Consuelo Meza Márquez: Rupturas en el proceso de autorepresentación de cuentistas centroamericanas

Rupturas en el proceso de autorepresentación de cuentistas centroamericanas¹

La mujer atrapada en el espejo hurga en la sombra buscando la punta del destino perdido.

En Centroamérica existe una tradición importante de cuentistas con una producción permanente desde finales del siglo XIX hasta el presente. De hecho, la narrativa centroamericana de mujeres se inicia en el género de cuento con Rafaela Salvadora Contreras Cañas (1869-1893) quien publica en diferentes periódicos centroamericanos a partir de 1890. Nacida en Costa Rica pasa la mayor parte de su vida en El Salvador. Le darán continuidad la hondureña Lucila Gamero Moncada (1873-1964) en 1894, la costarricense Carmen Lyra (1888-1949) en 1905, la guatemalteca Magdalena Spínola (1897-1991) en 1915, la panameña Graciela Rojas Sucre (1903-1994) en 1931, la nicaragüense Margarita Debayle de Pallais (1898-1983) en 1943 y Felicia Hernández (1932) de Belice en 1978. Las tres últimas lo harán en forma de libro.

Este ensayo caracteriza desde una propuesta sociológica, los rasgos de una tradición que como reflexión identitaria, da cuenta de un trayecto de ruptura respecto a la concepción del deber ser femenino que como mandato cultural se impone a las mujeres. Este desafío como mujer creadora se expresa en la destrucción de los arquetipos femeninos pasivos y asexuados y la propuesta de nuevas metáforas en las cuales las escritoras seducen en la rebelión, vía la apropiación de la capacidad productiva, reproductiva y erótica, como el camino hacia la autonomía. Así, muestra el sentido de esos gestos de ruptura² en el proceso de autorepresentación desde un cuerpo, una conciencia y un lenguaje sexuado femenino. Se parte por tanto de la inquietud acerca de lo que significa para una mujer el representarse a sí misma en los textos literarios y lo que significa para una lectora el mirarse y recrearse en esos espacios descritos desde un cuerpo y una conciencia similar a la propia. Lo anterior implica romper con la mirada desde los ojos de la cultura androcéntrica, un rompimiento con esa visión que surge de la traducción de una experiencia que no es la propia de un autor masculino y que refleja las inquietudes, temores y fantasías masculinas respecto de la mujer, en abstracto; significa escribirse y leerse, no desde los márgenes del discurso patriarcal sino desde la colocación o posicionamiento en el centro del mismo.

La escritura de mujeres se caracteriza por ese intento por autodefinirse y salvar la identidad, frente al restringido ámbito que somete a las mujeres al espacio de la reproducción biológica, proponiendo con ello alternativas identitarias que las constituyen como sujetos de transformación social.Es éste el espacio de la utopía que la narrativa escrita por mujeres recrea y que se muestra en la producción cuentística de numerosas autoras centroamericanas. Una propuesta que invita a la transgresión, que seduce en la rebelión, construyendo nuevas imágenes femeninas en el dialogo, el acompañamiento y la complicidad entre escritoras y lectoras.

Los cuentos se separan en ocho grupos que expresan ese recorrido en que las protagonistas expresan su rechazo a la construcción de femineidad que el espejo patriarcal refleja para iniciar un trayecto en el que se van desprendiendo de los contenidos simbólicos y dar nacimiento a una nueva mirada que rompe con los mandatos culturales androcéntricos.

Patrocinio P. Schweickart (1999) señala que en los textos androcéntricos, la lectora lee el texto confirmando su posición del otro debido a que ha introyectado los textos y los valores androcéntricos. En el caso de los textos escritos por mujeres, la lectura expresa un encuentro intersubjetivo escritora-lectora estableciendo un contacto íntimo con otra subjetividad que no es idéntica a la suya pero que igualmente en su calidad de otro, le ofrece la posibilidad de articular su experiencia bajo una propuesta sexuada femenina. En ese proceso de identificación, la mujer lee como mujer lo escrito por otras mujeres, sin colocarse en la posición del otro, desnaturalizando los valores androcéntricos (Schweickart, 1999: 141)³.

