Ixcán y la producción cinematográfica centroamericana de posguerra
California State University, Northridge
Desde inicios del siglo XX, Centroamérica vio nacer un número modesto de proyectos cinematográficos, e incluso más de alguno de estos proyectos llegó a concluirse de manera exitosa, pero no fue sino hasta el surgimiento de las revoluciones centroamericanas que la producción cinematográfica local cobró fuerza. Con el apoyo de cineastas extranjeros que llegaron a trabajar en sus proyectos a las zonas de combate, se formaron hacia finales de los años setenta e inicios de los años ochenta varios colectivos de cine dentro de las organizaciones guerrilleras.
En Nicaragua, un colectivo revolucionario sandinista produjo la película Patria libre o morir en 1978 con el apoyo del grupo costarricense Istmo Film (Hess, 1993: 196). A partir de entonces, la labor cinematográfica cobró gran importancia para los sandinistas. El cine en Nicaragua nació durante la revolución y con la victoria del sandinismo, pasó a institucionalizarse. Apenas tres días después de la victoria sandinista se organizó el Instituto Nicaragüense de Cine (INCINE) bajo la dirección de tres cineastas que habían documentado la lucha guerrillera: Ramiro Lacayo, Carlos Ibarra y Flanklin Caldera (Ramírez, 1984: 212). Hacia finales de la década de los ochenta, todavía durante el gobierno sandinista en Nicaragua, John Hess señalaba:
La construcción de un cine nacional en Nicaragua le pertenece a la reconstrucción de una nueva nación sobre las ruinas del somocismo. Originándose durante la guerra de liberación, el cine y luego el video, pasaron a formar parte de las instituciones estatales oficiales y ambos son producidos y apoyados por los ministerios del gobierno.1 (1993: 193)
Por otro lado, el hecho de pasar de ser cine de urgencia a ser cine institucionalizado y respaldado por el gobierno sandinista tuvo sus consecuencias. George Yúdice señala una marcada diferencia entre el testimonio como “acto comunitario de sobrevivencia” (1992: 210) y el testimonio que proviene de las instituciones del Estado como en el caso de Cuba y Nicaragua. En el caso del cine testimonial producido bajo el gobierno sandinista, sin duda sería problemático argumentar que éste constituía un acto de urgencia. Por el contrario, se trata de un esfuerzo político por contribuir a la construcción y por reforzar el poder del estado sandinista. Esto es evidente en el siguiente comentario de Ramiro Lacayo, uno de los dirigentes de INCINE durante el gobierno sandinista:
Aquí el cine ha desempeñado tradicionalmente un papel colonizador. Entonces nosotros concebimos el nuevo cine nicaragüense precisamente como un frente de batalla al imperialismo, como un cine descolonizante, liberador, como un instrumento político que va a luchar contra la penetración cultural e ideológica del imperialismo, que va a ayudar a desarrollar y consolidar la ideología sandinista en el pueblo nicaragüense. (Citado por Ramírez, 1984: 18)
En El Salvador, por el contrario, el cine mantuvo a lo largo de la década de los ochenta su carácter de urgencia:
En El Salvador [...] el cine y el video siguen siendo parte de las organizaciones revolucionarias político-militares que están enfrentando a un poder estatal formidable, el cual recibe extenso apoyo militar, económico y financiero de los Estados Unidos. [...] Estos productores de cine y de video comparten la vida de los guerrilleros, y la naturaleza de su trabajo claramente indica el poder de las fuerzas de oposición en El Salvador, las cuales controlan prácticamente un tercio del país.2 (Hess, 1993: 193)
En El Salvador, la producción cinematográfica en la línea de fuego era llevada a cabo en un inicio por dos colectivos que terminaron uniendo esfuerzos: el Comando Internacional de Información de la Revolución Salvadoreña (COMIN) en Chalatenango y el Colectivo de la Radio Venceremos en Morazán. En una entrevista durante 1980, Yderín Tovar, representante del COMIN, habla del importante papel del cine revolucionario en la historia del cine salvadoreño:
Si bien una que otra producción experimental en el pasado, de carácter no comercial, se inscribe también en nuestra incipiente historia cinematográfica, se puede afirmar, sin temor a equívocos, que la verdadera historia del cine salvadoreño, del cine que verdaderamente nos representa como nación, está surgiendo aceleradamente como consecuencia de la propia dinámica de la revolución, que nos ha obligado a testimoniar para el mundo el proceso de convulsiones sociales en que está sumergido El Salvador. (1988: 224)
Se trata, sobre todo, de un cine improvisado y flexible que se acomoda a las situaciones cotidianas de la lucha armada. Y al igual que sucede con la figura del autor en el testimonio escrito, este cine testimonial se lleva a cabo de manera colectiva, eliminando la figura del director. Como lo señala Tovar: “El pueblo es la parte más activa del trabajo que nosotros realizamos. Dicho en otras palabras, el pueblo es el verdadero autor de nuestras películas. Si algo caracteriza al cine que estamos haciendo actualmente es la eliminación del prurito de ‘director’” (1988: 227).
