Elaine Marnell Miller: Códigos estéticos y culturales en el teatro de la Nueva Ola en Costa Rica

Como afirman Miguel Rojas, Leda Cavallini y Ana Istarú, en sus ensayos del quehacer teatral contemporáneo en Costa Rica, uno de los retos principales que enfrentan dramaturgos de su generación en su país es ver sus obras estéticamente innovadoras llegar a las tablas, comunicándose así un mensaje comprometido con la realidad del público. A pesar de la crisis política y económica en Centroamérica durante la época, los dramaturgos jóvenes de Costa Rica empiezan a escribir obras en 1980. Casi todos son gente formada en el teatro, siendo actores o directores además de dramaturgos. Hacia el fin de la década y durante los años noventa, se publican estudios críticos del teatro en Costa Rica, incluyendo los que codifican esta nueva dramaturgia. María Bonilla, Alvaro Quesada Soto y Carolyn Bell presentan a los dramaturgos y señalan ciertas tendencias en sus obras. Después de su edad de oro en los años setenta, la actividad teatral en Costa Rica declina precipitosamente en los ochenta, debido en parte a la situación política y económica anteriormente mencionada. Sin embargo, Quesada Soto ve la dramaturgia de Guillermo Arriaga, Jorge Arroyo, Leda Cavallini, Juan Fernando Cerdas, Ana Istarú, Melvin Méndez, Rubén Pagura, Miguel Rojas y Víctor Valdelomar como un fenómeno innovador, apuntando: “Aún en la difícil encrucijada actual, la reflexión, la búsqueda y la experimentación, el esfuerzo por encontrar nuevas estrategias teatrales para expresar los conflictos contemporáneos a un público quizá más selectivo pero tal vez más sensible y crítico, no ha sido abandonado” (1993: 83). Poniéndole el nombre “La Nueva Ola” a esta generación de dramaturgos, Bell observa que ellos y su teatro son “una tendencia agradable que se diferencia bastante de los que se encuentran en la corriente principal del teatro comercializado” (“El teatro costarricense,” 2000: 14).

Más información de la Nueva Ola sale a la luz con la publicación de entrevistas con los dramaturgos y de los informes de la directora Bonilla, enfocando particularmente la infraestructura y las compañías del medio teatral en Costa Rica en los ochenta y noventa.¹ Aunque se han publicado obras sueltas o pequeñas colecciones de textos de la Nueva Ola, la antología Drama contemporáneo costarricense: 1980-2000 (2000) editada por Carolyn Bell y Patricia Fumero es la primera publicación que reúne en un solo volumen un cuerpo de diez obras y una lectura crítica de cada una.² Tanto estas lecturas críticas escritas de la antología como las publicadas en las revistas Escena e Istmica y las que forman parte de tres tesis doctorales en los Estados Unidos profundizan en los temas explorados por la Nueva Ola, agregando los nombres de Claudia Barrionuevo, Linda Berrón, Roxana Campos, Wálter Fernández, César Meléndez y Arnoldo Ramos a la generación.³

Otra fuente muy valiosa para el estudio de la Nueva Ola y el enfoque de este ensayo es el discurso crítico producido por los miembros de esta generación literaria, el cual comenta la dramaturgia costarricense y los montajes llevados a cabo en teatros en Costa Rica a lo largo de los años setenta, ochenta y noventa. El crítico de teatro hispano Juan Villegas, en Para un modelo de historia del teatro, describe este discurso como metateatral ya que es

Este discurso crítico metateatral, señala Villegas, se dirige tanto a los especialistas en teatro como a los espectadores potenciales, destacando los códigos estéticos y culturales empleados al crear un texto teatral o montaje (1997: 89). Una lectura de este discurso, en el caso de la Nueva Ola, nos revelará cómo ven los miembros de esta generación la función del teatro y asimismo nos permitirá analizar cómo van construyendo una teoría costarricense del teatro en su momento histórico.

De los escritores de la Nueva Ola, Leda Cavallini y Miguel Rojas, ambos profesores actualmente en la Escuela de Estudios Generales en la Universidad de Costa Rica, son los que más han escrito y publicado un discurso crítico examinando el teatro en la Costa Rica de su época. Por lo tanto, empezaremos por examinar sus escritos críticos metateatrales de mayor extensión: la tesis de Cavallini, “Dramaturgia infantil: Un espacio para recrear o imaginar” (1995), para el grado de maestría en literatura latinoamericana de la Universidad de Costa Rica y Puntos de vista en el teatro (1989), una recopilación de los artículos publicados por Rojas en el periódico Semanario Universidad a lo largo de los años setenta y ochenta. Ya que estos textos abarcan principalmente los años setenta, ochenta y la primera parte de los noventa, luego enfocaremos el ensayo “Ser dramaturgo en Costa Rica” de la actriz, poeta y dramaturga Ana Istarú, publicado en la revista Escena en 2000, para incorporar una perspectiva crítica de la década actual. Concluiremos este trabajo por enfocar cómo estos dramaturgos ponen en práctica en sus obras teatrales las ideas planteadas en su discurso metateatral.

