Roxana Martel y Amparo Marroquín: Crónica de fronteras: la música popular y la construcción de la identidad salvadoreña migrante

Crónica de fronteras: la música popular y la construcción de la identidad salvadoreña migrante

Los cuentacuentos, los cantacuentos, sólo pueden contar mientras la nieve cae.
Así manda la tradición. Los indios del norte de América tienen mucho cuidado con este asunto de los cuentos.
Dicen que cuando los cuentos suenan, las plantas no se ocupan de crecer
y los pájaros olvidan la comida de sus hijos.
Eduardo Galeano, Ventana sobre la palabra I

Muchos lo han dicho, en América Latina somos hijos de los relatos que nos han nombrado. Y hace ya varios años que Bhaba (2002) nos recordó que la identidad se construye desde la narración. El narrador uruguayo Eduardo Galeano sostiene que los cuentacuentos son también cantacuentos.

La música ha jugado en muchas culturas un importante papel para la conservación y transmisión de la memoria. Grandes narradores y poetas se valieron de la música para contar historias que retrataron la realidad de su tiempo. Desde Homero, pasando por los juglares de la Edad Media, hasta mucha de la música popular actual, tiene como trasfondo una historia que busca ser recordada. En los últimos años, la globalización ha impulsado, entre otras cosas, la difusión de las músicas locales dentro de la gran industria mundial de la música. Según la etnomusicóloga Ana María Ochoa (2003), esto ha llevado a procesos de fragmentación de las industrias musicales, y a nuevos procesos de producción, distribución y consumo. La digitalización abre una nueva manera de relacionarse con la música que al volver el producto comercial en un master original adquiere nuevas reglas. Desde la piratería, a la recuperación de dichas expresiones como patrimonio cultural intangible y, en algunos casos, como visibilización de ciertas experiencias todo se ve afectado por estas nuevas relaciones.

Existe una gran diversidad de música popular. En algunos casos, el desarrollo es puramente estético o literario, se construyen realidades inexistentes. Se responde al mercado, se continúan fórmulas exitosas. En otros casos, la música se ancla en la realidad cotidiana. No es necesariamente una música de gran visibilidad, pero las nuevas reglas del juego llevan a sus autores a competir con las grandes disqueras internacionales. Esto no significa que ganen las batallas, como señala George Yúdice (2002) “las industrias culturales locales no conglomerizadas apenas sobreviven con mercados reducidos e inclusive sucumben debido a las arduas condiciones de distribución”. Esta música trabaja con la emotividad de la que muchas veces el discurso moderno nos despoja.

En algunos momentos, la música popular se vuelve crónica. Se ancla en las vivencias cotidianas y desde ahí vuelve visibles nuevas emotividades. Rossana Reguillo sostiene que, junto al melodrama, la crónica constituye un nuevo relato de época en la matriz cultural latinoamericana, es un nuevo relato que hace estallar las fronteras entre lo real y lo representado y que logra incorporar las expresiones diferentes que la modernidad ilustrada ha negado en nuestros países (2000a: 59). Anclada en hechos reales y cotidianos, sin saber nunca bien dónde termina comienza la imaginación a representar, este género se vuelve, como dijo Benjamin (1999), en narración de la historia. La crónica es, para este filósofo, un híbrido entre la épica y la historiografía que puede ser salvado si mantiene esa esencia de la narración, esa sabiduría donde el justo se encuentra.

Si como sostiene el colombiano Omar Rincón (2006: 17) la comunicación es un valor de época, en esta época de multiplicación de narrativas, la música se apropia de las memorias colectivas y es utilizada para contar las nuevas historias de nuestras sociedades.

La crónica es un “documento testigo”. La crónica de viaje es texto testimonio de las experiencias que resultan de los desplazamientos físicos o simbólicos. La música popular abre, entonces, en sus diversos géneros un abanico de posibilidades para que las crónicas de viaje se expresen. Los sectores populares encuentran, en sus músicas, historias y sentimientos que ellos viven en su cotidianidad. Ese es el sentido y la fuerza simbólica que tanto los corridos y la música Hip Hop tienen en los sujetos individuales y colectivos que los integran a su vida cotidiana.

En este ensayo, nos interesa destacar la música popular que, utilizando (y transgrediendo) algunas técnicas de la crónica de viajes se vuelve material de documentación de una de las más importantes realidades que vive la nación salvadoreña: la migración acelerada hacia Estados Unidos de al menos dos millones de salvadoreños que, en los últimos veinte años, como viajeros forzados a un éxodo, han inventado nuevos proyectos de vida.

Para poder llevar a cabo esta reflexión hemos focalizado nuestra atención en dos géneros de esta expresión popular: por un lado el corrido, que aunque tiene en América Latina un origen mexicano en su música, contiene ya toda una narrativa salvadoreña que es la que aquí nos interesa; por el otro, el Rap, particularmente el hip-hop, una expresión urbana que también narra, desde una experiencia subjetiva, una cierta realidad y una cierta reflexión sobre la vivencia de la migración.

Es a partir de estas dos propuestas, ubicadas en distintas fronteras musicales (una de consumo mucho más rural y la otra completamente urbana) que nuestra reflexión inicia su recorrido.