Sin lugar a dudas, la producción cinematográfica durante el período de las revoluciones centroamericanas crea un precedente y forja una generación de cineastas que continúan su trabajo, enfrentándolo desde una diversidad de perspectivas, una vez da inicio la actual época de la posguerra. En este aspecto sobresale el caso de Guatemala y de El Salvador, donde la revolución nunca llegó a alcanzar una victoria. A diferencia de Nicaragua, el cine en Guatemala y en El Salvador nunca llegó a obtener el apoyo del Estado y los cineastas de la posguerra se han visto obligados a laborar bajo condiciones de gran presión económica y, por lo tanto, bajo grandes limitaciones materiales. Si bien ha dejado de ser un cine de urgencia filmado en la línea de fuego, el cine en estos dos países sigue siendo en gran medida cine improvisado y producido con bajos recursos. Su cambio más radical se ha debido al surgimiento de un nuevo cine de ficción que no tenía cabida durante la lucha armada.
Sin embargo, con la posguerra también surgieron nuevos espacios para exhibir ante el público nacional las producciones cinematográficas centroamericanas. En las instalaciones de la Universidad Nacional de El Salvador se organizó en mayo de 1998 el Primer Festival Universitario de Cine Salvadoreño. Más de la mitad de las películas que se presentaron en el festival forman parte de la nueva corriente del cine de ficción. Entre ellas se encuentra La virtud de un santo (1997) de Noé Valladares, La ventana roja (1997) de Mario Tenorio y El amor me cae más mal que la primavera (1994) de Jorge Dalton. En Guatemala, a pesar de que había estado en funcionamiento desde antes de la firma de los acuerdos de paz en diciembre de 1996, el día 22 de enero de 1997 se establece legalmente la asociación denominada Centro Cultural La Cúpula. Esta asociación se define en el registro legal como “una entidad privada, cultural, no lucrativa, de plazo indefinido, ajena a toda actividad política y religiosa, cuyo fin primordial es la creación, promoción y difusión del arte y la cultura en beneficio de la comunidad guatemalteca” (s. p.). Asimismo, en el folleto informativo del Centro Cultural La Cúpula, se afirma:
El objetivo principal es mantener un muy necesitado espacio donde artistas nacionales e internacionales puedan presentar trabajo innovativo. Pretende ser un punto de reunión donde los artistas puedan intercambiar impresiones y trabajar en un ambiente estimulante. Se ambiciona expander el público presente al continuar permitiéndoles asistir a las actividades a precios razonables. Creemos que la cultura es un factor importante para una sociedad que se encamina por la senda democrática. (s. p.)
Uno de los aspectos más significativos de La Cúpula es que cuenta con un pequeño teatro, localizado en la zona 9 de la Ciudad de Guatemala, en el que se proyecta a precios accesibles cine artístico que no tiene cabida en las salas comerciales del país. En El Salvador, esa función la desempeña, entre otros, el Museo de la Palabra y la Imagen con sus exhibiciones itinerantes, o en el ámbito nocturno el bar La Luna, el cual fue fundado por un grupo de artistas pocos días antes de la firma de los acuerdos de paz en enero de 1992. En otras palabras, son muy limitados los espacios donde las producciones de cine artístico, tanto nacionales como extranjeras, han encontrado un espacio donde exhibirse y un público interesado.
