le asegura a Margarita que ella puede confiar en él, pero a lo largo de su conversación él se ve forzado a reprimir su propio deseo sexual. Cuando se despiden, Luis la besa castamente en la frente, comienza a besarla apasionadamente en los labios, pero resiste la tentación y vuelve a besarla en la frente. En esta circunstancia, el hombre “civilizado” de la ciudad ha podido hacer lo que su hermano no es capaz de hacer. Ha superado sus instintos animales.
Sin embargo, esta no es la historia de Doña Bárbara en que el abogado Santos Luzardo regresa de la ciudad y triunfa sobre la “barbarie” del llano venezolano (Menton, 1960: 174). En El Tigre, la selva no se deja civilizar. En el capítulo titulado “La jungla,” la energía vital de la selva abruma a Luis y lo convierte en predador como su hermano. Mientras espera su encuentro con Alicia, una mujer casada que no aguanta la ausencia de su marido que está de viaje, Luis es vencido por el erotismo de la selva. Alicia no viene, pero Luis se siente embravecido por sus deseos sexuales. El narrador describe el ambiente:
“El bosque naufragando en una borrachera de música. Una sinfonía bárbara y grandiosa. Música cósmica de polirritmo elemental. Oyéndola, sentía el alma escindida, bifurcada, solicitada por dos sentimientos divergentes. Uno que le mecía el oído y le proyectaba en la mente un delirante cine de paisajes y el otro, represado allá en el fondo de la carne [. . .]. Esta selva cuyo abrazo estrangula la vida del hombre de los trópicos. Esta selva que trasuda venenos, esta selva hinchada de misterio, de asechanzas, de combates de exterminio. Entredevoramiento continuo. Cataclismo perpetuo. La selva que despierta de nuevo a la anochecida y canta, brama, llora, suspira y se emborracha de locura y muerte. La selva que él abandonó de niño por los libros y ahora oía, sentía junto a sí, sobre sí, conteniéndolo, abrazándolo, fundiéndolo en ella, aniquilándolo.” (Herrera, 1989: 89-90)
Luis no puede esperar más y viola a la primera mujer que pasa por el camino. El narrador describe la manera en que Luis le salta encima “como la pantera en acecho sobre la presa” (Herrera, 1989: 91). Si en un principio Luis es símbolo de la civilización, tras esta escena la barbarie ha logrado su primera victoria en la novela.
En el desenlace de la novela, la lucha por la supervivencia se retrata en su forma más pura. Luis sale con Fernando y un grupo de hombres a cazar venado. Al contemplar el comportamiento despreciable de Fernando, quien anda constantemente en caza de las mujeres, Luis recuerda las palabras de su amigo el poeta: “Tu hermano es ‘el salto atrás de la especie’. Es algo trágicamente elemental” (Herrera, 1989: 120). De repente, Luis percibe la transformación de Fernando en tigre: “Lo tenía enfrente y, de pronto veíale el rostro transfigurado como si también, por transubstanciación simultánea, incorporara rasgos e ímpetus felinos” (Herrera, 1989: 140). Luis sabe que tiene que matar a su hermano, pero no lo hace. Al contrario, unos momentos después, Fernando le pega un tiro a Luis. En la última imagen de la novela, Luis yace moribundo, convulsivo y desangrándose. En este caso la barbarie ha triunfado.
Criollismo
Tradicionalmente, El tigre se ha leído como una novela criollista. Menton, por ejemplo, incluye toda la obra de Herrera con la de Carlos Wyld Ospina en su capítulo sobre la novela criolla (1960: 163-94). Aunque Menton hace referencia a la influencia del cubismo en El tigre, su análisis no se arma desde el punto de vista de las teorías de vanguardia. Para él, “El impulso de estos libros [criollistas] provino de la ansiedad de los autores por conocerse a sí mismos a través de su tierra” (1960: 163). Albizúrez Palma, por su parte, mantiene que:
“Vista en el proceso evolutivo de la novela guatemalteca, El tigre significa un hito fundamental, en cuanto introduce decididamente las tendencias novelísticas del criollismo.