El trayecto de ruptura se inicia en la enajenación, en ese rechazo producto de la mirada que se encuentra atrapada en el espejo cultural y que, como la Alicia del mundo del espejo de Carroll, lo escudriña buscando la manera de cruzar al otro lado del mismo, a la posibilidad de construir un lenguaje propio que le permita expresar la legitimidad de su deseo, erótico y protagónico, a partir de la experiencia en un cuerpo femenino, hurgando en ese laberinto por la punta del destino perdido, parafraseando a Johanna Godoy.

Escritoras como Irma Prego (Nicaragua, 1933-2001), Marta Susana Prieto (Honduras, 1944), Arifah Lightburn (Belice, 1979), Alejandra Flores (Honduras, 1957), Holly Edgell (Belice, 1969) y Claudia Hernández (El Salvador, 1975) expresan esa fragmentación que les ofrece el espejo de la cultura patriarcal. Se encuentran dentro de un espejo que les refleja una imagen resquebrajada porque los rasgos han sido delineados por la mirada masculina. Los cuentos en su mayoría giran alrededor de las esferas de producción y reproducción. Las protagonistas de estas autoras no logran construir una salida que las libere de esa mirada atrapada en el espejo por el aislamiento o por lo limitado de los recursos simbólicos y materiales a los que tienen acceso. Las sensaciones que nos dejan son la nostalgia de esas lágrimas que no se han vertido, la soledad, el aislamiento y la impotencia. Sentimientos de rechazo a una sociedad que no valora a las mujeres y que las expone a situaciones de violencia, simbólica y sexual. Como contradiscurso, se encuentra ese anhelo de búsqueda de una identidad auténtica, de una igual con quien compartir esa sabiduría y el regreso a esa mirada de la niña en la que todavía no se han interiorizado los mandatos culturales. Un cuento que ejemplifica estas sensaciones de enajenación y rechazo es “Una mujer llamada Carmela” de Irma Prego:

“Carmela, invisible mujer sin rostro, muda y ausente, habitante de casa prestada de unos hijos en tránsito, de un marido en otra parte, esclava de todos los días lo mismo; Carmela, aquella mujer llamada Carmela, un día se fue para siempre y dejó un rastro de hilos, botones, agujas, vajillas, manteles, ropa de cama, remiendos, resentimientos, horas vacías, rincones, recetas, listas de compras, economías y silencios, sobre ese enorme charco de lágrimas que nunca lloró.” (Prego, 1988: 40).

El inicio del recorrido y los primeros pasos: cuentos infantiles y cuentos sobre niñas

Los cuentos infantiles y cuentos sobre niñas que se retoman colocan el acento en la esfera de la socialización rompiendo con la sencillez, suavidad y la tranquilidad de la manera en que debió ser todo en los tiempos de había una vez … del cuento “La lagartija de la panza blanca” de Yolanda Oreamuno (Costa Rica, 1916-1956). Eugenia Gallardo (Guatemala, 1953), Virginia Grütter (Costa Rica, 1929-2000), Gloria Hernández Montes (Guatemala, 1960), Hilda Chacón (Costa Rica, 195?), Zee Edgell (Belice, 1940), Ivette Holland (Belice, 1972) y Myra Muralles (Guatemala, 1960), entre otras, tienen como protagonistas a niñas que se rebelan a los roles y normas culturales; niñas que aprenden a soñar e imaginar sus propias fantasías, a desafiar y mentir para evadir el castigo; que experimentan odio y temor, y que se defienden de la violencia de los mayores. Como contradiscurso, es posible observar procesos de toma de conciencia ante la discriminación y violencia, el valor de la autonomía y la independencia transmitidos por vía matrilineal, así como el descubrimiento de la sexualidad y el regocijo producto de la misma. Los símbolos empiezan a vaciarse de esos contenidos que las maniatan para llenarse de nuevos sentidos liberadores.

“My rice and coconut milk” de Ivette Holland muestra la tierna y amorosa relación de la nieta y la abuela. Es el día después de la consumación de la independencia de Belice y la madre comunica a su pequeña que ellas también se independizarán del círculo familiar y tendrán su propia casa. La niña no desea separarse de la abuela y expresa: No me gusta la independencia, dice, siempre me hace llorar. Sin embargo, el guiso del arroz y la leche de coco que la abuela prepara junto con la nieta, representan la transmisión de esas tradiciones que por vía matrilineal mantienen unida a la familia.

