Cuerpo femenino, discurso y poder. Espacios de resistencia.
Universidad de Costa Rica
Introducción
El papel principal de la mujer en la historia del arte fue siempre la de ser representada, la de aparecer como “objeto” de la mirada androcéntrica, y pocas veces como “sujeto” productor de representaciones. Estrategias como el performance y el body art, colocan al cuerpo femenino en una posición ergonal, transformándolo en un espacio-texto de resistencia que centraliza su propia subjetividad y desconstruye los códigos estéticos y culturales dominantes. En el presente trabajo se analizará, a partir del marco teórico de la desconstrucción la obra Para la superficie (1999)de María Adela Díaz, en la que el propio cuerpo de la artista deviene soporte material de sus discursos visuales. El soporte es un elemento marginal que coopera en la constitución de la obra y que ha sido considerado de importancia relativa o secundaria a través de la historia del arte. Es importante señalar que el proceso desconstructivo, lejos de significar destrucción, implica un “acrecentamiento genealógico”, el cual exhibe una autorreflexión del proceso productivo de construcción de la obra. De este modo, al develarse aspectos marginales que se encontraban ocultos, éstos salen a la luz explicitando su genealogía. Por otra parte —desde el punto de vista de la estética de la recepción— la presencia física del espectador en la performance nos permite hablar de un cambio de paradigma, si pensamos que en el paradigma tradicional, el espectador estaba “del otro lado”, ocupando una posición exergonal, es decir, fuera de la obra.
Cuerpo femenino, discurso y poder
María Adela Díaz nació en Guatemala en 1973 y reside actualmente en California. Es artista autodidacta y diseñadora gráfica. Ha trabajado en prensa, publicidad y medios de comunicación durante catorce años.
En agosto de 1999, María Adela Díaz presentó su primera performance titulada Para la superficie, que consistió en introducirse durante aproximadamente una hora en un tragante del parque central de la ciudad de Guatemala, punto estratégico con connotaciones políticas, dado que estuvo ocupado por las autoridades militares durante muchísimos años. Dentro de la cloaca se dedicó a escribir textos de poesía automática en una máquina de escribir manual y a enviarlos a la superficie a través de unos hilos que los transeúntes podían jalar desde arriba y llevárselos. La artista describe la acción como“una especie de juego interactivo donde el público se llevaba un poema que nunca sería publicado” (Mandel, 2005).Con respecto al concepto del proyecto María Adela Díaz señala:
Este proyecto resuelve un problema personal acerca de la limitación de la libertad artística, del arte engavetado que no sale a la luz del día y está encerrado en una especie de tragante. Al mismo tiempo que vuelvo el discurso en un discurso literal, creo una revolución y transformo una idea convencional en un campo libre de expresión con el atrevimiento de salir a la calle y hacer acreedor a cualquier peatón de un pedazo de poesía. (Mandel, 2005)
Uno de los bordes discursivos que María Adela Díaz centraliza para hacernos reflexionar es el referido a la complementariedad entre textos diversos: el texto lingüístico y el visual. Como consecuencia de la naturaleza mixta de los signos, la palabra escrita ingresa en la producción visual, al mismo tiempo que ésta ingresa en la palabra. En la siguiente cita la artista explica la interacción de cuerpo y texto al imbricarse en un único discurso:
La literatura es una carrera polifacética que no contiene límites en su expresión. No me conformo con la lectura de las letras ni tan siquiera con plasmarlas en un papel, creo en la involucración del cuerpo y la imagen de los conceptos en un espacio cotidiano. (Mandel, 2005)
Los siguientes son algunos de los poemas escritos en esta performance:
“Un día de estos voy a masturbarme
en tu ausencia
para sentirme mía
para quererme un poco”
“Quisiera encontrarte tarde
para que no te dé tiempo de tomarte un
avión
para que no te quedes sin despertarte
conmigo”
“Tengo empacho de vos
empacho de tu saliva
—seca—
harta de la náusea
mareada de darle vueltas
a esta mierda
que se eleva
que se atasca
como tu pene en mi vientre
—vacío—
empachada de tus palabras sigo
—callada”
“No quiero ser tu violación anunciada
Ni quiero que te masturbes en mi vientre
No quiero estar
desnuda
dormida
No quiero ser
la puta
la madre
la esposa
de tus deseos
de tus nostalgias
de tus frustraciones
No quiero
Y tú?”