En efecto, esta novela contiene la mayoría de elementos definitorios del llamado ‘relato criollista’: temática nativa, choque entre civilización y barbarie; estilo preciosista; presencia importante de la lengua popular.” (1989: 8)
Albizúrez Palma reconoce que en El tigre falta el elemento de denuncia social que se asocia con el criollismo y también concede que el mundo interior de los personajes tiene un papel más importante en esta novela que en otras novelas telúricas. Concluye, sin embargo, que “para mejor comprender este relato, habrá que leer las otras obras del Criollismo guatemalteco, a fin de obtener una visión clarificadora de las peculiaridades de El tigre y acceder con segura base al enfoque crítico de esta célebre novela de Flavio Herrera [. . .]” (1989: 8-9). Liano también analiza el El tigre como una obra criollista, pero la distingue de otras novelas de su género: “su preocupación social es la del finquero, no la del mozo y por ello su novela es diversa de la de los otros criollistas” (1997: 114).
No obstante las tendencias criollistas que estos críticos acertadamente identifican en esta novela, sugiero que tres movimientos vanguardistas, originariamente provenientesde Europa, influyen en esta obra de tal manera que ninguna lectura de El tigre resultaría completa sin la conciencia de ellos: el surrealismo, el cubismo y el simultaneismo.
Surrealismo
El primer movimiento vanguardista que claramente influye en esta novela es el surrealismo. En la literatura surrealista, el sueño se presenta como un nuevo modo de descubrir verdades sobre el individuo y sobre el mundo. En su Manifiesto del surrealismo de 1924 André Breton declara,
“I believe in the future resolution of these two states, dream and reality, which are seemingly so contradictory, into a kind of absolute reality, a surreality, if one may so speak. It is in quest of this surreality that I am going [. . .]” (1969: 14).
En El tigre, el ejemplo más sobresaliente del interés surrealista en el sueño es el capítulo que precede el desenlace. En este capítulo, Luis es llamado de noche a ir a otra finca a atender a un enfermo. Rumbo a su destino, Luis oye un grito en la distancia. Varias veces le confiesa a su compañero que está desorientado por la oscuridad, pero cuando finalmente llega a la casa, encuentra a una mujer muerta. Encima de ella Luis ve un animal “mudo, indiferente, aferrado furiosamente a los senos de la muerta, succionando, chupando la vida de un cadáver…” (Herrera, 1989: 136). De repente, Luis se despierta y se revela que todo el capítulo ha sido un sueño.
En esta vislumbre del subconsciente de Luis yace la esencia de la selva y, por lo tanto, de la novela. La indiferencia con la cual el animal muerde la carne de la recién fallecida refuerza el axioma de que la vida se sostiene mediante la muerte de otros seres. Esta es, quizás, la verdad más profunda de la novela y, de modo surrealista, se encuentra en el subconsciente del protagonista. De este modo, el texto de Herrera refleja la idea de Breton de que,
“If the depths of our mind contain within it strange forces capable of augmenting those on the surface, or of waging a victorious battle against them, there is every reason to seize them –first to seize them, then, if need be, to submit them to the control of our reason” (1969: 10).
Se observa en esta cita cierta ambigüedad en cuanto a la relación entre el subconsciente y la razón. Para Breton el surrealismo puede ser un ataque radical contra el racionalismo, el cual proviene de su disgusto por el positivismo, o puede ser una manera de reconciliar lo racional con lo irracional. El tigre parece seguir la segunda de estas opciones. No presenta el subconsciente como una fuerza opuesta a lo racional sino que emplea el sueño para reafirmar una verdad científica. En este sentido, el surrealismo de El tigre es sutil. A pesar de que este texto no alcance los extremos de los experimentos surrealistas más radicales, el surrealismo desempeña un papel fundamental en esta novela ya que revela la esencia de la selva.