Una parte importante de la producción narrativa escrita por mujeres da cuenta de los diferentes gestos de desafío y rebelión ante los mandatos expresados en las esferas de producción, reproducción y sexualidad. Lucila Gamero (Honduras, 1873-1964), Helena Ramos (Nicaragua, 1960), Marisela Quintana (Nicaragua, 1958), Linda Berrón (Costa Rica, 1951), Leticia de Oyuela (Honduras, 1935), Aída Castañeda (Honduras, 1940) y Rosa María Britton (Panamá, 1936) construyen protagonistas que ponen a prueba el contexto y ensayan diferentes estrategias de resistencia a los mandatos culturales, logrando encontrar esas fisuras en el contexto objetivo que les permitirá hacer añicos el espejo patriarcal e ir delineando nuevos rasgos a esa imagen que, con gran curiosidad, se asoma en el espejo. En este trayecto recuperan sentimientos vedados a las mujeres, como el odio que puede llegar hasta el asesinato, el insulto con palabras soeces o la resistencia de una mujer que prefiere soportar la tortura, la violación y la muerte a ver flagelado el ejercicio de su voluntad. De manera contradiscursiva, se encuentra la ironía como recurso para desmantelar los mandatos patriarcales y una intertextualidad con los personajes femeninos de los cuentos infantiles que también se rebelan.

Otra forma de desafío es la apropiación de un cuerpo y erotismo expresado desde una sensualidad femenina en la que la mujer rompe con la imagen de sí como asexuada y como objeto del placer del otro. Sin embargo, el trabajo remunerado se visualiza como la tabla de salvación que permite a las mujeres ir redefiniendo las reglas y mandatos culturales. Frecuentemente la solución a ese conflicto objetividad-subjetividad requiere de elementos simbólicos como la magia para apuntalar la voluntad, abriendo fisuras por donde penetrar y encontrar la salida.

En cuentos como los de Marisín Reina (Panamá, 1971) y Mildred Hernández (Guatemala, 1966) las protagonistas deciden marcharse en la búsqueda de un nuevo sentido de plenitud que permita exorcizar el odio, recuperar la ternura y la caricia. El espacio de la sensualidad representa un espacio terapéutico, la aceptación de esas sensaciones que llegan a través de los sentidos permiten a las mujeres regresar al origen, a ese encuentro con el propio cuerpo, envolverse en sí misma como si estuviera protegida en el vientre de la madre.

Otras escritoras como Rocío Tábora (Honduras, 1964), Ruth Piedrasanta (Guatemala, 1958), Aída Toledo (Guatemala, 1952) y Magda Zavala (Costa Rica, 1952) a pesar de contar con relaciones de pareja satisfactorias y disfrutar de un erotismo compartido, experimentan esa insatisfacción y malestar producto de la necesidad de reconocimiento directo y personal y no a través de la mirada del otro. Rompen con la dependencia emocional respecto al compañero, eligen para sí y deciden caminar hacia la autonomía. Para ello, a manera contradiscursiva, empiezan por la resonancia del propio nombre, por el deseo de mantener un espacio y un cuarto propio que les permita recrearse y reconocerse en sus propias palabras, sensaciones y preocupaciones, y sobre todo, expresar su deseo protagónico y erótico con la conciencia de asumir las consecuencias de la opción por la libertad.

La preocupación por las madres solteras es una inquietud que se encuentra en las escritoras de Belice, frecuentemente la mujer es negra y el varón blanco. Corinth Morter-Lewis e Ivory Nelly, entre otras, tienen como protagonistas a mujeres solas que deciden continuar con el embarazo a pesar de que ello implica quedar al margen en una sociedad con costumbres muy rígidas respecto de la esfera del cuerpo y de los hijos nacidos fuera del matrimonio.