Sin embargo, en 1998 se inauguró en Guatemala el Primer Festival Ícaro a la Creación Audiovisual, el cual de acuerdo a su propia página de internet, tenía como objetivo “aportar al esfuerzo nacional de reconstrucción del país” (s. p.). El festival es organizado anualmente por el Centro Cultural Casa Comal, y ha tenido gran éxito, tanto en Guatemala como a nivel centroamericano. Para su tercera edición, el festival ya se había transformado en un Festival de Cine y Video Centroamericano. Desde de su quinta edición, además de celebrarse cada año en la Ciudad de Guatemala, el Festival Ícaro de Cine y Video Centroamericano cuenta con una muestra itinerante que circula por varios espacios alternativos en las capitales centroamericanas. En octubre de 2004, tuve la oportunidad de participar como uno de los invitados especiales de este festival. Más allá de los problemas relacionados con la carencia de infraestructura a nivel nacional, particularmente debido a las limitaciones técnicas de algunas de las salas que exhiben parte de la programación, el Festival Ícaro es impresionante por la variedad de categorías que incluye, el alto número de largometrajes, cortos y documentales que exhibe, y su representación, no solamente de cada país centroamericano, sino también, de la diversidad de identidades culturales y étnicas que forman parte de la región. En otras palabras, ha sido un proceso lento y difícil, sin embargo, en la posguerra han ido surgiendo espacios para la diseminación del cine centroamericano. La programación anual del Festival Ícaro de Cine y Video Centroamericanos deja testimonio de la forma en que, a lo largo de la última década, el cine en Centroamérica ha ido experimentando una transformación de cine testimonial a cine de ficción.
Desde mi perspectiva, una de las películas que mejor representa el cambio de la producción cinematográfica del período de la guerra a la producción cinematográfica de ficción del período de la posguerra es Ixcán, producida en Guatemala por Henrique Goldman, con la participación de Guillermo Escalón como director de fotografía. Desafortunadamente, a pesar de su calidad, Ixcán no ha sido distribuida a nivel internacional y solamente se ha mostrado de manera muy limitada en Centroamérica. El argumento de la película da inicio el día de la firma de los acuerdos de paz mientras un grupo de mujeres indígenas guerrilleras se despiden. Una de ellas, aparentemente la dirigente, señala:
Compañeras, hoy se está firmando la paz en Guatemala, pero esa paz que se está firmando es sólo para los hombres. Para las mujeres todavía sigue la lucha. Las violaciones de los derechos de las mujeres todavía siguen. Y para nosotros no se ha firmado la paz así es que tenemos que seguir continuando nosotros las mujeres en la lucha, lucha contra la discriminación y también con el machismo, y la miseria y la pobreza de las mujeres. Tenemos que tener en cuenta que nosotros no tenemos la participación en lo económico, político y social. (s. p.)
La protagonista de la película es Natividad, una mujer de mediana edad que regresa de la montaña para reunirse con su familia después de doce años de lucha guerrillera. Ella y su familia son originarios de Ixcán, una de las zonas más fuertemente golpeadas por la guerra, por lo que Natividad se dirige a la Ciudad de Guatemala, pues sabe que allí, en un asentamiento de refugiados, se encuentra su pequeña familia, es decir, su madre y su hija. La película narra la historia paralela de Benedetta, una artista italiana que se encuentra en Guatemala filmando un video-arte. Ella sigue el mismo rumbo que Natividad, se dirige hacia la Ciudad de Guatemala en el mismo autobús que ésta. Benedetta sufre un conflicto interno: las diferencias con su madre la llevaron a marcharse de su lado durante una discusión. Poco después su madre murió. Benedetta se siente frustrada por no tener ningún sitio al que regresar, ni posibilidades de pedirle perdón a su madre por las cosas dichas. Es por esta razón que recurre al video como medio para comunicarse con ella.
Cuando Benedetta se entera en el autobús de que Natividad se dirige a reencontrarse con su familia después de doce años de ausencia, le pide que le permita ir con ella y filmar su encuentro. A Natividad la propuesta le parece una violación de su privacidad y fiel a su personalidad y a su cultura, se niega de la manera más drástica que le es posible: “Tal vez no, muchas gracias” (s. p.). El video-arte construido a partir de la mirada del extranjero, la utilización de las imágenes para crear un producto visual en el que el espectador puede apreciar su visión posmoderna de Guatemala resulta ser una amalgama de imágenes en la que todo concepto de la realidad guatemalteca se pierde por completo. Las intromisiones de Benedetta en la intimidad de Natividad y su familia, primero a escondidas y luego a cambio de un dinero que Natividad y su familia necesitan con urgencia, llevan a sugerir la presencia de la cámara como la última violación a la que se somete a estas mujeres indígenas. Es una violación que va más allá de las violaciones físicas que personajes como Natividad han tenido que soportar, una violación que busca escudriñar en los rincones mejor guardados de su interior. Cuando finalmente Benedetta logra que Natividad comparta frente a la cámara sus experiencias más amargas durante la guerra, el espectador es colocado en una posición voyeurista, desde el otro lado de la imagen en blanco y negro de la cámara de Benedetta, y es enfrentado de manera directa por Natividad, cuando ésta levanta la mirada hacia la cámara y pregunta: “¿Eso es suficiente o quieres más? ¿Quieres saber más? También tengo las heridas...” (s. p.) y se muestra dispuesta a remover su camisa para mostrarlas. La violación última a Natividad es llevada a cabo por el espectador.