Cubismo
Ramón Gómez de la Serna, en su estudio de 1931, Ismos, caracteriza veinticinco movimientos que forman parte de la vanguardia internacional. En su prólogo, asevera que, en varios de estos movimientos, el arte visual y la literatura se influyen recíprocamente (1975: 7). Esta relación es evidente en El tigre. La influencia del cubismo en esta novela, manifestada en la estructura fragmentada de la obra y en el lenguaje geométrico de las descripciones, es innegable.
El tigre se compone de treinta y un fragmentos o “estampas breves” (Liano, 1997: 115) que libremente se podrían considerar capítulos. No siempre aparecen en orden cronológico y, en ciertos casos, estos capítulos consisten en menos de una página. Albizúrez Palma y Catalina Barrios y Barrios describen los capítulos como “imágenes sueltas que el lector debe aunar” (1982: 132) y Liano observa astutamente que “La sintaxis de la obra se corresponde con la sintaxis del lenguaje” (1997: 115). El capítulo, “Concepción,” por ejemplo, presenta, en un solo párrafo, una serie de imágenes sueltas para describir un día festivo. No aparece ningún personaje, no hay diálogo y el argumento no avanza. Este fragmento es más cercano a un croquis que un capítulo de una novela de la tradición decimonónica. Otro capítulo, “Oración,” se podría describir como un poema de una sola estrofa dirigido al trópico. La estructura fragmentada de la novela crea una trama que no sigue una orden lineal y da la impresión de que si cada fragmento se colocara en otro lugar, el efecto total de la obra no cambiaría mucho. En este sentido, la estructura de la obra entera es semejante a un cuadro cubista.
Sin embargo, la influencia más obvia del cubismo se encuentra en el capítulo “La captación maravillosa.” Al principio de la novela, cuando Luis regresa de la ciudad, lo acompaña su amigo, el chato Ortiz, quien se presenta como “poeta de vanguardia y estudiante crónico” (Herrera, 1989: 15). En “La captación maravillosa” el narrador omnisciente revela el libre fluir de conciencia del chato Ortiz al percibir la selva. Como se ve en el lenguaje empleado en este fragmento, Ortiz percibe todo por el filtro del arte vanguardista:
“En síntesis magníficas ve fundirse un relámpago de pretéritas visiones a la visión actual. . .desde el primer instante, desde su llegada, cuando sus ojos hastiados de las geometrías ciudadanas, pero vírgenes de campo, se pasmaron ante el deslumbramiento de la montaña, captando la armonía de los contrastes, la correspondencia ideal entre el aire legendario de la casona y la estilización cubista del paisaje y del obraje, triangulizada en el cono impecable del volcán: en los techos de los ranchos; en las líneas de las casillas de café [. . .]. Pasmado ante el llano sin límites que se quedó de bruces en un renunciamiento inexorable; ante los potreros geométricos, planísimos –mesas de billar donde vacas forras son las bolas pintas de algún pul inacabable–. Todo bajo la cóncava complicidad de la altura que antes era sólo de Dios y de los pájaros y ahora flirtea con las aviadores [...] ” (Herrera, 1989: 55-56 énfasis mío)
El uso de las figuras geométricas, la referencia explícita al cubismo y la amontonación de imágenes al estilo de un collage en este pasaje son evidencia de la influencia vanguardista en este capítulo. Al considerar el uso de estos elementos y la estructura fragmentada de la obra entera, no es de sorprender que Menton describa El tigre como “una visión cubista del trópico” (1960: 172).
