Producciones audiovisuales en Centroamérica.
Introducción
Universidad Estatal de California, Northridge
beatriz.cortez@csun.edu
Universidad de Costa Rica / Universidad de Potsdam, Alemania
alexandraortiz@gmx.net
El presente número de Istmo tiene como objetivo contribuir al conocimiento y a la producción crítica sobre el cine y el material audiovisual en Centroamérica. De ninguna manera hemos pretendido presentar un panorama completo de los materiales existentes. Por el contrario, nuestro objetivo primordial es presentar una visión de cómo surge el cine en Centroamérica de una manera formal y, sin embargo rudimentaria, desde las trincheras de los proyectos revolucionarios, y de cómo, al final de los procesos revolucionarios centroamericanos, se transforma en un cine de ficción y/o documental que, en la actualidad, al igual que la población de la región, sale del territorio del istmo y es impactado enormemente por la experiencia de la inmigración.
Por otra parte, nuestro objetivo es también presentar un muestrario de diferentes perspectivas sobre cómo escribir sobre el cine y la producción audiovisual. En otras palabras, el cine puede abordarse desde perspectivas técnicas, históricas, a partir de sus propuestas artísticas o de experiencias personales, o a partir de la perspectiva de los estudios culturales, en la cual el cine es analizado como un texto cultural. En este sentido, esperamos que este número de Istmo contribuya a la diseminación de textos críticos en el campo de los estudios culturales e interdisciplinarios sobre Centroamérica.
Definitivamente, dedicar este número de la revista Istmo al estudio de la producción de cine y materiales audiovisuales en Centroamérica fue una decisión fácil y necesaria pues la carencia de estudios críticos sobre este campo de producción artística solamente compite con la carencia de producción de películas y materiales audiovisuales en la región. En otras palabras, la producción de cine y materiales audiovisuales en Centroamérica existe bajo condiciones precarias, con la carencia de apoyo institucional, con la carencia de medios, fondos y de infraestructura en general, y con la ausencia de una tradición crítica que los aborde desde una perspectiva que no sea particularmente histórica y descriptiva. Este número de Istmo, por lo tanto, pretende también hacer un recordatorio de la enorme labor crítica y cultural que está todavía por llevarse a cabo en el campo del cine y la producción audiovisual en Centroamérica.
Por otra parte, la diversidad de aproximaciones que presentamos en este número de Istmo sin duda alguna está vinculada a la complejidad del espacio cultural que ocupa la producción audiovisual en la región, muy especialmente a partir de las décadas de 1970 y 1980. La enorme presencia de un cine marcado por la cuestión social y la pregunta constante acerca de su función en aquellos años nos muestra las particularidades de un proceso cultural que tiene múltiples puntos de encuentro con la literatura que se escribe en ese período. Tal vez un ejemplo emblemático de dichos vínculos y tensiones, entre el cine y la literatura, sea la fundación de Istmo Film, un proyecto fundado en Costa Rica en la segunda mitad de 1970 que incluyó una productora y una distribuidora, y cuyos miembros fundadores fueron los costarricenses Oscar Castillo y Antonio Yglesias, junto a los escritores Carmen Naranjo y Samuel Rovinski, y el nicaragüense Sergio Ramírez. Istmo Film se convirtió en el pilar de las producciones audiovisuales sobre los procesos revolucionarios y los conflictos armados centroamericanos. Este lugar lo ocupó en Panamá el Grupo Experimental de Cine Universitario, GECU, de donde surgieron trabajos que abordaron las cuestiones de la lucha por la soberanía de Panamá, el Canal y las relaciones con Estados Unidos.
Los aspectos anteriormente mencionados conforman parte de las coordenadas desde las cuales queremos proponer, a partir de los artículos y trabajos que seleccionamos, un acercamiento a esta otra textualidad: las producciones audiovisuales en la región. El trayecto inicia con “Centroamérica en celuloide. Mirada a un cine oculto” de María Lourdes Cortés, un valioso trabajo de recopilación y reunión de datos y fuentes acerca de la producción audiovisual centroamericana, anteriormente dispersa tanto dentro como fuera de la región. El carácter pionero del trabajo de Cortés reside en su enfoque regional y en haber logrado reunir un material sumamente disgregado, incluso desarticulado, con el fin de contribuir a sentar las bases de una futura historia del cine en Centroamérica.