Voy a contar un corrido: donde se cuenta de los inicios del género y se conoce que resucitó de sus cenizas

Las canciones son la poesía de la gente trabajadora, los obreros, los camioneros,
los ganaderos, y los corridos son su diarios.
Chris Stranchwitz, Chulas fronteras

El lunes 1 de mayo de 2006 fue un día importante en la lucha por los derechos de los migrantes latinoamericanos en Estados Unidos. Millones de hispanos se unieron al paro convocado por organizaciones civiles. Se concentraron en centenares de ciudades, e hicieron sentir a los norteamericanos lo que implica “un día sin inmigrantes”.

La cadena de noticias Univisión reportó las distintas marchas. Mencionó que el grupo de música mexicano-norteña, “Los Tigres del Norte”, se unió a las protestas por las políticas discriminatorias contra inmigrantes que Estados Unidos puso en vigencia. A las cuatro de la tarde, en Los Ángeles, ofrecieron un concierto al que convocaron a “todos aquellos latinos que no pudieron suspender sus trabajos; para que se sumaran a las actividades simbólicas de protesta”. Los periodistas de Univisión insistieron que: “Los Tigres del Norte, coherentes con el mensaje que durante más de 30 años han difundido a través de su música y siendo portavoces de lo que el pueblo calla, no podrían faltar a este llamado tan auténtico como su misma música.”

¿Quiénes son los músicos de este peculiar grupo? ¿Por qué era importante su presencia en marchas de protesta sobre la migración? ¿qué dice su música que convoca personas de matrices culturales diversas? Los Tigres del Norte son, quizá, el grupo más importante de intérpretes de corridos de los últimos veinte años.

El Smithsonian Institute Traveling Exhibition Service montó entre 2002 y 2005 una serie de exhibiciones en distintos museos. En su página de internet explica:

Si hablamos de corridos a lo mejor alguna canción se nos venga a la memoria. Desde el famoso Corrido de la Rosita Alvírez y su: “Año de 1900 / presente lo tengo yo / en el Barrio de Saltillo/ Rosita Alvírez murió”, o aquel famoso “si Adelita se fuera con otro, la seguiría por tierra y por mar”, hasta “La banda del carro rojo” con su “dicen que venían del sur”. El corrido es una composición musical que surge del folklore y que tiene sus más antiguas raíces en el romance español y en el papel de los juglares que iban de pueblo en pueblo contando hazañas dignas de recuerdo. Los primeros corridos que se documentan cuentan historias cotidianas del tiempo de la colonia, impresos en hojas sueltas y acompañados de grabados, documentan la historia local que la mayoría de la población analfabeta guardaba en su memoria.

Sin embargo, el corrido adquiere su forma y estilo peculiares a partir de la independencia donde cumplió el oficio de ser relator de batallas lugares geográficos, héroes y villanos (Ramos, 2002). Al asumir su vocación de crónica, logró un impacto en el gusto popular junto con el jarabe y el son y se consolidó como una de las corrientes básicas de la música mexicana. En todo México empezaron a surgir corridistas cuya influencia empezó, en esos lejanos tiempos, a extenderse más allá de la frontera. Las identidades orales circulaban ya entonces con mucha facilidad y eran llevadas con cada migración. Pero el momento cumbre del género corrido se dio durante la revolución mexicana. Fue ahí donde circularon una serie de propuestas políticas vinculadas con los acontecimientos del momento.

Después de la revolución, el corrido se ocupó de temáticas como el contrabando de tequila y armas en el tiempo de la ley seca en Estados Unidos, surgieron historias recogiendo estos hechos. Muchos críticos afirmaron en ese momento que el género había dado ya todo de sí, no podía ofrecer ya nada nuevo y se anunciaba y analizaba la muerte del corrido como género popular de éxito. Se guardaría en los libros de historia y se rescataría en festivales de folklore y recuperación de la memoria.

Sin embargo, en los años de 1960, los corridos fueron modificados en su contenido. La estética musical y su estilo breve, metafórico, tradicional de la balada y el romance medieval se mantuvo. La temática cobró un giro novedoso cuando en 1955, Paulino Vargas, en aquel tiempo un joven analfabeta de 14 años, compuso sus versos de “Contrabando en Juárez” y los volvió populares con el grupo norteño “Los Broncos de Reynosa”. A partir de este momento surgieron una serie de nuevos corridos que se vincularon al mundo del narcotráfico y que retomaron otros temas de la vida cotidiana del nuevo México que se conformaba, una vida mucho más urbana, pero que mantenía cierta estética norteña. El éxito no se hizo esperar. En los años de 1990, apareció un nuevo tema. Autores como Enrique Franco y Jesse Armenta trabajaron corridos que hablaron de la experiencia del migrante y los derechos humanos (Wald, 2001).