Al final de la novela, Ortiz sugiere en una carta a Luis que hay que adoptar “un concepto moderno de belleza, ya que es falaz invocar cánones griegos” (Herrera, 1989: 123). Este comentario coincide con el espíritu de la vanguardia. Guillermo de Torre, por ejemplo, en su estudio Literaturas europeas de vanguardiaproclama que los vanguardistas son una generación disidente que se ve obligado a rechazar la noción clásica de que el arte debe aspirar a ser eterno. El único objetivo del vanguardista, según Torre es hacer que su arte se entienda en su propio tiempo (1925: 15-18). La teoría deGómez de la Serna de que el arte nuevo debe sorprender aun su propio creador y que la invención debe ser incesante también ayuda a explicar la estética vanguardista creada en esta novela (1975: 15).
Aunque la trama fragmentada de El tigre no llega a los extremos de Papeles de recienvenido (1929) de Macedonio Fernández o El café de nadie (1926) de Arqueles Vela, no cabe duda de que la estética de esta novela se aleja de la función estrictamente mimética de las tradiciones realista y naturalista del siglo XIX. Así pues, El tigre cumple con la misión vanguardista de crear una ruptura con el pasado mediante una estética innovadora.
Simultaneismo
Además del cubismo, se observa en El tigre la influencia del simultaneismo, también conocido como el orfismo. Este movimiento, asociado principalmente con los pintores Robert y Sonia Delaunay, se inspiró por la tecnología, la luz y el color de la sociedad moderna. Nacido en París en la primera década del siglo XX, el simultaneismo se ha descrito como una síntesis entre el impresionismo y el cubismo (Kraus, 2003: 1). Basado en el premiso de los impresionistas de que el ser humano percibe el mundo mediante la luz, la cual llega en la forma de colores vibrantes, el arte simultaneísta intenta ir más allá del impresionismo al captar el movimiento simultáneo de los colores producidos por la luz (Buckberrough, 1982: 236). Para crear el efecto de energía en el cuadro, el simultaneismo utiliza figuras geométricas (Buckberrough, 1982: 239). En este sentido, comparte ciertos rasgos con el cubismo. Sin embargo, uno de los aspectos más audaces de este movimiento artístico es su intento de captar varias facetas de la realidad no en sucesión, sino simultáneamente.
En El tigre, Herrera logra el efecto de la simultaneidad mediante el uso de múltiples oraciones incompletas que, en última instancia, producen un collage de imágenes. En el tercer capítulo, por ejemplo, la procesión de la virgen se describe de la siguiente manera: “El aire tiembla sonoro de gritos y campanas. Azulenco de pólvora y de incienso. Fuegos artificiales: Regocijo de estrellas. Parpadeos cromáticos y rabiosos. Danza de esmeraldas. Lluvia de granates. Late el cohetillo chino y topetea huyendo el canchinflín entre las zancas de los fieles” (Herrera, 1989: 19). Este breve conjunto de imágenes capta el dinamismo de la escena e invoca tres de los cinco sentidos para crear el efecto de la percepción sincrónica del espectador.
En otros instantes, Herrera revela su técnica simultaneísta directamente al lector. En el capítulo titulado “El vértigo,” que relata el encuentro amoroso entre Luis y Alicia, el narrador describe el estado mental del protagonista de la siguiente manera:
“A Luis se le desparramaba el pensamiento en un vértigo de frases y de escenas. Visiones apiñándose en un simultaneismo febril. Torbellino de imágenes y colores y el tiempo como suspenso en la gloria de su carne y en el ápice de cada segundo. . .” (Herrera, 1989: 96 énfasis mío).
Como en el caso del cubismo mencionado arriba, en esta cita el autor manifiesta explícitamente su conocimiento de los movimientos vanguardistas europeos. Sin embargo, aun para el lector no informado del movimiento francés, las palabras simultaneismo, vértigo y torbellino, ayudan a crear el efecto de múltiples imágenes sincrónicas.