“Yo aquí ovulando tus voces
que me dicen cosas bonitas
Empollando huevos en mi vientre
Esperándote
cansada de oírte
muriéndome por parir
un hijo tuyo”
“Desnuda como siempre
apretando las piernas
por miedo a querer
cerrando el umbral de mi vida
callada
seca
creyéndome vacía
para negarlo
rompiendo el récord
de lo absurdo
del amor”
La invisibilización de la mujer durante esta acción, al estar sumergida en un espacio subterráneo, evidencia un doble posicionamiento simbólico ya sea dentro de la institución artística en particular como dentro de la sociedad en general. Tal condición —de invisibilización—, tiene su origen en los inicios del patriarcado, creación histórica realizada por hombres y mujeres a lo largo de casi dos mil quinientos años. Según Lerner (1986), existen en la base de este proceso histórico, dos metáforas fundamentales que entraron a formar parte de la construcción cultural y del sistema explicativo de la civilización occidental: una de ellas, ha sido la devaluación simbólica de las mujeres en relación con lo divino mientras que la otra metáfora —proporcionada por la filosofía aristotélica—, ha afirmado que las mujeres son seres inferiores y defectuosos, de un orden absolutamente diferente de los hombres. Con la creación de estas dos construcciones metafóricas la subordinación de la mujer se percibe como “natural” consolidándose el patriarcado como una realidad y una ideología que ha invisibilizado a la mujer (Lerner, 1986: 27).
La hegemonía masculina en el proceso de construcción simbólica de la cultura occidental adoptó dos formas: mediante la prohibición a las mujeres a que conozcan su propia historia y a través del monopolio masculino del discurso. Los hombres se apropiaron de los principales símbolos de poder femeninos, como el de la diosa-madre y el de las diosas de la fertilidad, y elaboraron su propia teología fundamentada en la invención de un poder procreador masculino que redefine la entidad femenina como incompleta, dependiente y sin autonomía. Mediante estas construcciones simbólicas, fijadas en la filosofía griega, el pensamiento judeo-cristiano y la tradición jurídica romana, los hombres han definido la lucha ideológica estableciendo sus propios valores como centrales en la trama discursiva (Lerner, 1986: 319).
Emilia Macaya (1997) explica que el esquema paternalista en la creación literaria consolida una imagen del escritor masculino que —heredero del Dios padre— también es creador de ciudades y estirpes. Así, al fijar valores y afirmaciones mediante el discurso a modo de leyes absolutas, controla tanto las fuentes productoras (palabra, ciudad, familia) como lo que deriva de ellas. Señala Macaya:
Es precisamente de esta determinación de la autoría como poder jerarquizante de donde surge la posibilidad de asignar a lo masculino —por los siglos de los siglos— el papel de lo central, de lo válido y vigente, mientras lo femenino queda marcado como accesorio, marginal y, en el mejor de los casos como accidental. De tal modo constituyen el androcentrismo, la androcracia, el patriarcalismo, o como quiera que llamemos a ese sistema de poder y dominio. (1997: 56)
La cultura occidental marginó a la mujer de la producción textual, así como de la esfera de lo público. Macaya dice que “la producción textual patriarcalista, verdadera ‘cárcel de palabras’ en la que han sido recluidas las mujeres, ha impedido una palabra femenina propia con lo cual, se ha impedido también lo que tal palabra conlleva, esto es, las posibilidades de autodevelación, autodefinición y afirmación propia a ellas asociadas” (1997: 55). Mediante esta acción performativa, María Adela Díaz recrea el mito de la caverna platónica al sugerir un doble ascenso: hay un recorrido real, donde sus poemas se elevan desde la oscuridad del ámbito de lo íntimo, hacia la luz del ámbito de lo público y, otro simbólico, que transita desde la invisibilización hacia una reapropiación del mundo discursivo femenino. El estatus de inferioridad ante el dominio masculino ha motivado la necesidad de escritura desde la feminidad, es decir, desde la marginalidad. Se procura así, develar lo que dice la mujer sobre sí misma, y no lo que el hombre dice de ella.