Los corridos han tratado temáticas muy diversas. El tema de lo verdadero, lo extraordinario y al mismo tiempo lo clandestino son quizás los que destacan siempre presentes. Estos elementos muy propios de la cultura popular oral, se vislumbran en un tejido donde lo prohibido se mezcla con la moraleja, con el doble sentido y la burla; y donde aparece una exaltación de personajes que la historia oficial no recoge. Tal y como lo señala Benjamin en su “narrador”, el corrido es una crónica colectiva. Lo individual se pierde en lo comunitario, se rescata y se visibiliza la subjetividad desde la experiencia colectiva. Los corridos utilizan la puesta en escena como un recurso estético, la musicalidad de la rima. La brevedad y la rapidez que Calvino (2001) recomendaba en su momento y que se retoma del estilo periodístico más tradicional.

El corrido del siglo XXI es una industria multimillonaria. Se ubica en los primeros lugares de la cartelera latina, domina la radio y lanza superestrellas internacionales que, si bien no son conocidas en ciertos ámbitos, alcanzan un nivel de popularidad muy significativo.

La globalización de una estética: Los Tigres del Norte
No es posible explicar el fenómeno de los corridos, sin adentrarse al re-corrido del grupo más famoso de este género. La banda “Los Tigres del Norte” está integrada por cuatro hermanos y un primo (Jorge, Hernán, Eduardo y Luis Hernández, y Oscar Lara). Por ellos, los corridos se han vuelto un producto cultural global.

Estos cinco músicos se iniciaron en el trabajo muy niños, buscando ayudar a la familia mientras el padre, enfermo, intentaba recuperarse. Salieron de México en 1968, a tocar como músicos a California. Como no tenían un nombre como grupo musical, el oficial de migración los bautizó como “Pequeños tigres”, para poder otorgarles el permiso de tres meses, que se venció y los mantuvo como ilegales, mientras empezaron a ofrecer conciertos y, finalmente, a triunfar con su primer gran éxito “Contrabando y traición”.

De acuerdo a la página web del Club de los Tigres del Norte (2006), en la actualidad, esta agrupación ha vendido más de 32 millones de discos, y ha grabado 55 álbumes. Los Tigres son el primer grupo mexicano que se presentó en concierto ante las Fuerzas Armadas Estadounidenses en Japón (1999), Alemania e Italia (2000). Las entradas a sus conciertos por los Estados Unidos, México, Centro y Sudamérica continúan agotándose.

El grupo retomó la música norteña con sus raíces de polka, y la mezcló con historias reales de injusticia social y noticias, a manera de “juglares modernos”. Al iniciar su etapa artística, los músicos recibieron la sugerencia de modificar su sonido tradicional a uno más contemporáneo, con la incorporación de instrumentos eléctricos. Crearon la disquera “Fama records” con la que grabaron 18 álbumes. Con el tiempo el grupo modernizó su sonido, variando su estilo con diversos géneros como el bolero, la cumbia, ritmos de rock y valses. Como parte de su misión musical, el grupo optó por no permitir que su imagen se asociara con armas de fuego o que el lenguaje de las canciones contuviera insultos, que ha sido el caso de otros grupos de corridos.

En mayo de 2000, establecieron la Fundación Los Tigres del Norte, con el propósito de fomentar una mayor apreciación y la preservación de las tradiciones musicales folklóricas mexicanas y méxico-americanas. El Centro Investigativo de Estudios Chicanos de UCLA (CIEC) fue el beneficiario del primer subsidio de FLTDN, una entrega de $500,000, designado para digitalizar más de 32,000 grabaciones en español contenidas en la Colección Strachwitz Frontera. El Fondo Los Tigres del Norte en UCLA está designado para el estudio, investigación, adquisición, preservación, difusión, y presentación de las tradiciones auténticas consagradas y musicales folklóricas en español.

En 2001, las bandas más importantes del rock mexicano se unieron y rindieron un tributo musical titulado “El más grande homenaje”. El 2002 ganaron el nombramiento de embajadores de la cultura Mexicana con su álbum “La Reina del Sur”. Una inspiración donde la realidad y la ficción fueron intercambiando su experiencia. El escritor español Arturo Pérez-Reverte escribió una novela del mismo título, inspirado en la pareja protagónica del corrido “Contrabando y traición”: Emilio Varela y Camelia la Tejana. Una vez que Pérez Reverte escribió su novela, Los Tigres del Norte lanzaron un corrido del mismo nombre inspirado en la nueva protagonista, la contrabandista Teresa Mendoza. Esta producción les abrió las puertas a España en donde el grupo efectuó presentaciones en importantes festivales y eventos en el 2002 y 2003. Además, ofrecieron un concierto como parte fundamental de la ceremonia de clausura del “Primer Forum Universal de las Culturas” en 2004, en Barcelona. Los Tigres del Norte han sido galardonados con numerosos premios y reconocimientos. Además de haber aparecido en más de 20 películas, la banda tiene siete álbumes RIAA de oro, varios premios Grammy y tienen el honor de ser el primer grupo mexicano en tocar en vivo en la ceremonia de los American Music Awards en 1998.