El espectador tiene la oportunidad de ver dos versiones del encuentro entre Natividad y las dos mujeres de su familia. La primera vez que vemos el encuentro, Natividad se acerca a la casita construida con madera y láminas por la parte de atrás, donde su madre se encuentra frente a un lavadero de cemento, lavando ropa. Su madre, una mujer indígena vestida en traje tradicional como ella, la recibe emocionada y la abraza varias veces. Su hija Encarnación, por el contrario, apenas permite que Natividad la abrace. Encarnación parece haber perdido el interés en la cultura indígena. Su apariencia personal indica su interés por una cierta subcultura estadounidense, pues viste de negro, y se maquilla al estilo de los afiches que rodean su esquina de la casucha.
Por una casualidad del destino, una tarde, mientras Benedetta esperaba en un parque con la cámara en su regazo a que algo ocurriera, ve a Natividad que llega a buscar a Encarnación. Natividad está preocupada porque Encarnación no ha llegado a dormir a la casa y le pregunta a su hija molesta dónde ha pasado la noche y con quién, y si no le da vergüenza andar con esos amigos tan mal vestidos. Entonces Encarnación le responde: “Mal vestida anda usted, me avergüenza más, váyase, váyase” (s. p.). Es entonces que Benedetta encuentra una forma de acercarse a Natividad, de entrar en su mundo a pesar de sus negativas: contrata a su hija para ser filmada. Durante una de las incursiones de la cámara de Benedetta por el mundo interior de Encarnación, ésta nos explica su propia percepción de la lucha armada a la que Natividad dedicó los últimos doce años de su vida, es decir, de la fuente de su rechazo hacia su madre:
Una madre no lo deja abandonado a uno como me dejó a mí cuando yo estaba pequeña. Y se fue a hacer a saber qué cosas, con quiénes, y sin pensar que yo estaba aquí necesitando de ella. Porque yo miraba a mis amigas con sus mamás, comprándoles cosas, mientras yo, deseando un dulce, un helado, y no se lo podía pedir a la abuela porque ella no tenía dinero. No me gusta estar aquí con ella, con esta gente en este asentamiento de mierda y me voy a ir a los Estados Unidos donde hay gente moderna y alegre. (s. p.)
En otra oportunidad explica la imagen que Encarnación tiene de los Estados Unidos, su rechazo de la cultura indígena, el racismo internalizado de Encarnación que la coloca a ella misma en una posición de inferioridad en el paisaje humano: “A mí me gustaría irme para Estados Unidos y trabajar allá y hacer mucho dinero...me lo imagino con edificios grandes, la gente más amable, menos indios...los indios son muy feos...los gringos son muy bonitos, con pelo rubio, altos, musculosos, ojos verdes” (s. p.).
Es así que Encarnación y sus amigos toman la determinación de marcharse a los Estados Unidos. Para lograrlo, se ponen en contacto con un coyote para que los ayude a cruzar la frontera. El único inconveniente es que cada uno de ellos debe conseguir la exorbitante cantidad de 800 dólares para pagar por los servicios de éste. El dinero que Benedetta ofrece pagar por filmar a Encarnación y a su familia se vuelve entonces todavía más importante para la joven guatemalteca.
Tanto Encarnación como sus amigos tienen plena conciencia de los peligros que enfrentan al cruzar la frontera. Encarnación, sin embargo, está dispuesta a correr todo riesgo con tal de escapar de la realidad que la rodea, una realidad que ha perdido todo sentido para ella. Es así que mientras se dirigen al punto de la ciudad donde se encuentra el coyote, los amigos de Encarnación van comentando lo que han escuchado sobre la forma en que han perdido la vida numerosos guatemaltecos en la travesía. Encarnación, sin embargo, no quiere escucharlos. Se limita a interrumpirlos y les dice repetidamente: “apúrense, dejen de estar hablando pajas, apúrense” (s. p.). Encarnación irá a buscar su sueño así tenga que perder la vida en el intento.