Desde un enfoque más personal, la directora y productora hondureña Katia Lara aborda en su texto “Honduras en Cannes” lo que podríamos llamar un capítulo de la historia del cine hondureño -y centroamericano- sobre el arte de hacer cine a través de la legendaria figura de Sami Kafati, realizador de trabajos como Mi amigo Ángel (1962, primer filme hondureño) y No hay tierra sin dueño (obra póstuma, 2002), mostrando al lector un ética del trabajo cinematográfico que encuentra continuidad en la obra de la propia realizadora hondureña. Por otro lado, la escritora panameña Consuelo Tomás contribuye con un retrato de la labor comprometida de la cineasta Pituka Ortega, quien este año ha sido reconocida internacionalmente por su trabajo Los puños de una nación (2005), documental que propone un paralelismo entre la vida del boxeador Roberto “Mano de piedra” Durán y la historia política de Panamá. En el artículo de Tomás se esboza el recorrido de la artista detrás de las imágenes, así como parte del proceso creativo que ha generado su obra.
Si bien en Centroamérica, antes del inicio de los proyectos revolucionarios, se llevó a cabo la producción de una serie de largometrajes que han sido fundacionales en su campo, como por ejemplo Los peces fuera del agua (David Calderón, 1970) para el caso de El Salvador, Milagro de amor (José Gamboa, 1955) y La apuesta (Miguel Salguero, 1968) en el caso de Costa Rica, y Mi amigo Angel (Sami Kafati, 1962) en Honduras, el cine en Centroamérica comenzó a producirse con alguna permanencia y con apoyo local e internacional desde el interior de los procesos revolucionarios que tuvieron lugar durante los años setenta y ochenta en la región. Muchos de estos proyectos fueron forjados desde San José, en Costa Rica, donde los equipos así llamados de propaganda habían llegado a instalarse para planear la producción. Sin embargo, en la práctica, la realización de estos proyectos se llevó a cabo desde las trincheras, desde la línea de fuego, desde las manifestaciones que fueron masacradas por las fuerzas de seguridad y desde las zonas bajo el control revolucionario, conocidas también como zonas liberadas en Nicaragua, El Salvador y Guatemala.
Sin embargo, a pesar de que el cine en estos tres países surge formalmente ligado a los procesos revolucionarios, nos parece importante hacer algunas distinciones fundamentales entre las experiencias en cada uno de ellos. Sin duda, existe una conexión importante entre las películas que desempeñaron un papel fundacional para el cine revolucionario en Nicaragua, donde un colectivo revolucionario sandinista produjo Patria libre o morir (1978) y en El Salvador, donde el Instituto Cinematográfico El Salvador Revolucionario (ICSR) produjo El Salvador, el pueblo vencerá (Diego de la Texera, 1981). Este último documental, es el motivo de discusión del artículo que hemos incluido del escritor salvadoreño Róger Lindo, miembro del colectivo que produjo el documental. Su texto, titulado “Sala Garbo”, presenta una recolección nostálgica y a la vez desgarradora de una experiencia de cine que no podrá reproducirse nunca más en El Salvador y que poco tiene que ver con nuestro actual acercamiento a este medio artístico.
En contraste con el resto de naciones centroamericanas, en el caso de Nicaragua la victoria del sandinismo creó condiciones para la institucionalización de la producción cinematográfica a partir del establecimiento del Instituto Nicaragüense de Cine (INCINE) apenas tres días después del triunfo de la Revolución Sandinista el 26 de julio de 1979. Este hecho generó una dinámica para el cine en Nicaragua que hizo posible la proliferación de propuestas cinematográficas, pero que a la vez, ligó el cine en Nicaragua durante la década de los años ochenta a la construcción del estado sandinista nicaragüense, documentando la política cultural sandinista, sus proyectos de reforma agraria, sus campañas de salud y alfabetización y su lucha contra la agresión de los Contras, como lo ilustra el artículo de Elizabeth Ugarte sobre la producción audiovisual en Nicaragua, y la reseña de Michel Gobat sobre el libro de Jonathan Buchsbaum Cinema and the Sandinistas: Filmmaking in Revolutionary Nicaragua. En cambio, en Guatemala y El Salvador, la producción cinematográfica y audiovisual siguió teniendo el carácter de un cine testimonial de urgencia producido en un espacio límite entre la vida y la muerte hasta la firma de los acuerdos de paz en 1992 en El Salvador y en 1996 en Guatemala.