Corridos de salvadoreños / corridos salvadoreños
En este contexto, los corridos circulan en El Salvador. Llegaron para quedarse. Iniciaron desde la música mexicana y con su influencia se afianzaron en el gusto popular. Tanto en las radios salvadoreñas como en algunos canales de televisión se cuentan las historias de narcotraficantes e ilegales. En una primera aproximación realizada en 2003, se encontró que al menos dieciocho de las emisoras de radio salvadoreñas mantienen y han mantenido una programación constante del corrido.

Suenan sobre todo en la madrugada aunque en varios espacios la audiencia los pide a lo largo del día. Son escuchados sobre todo al interior del país. Programas como buenos días campesino, las prohibidas de la chévere, mantienen atentas sus audiencias desde las cuatro de la mañana. El éxito es tal que el primer concierto realizado en Chalatenango en diciembre de 2005 fue ofrecido por Los Tigres del Norte. El lleno fue total. Los corridos circulan de mano en mano, en muchos casos son traídos al país por los mismos migrantes o los famosos “coyotes” que popularizan esta música.

Tan importante se ha vuelto esta temática que Los Tigres del Norte han popularizado temas que hablan exclusivamente de lo que sucede con la migración salvadoreña. El tema más famoso es “Tres veces mojado”, que en 1989 fue llevada al cine. La narración es la crónica de lo que sucede con un salvadoreño, conocido del famoso grupo musical, que decide emigrar a los Estados Unidos. En los círculos de migrantes esta canción es un himno que cuenta las experiencias vividas por los salvadoreños:

El corrido recoge además los momentos críticos del camino, países que se cruzan, el desierto de Arizona. Y retoma las peripecias que muchos de los salvadoreños deben enfrentar. Un elemento que tiene mucha fuerza es la experiencia contradictoria que se vive en México, al saberse extranjero, en muchos momentos perseguido por la autoridades migratorias, y al mismo tiempo, la experiencia de ser ayudado por los locales:

Otro corrido popularizado por Los Tigres del Norte es “El centroamericano”, en este se narra la experiencia de muchos salvadoreños que deben, en muchos momentos, negar su nacionalidad y hacerse pasar por mexicanos para no ser deportados hasta su tierra y poder cruzar nuevamente la frontera. Es parte de la necesidad aprender el acento mexicano y una nueva crónica de la realidad del viaje.

Pero una tarde que salía del trabajo
sin previo aviso nos cayo la maldición
todos mis sueños se me fueron al caraj
y en la redada me agarró la migración
¿Dónde nacieron? Nos decían los de la migra
en Zacatecas, en Jalisco o Michoacán
soy de Durango, donde son los alacranes
yo soy chilango de la mera Pantitlán.
En la frontera nos decían los compañeros
vamos al terre la ocasión a aprovechar
lo siento, cuates, por lo pronto aquí me quedo
tengo parientes y los quiero visitar.
Ahora que estoy en territorio mexicano
debo cuidar hasta de mi forma de hablar
si se dan cuenta que soy centroamericano
también de México me van a deportar
De Guatemala, Honduras y de Costa Rica
El Salvador, Nicaragua o Panamá
tenemos que olvidarnos de la patria chica
tenemos que fingir que no somos de allá.

En sondeo en la región de los Nonualcos, las personas comentan que al escuchar los corridos los ubican como música de migrantes que –nos dicen- “se escucha mucho allá en el tiempo de la navidad”. Cada vez es más común ver en nuestros municipios un pick up enorme, o mejor es decir, una troka, con el aparato de sonido a todo volumen, sonando los corridos desde los cuales muchas salvadoreñas y salvadoreños empiezan a encontrarse: Las personas identifican dos grandes funciones del corrido: visibilizar, el corrido narra sobre las verdaderas razones para irse y cuenta lo que han pasado nuestros seres queridos; alienta y da ánimo al migrante; moralizar, advierte sobre los peligros que se enfrentarán y establece una negociación en los papeles de los buenos y los malos. En Estados Unidos, el investigador José Luis Benítez (comunicación personal, 7 de agosto de 2006), sostiene que se vuelven “marca de identidad; en los lugares latinos de encuentro, se tocan los corridos”, de esta forma se vuelven remesas simbólicas, crónicas culturales que sirven para mantener unidos los lazos de la familia y para “configurar” ese espacio transnacional.

La producción de grupos nacionales no se hace esperar. Antes del conflicto armado y durante dicha etapa, investigadores como Carlos Lara y Manuel Cubías han encontrado el uso de la “fórmula” de los corridos entre los grupos salvadoreños como Los Torogoces de Morazán o Los Norteños de Cabañas. El fenómeno de la migración también es cronicado desde esta estética. Una investigación periodística trabajada por Rosarlin Hernández (12 de junio de 2006) comenta sobre “Vicente Parada es un migrante, trovador, fabricante de instrumentos musicales propios de la música norteña y compositor del corrido “El Emigrante”, el cual fue grabado por el grupo musical la Fórmula Norteña”. Parada quiso alertar a todos los salvadoreños para que no tuvieran que pasar por la experiencia que él vivió.