Ante el deterioro del teatro en Costa Rica en los años ochenta, Cavallini, Rojas e Istarú, en su discurso crítico metateatral, comentan abiertamente la política cultural estatal y el escogimiento del repertorio por las compañías teatrales.⁵ Los tres en particular cuestionan la clase de comedia producida con mucha frecuencia en la corriente comercializada. Observa Cavallini: “Lo que sí salta a la vista es la presencia, en la escena del teatro costarricense, de una serie de espectáculos que buscan ‘la risa’ y la diversión por medio de textos ligeros que atraen a espectadores, no con el propósito de provocar una risa reflexiva sino un pasatiempo” (“Teatro infantil,” 1995: 64). No oponiéndose al uso del humor en una obra de teatro, Cavallini cree que el teatro debe tener una función social. Refiriéndose a la teoría de la risa reflexiva, la dramaturga prefiere que el humor sea un vehículo para hacerle pensar al espectador de la realidad sociopolítica (Entrevista Personal, 2000).

Rojas también critica el uso del humor en una obra teatral solamente por pura diversión y sostiene que resulta del haberse copiado demasiado de modelos foráneos sin tener en cuenta la relevancia para el contexto costarricense. Comentando la tendencia en el medio teatral en Costa Rica de imitar lo que está de moda en Londres, París o Nueva York, el dramaturgo declara:

Rojas no se opone a la inclusión de obras extranjeras en el repertorio teatral en Costa Rica, siempre y cuando que sean relevantes al público costarricense. De modo interesante, Rojas propone un modelo, empleando el término trasplantes, de adaptar obras e influencias extranjeras al escenario costarricense. Esta palabra se relaciona directamente con el tema del impacto negativo en las relaciones humanas causado por los modelos neoliberales adoptados por el Estado costarricense explorado en la obra de Rojas Hogar dulce hogar (2000). Mientras el personaje Bernardo planea denunciar los crímenes de cuello blanco de su padre para apropiarse de la casa familiar, se preocupa por una granada real. Temiendo las consecuencias si se trasplanta el árbol sin averiguar si es apto el lugar, en una conversación con su madre, critica el resultado del trasplante de tres arbustos frutales que él había sembrado con mucho cuidado:

El mensaje que Rojas transmite aquí es la importancia de determinar si las ideas e influencias que viajan tan rápidamente por el mundo en la edad de la globalización son las más idóneas para el ambiente local. Tal deseo de mantener una identidad propia también se manifiesta en la obra de Cavallini Inquilinos del árbol (1999), en la cual unos desposeídos viviendo en un lote baldío en San José se aferran a un árbol, la única parte de su existencia que sienten que es realmente suya. El árbol, símbolo de la identidad costarricense en la novela clásica de Carlos Gagini El árbol enfermo (1918), en estas obras de la Nueva Ola y en el modelo propuesto por Rojas en su ensayo crítico, destaca la necesidad de evitar el trasplante a nivel superficial, ya sea cuando se trata de la biodiversidad, la economía o el campo cultural.⁶

A pesar de las dificultades experimentadas por el teatro durante los ochenta y noventa, hay dramaturgos costarricenses que sí han visto sus obras llegar a un público numeroso. Istarú, una de los autores que lo ha logrado, explica que hacerlo muchas veces limita la libertad creativa de los miembros de la Nueva Ola:

Istarú comenta que, en su caso, crear un éxito comercial se trata de adoptar la estrategia de cultivar el género de la comedia. Para ella, fue una decisión deliberada escribir sus últimas obras Baby boom en el paraíso (1996), Hombres en escabeche (2000) y Sexus benedictus (2003) como comedias. En una entrevista, la dramaturga señala:

En lugar de luchar en contra del teatro comercializado en San José, Istarú ha optado por la estrategia de “invadirlo con textos en los que la gente pueda identificarse y reflexionar sin dejar de llenar las salas” (Schumacher, 2000). El humor, desde luego, puede ser un arma de crítica política y cultural muy poderosa. Como me comentó Istarú en una entrevista personal: “A través de la risa . . . la gente está dispuesta a aceptar este tipo de posición crítica” (2000).

La risa puede cruzar la barrera entre el escenario y el público, haciendo que el espectador acepte más fácilmente puntos de vista variados y que los identifique con su propia realidad. Esto es lo que alcanza Istarú en Hombres en escabeche mediante el uso de personajes arquetípicos tales como el Padre, el Primer Novio, el Filósofo, el Yuppie y el Músico. Inspirada después de haber presenciado a una mujer hundir el celular de un hombre en un vaso de agua en un restaurante, la dramaturga crea una escena en su obra en la cual la protagonista Alicia, interpretada por Istarú en el montaje, hace la misma cosa para acabar con una cita desastrosa con el Yuppie. En un restaurante donde también cena un expresidente de Costa Rica, Alicia desenmascara la doble moral que sostiene el Yuppie con respecto a las relaciones entre el hombre y la mujer. No contenta con esta situación, ella encuentra una salida por hacerle quedar en ridículo ante el expresidente a quien él tanto admira:

Mientras deja al Yuppie, Alicia le dice, “Buscate otras. Y llamame cuando tengás el país en baratillo,” hundiéndole el celular en un vaso de agua (2001: 144). Como vemos en la cita anterior, Alicia no sólo comenta la política personal que gobierna las relaciones sexuales entre el hombre y la mujer sino también la política del Estado costarricense, criticando los modelos neoliberales apoyados por el Yuppie y ciertos políticos en la Costa Rica actual. Si bien no tiene toda la libertad creativa que desea, Istarú ha demostrado un talento de escribir y actuar la comedia a la vez que explora una temática seria y de gran vigencia.