Otra distinción que nos parece importante establecer es la que existe entre la realidad demográfica de Guatemala, donde la mayoría de la población siempre ha sido indígena, y las condiciones de la revolución salvadoreña, donde el discurso de la justicia social y la desigual distribución de clases ha predominado en la trayectoria de la revolución, sin ser cuestionado de manera fundamental. Contrariamente, por la innegable presencia indígena en Guatemala, ésta demandaba problematizar también dentro del contexto de la revolución los derechos indígenas a espacios para expresar, promover, celebrar, existir en general, a partir de su propia identidad cultural. La presencia indígena en El Salvador, en cambio, fue relegada al silencio y excluida del ámbito de la identidad nacional desde la masacre indígena de 1932.
Si bien no es éste el espacio para profundizar sobre este punto, baste decir que los objetivos primordiales de los movimientos revolucionarios, incluso en Guatemala, no incluyeron el establecimiento de espacios para celebrar las identidades culturales desde una perspectiva indígena en los términos establecidos por las comunidades indígenas mismas. De hecho, los proyectos revolucionarios buscaban generar una identidad nacional revolucionaria homogénea, que de algún modo expresara la unidad del proyecto revolucionario nacional. Por consiguiente, no es sino hasta el momento de posguerra cuando las propuestas cinematográficas que cuestionan la falta de espacios para las identidades culturales indígenas dentro del proyecto nacional comienzan a producirse de manera más consistente.
Es el final del proyecto revolucionario en Guatemala, en particular, y en Centroamérica en general, el que marca la proliferación de producciones cinematográficas y audiovisuales centradas alrededor de la discusión del derecho cultural indígena. La película Ixcán (Henrique Goldman, 1998) hace una propuesta representativa de este período de transición. A pesar de su limitada distribución, este largometraje desempeña un papel fundamental en la inauguración de este período de posguerra guatemalteca donde los asuntos indígenas impugnan las identidades ladinas y la forma en que desde fuera se define la identidad nacional guatemalteca. En el presente número, los artículos de Cortez y de Estrada discuten este largometraje a partir de las perspectivas de género, identidad cultural e inmigración en el primer caso, y a partir de un enfoque desde la identidad cultural de las mujeres indígenas que retornan a sus comunidades después de la firma de los acuerdos de paz en Guatemala en 1996 en el segundo caso. Cortez problematiza además la forma en que el intelectual primermundista solidario con la causa centroamericana, a pesar de su importante labor en la producción del cine de y sobre Centroamérica durante los conflictos armados, en la posguerra se enfrenta con un dilema. El surgimiento de los procesos democráticos para Centroamérica ha generado espacios para que los diversos sujetos centroamericanos comiencen a definir sus agendas en sus propios términos. El intelectual primermundista solidario con la causa centroamericana, bajo dichas condiciones, se ve entonces relegado a hablar sobre sí mismo, incluso en caso de autoadjudicarse la autoridad para definir a Centroamérica. Es más, como lo demuestra Estrada en su texto, es en la posguerra, tanto desde los movimientos diaspóricos como desde el interior de Guatemala, cuando surgen las más importantes propuestas cinematográficas y de video generadas en términos indígenas por colectivos indígenas, desde los cuales se coloca sobre la mesa de discusión, entre otras cosas, el concepto de mujer indígena en la Guatemala de posguerra. Estrada pasa a discutir también el largometraje Discovering Dominga (Patricia Flynn y Mary Jo McConahay, 2002) sobre una mujer de origen indígena que sido adoptada y trasladada a los Estados Unidos durante su infancia, y que descubre desde fuera y por medio de la asistencia de intérpretes, su identidad cultural indígena. Finalmente, Estrada incluye en su argumentación el documental Ixoc (2006) producido por Manuel Felipe Pérez, miembro de un colectivo indígena en la ciudad de Los Ángeles.