El reportaje periodístico de Hernández rescata además a Tex Bronco, uno de los grupos musicales salvadoreños más escuchados en las radios locales y en las de Estados Unidos. A su fundador, Mario Erazo, no le gustaba mucho “la estética de los corridos”; sin embargo, lo entusiasmaba la posibilidad de “contar historias” que el corrido permitía. Hernández comenta que “después de su muerte, su hijo, Jacobo Erazo, asumió la dirección del grupo y empezó a escribir corridos sobre migrantes durante los años de 1990”. Uno de los más conocidos relata una de las principales experiencias del viaje: la lucha por obtener la visa de los Estados Unidos. Su obtención o no, decidirá la naturaleza de la migración que los salvadoreños llevarán a cabo.

El corrido de migrantes es una narración que nos lleva a un re-corrido hacia esa realidad. Hay corridos que hablan sobre la partida (ese momento, cuando se sale de la tierra, esa identidad local que se duele al sentir que se pierde), las distintas fronteras que deben pasar, la estadía ilegal y legal (los problemas con los hijos, los problemas con el trabajo, el conseguir empleo, el enviar remesas), y también el sueño que los salvadoreños tienen del retorno. De alcanzar el sueño americano y volverlo centroamericano al construir y su casa y volver a sus raíces.

Música Hip Hop: crónicas de lo que duele y se improvisa en el espacio urbano transnacional

Para este ensayo se ha tomado la música Hip Hop como una expresión urbana de la música popular. El género musical específico es el Rap. Este se define por quienes le dan vida como “ritmo y poesía”. Lo cierto es que las letras –improvisadas– de la música Rap dejan constancia, en forma de crónica, de los estados de ánimo, de los problemas y las experiencias vitales de los sectores urbanos, mayoritariamente, juveniles. En esas reflexiones quisiéramos rescatar las posibilidades que el Rap abre como crónicas de viaje. Este viaje no necesariamente es físico, en el sentido de desplazamiento de un lugar a otro, sino simbólico. Opera como un viaje, si se quiere, interior de experiencias que marcan a los sectores que ven en sus letras espejos y ventanas de sus propias vidas y las comunidades a las que pertenecen.

Hip Hop: música popular urbano juvenil
El Hip-Hop es un movimiento cultural nacido en los Estados Unidos (Nueva York) a finales de la década de 1960 y a inicios de 1970. Fue rápidamente popularizado por las industrias culturales. El cine, los programas musicales, los conciertos de artistas famosos representantes de este género hicieron que el Hip Hop se volviera una marca de época en los años de 1980.

Aunque el Hip Hop es mucho más visible por su música y los bailes que produce este movimiento, la cultura Hip Hop está constituida por cuatro expresiones: el Rap (música), el break (baile), el graffiti (pintas en las calles) y el “pinchadiscos”. Estos cuatro elementos son reproducidos por jóvenes en todo el mundo que han creado sus propias redes de conexión. Los jóvenes salvadoreños están vinculados con movimientos similares en los otros países centroamericanos y se organizan para participar en foros globales.

Los medios de comunicación y los vínculos transnacionales a través de las migraciones han sido las formas de difusión y circulación más fuertes. Estas han permitido la adscripción de una diversidad de jóvenes de sectores predominantemente urbanos y populares. El cine (son importantes para el movimiento películas como Breaking 1 y 2), los canales de video, las distribuidoras discográficas, las radios y una diversidad de sitios en Internet han hecho posible que las redes locales, inscritas en contextos urbanos determinados, se conecten a redes transnacionales.

La cultura Hip Hop, de la que nace el género musical Rap, tiene una propuesta identitaria: una estética, unas reinvindicaciones por espacios para la expresión, unas demandas y críticas concretas al sistema social y una agenda que busca su expansión. Todas ellas comparte con las distintas adscripciones de identidades juveniles nuevos modos de hacer y vivir la política (Reguillo, 2000b)

Entre las características culturales de esta propuesta se pueden destacar la adscripción a un estilo de vida, puesta en escena (performance), demandas y críticas sociales concretas y procesos de distribución cultural.

Pese a que este es un movimiento creciente, capaz de generar adscripciones identitarias, ni la academia ni las políticas públicas lo han tomado en cuenta. Quienes han vuelto su mirada al potencial de la cultura Hip Hop es el mercado. Naomi Klein en su libro No Logo (2001) expone cómo el Marketing aprovecha toda la imaginería de la cultura Hip Hop para vitalizar a las marcas. Estas buscan en los jóvenes un significado y una identidad prestada. Propuestas como Adidas, Nike, Tommy Hilfiger sacan de la propuesta identitaria del Hip Hop elementos para su expansión.

Hip Hop en El Salvador: producción musical
El Salvador no está fuera de este movimiento cultural protagonizado por jóvenes, especialmente urbanos y de sectores populares. Si bien las primeras expresiones visibles de este movimiento en los ámbitos urbanos apareció en el país en la década de 1980 bajo la influencia del movimiento en Estados Unidos, estas se mantuvieron en espacios marginales y poco masivos. Cuando los medios de comunicación dejaron de difundir este tipo de música y expresiones vinculadas a ella aparentemente se terminó la fiebre provocada por el movimiento. Se vinculó, entonces a una moda pasajera.