Una vez que tiene a Encarnación de su lado, Benedetta logra, a pesar de la desconfianza de Natividad, convencer a las tres mujeres de que posen para ella a cambio de recibir el pago de 2,500 dólares. Benedetta en realidad no tiene mucho dinero, pero tiene una pequeña herencia que le ha dejado su madre y decide utilizarla para hacer el video. Es así que logra que las tres mujeres recreen para ella su encuentro. Sin embargo, en esta segunda ocasión el encuentro que vemos está cargado de la forma en que Benedetta se imagina que el encuentro debió haber sido. Por un lado, en vez de filmarlo en la parte de atrás de la casa, decide filmarlo en el frente de la casa, desde donde se mira un paisaje colorido de casas construidas con materiales improvisados de todo color: es el paisaje terrible del asentamiento de refugiados que, sin embargo, a Benedetta le parece “muy escenográfico” (s. p.). Cuando Natividad intenta abrazar a Encarnación, ésta última la rechaza. Por más intentos que Benedetta hace, no logra filmar el encuentro que ella había construido en su mente: Encarnación no está dispuesta a desempeñar el papel que Benedetta le había asignado en ese encuentro. La imagen y la historia que Benedetta había construido para sus protagonistas nunca pudieron ser capturadas frente a las cámaras. No existen más que en la imaginación de la artista. El encuentro entre las mujeres es mucho más duro que como Benedetta lo imagina, y lo es también su realidad.
Natividad poco a poco se va abriendo ante la cámara. Es así que nos enteramos de que durante sus años en la montaña había sido capturada por los soldados del ejército, golpeada y violada en grupo. A pesar de que salió con vida de esa experiencia, las repercusiones de la violación en su vida personal la siguieron afectando. Natividad cuenta frente a la cámara de Benedetta: “Después de eso, además de todo, mi esposo ya no me habló, ya no quería saber nada de mí, prácticamente me abandonó” (s. p.). En efecto, la lucha de la mujer guatemalteca, y de la mujer indígena en particular, no puede terminar con la firma de los acuerdos de paz.
Sin embargo, es evidente que la liberación de la mujer debe venir desde su propia cultura, e incluso en este espacio, el concepto de mujer debe mantener una dimensión plural. A pesar de que Benedetta podría personificar una mujer liberada e independiente, su modo de vida no puede ser la respuesta para estas mujeres indígenas guatemaltecas. Como Judith Butler lo señala, “Está el problema político que el feminismo encuentra en la suposición de que el término mujeres denota una identidad común” (1990: 3).3 Para ella:
Si una “es” una mujer, eso sin duda no es lo único que una es; el término carece de exhaustividad, no porque una “persona” antes de ser asignada un género transcienda la parafernalia específica de su género, sino porque el género no siempre se constituye de forma coherente o consistente en diferentes contextos históricos, y porque el género intersecta con modalidades raciales, de clase, étnicas, sexuales y regionales de identidades constituidas por medio del discurso. Como resultado, se vuelve imposible separar al “género” de las intersecciones políticas y culturales en que invariablemente se produce y mantiene.4 (1990: 3)
Por lo tanto, el modelo extranjero, representado por Benedetta, no tiene cabida en este espacio donde la identidad cultural indígena es la predominante. Tampoco el concepto de mujer es el mismo para cada una de las tres mujeres que representan tres distintas generaciones de la cultura indígena guatemalteca. Tal como Teresa de Lauretis lo señala, concebir la “diferencia sexual” de forma universal crea dificultades para articular las diferencias que existen entre las mujeres (1987: 2). En la película es evidente que ninguna de las cuatro mujeres comparte con las otras su concepto de lo que es ser mujer. Por ejemplo, hay una escena nocturna en que la abuela le lee el futuro a Benedetta frente al fuego, y le pregunta:
—¿Va a preguntar algo por sus hijos al fuego?
—No, yo no tengo hijos.
—¿No tiene hijos? ¿Pregunta por su marido?
—Yo no tengo marido.
—¿No tiene marido? ¿Y quién la mantiene? (s. p.)
Benedetta lleva a cabo su vida fuera del marco comprensible para la abuela. También Natividad le hace a Benedetta comentarios similares. La noche antes de que Encarnación partiera hacia los Estados Unidos, Benedetta le dice a Natividad que su hija va a partir al amanecer. Su razón es personal. Quiere que esta madre y su hija se despidan de una manera más amigable que lo hicieron ella misma y su propia madre durante su último encuentro. Es así que aconseja a Natividad que hable con su hija. Pero Natividad responde indignada:
Mire, disculpe, pero yo consejos de usted no creo que deba recibir. Sinceramente usted no me parece una persona que deba dar consejos. Es una mujer que no tiene hijos, que no tiene esposo, es una mujer... yo creo que usted debería recibir consejos, porque la vida que lleva no me parece nada bonita como para que usted me enseñe a mí qué debo hacer con mi hija o qué es lo que no debo hacer. Al contrario, yo creo que desde que usted llegó a esta casa los problemas se han agravado, se han agravado tan seriamente que yo, si usted quiere ayudarme realmente, le voy a pedir un favor. Mejor se va de la casa, se lleva su mierda de cámara y me deja en paz. (s. p.)