La posguerra en Centroamérica también ha generado espacios alternativos para la construcción de la identidad, para la ficcionalización de la realidad nacional, para la producción de documentales sobre una experiencia cultural que no necesariamente se encuentra ligada a la guerra, y para la representación de la experiencia de la inmigración. Para mostrar esta dimensión del audiovisual en la Centroamérica de hoy hemos incluido en el presente número la versión original del texto de ÚRAGA, un guión cinematográfico para cortometraje sobre los garífunas de Livingston del autor salvadoreño-hondureño Horacio Castellanos Moya. Úraga, que en garífuna significa cuento o historia, es una ficción cinematográfica de Ana Carlos y Guillermo Escalón que formó parte del proyecto “Caminos del asombro” (2003) realizado para la televisión guatemalteca. El guión original cuenta la historia de un joven garífuna que regresa de Nueva York a su ciudad natal, Livingston, en la costa caribe de Guatemala, para asistir al funeral de su abuela. En su reencuentro con el lugar y los amigos, su exilio, la distancia y la nostalgia se convierten en el eje principal de sus conversaciones. Asimismo hemos incorporado una entrevista con el cineasta salvadoreño Jorge Dalton y una versión corta del documental Ixoc (Los Ángeles, 2006) sobre la situación actual de las mujeres indígenas guatemaltecas, producido y dirigido por Manuel Felipe Pérez.
Finalmente, la diáspora ha generado nuevos espacios para la producción cinematográfica con un mayor acceso a apoyo institucional independiente, así como a tecnologías alternativas, y ha favorecido el surgimiento de propuestas significativas sobre el papel de los inmigrantes centroamericanos en la identidad nacional en general. Para ilustrar esta propuesta a partir de un punto de vista artístico, hemos incluido un muestrario de la producción de video-performance de la artista guatemalteca radicada en el área metropolitana de Los Ángeles, María Adela Díaz. Este catálogo de video-clips captura y disemina por medio del Internet los performances en que esta artista utiliza su cuerpo como el elemento más importante para comunicar su mensaje. De hecho, es difícil observar su producción artística sin sentirse -cuando menos- aludido ante los actos de violencia a los que esta joven artista somete a su propio cuerpo. Ante tales atentados arbitrarios contra el sitio en el que reside su poder de actuar, su ser, su humanidad, el espectador se pregunta por qué esta artista somete su cuerpo a esta serie de vituperios. La artista no responde. Su obra parece respondernos con otras preguntas: ¿Por qué la incomodidad, si todos los días se cometen actos de violencia contra el cuerpo de jóvenes mujeres bellas sin que sea considerado un acto inaceptable? ¿No será que la violencia contra el cuerpo de las mujeres deja de ser aceptable cuando ellas mismas la inflingen, cuando ellas mismas la desnaturalizan para visibilizar la violencia que hemos llegado a aceptar como parte de nuestra vida cotidiana sin que nos moleste?
En contraparte, esta sección de la revista incluye también dos textos de crítica cultural que toman como su ámbito central de análisis la experiencia de la inmigración. Por un lado, el texto de Claudia Mandel presenta una propuesta crítica para la lectura de la obra artística de María Adela Díaz y su representación del cuerpo femenino no solamente como un objeto para ser observado, sino como el soporte mismo sobre el que se construye su arte, como un sujeto que habla y que construye la subjetividad de la mujer. Por otro lado, Ana Patricia Rodríguez presenta en su ensayo un análisis de la película independiente Homeland (Doug Scout, 1999) que problematiza las identidades diaspóricas de los inmigrantes que en su niñez fueron arrancados de su lugar de origen de manera forzosa y que en su adolescencia han sido expulsados de su lugar de residencia de manera igualmente violenta. Se trata de seres que habitan un limbo legal e identitario y cuya existencia pone en tela de juicio no sólo su propia existencia, sino también la identidad nacional y los motivos por los que la elaboración de la identidad nacional requiere la erradicación de los seres indeseables del panorama de la nación.