Fue hasta finales de 1990 e inicios de 2000 cuando una segunda generación “re-aparece” en el escenario urbano. Jóvenes adolescentes se integran, nuevamente al movimiento impulsado por un nuevo interés suscitado por los medios de comunicación a través de producciones musicales y videográficas. Algunos jóvenes pertenecientes a la primera generación (Old School) se han vuelto promotores en la circulación y expansión de esta forma cultural.

Los grupos o expresiones de Rap que surgen en estos años nacen, en primer lugar, arraigados a espacios locales urbanos donde sus prácticas están mediadas por los medios de comunicación y hay espacios de socialización específicos para jóvenes (parte de las tribus urbanas, dirá Michel Maffesoli, 1990). Jóvenes en distintos lugares del país comienzan a improvisar letras y canciones con este ritmo. Jóvenes de San Salvador, Chalatenango, Usulután, Apopa, Quezaltepeque, San Marcos, San Miguel comienzan a formar la comunidad Rap del país. Primero en sus casas, luego en las calles y en bares de la ciudad se van consolidando determinados grupos y jóvenes que los siguen. Cada vez más, distintos jóvenes se interesan por esta propuesta cultural.

Los puntos de encuentro de los jóvenes que se identifican con la cultura Hip Hop, a través del Rap son la actividades que organizan radios juveniles, las discotecas en San Salvador (nivel local) y los foros virtuales en la Red de Internet (nivel global). Un foro virtual muy utilizado por los jóvenes que se adscriben a este movimiento, es el instaurado por el sitio “soulseek.net”. Este foro se ha convertido en un espacio de intercambio de música, videos, presentaciones, etc. Acceden a él los jóvenes que tienen acceso a Internet quienes a su vez hacen llegar las “nuevas informaciones” a los miembros de sus grupos (Martel, 2005).

La crónica, su recurso
Las letras de la música Hip Hop o Rap son formas de viajar al mundo que viven los jóvenes, sobre todo de sectores populares urbanos. Mundos físicos y simbólicos. El Rap, en sus distintas versiones, traslada las experiencias de quien compone la letra a aquellos que las escuchan. Este también bebe de las experiencias de otros para poder transformarlas en parte de sus rimas y composiciones. Las letras y rimas del Rap son ventanas y espejos de los mundos simbólicos y sociales de los jóvenes de sectores populares. Buscan comunicar experiencias; en el caso de las letras más políticas: moralizar.

Si bien no tiene una estructura uniforme, o clasificable, sí hay ciertas lógicas tanto en la forma como en el contenido que rescata toda música Rap. En primer lugar, son historias biográficas o históricas, individuales o colectivas. En este sentido, comparte lo que Walter Benjamín (1999) señalaba como uno de los elementos del narrador. Decía Benjamín que el narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la torna a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia.

En el Rap, las historias se cuentan de manera intensamente lírica y rítmica. Se usan técnicas como la asonancia, la aliteración, y la rima. Quien hace Rap está acompañado por una pista instrumental que repite determinados “golpes” (viene del Inglés beat) a causa del énfasis en el ritmo y se acompaña de otros sonidos producto de mezclas y sintetizadores.

Uno de los elementos que da forma al Rap es la fusión constante y melódica de las palabras. Esto se consigue mediante el uso de aliteraciones, cambiando los acentos, fusionando unas palabras con otras, tomando en cuenta las rimas asonantes y consonantes, etc. La estructura rítmica es bien característica y repetitiva tanto que los mismos jóvenes que hacen Rap no se ponen de acuerdo si lo que hacen es cantar o más bien recitar con ritmo las letras que componen.

En su contenido, el Rap busca interpelar. Es una llamada de atención. Busca provocar la continuidad de sus imágenes. Si bien por su forma de circulación y consumo los grupos o solistas graban en solitario, el momento de mayor vitalidad del Rap es cuando la improvisación se hace frente a sus públicos. En estos momentos las posibilidades de improvisaciones entre distintos grupos hacen que la provocación de la continuidad por seguir comunicando sea real. Benjamín decía que una narración adquiría pleno sentido en el momento que se repetía y generaba nuevas redes significantes.

Precisamente porque el Rap bebe de las experiencias individuales y colectivas de los jóvenes de sectores populares y urbanos, los temas que en este género se desarrollan son diversos. Para este ensayo interesan particularmente aquellas producciones que tengan como constante la migración como vivencia personal o social. En los últimos años la migración o situaciones relacionadas a ella se retoman en las letras y ritmos de la música Rap.

Es precisamente en la vivencia de la migración o los desplazamientos (físicos o simbólicos) que la crónica de viaje adquiere sentido como lente desde el cual mirar al Rap. No es la misma estructura que en los corridos (ver apartado anterior), en donde las experiencias del viaje hacia Estados Unidos son evidentes. En la música Rap hay dos maneras de hacer visible la forma en que la migración permea la vida cotidiana de los jóvenes urbanos: la de los jóvenes que viven en El Salvador (locales) y la de los jóvenes salvadoreños que viven o producen su música en Estados Unidos (transnacionales)

Rap como crónica local
Desde el año 2000 hasta ahora, distintos espacios, más bien condenados a lo marginal, han privilegiado el desarrollo de las expresiones juveniles en El Salvador. En el caso de la música Rap espacios como bares específicos en San Salvador o estaciones de música juvenil han permitido que determinados grupos o cantantes se conviertan en referentes juveniles del movimiento Hip Hop. Grupos como Jefes de la Nación, Marmota Fu y 503 conforman actualmente los ejemplos más paradigmáticos de la producción nacional.