El estilo de vida de Benedetta no es la solución para las mujeres indígenas de Guatemala. La solución tendrá que ser otra, una que les pertenezca. Es así que uno de los aspectos más significativos de la película es su cuestionamiento del concepto de mujer. Por un lado, se plantea la oposición de la mujer europea con la mujer indígena. Por otro, se contrasta la representación de tres versiones muy distintas de la mujer indígena guatemalteca en las tres generaciones de mujeres de esta familia: la abuela, la madre y la hija. Ninguna de ellas tiene el mismo concepto de lo que debe ser una mujer indígena. Si acaso, lo único que las une es la cultura indígena que cada una de ellas interpreta de manera diferente. Ninguna de ellas comparte la visión que las otras mujeres de la familia tienen del futuro. Ninguna de ellas construye su propia identidad a la imagen de la otra. Hay una escena en que Natividad expresa su frustración al ser rechazada por Encarnación, y la abuela le responde: “Yo tampoco te entendía cuando tú tenías su edad. Tal vez todavía no te comprendo. Pero soy paciente” (s. p.). También entre ellas es necesaria la tolerancia para poder aceptar sus diferencias.
Otro problema que se explora en la película es el de la desmovilización de los ex-combatientes guerrilleros. Si bien se ha firmado un acuerdo de paz que en un principio les permitiría acoplarse nuevamente a la vida civil, en la práctica la experiencia de estos desmovilizados parece ser mucho más desalentadora. Por un lado, estos individuos carecen de documentos legales para trabajar y el Estado tiene montado todo un aparato burocrático que les impide conseguirlos con prontitud. Es así que se convierten en individuos marcados socialmente durante un prolongado período de tiempo. La carencia de documentos de identidad implica que el individuo ha estado involucrado en la lucha armada por lo que es rechazado por la sociedad civil.
En la película vemos un ejemplo caricaturesco de una mujer de clase media alta en la Ciudad de Guatemala que está interesada en contratar a una mujer para el servicio doméstico en su casa, alguien que se encargue de cuidar la casa y a “los muchachos”, pues ella y su marido viajan tres o cuatro veces al año a Miami. Natividad es sincera, cuando esta mujer, doña Susana, le pide sus documentos de identificación:
—Yo no le quisiera mentir, doña Susana, pero yo estos años estuve en la montaña y por eso no tengo mis papeles conmigo.
—¿En la montaña? ¡No me vayas a decir que eras guerrillera!
—Pues sí, yo colaboraba con la guerrilla. (s. p.)
Y eso basta para que Natividad pierda la oportunidad de obtener empleo en esa casa. Por si eso no hubiese sido suficiente para dar a conocer la opinión que Susana tiene de los guerrilleros, ella misma se encarga de esclarecer sus sentimientos, pues tan pronto despide a Natividad de su casa, llama por teléfono a una amiga y le dice:
— ¿Gina? Ay vos, no te imaginás lo que acabo de pasar. ¡Te puedes imaginar que acabo de entrevistar a una muchacha y es guerrillera! ¿Te puedes imaginar? Ay, mirá, yo sentí que en cualquier momento me sacaba una pistola del morral vos. (s. p.)
La sociedad civil tampoco tiene un espacio ni la voluntad para recibir a los desmovilizados que vienen de la montaña.