La generación de la Nueva Ola lleva más de veinticinco años en el medio teatral costarricense. Al estudiar el discurso crítico metateatral escrito por tres de sus miembros, queda claro que hay convergencias y algunas diferencias en su visión del teatro en su país. Los une un código estético experimental producto de la profesionalización teatral y del desarrollo de una infraestructura teatral durante la edad de oro de la cultura en Costa Rica que rechaza el humor de tipo vodevil común en la corriente comercializada. Comparten como reto el de atraer a un público más amplio, que muchas veces prefiere esta clase de humor. En cuanto al código cultural planteado en su discurso crítico, los dramaturgos insisten en la importancia de ver al costarricense en el escenario, evitando los trasplantes superficiales de otros contextos culturales. No rechazan el humor por completo como elemento del texto teatral sino apoyan la risa reflexiva para cuestionar las normas sociales y políticas de la Costa Rica actual. Algunos dramaturgos de la Nueva Ola hasta optan por la estrategia de invadir la corriente comercializada con comedias reflexivas, una opción que tiene la desventaja de restringir la libertad creativa.

Como indican Cavallini, Rojas e Istarú, mantener y hasta aumentar el apoyo estatal es un factor crucial en llevar las obras de la Nueva Ola al público costarricense. Podemos mirar con ojos optimistas el teatro de esta generación en años recientes y los venideros. En 2005, de los veintisiete montajes reseñados por críticos del periódico La Nación, quince eran de autores costarricenses, incluyendo El saxofón, adaptación libre por la Compañía Nacional de Teatro de Madriguera de ilusiones (2000) de Miguel Rojas (Sáenz, 2005). También se nota la presencia de un grupo de dramaturgos jóvenes que sigue las huellas de la Nueva Ola, entre ellos Sergio Masís, Ailyn Morera y Luis Greivin Valverde Soto.⁷ Estos hechos y el montaje de obras costarricenses por compañías teatrales en el extranjero, tal como el de las obras de Istarú Baby boom en el paraíso en los Estados Unidos y Argentina y Hombres en escabeche en Colombia, apuntan a la consolidación de la Nueva Ola como una generación madura que seguirá contribuyendo al medio teatral en Costa Rica y en otras partes del mundo.

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Agradezco el apoyo que me ha brindado una beca de la Oficina del Decano de Christopher Newport University en la elaboración este ensayo.

vuelve 1. Miguel Rojas les entrevista a sus dramaturgos homólogos Leda Cavallini y Ana Istarú y también a Samuel Rovinski, dramaturgo de la generación anterior a la Nueva Ola, en “Un acercamiento a la perspectiva de tres dramaturgos en Costa Rica, 1990” (1992). Ver también las entrevistas a Istarú, Melvin Méndez, Jorge Arroyo y Rojas por Pedro Bravo-Elizondo (1991; 1993; 1996). Los informes de Bonilla para consultar son “Presente, futuro y teatro costarricense” (1992) y “Costa Rica y el derecho a soñar: Audacia teatral del siglo XX” (2000).

vuelve 2. Los diez dramaturgos representados en la antología son: Guillermo Arriaga, Jorge Arroyo, Roxana Campos, Leda Cavallini, Wálter Fernández, Ana Istarú, Melvin Méndez, Arnoldo Ramos, Miguel Rojas y Víctor Valdelomar.

vuelve 3. Ver los artículos de Bell (2000) y Víctor Valembois (2000) en Istmica y los de Lai Sai Acón Chan (2004) y Marco Guillén (2000) en Escena. También ver las tesis doctorales de Carole A. Champagne (1998), Guillén (2000) y Elaine M. Miller (2003).

vuelve 4. Villegas explica que, en este caso, no se refiere a la técnica metateatral de crear el teatro dentro del teatro o representar la vida como ya teatralizada en una obra o durante un montaje.

vuelve 5. Para más información del medio teatral en Costa Rica, ver: Bonilla (1992; 2000); Rafael Cuevas Molina (1995); Patricia Fumero Vargas (“Teatro y política cultural,” 2000); y Samuel Rovinski (1985). Agradezco a Leda Cavallini, Ana Istarú y Miguel Rojas por ayudarme a ampliar mi conocimiento del medio teatral mediante entrevistas y conversaciones con ellos durante mi visita a San José en 2000.

vuelve 6. Rojas escribió El árbol enfermo (1996), una versión teatralizada de la novela de Gagini.

vuelve 7. Deb Cohen menciona a Valverde Soto en su informe acerca del teatro costarricense de 2005.