Probablemente el desafío más castigado en las sociedades que consideran a la mujer como un objeto propiedad del varón, es la infidelidad. Autoras como Argentina Díaz Lozano (Honduras, 1910-1999), Tatiana Lobo (Costa Rica, 1939), Marcela Valdeavellano (Guatemala, 1951), Anacristina Rossi (Costa Rica, 1952) y Dorelia Barahona (Costa Rica, 1959) lo presentan en diferentes contextos históricos que van desde la sociedad colonial hasta el presente. De manera contradiscursiva, las protagonistas no se ven a sí mismas como transgresoras, la acción es ignorada o de no serlo, logran evadir el castigo; son mujeres que separan el amor del erotismo, aceptable en la cultura masculina, y la acción representa esa fantasía que les permite evadirse de la rutina cotidiana o experimentar un placer que no se da en la relación tradicional con el compañero.

Bertalicia Peralta (Panamá, 1940) en el cuento “Guayacán de marzo” presenta la situación extrema de una mujer, madre soltera, que se une a un hombre alcohólico que la golpea, la viola y lastima a sus hijos. Dorinda es la que trabaja para sacar a flote a su familia. Se embaraza y como no desea tener un hijo de ese hombre, se realiza un aborto por sí sola, tal como otras mujeres le han indicado. Regresa a la casa, toma un cuchillo y lo clava en el corazón del hombre borracho, lo descuartiza y lo entierra, sembrando un guayacán encima:

“Como estaban en marzo, y Dorinda quería que el guayacán creciera alto y lleno de flores, todos los días fue con sus hijos a regar la pequeña mata.” (Peralta, 1988: 51)

El cuento representa una síntesis de las múltiples formas de violencia que experimentan las mujeres. Dorinda responde con la misma fuerza y recupera con ello el amor a la vida y el deseo de soñar. La protagonista no es construida por la escritora como transgresora, ni las lectoras la contemplan como tal.

La sensualidad como espacio de resistencia: la propia mirada y la mirada de los otros

La esfera de la sexualidad es de particular importancia en la definición del sujeto femenino: es la que marca la existencia de una experiencia basada en mecanismos opresivos de socialización que arrebatan el dominio de su cuerpo. Por tanto en una importante producción cuentística, se observa la capacidad de autodeterminación de las protagonistas en aquellos procesos que involucran el poder de decisión sobre el cuerpo femenino, el contacto y la sensualidad del propio cuerpo y la expresión del erotismo.

Escritoras como Jacinta Escudos (El Salvador, 1961), Ivonne Recinos (Guatemala, 1953), Marta Rodríguez (Costa Rica), Jessica Isla (Honduras, 1974), Ligia Rubio-White (Guatemala, 1950), Ana María Rodas (Guatemala, 1937), Rima de Vallbona (Costa Rica, 1931), Norma Rosa García Mainieri (Guatemala,1940-1998) y Lety Elvir (Honduras, 1966) construyen la esfera de la sensualidad y el erotismo como el espacio de resistencia desde el cual se fortalecen para impugnar los contenidos simbólicos de la cultura patriarcal. Este es un espacio que se construye, en la mayoría de las autoras, en el secreto como estrategia de protección.

Jacinta Escudos busca un sentido a la expresión del erotismo como la búsqueda del amor en el otro. La protagonista de Ivonne Recinos se pierde en la sensualidad recién descubierta de su cuerpo, Marta Rodríguez y Jessica Isla hacen referencia al auto-erotismo, cuentos en los que las mujeres aprenden por sí mismas su cuerpo y el placer que se desprende del mismo, cuentos que definen un erotismo desde un cuerpo sexuado femenino.

Ligia Rubio-White y Ana María Rodas tienen como protagonistas a monjas que expresan esa energía erótica que fluye por sus cuerpos. Rima de Vallbona en un relato pleno de color, de sensaciones y de referencias que aluden a los sentidos describe el tedio de las viejas relaciones y el deleite en las nuevas para dar inicio a un nuevo círculo. Norma Rosa García Mainieri tiene como protagonista a una mujer que dispensa sus favores a los hombres del lugar y es la única mujer verdaderamente libre del pueblo.

“Señorita en la cuadra” de Lety Elvir Lazo muestra a una niña que ve cambiada su vida a partir de la primera menstruación. La abuela y la madre la inmovilizan con las constantes restricciones y prohibiciones encaminadas a hacer de ella una mujer que se ciña a las normas del deber ser femenino.