La película toma como símbolo metafórico una piedra de moler que representa la cultura indígena y la forma en que la interpretación de esa cultura se va modificando para cada una de las tres mujeres indígenas que la protagonizan. Para la abuela, la piedra de moler es un elemento central en su vida cotidiana. En numerosas oportunidades aparece la abuela en sus labores matinales moliendo maíz y preparando la masa para las tortillas a mano—en la piedra de moler. Para Natividad, la piedra de moler representa las labores tradicionales de las mujeres indígenas que tuvieron que dejarse del lado para que éstas pudieran participar en la lucha. En un gesto simbólico del final de la lucha armada y el regreso de la mujer a sus labores domésticas, aparece Natividad en la primera escena de la película desenterrando su piedra de moler bajo un árbol en su tierra natal, Ixcán. Sin embargo, Natividad nunca regresa a sus labores domésticas por completo. Se lanza a buscar trabajo en la ciudad, pues la única alternativa que tienen para poder tener acceso a dinero en efectivo es que alguna de ellas salga a trabajar fuera de casa. Sin embargo, la piedra de moler sigue teniendo un valor simbólico para Natividad, por lo que al regresar con su familia después de la guerra, lo primero que hace es obsequiarle a su hija, Encarnación, la piedra: “Como nos tuvimos que ir de nuestro pueblo, cuando nos fuimos yo tuve que enterrar esta piedrecita y ahora que tuve que regresar, la fui a buscar porque yo quiero regalártela” (s. p.). En ese momento la piedra de moler y lo que representa parece no tener importancia alguna para Encarnación, quien la recibe sonriente y un instante después la olvida sobre la cama para seguir aplicándose maquillaje. Sin embargo, cuando Encarnación está a punto de marcharse para los Estados Unidos y su madre, a pesar de no estar de acuerdo con su partida, la apoya, se despide de la hija con un abrazo y le entrega su parte del dinero. Después de todo, Natividad siempre había estado dispuesta a hacer cualquier cosa por mejorar las perspectivas futuras de Encarnación, incluso había sido ésa su motivación para ir a la guerra. Al volver le había explicado a Encarnación:
Fijate que hubo guerra porque no tenemos suficiente tierra para poder comer, para poder vivir dignamente como personas. Pero sobre todo yo fui a luchar también por ti, para que tuvieras un mejor futuro, para que no viviéramos esa miseria que vivimos en la actualidad. Y por eso me fui. Pero yo no quiero que tu sepás que no te quise, o que por no quererte yo te dejé con la abuela, precisamente por ese amor tan grande que yo te tengo fue que te dejé con la abuela. (s. p.)
Antes de salir, Encarnación abraza y besa por primera vez a su madre. Al salir para encontrarse con el coyote que les ha prometido pasarlos por la frontera hacia los Estados Unidos, Encarnación recuerda su piedra de moler y regresa a su casa, la busca bajo su cama y se la lleva. Una nueva etapa para la cultura indígena ha dado inicio en ese viaje metafórico y físico que Encarnación emprendió ese día llevándose consigo la piedra de moler.
Finalmente, la película concluye en Francia, durante el Festival Internacional de Cine y Video de Clermont Ferrand. Es allí donde se presenta el video de Benedetta. El público está formado por apenas media docena de espectadores muy poco interesados en el proyecto de Benedetta. El video es de carácter posmoderno. Muestra a la madre de Benedetta hospitalizada y al borde de la muerte, y sobre su figura proyecta un montage de imágenes filmadas en Guatemala, colocadas una sobre otra de tal forma que nosotros, los espectadores, que hemos visto el resto de la película, podemos reconocer a los diferentes personajes que hemos ido conociendo a lo largo de ella, y podemos también darnos cuenta de que en el video han perdido su realidad cotidiana y también sus historias, se han convertido en piezas de un rompecabezas colorido: el video-arte titulado “Untitled” de Benedetta Bertutzzi.
Al analizar el efecto de un montage posmoderno de imágenes tal como el que lleva a cabo Benedetta en la película, Jean Baudrillard señala:
Hay algo [...] que es peculiar sobre nuestras imágenes modernas en los medios: si nos fascinan tanto no es porque sean sitios de producción de significado y representación —esto no sería novedoso— es, por el contrario, porque son sitios de la desaparición del significado y representación, sitios en los que estamos atrapados particularmente apartados de cualquier juicio de la realidad, por lo tanto, sitios de una estrategia fatal de negación de lo real y del principio de la realidad.5 (1993: 194)
A pesar de las afirmaciones que hace Benedetta a lo largo de la película respecto a que se encuentra elaborando un video sobre la mujer guatemalteca, es evidente que en el producto final la mujer guatemalteca ha quedado reducida a la imagen colorida de su vestimenta. Tal como lo señala Baudrillard, este proceso “no les deja a las imágenes ningún otro destino que el de ser imágenes” (1993: 195).6
Antes de concluir, habría que señalar que Ixcán presenta a la sociedad guatemalteca de posguerra impregnada de un ambiente de desencanto. A nivel personal, ese desencanto se refleja de manera particular en el personaje de Encarnación, quien está dispuesta a todo con tal de abandonar la realidad guatemalteca en la que se siente atrapada. Pero también hay un desencanto a nivel social con el potencial de convertirse en una de las fuerzas productivas del cambio necesario para construir nuevas esperanzas en el futuro.