El tipo de experiencias que estos grupos narran en sus letras tienen que ver con problemas que están marcando la convivencia social de todos los salvadoreños y que se expresan más dramáticamente en los jóvenes. Temas como la violencia, la pobreza, la corrupción son los que se cronican con más fuerza.

En relación con la migración, esta aparece en casi todas las canciones de estos grupos nacionales como un destino trágico, como una desgracia, al que se ven empujados los sectores más pobres. No solo es trágica la salida, sino su estancia fuera del país. Una canción emblemática de este tono es la siguiente:

Este tono trágico cargado de pesadez cambia cuando las rimas son producidas por grupos o músicos individuales que construyen sus historias con experiencias transnacionales. La narración local está anclada en un espacio que si bien toma elementos transnacionales porque el Hip Hop es una manifestación transnacional, las realidades cotidianas de los jóvenes son estrechas por el mundo que viven. El Rap producido localmente nos permite viajar al mundo precario que viven los jóvenes. Experiencias de marginación, de precariedad económica, de violencia son las que marcan las narrativas que toman estas expresiones musicales. Estas experiencias también permean su construcción de identidad salvadoreña. En la mayoría de canciones se reivindica la identidad salvadoreña, pero vivida desde el sufrimiento de la marginación local.

Rap como crónica transnacional
Así como hay una producción muy viva e intensa de Rap local, hay diversos grupos de salvadoreños que producen Rap desde experiencias transnacionales. Son salvadoreños que viven en Estados Unidos (como el caso de Mr. Pelón 503, Joaquín Santos, Imperio, Reyes del Bajo Mundo) o salvadoreños que, sin vivir en Estados Unido,s tienen una circulación más internacional (Pescozada, Real Academia). En este caso, las letras rescatan una vivencia y reivindicación más clara por la identidad salvadoreña, en primer lugar, pero también latina.

El Rap que se produce en el espacio transnacional desde una experiencia transnacional rescata elementos distintos al local en su forma de narrar. En primer lugar es muchísimo mas leve, frente a la pesadez marcada por la mirada y experiencia de la precariedad de lo local. También es mucho más subversivo, en el sentido que los personajes (salvadoreños) que se cantan en el Rap transnacional viven el sufrimiento, pero tienen más poder. A los guanacos hay que respetarlos, dirá Mr. Pelón (salvadoreño, usuluteco, que vive en Nueva York).

Comparte con el Rap producido localmente la narración de experiencias concretas. El Rap da cuenta de vivencias de los salvadoreños fuera o que migran. Moraliza. En el caso de la producción más transnacional es más explícito en ciertas indicaciones u orientaciones para la práctica que están en el ámbito de reivindicar la identidad salvadoreña o latina.

Este Rap también nos habla de sufrimientos, de luchas, de pequeñas recompensas ganadas en lo cotidiano y de la experiencia migrante como condición determinante y particular de vivir la identidad.

Pareciera ser, y a manera de hipótesis se puede plantear, que cuando el Rap recoge una experiencia desde los mismos jóvenes migrantes, el género se convierte en una posibilidad para subvertir las condiciones de marginalidad de la que está cargado el Rap local.

Es distinto hablar de migración sin tener esa experiencia y verla solo como la parte más negativa de ser salvadoreño de sectores pobres; a ser migrantes transnacionales y ser ellos mismos los que cuenten la experiencia. Es como si el Rap que habla sobre migración desde los ámbitos locales sacraliza y martiriza y el Rap que se hace desde fuera se convierte en festivo y subversivo.

En definitiva, el Rap como forma de expresión de las subjetividades y vivencias de los jóvenes es aprovechado por estos que ven en las letras y ritmos un espacio concreto para cronicar/ narrar sus preocupaciones, sus sueños, sus temores y sus demandas sociales. Este espacio se construye como una oportunidad para dar a conocer sus viajes físicos y simbólicos en la búsqueda por nombrarse y adscribirse a formas de identidad que los integre a comunidades simbólicas que los representen.

Contar el mundo desde lo popular. La música popular como crónica de la complejidad social

En otros territorios, el rock hace la crónica de un presente sin futuro.
Tanto el Rapero del barrio como ese híbrido transfronterizo que es Manu Chao
que se declara “periodista musical”, narran esas “pequeñas historias” de todo aquello
que los relatos consagrados no consideran dignos de contar.
Rossana Reguillo, Textos fronterizos. La crónica, una escritura a la intemperi.

Una de las constantes de las ciencias sociales es la pregunta de desde dónde y hasta dónde se coloca la frontera que nos permite aprehender la realidad. La música popular nos coloca desde una nueva perspectiva que complejiza y visibiliza lo que Rossana Reguillo ha llamado “la clandestina centralidad de la vida cotidiana” (2000c). La música popular (corridos y Hip Hop) es crónica de lo cotidiano. Se perfila como “documento testigo” de viajes físicos y simbólicos de sectores populares.