“ ... Tan extraño me era todo que en mi interior la curiosidad también creció … bajé el único espejo grande que colgaba de la pared … y empecé a buscar la razón de la ansiedad de las mujeres de mi casa. Me encontré con algo parecido a un rostro, con nariz, labios, cabellos, ojos, una boca húmeda encarnada y abierta, tres agujeritos que no sabía adonde llevaban pero no me atreví a entrar mis dedos porque por ahí estaba el cristal del que hablaba la abuela y me podría herir, y entonces ellas adivinarían que yo lo había quebrado, o que yo había visto lo prohibido, lo misterioso, lo mío, lo que me era negado, ocultado, a pesar de que estaba en mi cuerpo y por tanto era mío pero lo cuidaban para alguien más, yo sólo era la depositaria irresponsable que lo podía echar todo a perder ..., mi cuerpo era bello, mi vulva tenía cara, sonrisa y perfume propio. La verdad es que no entendí mucho ese día, pero me quedó claro que ese lugar era mío, que era agradable tocarlo, rozarlo, abrir y cerrarlo, era un rostro que me sonreía, no entendía porqué tanto miedo le tenía la gente. Desde ese día decidí que nadie me mandaría; que si era necesario diría a todo sí y haría lo contrario si a mí me parecía. Un poder superior se adueño de mí, con la menstruación me escapaba en las noches a caminar sobre la huerta de la abuela y las plantas no se secaban, daban los mismos frutos, si eran sandías, sandías rojas y dulces salían. Si eran frijoles, frijoles rojos o negros salían, si eran patastes, patastes frondosos salían, ¡puras patrañas!, pobre la abuela que nunca se atrevió a caminar sobre los sembradíos de las tierras del bisabuelo ni de su pequeña huerta cuando sangraba.” (Elvir, 2005: 90-91)

El poder de subversión de ese encuentro con las otras radica en la capacidad de construir ese antirreflejo contradiscursivo originado en la sororidad, en esas nuevas expresiones de relación entre mujeres basadas en el acompañamiento, la cooperación, la reciprocidad, la simpatía y la empatía que permitan ese proceso de afirmación de su identidad como persona sexuada femenina y el desarrollo de una nueva relación consigo misma a través de sus relaciones con las otras mujeres.

La sororidad es una condición para el cambio, esa red de apoyo mutuo tejida por las mujeres en el proceso de toma de conciencia y en la práctica social. Ese acompañamiento dota de nuevos significados al universo simbólico de la cultura patriarcal: las resignificaciones compartidas que permiten pensar, nombrar y hacer visible que ese malestar y sentimiento de inadecuación se debe a las injusticias derivadas de un orden social jerárquico y opresivo que mantiene a las mujeres en los márgenes de un discurso que niega su condición de sujetos de cultura y transformación social.

Esta nueva relación de la mujer consigo misma y con sus pares requiere de la soledad pero no definida como el castigo que la cultura impone a las mujeres que se atreven a desafiar, sino bajo un nuevo lenguaje que resignifica el concepto como el espacio lúdico de la imaginación y el acompañamiento que dará lugar a nuevas construcciones de identidad recreadas desde un cuerpo, una conciencia y un lenguaje sexuado femenino.

Escritoras como Aída Párraga (El Salvador, 1966), María Eugenia Ramos (Honduras, 1959), Waldina Mejía (Honduras, 1963), Carmen Naranjo (Costa Rica, 1928), Bessy Reyna (Panamá, 1942), Corina Bress (Guatemala, 1977) y Carol Fonseca (Belice) brindan un espejo que abre la ventana a estas nuevas sensaciones, un espejo que confortando, seduce en la construcción de nuevas relaciones entre mujeres, en las que gradualmente se camina hacia la eliminación de esa ética de competencia de la cultura patriarcal que las separa. El encuentro con la vida de las otras mujeres, a veces se da de manera momentánea y se expresa en sensaciones de simpatía y de protección hacia la más débil, otras son amigas que comparten estrategias para cambiar las reglas del juego, encuentros en los que al verse reflejadas en el espejo que mutuamente se brindan, les permite reconocerse y recuperar la capacidad de sentir y llorar, de expresar un dolor enterrado, de encontrar consuelo, calidez y esperanza. Se observa, asimismo, la relación de dependencia entre mujeres, en un sentido positivo, para aprender, prolongarse, fortalecerse y crecer.