Es importante señalar también el carácter social con que esta acción fue creada. El discurso atraviesa toda la red social y si el paradigma ilustrado, consideraba al discurso como una herramienta neutra que permitía conocer la realidad, éste ha sido reemplazado por el paradigma posmoderno, que lo considera como aquello que la construye. La comprensión del mundo fáctico deviene creación discursiva, interpretativa, ya que no existe nada de la realidad social, ninguna cosa o acontecimiento, que sea aprensible de forma directa por fuera de los discursos, de la dimensión simbólica. Esta dimensión social de lo discursivo, es explicitada por la artista del siguiente modo:
Esta obra sugiere imágenes y mensajes sublimes que tocan a la crítica del arte, espacios, política, lenguaje etc. Hablo de mensajes de rescate y la descodificación del lenguaje mismo, mi poesía cruda expuesta en un espacio cotidiano y para el pueblo convirtiéndose en una creación social. (Mandel, 2005)
En la siguiente cita, María Adela Díaz comenta su vivencia sobre esta creación social:
El público en esta obra reaccionó de una manera inesperada, cada vez iban llegando más y más al espacio, visualmente se veían varias correas atadas a un árbol, un bulto de gente queriendo sacar de un tragante un papelito, los sonidos eran una máquina de escribir que no paraba de sonar y la voz del público leyendo en voz alta los textos, yo desde adentro escribía y amarraba los poemas a la correa de forma que el espectador pudiera apropiarse de un poema y llevárselo a su casa libremente y sin costo alguno. (Mandel, 2005)
Una lectura desconstructiva de esta performance pone de manifiesto otros significados presentes en el texto, más allá de las intenciones de la autora, prestando especial atención y énfasis en los márgenes, los que, a través de distintas contextualizaciones, abren espacio a nuevas lecturas que generan, a su vez, nuevas escrituras. La acción de escribir textos y sacarlos a la luz presenta, en este sentido, un doble mecanismo de lectura: por una parte, devela la apropiación masculina del discurso histórico centralizado como una verdad absoluta que colocó a las mujeres al margen de la cultura y, por otra parte, expone la lucha femenina por el control de los sistemas simbólicos, para poder así, salir de la invisibilidad y trascender en una sociedad patriarcal. Sin embargo, este proceso de reforzar una subjetividad histórica femenina, es puesto en práctica por la artista, mediante un sistema opuesto a las condiciones hegemónicas que lo han sostenido. Si el logos ha dominado la cultura occidental colocando en el centro del discurso a la Razón como una esencia trascendental, María Adela Díaz, al escribir textos en forma automática, invierte la relación jerárquica y coloca un elemento marginal —lo inconsciente— en el centro, desconstruyendo el proceso. Derridá encuentra en la conceptualización del inconsciente, el instrumento mismo que permite problematizar la metafísica de la presencia. El supuesto que sustenta esa metafísica, es el de la transparencia, el de la inmediatez del significado, que prometería un acceso a la presencia de la cosa por medio del signo que la representa para una conciencia. En el planteo derrideano este acceso directo es imposible (Saal, 2006: 2).
La différance nos pone en relación con lo que ignoramos y que excede la alternativa de la presencia y de la ausencia. Derridá (1989) afirma que a esa alteridad radical Freud dio el nombre de Inconsciente:
Una cierta alteridad —Freud le da el nombre metafísico de inconsciente— es definitivamente sustraída a todo proceso de presentación por el cual lo llamaríamos a mostrarse en persona. En este contexto y bajo este nombre el inconsciente no es, como es sabido, una presencia para sí escondida, virtual, potencial… Esta alteridad radical con relación a todo modo posible de presencia se señala en efectos irreductibles de destiempo, de retardamiento.(1989: 55)
Hacer una lectura desconstructiva de la presente performance, supone la aplicación de una estrategia de lectura desde los bordes o márgenes. En ella, opera una doble vía dada a partir del margen espacial y del margen temporal o discursivo. El primer aspecto, se relaciona con los márgenes del espacio urbano, dado que, si bien la acción transcurre en el centro geográfico del mismo, esta se desarrolla desde la marginalidad de una cloaca. Este espacio periférico, a pesar de cumplir una función constitutiva e imprescindible dentro del funcionamiento práctico de la ciudad, a nivel simbólico, se encuentra completamente descentralizado, marginado. Desde este borde espacial, desde los márgenes de la ciudad, la artista plantea con su acción una redefinición del posicionamiento de la mujer tanto dentro de la institución arte como de la sociedad.
Por otra parte, la acción artística de escribir textos en forma automática, constituye el segundo aspecto de nuestro análisis, el cual se relaciona con los márgenes temporales o discursivos. La cultura occidental ha centralizado la Razón como un discurso fundamental que ha dominado el pensamiento occidental. La fe en la razón, en la verdad y en el desarrollo de la ciencia con la consiguiente búsqueda de progreso y libertad, fueron algunas de las implicaciones del predominio que, directa o indirectamente, ejerció la epistemología en la modernidad. La desconstrucción, por el contrario, impugna todo tipo de centro, al evidenciar la imposibilidad de acceder a la Verdad, a la esencia, a un significado trascendental y absoluto. La diseminación es el mecanismo constante que nos conduce a la imposibilidad de cierre del sentido. Para Derridá el significante nunca se encuentra con el significado, y por eso nadie puede pretender cerrar la significación en algún punto, por importante que éste sea.