Este número especial de Istmo combina letras e imágenes, acontecimientos e historias, artistas e investigadores. No solamente se ofrece como un instrumento para la investigación de determinados fenómenos vinculados al arte cinematográfico y a su industria, sino que aspira a contribuir con la circulación del conocimiento sobre estas nuevas narraciones, estas manifestaciones artísticas e intelectuales que marcan las dinámicas culturales específicas de la región en el presente. En conclusión, esperamos que este número genere interés en las obras y artistas aquí presentados y que ilustre el enorme trabajo que nos queda por hacer a los críticos culturales en lo que respecta a la producción de cine y video en Centroamérica como territorio y como espacio cultural que existe y circula –también- fuera de los límites geográficos del istmo.
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En la sección Estudios diversos Rafael Lara-Martínez se interna en la historia del arte salvadoreño para postular diversos aspectos que, para este investigador, han sido determinantes en la conformación del canon pictórico salvadoreño. Mauricio Menjívar por su parte, nos introduce en los estudios sobre masculinidades y género desde su investigación sobre los trabajadores de la empresa bananera en Costa Rica entre 1940 y el 2002. Finalmente el artículo de Ileana Rodríguez explora, por un lado, la relación que existe entre el concepto y la práctica de gobernabilidad y los procesos de globalización en Centroamérica en la actualidad, tras la inauguración de los procesos de democratización en la región. Por otra parte, Rodríguez estudia la forma en que esta relación se ve plasmada en la producción literaria centroamericana actual.
Para nuestra sección Reseñas nos complace informarles que iniciamos una nueva etapa con la que ampliamos notablemente el volumen y la participación de títulos reseñados: a partir de este número republicaremos reseñas de la revista Iberoamericana. América Latina – España – Portugal. Contamos en esta ocasión además con la cooperación de la revista bilingüe A Contracorriente. Una revista de historia social y literatura de América Latina cuyo Consejo Editorial nos concedió el permiso de publicar la reseña de Michel Gobat sobre el libro de Jonathan Buchsbaum Cinema and the Sandinistas: Filmmaking in Revolutionary Nicaragua (2003), la cual encontramos muy pertinente para el enfoque que hemos dado a este número 13 de Istmo. Asimismo presentamos la reseña de Iván Molina sobre la más reciente publicación de Patricia Alvarenga De vecinos a ciudadanos: movimientos comunales y luchas cívicas en la historia contemporánea de Costa Rica (2005).
La sección Proyectos se concentra en actividades vinculadas al Programa internacional de investigación Hacia una historia de las literaturas centroamericanas. La sección consta de dos apartados que presentan exposiciones realizadas durante el VIII Congreso Centroamericano de Historia (La Antigua, Guatemala, julio 2006). En el primero se encuentra la documentación de ponencias de la mesa Historia y Literatura, así como también una selección de varias ponencias presentadas en otras mesas del Congreso. El segundo apartado recoge las intervenciones en la mesa redonda “¿Por qué y para qué escribir una historia de las literaturas centroamericanas?”. Aprovechamos para mencionar aquí que el proyecto “Biblioteca digital de estudios culturales y literarios centroamericanos” ha sido premiado con un incentivo económico por la Vicerrectoría de Investigación de la Universidad de Costa Rica para su ejecución.
En Noticias destacamos la contribución de Mary K. Addis a propósito del fallecimiento del escritor nicaragüense Lizandro Chávez Alfaro. La sección la completan referencias sobre nuevas publicaciones, así como convocatorias a congresos y para los próximos números de Istmo. Nuestro cierre en el Foro debate incluye una entrevista de Alexandra Ortiz Wallner con el escritor Horacio Castellanos Moya.
Northridge, California y Berlín
Agosto de 2006.© Beatriz Cortez y Alexandra Ortiz Wallner
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