Carmen Naranjo teje su cuento “En dos” alrededor de la visita de una encuestadora que a través de sus preguntas enfrenta a la dueña de la casa con una realidad que ella se negaba a ver:

“Recordaría siempre a la otra entrando intempestivamente, bochornando su intimidad, quitándole tanto velo de manera muy dolorosa e impactante. Llegó a pensar en ella sin pena alguna y se convenció de que si volviera a entrar la abrazaría muy fuerte y se pondría a llorar en su hombro las lágrimas azules que había escondido desde mucho tiempo atrás.” (Naranjo, 1994: 26)

La relación madre-hija es una relación conflictiva puesto que es la madre la encargada de reproducir en la hija la subordinación y la entrega a los otros. En los niveles del discurso, de los dispositivos de socialización y de control de la sexualidad, la madre debe transmitir un proyecto de vida a la hija como el camino hacia la felicidad. En los actos, los gestos y la amargura vertida, la hija percibe que la madre no es feliz y se resiste. Una relación madre-hija definida en un sentido positivo tendría que surgir de la expresión de relaciones sororales. Esta es la propuesta que va tomando cuerpo en los textos de escritoras como Isabel Herrera de Taylor (Panamá, 1944) que brinda los medios a la hija para que crezca sin amargura. Vilma Loría (Costa Rica, 1930) muestra la relación estrecha de la madre que sufre violencia, con la hija, el apoyo y consuelo que mutuamente se brindan en la búsqueda de mejores condiciones de vida. Zoila Ellis(Belice, 1957)relata la comprensión y el apoyo de una abuela hacia su nieta de dieciocho años, madre soltera embarazada que ha decidido realizarse un aborto. Natalie Williams (Belice) muestra cómo las mujeres se ayudan y fortalecen en situaciones dolorosas: es el cuento de una mujer que pierde a su hija recién nacida pero el acompañamiento de las mujeres de su familia le brinda consuelo. “Jimmy Hendrix toca mientras cae la lluvia” de Carmen González-Huguet (El Salvador, 1958) es un cuento especial porque la madre relata a su hija sin tabúes, la primera y única relación sexual que tuvo con el padre, el embarazo, la espera ilusionada porque fuese una niña, las dificultades de verla crecer y criarla de manera diferente y, sobre todo, su orgullo porque será la primera persona de la familia en graduarse de la universidad.

En este proceso de búsqueda de sí misma, hay un dejo de nostalgia y un sentido de pérdida que no se logra expresar porque se desconoce la sustancia y resonancia de ese vacío, de ese hueco doloroso que no se logra aprehender.

La protagonista de Patricia Cortez (Guatemala, 1967) sueña con el marido muerto en la guerra y al despertar, extrañándolo, se encuentra con otra espalda que la devuelve al presente y a la decisión de no pelear con el destino. Los otros cuentos tienen como protagonistas a ancianas que al final de sus vidas recuperan lo perdido. Circe Rodríguez (Guatemala, 1940) tiene como personaje a una escritora que ha perdido la memoria: se le escapan las imágenes, las ideas, los sueños, los ideales y las esperanzas; sin embargo, percibe un mundo lleno de color y la calidez del sol, son estas sensaciones las que la mantienen viva. La anciana de Gloria Guardia (Panamá, 1940) se topa con una bailarina de porcelana que le perteneció hace sesenta años, con ella recupera los recuerdos de su vida, de un pasado desterrado de la memoria. Luz María de la Cruz Redón (Costa Rica, 1946) en el cuento “Bodas de oro” relata la vida de una anciana con un marido tirano, ahora enfermo e inválido. Se observa la abnegación y la entrega de la mujer al marido que muere, todavía en la cama y después de vestirlo decide salir:

“Estaba lloviendo tenuemente. Y ella también lloraba. Lloraba por la libertad perdida; por la nueva libertad que, tardíamente, se le ofrecía. Con el dorso de la mano apartó sus lágrimas. Iría, después de todo al cine. Primero a pasear, a ver que descubría por ahí. Luego al cine ... La vida, –¡oh!– cómo le interesaba todavía.” (De la Cruz, 1998: 93).

Así termina el cuento, con esta última frase, la anciana expresa la nostalgia y el gozo por la vida.