Una segunda lectura del capítulo “La captación maravillosa,” analizado arriba en relación con el cubismo, también revela la influencia del simultaneismo. Este capítulo es una descripción, por parte del narrador omnisciente, de la percepción del poeta Ortiz al contemplar el caos de la selva. El pasaje comienza con la siguiente frase: “Queda captando la belleza dinámica, íntegra del momento. Palpitación unánime, cromática, simultánea del ámbito” (Herrera, 1989: 55). Las palabras dinámica, cromática y simultánea en esta frase evocan la esencia de la teoría de Delaunay: “Light in Nature creates movement of colors” (1912: 246). Además, el ojo de Ortiz, como espectador, es de suma importancia en este capítulo, ya que todo pasa por él. Para Delaunay, “The eye is our highest sense, the one that communicates most closely with our brain, our consciousness, the idea of the vital movement of the world, and its movement in simultaneity” (1912: 246). Si el simultaneismo es un esfuerzo por captar el movimiento vital del mundo mediante una representación artística, “La captación maravillosa” se puede entender como un ejercicio simultaneísta.
El concepto del movimiento simultáneo de los colores también se resalta en la última frase de la visión de Ortiz:
“Todo enhebrado en un arco de fuerza y de gracia. Epítome del trópico. Bárbara sinfonía de música; color y movimiento; pero, el color, música; el movimiento, también música; todo, música, todas vibraciones coincidentes por trayectos arcanos hacia un único vértice esencial: poesía…” (Herrera, 1989: 56).
En los cuadros simultaneístas tanto de Robert como de Sonia Delaunay, el arco, la elipse y los fragmentos de círculos representan la energía combándose por el espacio (Buckberrough, 1982: 238). El efecto del dinamismo en este ejemplo se aumenta mediante la repetición de la palabra movimiento así como el uso de vibraciones y trayectos. Sin embargo, en contraste con el simultaneismo puramente visual de los Delaunay, Herrera incorpora el sonido como otro elemento fundamental de la experiencia del trópico. La repetición de la palabra música enfatiza la importancia de los sonidos silvestres en esta escena y ayuda a representar las varias sensaciones que el poeta Ortiz percibe simultáneamente. En última instancia, la belleza y el poder de esta experiencia sensorial llevan a Ortiz a escribir una oda al trópico que aparece en su propio capítulo en la forma de un poema intercalado.
La modernidad y el trópico
Ya que el propósito prinicpal del simultaneismo de Robert Delaunay fue retratar el estado simultáneo del mundo moderno, en sus cuadros las invenciones tecnológicas modernas se presentan en yuxtaposición a la naturaleza y, por lo tanto, como simultánea a ella (Buckberrough, 1982: 237-38). Esta faceta del simultaneismo también es evidente en El tigre en la captación de Ortiz. La descripción cubista del paisaje se encuentra con la tecnología mecánica en lo que él percibe como “la armonía de los contrastes” (Herrera, 1989: 55). El narrador describe, por ejemplo, “el vértigo dinámico de las máquinas; la beligerancia de los motores ametrallando el silencio; el zumbido de las Pelton; el arrullo de las poleas” (Herrera, 1989: 55). Esta visión simultaneísta de la selva como primordial y moderna a la vez le causa una impresión tan fuerte a Ortiz que, al salir de su estado de trance, le relata a Luis lo siguiente:
“Acabo de tener la visión maravillosa. La visión total. Qué cosa estupenda y aún inédita. Qué escenario para teatro futuro, por ejemplo, para un drama de inquietudes vitales, con un frenesí de masas que respiran ya el porvenir y, frente a destinos ilimitados, infinitos, alzan la mano para coger el sol y sembrarlo entre un himno de máquinas, de ríos y de pájaros. . . Sembrar el sol para cosechas ideales. . . Trigos quiméricos para levaduras de amor; promesas de fuerza y de esperanza en este laboratorio divino de la bárbara belleza.” (Herrera, 1989: 56)
Se ve en esta cita que, desde la perspectiva de Ortiz, existe la posibilidad de una relación armoniosa entre la tecnología moderna y el medioambiente. Aún más, esta relación es la causa de gran esperanza para el futuro.