En cuanto a la literatura, Roland Barthes (1994) señala que ha sido el positivismo el que ha concedido un lugar central a la “persona” del autor: “La imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones” (1994: 66). Sin embargo, esta centralidad de la imagen del Autor es desacralizada por el Surrealismo “al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa posible lo que la misma mente ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva” (1994: 68).
Siempre nos enfrentamos con relaciones de intertextualidad, o para decirlo en términos nietzscheanos, siempre se trata de interpretaciones. Existe entonces una multiplicidad de sentidos e interpretaciones, donde la realidad en su totalidad tiene un carácter textual, está hecha de textos que crean y recrean esa realidad. Un texto, según Barthes:
no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. (1994: 69)
Según Barthes, cuando se cree en el Autor, éste es concebido como preexistente al libro, como el que nutre al libro, manteniendo una relación similar de antecedente que tiene un padre respecto a su hijo. Por el contrario, sostiene que el escritor moderno nace junto a su texto, no lo preexiste. Escribir no asigna una operación de registro, constatación, representación, sino que es una forma performativa que se da en primera persona y en presente en la que la enunciación no tiene más enunciado que el acto por el cual ella misma se profiere”(Barthes, 1994: 68-69). Estas emisiones performativas, en oposición a las constatativas, al tomar en cuenta el contexto de situación en el que dichas emisiones tienen lugar, no son susceptibles de ser encasilladas en términos de verdad o falsedad. Al no existir ningún acto de habla universal, toda idea de verdad universal queda destituida, asunto que entronca con los presupuestos nietzscheanos que rompen con la dictadura de la verdad.
Barthes piensa la escritura, como un lugar neutro, compuesto, oblicuo, donde la identidad del cuerpo que escribe se pierde y donde toda voz y todo origen se destruye: “En cuanto un hecho pasa a ser relatado, (...) sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura” (1994: 65-66). En este sentido, afirma que como sucesor del Autor “el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente”(1994: 69).
Mediante la acción performativa de María Adela Díaz, al permitirque el espectador pudiera apropiarse de un poema y llevárselo a su casa libremente y sin costo alguno, se subvierte la noción de Autor, centralizándose el lugar marginal que había tenido el lector, como el espacio que recoge la multiplicidad de lecturas y de sentidos provenientes de las múltiples culturas que constituyen un texto.
En síntesis, el contexto histórico, la identidad, la memoria, el cuerpo femenino y el discurso, aparecen en las performances de María Adela Díaz, como afirma Mosquera,“menos como materia prima y más como un agente internalizado que construye el texto” (2004: 88). Según este autor, la operación consistente en construir textos artísticos a través de modos específicos plurales dentro de códigos internacionales, hace más simétricas las relaciones de poder en los circuitos artísticos globalizados (2004: 88).
Obras como Para la superficie, producidas a partir de la diversidad cultural de diferentes territorios e historias, memorias y experiencias, son las que procuran una demanda de reconocimiento y de sentido. Por esta razón, la identidad y la memoria, se configuran en estos tiempos globalizados como la fuerza más capaz de crear tensiones en la hegemonía totalitaria de la razón instrumental a partir de la cual se puede resistir eficazmente desde este “laboratorio de identidades” que es América Latina.
Barthes, Roland, 1994: El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós.
Derridá, Jacques, 1989: Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra.
Iriarte, María Elvira y Ortega, Eliana, 2002: Espejos que dejan ver. Mujeres en las artes visuales latinoamericanas. Santiago: Isis Internacional.
Lerner, Gerda, 1986: La creación del patriarcado. Barcelona: Editorial Crítica.
Macaya, Emilia, 1997: Espíritu en carne altiva. San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica.
Mandel, Claudia, 2005: Entrevista realizada con María Adela Díaz. San José de Costa Rica.
Mosquera, Gerardo, 2004: “Esferas, ciudades, transiciones. Perspectivas internacionales del arte y la cultura”, en: Artnexus 54.3: 84-89, Bogotá, Colombia.
Saal, Frida, 2006: “Lacán «» Derridá” en http://www.booksandtales.com/talila/lacderes.htm
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