Esas sensaciones de enajenación, fragmentación y locura se originan en esa inclusión-exclusión de las mujeres como sujeto del discurso patriarcal. Se encuentran incluidas porque sus roles y expectativas del mismo se encuentran perfectamente delimitados y son expresados en comportamientos aceptados dentro de las estructuras de producción, reproducción, socialización y sexualidad; sin embargo, han sido incluidas a partir de un cuerpo de varón, de una concepción del poder patriarcal, una visión del mundo androcéntrica y un lenguaje masculino, supuestamente neutro, que la excluye. La mujer se encuentra atrapada en ese espejo y para lograr penetrarlo, recorrer el laberinto y destruirlo desde dentro se ve obligada a construir un nuevo lenguaje desde un cuerpo y una conciencia sexuada que le permita pensarse, nombrarse, vaciar de su contenido a viejos conceptos dotándolos de nuevos significados y construir nuevas metáforas. Esto es un proceso subversivo porque desnaturaliza las nociones esenciales acerca de los sexos y resquebraja esa ética de competencia, de intolerancia y discriminación de la diferencia, en que se sustenta el discurso patriarcal. Es subversiva también porque el escribirse y leerse desde un cuerpo, una conciencia y un lenguaje sexuado femenino implica reposicionarse de los márgenes del discurso al centro del mismo. Este proceso de subvertir y construir nuevos significados se encuentra en la escritura de mujeres.

Rosario Aguilar (Nicaragua, 1938) tiene una protagonista que busca nombrar a esa nueva raza que surge del mestizaje y su posicionamiento como mujer dentro de la misma. Lupita Quirós Athanasiadis (Panamá, 1950) muestra un espejo con la particularidad de que al proyectar el físico reproduce la situación contraria a la que se vive. La protagonista, al ver reflejada su otra yo de una manera que la hacia sentirse bien con ella misma, se negó a salir del espejo y regresar a su pasado.

Melanie Taylor Herrera (Panamá, 1972) recupera con gran sentido del humor a una mujer madura que se niega a envejecer acudiendo a su auxilio un hada madrina. La mujer no encuentra su mirada en el espejo y reclama al hada que le devuelva su rostro. Con esta actitud y regocijo, rechaza el mandato cultural del rostro terso, del cuerpo esbelto y aparente juventud, redefiniendo con ello el concepto de belleza desde la propia experiencia y no a partir de los valores masculinos.

Cynara Michelle Medina (Nicaragua, 1971) en “La mujer y el telar” realiza una analogía entre el tejido de un telar y la invención de un nuevo lenguaje pleno de colorido para nombrar los procesos femeninos. Claribel Alegría (El Salvador, 1924) muestra una niña con una amiga imaginaria que la visita en sueños y la incita a hacer travesuras, invitándola a perder el miedo.

Erika Harris (Panamá, 1963), Emilia Macaya (Costa Rica, 1950), María del Carmen Pérez Cuadra (Nicaragua, 1971), y Jessica Masaya Portocarrero (Guatemala, 1972) tienen como protagonistas a mujeres que escriben, en su mayoría amas de casa, que se encuentran en el proceso de escribir una novela y se enfrentan a las dificultades de no contar con un tiempo y un espacio propio, ese cuarto propio al que hace alusión Virginia Woolf, que les permita liberar la imaginación y plasmar las palabras y sensaciones en los textos.

Yolanda J. Hackshaw M. (Panamá, 1958) describe una crisis mundial en la que se pierde el conocimiento acerca de la cultura, la historia y la ciencia. Por su parte, Michelle Najlis (Nicaragua, 1946) plantea la salida del espejo penetrando en lo profundo del laberinto del árbol de la ciencia del bien y el mal, en un espacio en que la diosa y el hombre logran vencer la muerte. “Llamas y Sombras” de Helen Dixon (Nicaragua, 1958) ofrece a una descendiente de las brujas quemadas en la hoguera que al mirarse en el espejo, descubre las marcas en su memoria y reivindica el fuego que las purifica, las libera y las regresa al origen:

“Me lanzo sin cuidado a la hoguera. El fuego me limpia, me derrite, funde mi vidrio quebrado. Ya no soy otra. Vuelvo a ser yo. Mi espejo se hace liquida ventana. Se mezclan mis colores, descubro nuevos, desconocidos. Mis grietas se vuelven transparentes. Emerjo del humo, de cenizas. Subo del fuego con mis alas. Viajo más lejos del infierno de sus miradas.”⁴

Se llega al final del laberinto, en un recorrido gozoso que deja atrás la victimización y el llanto para seducir en el placer del desafío; en una propuesta de la narrativa escrita por mujeres como el espacio de la utopía, de ese inédito posible que la escritora propone como ese cuarto propio en que las lectoras pueden someter a prueba las nuevas relaciones sin temor al castigo y la represión. Una característica del recorrido propuesto es que los cuentos, en su conjunto, no presentan protagonistas que se quedan atrapadas en el reclamo y la victimización, son textos de mujeres victoriosas que recuperan el gozo de ser mujer rompiendo con esa ética de sacrificio y abnegación que subyace en el discurso patriarcal acerca de “lo femenino”, a pesar de referirse a situaciones límite como la violación, la violencia y el aborto. Cuentos que conjugan ese afán lúdico de la literatura con el compromiso hacia las mujeres, escritos por narradoras de distintas generaciones en las que ya es posible identificar claramente esos gestos de ruptura respecto al deber ser femenino.

De la Cruz Redón, Luz Ma, 1998: “Bodas de Oro”, en: Relatos del Desamor. San José: Mujeres.

Eco, Humberto, 1996: Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona: Lumen.

Elvir, Lety, 2005: “Señorita en la cuadra”, en: Sublimes y perversos. Tegucigalpa: Litografía López.

Peralta, Bertalicia, 1988: “Guayacán de marzo”, en: Puros cuentos. Panamá: Hamaca.

Prego, Irma, 1988: “Una mujer llamada Carmela”, en: Mensajes del más allá. Managua: Nueva Nicaragua (segunda edición).

vuelve 1. La ponencia se desprende del trabajo “Discursividad de afirmación de género: el sentido de las rupturas en el proceso de autorepresentación femenina” elaborado especialmente por la autora para el tomo quinto de la obra que coordina el Programa de Investigación “Hacia una Historia de las Literaturas Centroamericanas” adscrito al Centro de Investigación en Identidad y Cultura Latinoamericanas. El trabajo señalado contiene referencias de setenta y tres cuentos del mismo número de autoras, divididas en ocho grupos temáticos. El trabajo que aquí se presenta ejemplifica con un cuento de cada grupo con la finalidad de que se pueda apreciar el sentido del trayecto de ruptura propuesto.

vuelve 2. Tal como los denomina la costarricense Magda Zavala, en el sentido de esa ruptura frente a los convencionalismos de la relación sexo-género con el propósito de remover los estereotipos y conductas que han mantenido a las mujeres dentro de los márgenes del orden privado. Cfr. “El cuento que desafía. Las narradoras costarricenses y el gesto de ruptura”, en: Penélope: Antología de Cuentistas Centroamericanas (Consuelo Meza Márquez, compiladora), de próxima publicación.

vuelve 3. En relación con ese espacio de colaboración y complicidad que se establece entre el autor y el lector, Humberto Eco señala que toda ficción construye un mundo con sus acontecimientos y personajes pero no puede agotarlo y decir todo sobre éste, así como no puede decirle tampoco al lector todo lo que debiera entender o interpretar del texto, pues para ello requiere la colaboración del lector. El autor parte de sus experiencias personales o de cualquier descubrimiento para sacar enseñanzas sobre la vida, sobre el pasado y sobre el futuro; no para interpretarlas sino para despertar en el lector su memoria respecto a hechos y sentimientos o para invitarlo a transitar por un bosque imaginario. El texto invita al lector a seguir las instrucciones, pistas y marcas que el autor le sugiere. El texto deviene en una voz que habla afectuosamente, de manera explícita o implícita, y le dice al lector que lo quiere a su lado, mensaje que éste asume cuando se convierte en cómplice del autor. Así, el lector nace con el texto y le da vida al mismo en ese proceso de interpretación pero en esta tarea se encuentra atrapado en él y goza de toda la libertad que el texto le confiere. (ver Eco, 1996: 24)