En otros momentos, sin embargo, la voz narrativa de El tigre expresa una actitud ambivalente hacia el encuentro entre la vida agraria y la tecnología moderna. El capítulo “Lo que va,” por ejemplo, describe la transición de la vida rural guatemalteca: “Hoy, el alma del tiempo matiza la vida agraria de modernidad. La salpica de industrialismo incipiente y cimarrón. Prospera un tufo cosmopolita” (Herrera, 1989: 78). Los habitantes se retratan como renuentes ante los cambios. El narrador describe, por ejemplo,
“El criollo que, a regañadientes, en su hacienda tolera la audacia mecánica y el aspaviento modernistas; la dínamo revoltosa, el motor trepidante; la pelton que expulsa al ruedón de agua y la insolencia del foco eléctrico” (Herrera, 1989: 77).
Las palabras audacia, aspaviento e insolencia en esta frase sugieren que, desde la perspectiva del narrador, la introducción de estos avances tecnológicos en la vida rural es una imposición de las fuerzas modernizadoras. Esta crítica es aun más obvia en la última frase del capítulo:
“Y así, sobre los campos de gracia primitiva, la vida sofoca su inocencia en las tufaradas de la gasolina que es un aroma de la civilización y suspira el silencio deshilachado por el rabioso taconeo de dínamos y motores; pero ¿no es esto la belleza nueva?” (Herrera, 1989: 78).
En esta cita el narrador demuestra una conciencia ecológica muy temprana e irónicamente invierte la noción de que el progreso viene de los avances tecnológicos de las urbes para civilizar las zonas rurales. De esta manera el narrador expresa sus dudas sobre las suposiciones tradicionales del llamado conflicto entre la civilización y la barbarie. Además, al cerrar el capítulo con la pregunta “¿no es esto la belleza nueva?,” se pone en tela de juicio el concepto de belleza manejada en muchos textos vanguardistas que alaban ingenuamente las máquinas, la industria y la vida del porvenir.
Las distintas perspectivas retratadas en “La captación maravillosa” y “Lo que va” en cuanto a la incipiente modernidad de Guatemala demuestran la complejidad del asunto y la imposibilidad de presentar el tema en términos maniqueos. El poeta Ortiz percibe Guatemala como simultáneamente primitiva y moderna mientras que el narrador reconoce tanto los beneficios como las consecuencias nocivas de los avances tecnológicos. El asesinato de Luis en el desenlace de la novela problematiza la idea presentada en varios textos latinoamericanos de que la civilización triunfará sobre la barbarie. Sin embargo, si en la lucha entre Luis y su hermano la barbarie triunfa, no es tan fácil declarar lo mismo para la novela entera ya que el hecho de que Fernando mata a Luis no impide la marcha de la modernidad sobre el trópico presentada en otros capítulos. Por otro lado, a pesar de los avances científicos y tecnológicos, ninguna forma de progreso o “civilización” puede alterar la verdad bárbara que se revela en el sueño de Luis. En este sentido, el texto sugiere que hay ciertas leyes de la naturaleza que la modernidad no puede cambiar.
En El tigre la selva se presenta como un espacio en que los instintos dominan. Es un lugar erótico y peligroso en que la supervivencia es una fuerza omnipresente y desenfrenada. Siguiendo la teoría de Alonso de que la novela criolla es un esfuerzo por establecer una identidad nacional y una literatura autóctona frente a la amenaza de las fuerzas modernizadoras exteriores, El tigre se puede leer como una obra de resistencia en tanto que la esencia cultural de Guatemala, la selva, queda en tacto a pesar de los cambios que la modernidad trae. Lo que distingue este texto de otras novelas criollas es su estética sumamente vanguardista. Al adoptar los modos contemporáneos del arte europeo en su retrato del trópico, El tigre demuestra el deseo vanguardista de transformar la cultura latinoamericana mediante una sensibilidad artística moderna. Así, los objetivos de criollismo y el vanguardismo parecen contradecirse: por un lado se encuentra el deseo de mantener una esencia cultural y por otro se ve el deseo de ser moderno. Sin embargo, la verdadera síntesis del criollismo y el vanguardismo en este texto se halla en su búsqueda de una modernidad que no pierda la esencia cultural del país.