Norbert Lechner señala que el socialismo, que por muchos años fue considerado como una alternativa al sistema capitalista, de manera repentina ha sido descartado como tal (1995: 160). Para Lechner, el desencanto en el ámbito político no es generalizado, sino que tiene que ver específicamente con la pérdida de la fe en la idea de que el futuro traerá la redención del pueblo (1995: 162). Es así que Lechner señala que lo que se ha perdido es la convicción de que es posible romper de manera drástica con el sistema político y con las estructuras sociales vigentes en la actualidad (1995: 163). Al contrario, la posguerra trae consigo la necesidad de negociar un cambio, ya no a través del rompimiento drástico con los patrones anteriores sino por medio de la negociación y la reforma. Lechner señala:
Pues si consideramos que el proceso social es intersectado por diferentes racionalidades, su transformación ya no puede consistir en “romper con el sistema” sino en reformarlo. Esto abre una nueva perspectiva para redefinir el reformismo como algo más que una simple diferencia de estrategias con respecto a la revolución. Por el contrario, sería necesario comprender al reformismo como un concepto desencantado del proceso social.7 (1995: 163)
Es así que el desencanto puede llegar a convertirse en un impulso fructífero para la construcción de nuevas alternativas para la sociedad. En ese sentido, es importante resaltar que la representación de la sociedad en el cine de ficción de la época de la posguerra también se distingue de su antecesor, el cine testimonial, a partir de su representación de la sociedad, ya no desde una perspectiva utópica, sino desde la visión del desencanto. Se trata de un desencanto que, dicho sea de paso, llega incluso hasta el Festival Internacional de Cine y Video de Clermont Ferrand, en Francia, donde el video de Benedetta es recibido por un público desanimado. Tal vez esto también sea señal de que la imagen de Centroamérica que se construyó desde el exterior durante los años de guerra civil con el propósito de establecer todo un proyecto internacional solidario con la lucha centroamericana ha perdido su momento. Y tal vez también en este espacio sea el desencanto una fuerza creativa, productora de nuevos acercamientos a la realidad centroamericana.
Bibliografía
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Yúdice, George, 1992: “Testimonio y concientización”, en: Revista de crítica literaria latinoamericana, Vol. 18, Nr. 36, 207-27.
Filmografía
Dalton, Jorge, 1994: El amor me cae más mal que la primavera. Dir. Jorge Dalton. Escrita por Jorge Dalton. Basada en un poema de Roque Dalton. Universidad de Guadalajara.
Goldman, Henrique, 1998: Ixcán. Dir. Henrique Goldman. Escrita por Ellis Freeman y Henrique Goldman con la colaboración de Carla Signoris, Estela Alvarado y Guillermo Escalón. Mango Films.
Tenorio, Mario, 1997: La ventana roja / The Red Window. Dir. Mario Tenorio. Escrita por Mario Tenorio. Pacun Peras Productions.
Valladares, Noé, 1997: La virtud de un santo. Dir. Noé Valladares. Escrita por Noé Valladares, basada en un cuento de Salarrué. Con Jacinta Escudos. Amanda Producciones.vuelve 1. “The construction of a national cinema in Nicaragua belongs to the reconstruction of a new nation on the ruins of Somocismo. Originating in the war of liberation, film and then video became part of official state institutions and are both produced and supported by government ministries.”
vuelve 2. “In El Salvador […] film and video remain part of the revolutionary political-military organizations that are facing a formidable state power which receives extensive military, economic and financial support from the U.S.A. […] These film and video producers share the life of the guerrillas, and the nature of their work clearly indicates the strength of El Salvador’s opposition forces, which control nearly a third of the country.”
vuelve 3. “There is the political problem that feminism encounters in the assumption that the term women denotes a common identity”.
vuelve 4. “If one “is” a woman, that is surely not all one is; the term fails to be exhaustive, not because a pregendered “person” transcends the specific paraphernalia of its gender, but because gender is not always constituted coherently or consistently in different historical contexts, and because gender intersects with racial, class, ethnic, sexual, and regional modalities of discursively constituted identities. As a result, it becomes impossible to separate out “gender” from the political and cultural intersections in which it is invariably produced and maintained.”
vuelve 5. “There is something […] which is peculiar to our modern media images: if they fascinate us so much it is not because they are sites of the production of meaning and representation —this would not be new— it is on the contrary because they are sites of the disappearance of meaning and representation, sites in which we are caught quite apart from any judgment of reality, thus sites of a fatal strategy of denegation of the real and of the reality principle.”
vuelve 6. “Leaves images no other destiny than images.”
vuelve 7. “For if we consider that the social process is intersected by different rationalities, its transformation can no longer consist in “breaking with the system” but rather in reforming it. This opens a new perspective for redefining reformism as more than a simple difference of strategies with regard to revolution. On the contrary, it would be necessary to understand reformism as a disenchanted conception of the social process.”
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