De hecho, Reguillo nos recuerda que: “hay realidades que no se dejan contar más que a través de ese lenguaje cotidiano en el que se ha convertido la crónica, al oponerle al discurso oficial unos relatos polifónicos” (2000a). La música popular se vuelve una crónica del viaje de los que se aventuran a nuevas tierras. Atestiguan y reflexionan sobre las vivencias individuales y colectivas que se van incorporando a la identidad salvadoreña profunda.

La música popular que cuenta y canta la experiencia de la migración salvadoreña se convierte en una crónica de fronteras que contribuye a la construcción de la identidad migrante. Los salvadoreños lo saben. En un sondeo realizado en ocho municipios de las tres zonas geográficas del país, las respuestas sobre cuál es esta música cotidiana que cuenta las historias de la migración los entrevistados identificaron a Los Tigres del Norte, pero también a grupos musicales como Los raperos pesados o Manú Chao.

Un elemento fundamental que nos interesa destacar es que la música popular permite hacer visible la complejidad social que no se retrata en los textos que produce y pone a circular la cultura dominante; tal y como lo hemos mencionado a lo largo del texto, es un género que desde lo marginal recoge la experiencia cotidiana de sectores social y económicamente marginados.

Esta riqueza sociocultural también ha convertido a estos géneros en un nicho atractivo y millonario del mercado de los bienes culturales. No se trata de músicas underground que no producen ganancias. Desde el surgimiento de la World music, muchos géneros nuevos encuentran sus propios nichos de consumidores, dispuestos a adoptar estas narraciones como vivencias personales. El consumo a nivel industrial de estos géneros no es nuevo en El Salvador y se da tanto desde las instancias “oficiales”, como desde los intercambios que la piratería propicia. Esto hace muy difícil poder contabilizar y asegurar las formas de reproducción y circulación que estas músicas experimentan.

Finalmente, nos interesa destacar que la música popular retoma los recursos de la crónica. En particular, la descripción, la poesía y la metáfora. Consideramos que estos elementos son los que generan un impacto simbólico fuerte entre quienes la consumen. Son, decíamos, los que rompen con las fronteras entre lo real y lo representado. La vida entonces, el viaje del migrante, se vuelve esa nueva épica azul y blanco.

Benjamin, Walter, 1999: Para una crítica de la violencia y otros ensayos. (2ª ed.). El Narrador (1936). Madrid: Taurus.

Feixa, Carles, 2006: De jóvenes, bandas y tribus, 3ª edición. Ariel: Barcelona. – (2004) Culturas juveniles en España (1969 – 2004), Instituto de la Juventud de España: Madrid.

Hernández, R., 12 de junio de 2006: Un corrido muy mentado que se llama El Salvador. Periódico El Faro. Disponible en: http://www.elfaro.net/

Klein, Naomi, 2001: No logo. El poder de las marcas. Paidos Ibérica: Barcelona.

Martel, Roxana, 2005. “Los jóvenes y sus identidades: estrategias del desencanto Construcción de identidades desde la precariedad”, Revista ECA 679-680, Mayo, San Salvador.

Ochoa, A. M., 2003: Músicas locales en tiempos de globalización. Bogotá: Norma.

Ramos, M., 2002: Cien corridos. Alma de la canción mexicana. México D. F.: Océano.

Reguillo, Rossana, 2000ª: Textos fronterizos. La crónica, una escritura a la intemperie. Diálogos de la Comunicación. Nº 58, Lima.

Reguillo, Rossana, 2000b: Emergencia de las culturas juveniles. Estrategias del desencanto, Editoriales Norma: Bogotá.

Reguillo, Rossana, 2000c: “La clandestina centralidad de la vida cotidiana”, en: Alicia Lindón Villoria (Coord.), Vida Cotidiana y su espacio - temporalidad. Barcelona: Anthropos: 77-93.

Rincón, Omar, 2006: Narrativas mediáticas o cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento. Barcelona: Gedisa.

Smithsonian Institute Traveling Exhibition Service, 2002: Corridos sin fronteras. Una exposición itinerante y una página educativa electrónica que celebra las canciones narrativas conocidas como corridos. Disponible en: http://www.corridos.org/Default.asp?Language=S

Valenzuela, J. M., 2001: El jefe de jefes. Corridos y narcocultura en México. Colegio de la Frontera Norte. Tijuana. Mimeo.

Wald, E., 2001: Narcocorrido: un viaje dentro de la música de drogas, armas y guerrilleros. S/c: HarperCollins.

Yúdice, George, 2002: El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.

Álbum Asociaciones Ilícitas, 2005. Producción conjunta Marota Fu, 503 y Jefes de la Nación.

vuelve 1. Profesora e investigadora del Departamento de Letras de la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas. Actualmente cursa estudios de doctorado en sociología del conocimiento, en la Universidad Pública de Navarra (Pamplona).

vuelve 2. Profesora e investigadora del Departamento de Letras de la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas, El Salvador.