Implicaciones para la crítica
Hasta los años ochenta del siglo pasado, la crítica literaria de la vanguardia latinoamericana se había enfocado casi exclusivamente en la poesía. Desde entonces, han salido varios estudios excelentes dedicados a la ficción vanguardista. Con respecto a Centroamérica, sin embargo, como observan Merlin H. Foster y David K. Jackson en su estudio Vanguardism in Latin American Literature, hace falta más investigación cuidadosa en todas las áreas de la vanguardia de esta región (1990: 178). Dos estudios recientes,Encuentro con la vanguardia literaria en Nicaragua (1999) de Jorge Eduardo Arellano y Hacia un nuevo canon de la vanguardia en América Central (2006) de Francisco Alejandro Méndez, representan aportaciones importantes a este campo de crítica. Futuras investigaciones de la vanguardia centroamericana también podrían contribuir a un entendimiento más completo de este proyecto continental y, a la vez, podrían cambiar algunas de las suposiciones que actualmente se mantienen con respecto a la vanguardia centroamericana y a lo que constituye una obra vanguardista. De acuerdo con Méndez, para el estudioso de la vanguardia centroamericana, hace falta “demostrar que existen autores individuales con características vanguardistas” (2006: 10). Es decir, a pesar de que un autor no haya inventado su propio –ismo, escrito un manifiesto o formado un grupo de escritores urbanos, esto no quiere decir que no ha hecho una contribución valiosa a la literatura vanguardista. Textos como El tigre y otras obras individuales de América Central no se pueden excluir del corpus de literatura vanguardista. Por lo tanto, la tarea de los críticos de la vanguardia centroamericana en los próximos años será seguir el trayecto iniciado por Méndez de rescatar estos textos del olvido y analizarlos a la luz de las teorías de vanguardia para construir un corpus representativo de literatura vanguardista centroamericana que sea reconocido por la crítica de la vanguardia latinoamericana.
Conclusión
Después de su visión cubista de la selva, el chato Ortiz le urge a Luis que hay que escribir “La novela del trópico moderno” (Herrera, 1989: 126). Para Menton, “El tigre es esa novela” (1960: 179). La modernidad de El tigre se halla sobre todo en su estética. La selva se retrata en El tigre como un espacio inhóspito y severo en que los instintos primordiales dominan. A pesar de esta áspera realidad de la selva que se presenta, El tigre no es un retrato realista. Como proclama Huidobro en su manifiesto “Non serviam,” el poeta ya no es el esclavo de la naturaleza, sino su amo” (1914: 203-04). Este concepto vanguardista es evidente en la representación del trópico en El tigre, la cual demuestra matices de simultaneismo, cubismo y surrealismo. Para usar el término de Ortega y Gasset, la selva se retrata de una manera “deshumanizada” en esta novela (2000: 20). Tal representación apoya la idea de Vicky Unruh de que la actividad vanguardista latinoamericana refunde el vanguardismo como un fenómeno peculiarmente latinoamericano (1994: 26). En este caso, las técnicas europeas se asimilan a un tema sumamente americano. El resultado es una forma de vanguardismo netamente latinoamericana.
A pesar de ciertas tendencias innegables de la tradición criollista, una lectura de El tigre sin una mirada por la óptica de la vanguardia hispanoamericana sería una lectura incompleta. Mediante una síntesis de los elementos literarios asociados con el criollismo y el vanguardismo, esta novela de Herrera capta, de manera ejemplar, los rasgos de los dos modos dominantes de narración en una etapa importante de la novela latinoamericana. El tigre es, pues, un verdadero artefacto cultural de los años treinta.
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