Universidad de Panamá
“Yo he tratado, sobre todo, de escribir una poesía que se entienda” reza una leyenda que anda por el ciberespacio inscrita bajo la foto conmemorativa de los 80 años de Ernesto Cardenal . Esta afirmación, asignada al poeta nicaragüense nacido en 1925, da a conocer la clase de poesía que se propone crear: comprensible, llana, nacida de lo externo. Fue una decisión compartida. A esta corriente la llamaron exteriorismo. La poesía así concebida procura distinguirse y separarse de manera declarada de otra poesía que no persigue ser entendida clara y distintamente sino sólo comunicar, como toda poesía, básicamente, lenguaje.
La anterior dicotomía ha sido motivo de muchos libros teóricos acerca del lenguaje poético, pero aquí no tomaré estas ideas en sí mismas como motivo, sino para que muestren dos caminos posibles del modo como “comunican” los poemas El Estrecho Dudoso (Cardenal, 1966,1972) y El mar de los Sargazos (Nieto,1996). Ambos están relacionados por haber cobrado forma en una extensión de tierra centroamericana en la que, sobre todo, Nicaragua y Panamá han experimentado vivencias paralelas; y están separados (los poemas) por un período temporal de treinta años. Aunque ubicados en los extremos de la bifurcación antes señalada, los dos ajustan la frecuencia de su resonancia para sostener un diálogo sobre una imagen que les es común.
El poema de Ernesto Cardenal que he seleccionado para comentar ha sido generalmente anunciado como “poema histórico”. El expreso propósito comunicativo y la determinación de ubicarse en un campo histórico específico están estrechamente relacionados con el circuito de la comunicación y su retórica. Por un lado habría que observar la estructura del texto poético y, por el otro, cómo interpreta el lector la relación entre el mundo real y el discurso para evaluar su categorización. Adelantándome, propongo que lo que comunica la poesía son asociaciones provocadas por un universo verbal citado en la obra y reconocido por el lector. Además, que en el poema, el texto no es historiográfico ni hace historiografía, sino que es un complejo de representaciones integradas completamente al universo del lenguaje, que, desde el lenguaje, nos hablan del pasado y de nuestra contemporaneidad.
El poema de Manuel Orestes Nieto, en cambio, evita expresamente toda vinculación con un campo histórico determinado pero, precisamente, en cuanto ficción, requiere la observación del modo como el hablante califica los hechos pertenecientes a un mundo ficticio como si fueran reales (y, además, relacionados con un campo histórico), aunque los sucesos de los que habla son completamente imaginados de un modo como no puede (o se supone que no debe) serlo la historiografía. Sin embargo, lo narrado y la imagen espacial son asumidos por el hablante en primera persona de modo parecido a como lo hacen las crónicas, y el lector percibe alusiones a una realidad determinada.
Acerquémonos a El Estrecho Dudoso. A partir de 1956, cuando experimentó un llamado ineludible al sacerdocio, Ernesto Cardenal formó parte de tres comunidades religiosas católicas. En el Monasterio de Our Lady of Gethsemani, en Kentucky, E. E. U. U. (1957-1959), entabló una robusta amistad con quien sería su mentor, Thomas Merton. Allí, sujeto a la obediencia, renunció a la creación literaria, que estaba prohibida. Fueron dos experiencias que, con toda seguridad, influyeron en su producción posterior. En el Monasterio Benedictino de Cuernavaca, México (1960-1961), según parece, escribió El Estrecho Dudoso, que sería publicado en 1966, un año después de haber hecho los votos sacerdotales en el seminario de la Ceja, en Colombia. De acuerdo con mi percepción, aquella estancia en Cuernavaca influyó en la selección de los asuntos que trataría en este poema. Pienso así porque Cuernavaca es rico en monasterios e iglesias construidos en el siglo XVI, naturalmente cargados de sedimentos del pasado que le hablan al alma. Magia y poesía: eso era lo histórico para el poeta desde la niñez. Da la impresión de que los hechos de la Conquista y la Colonia que le sirven a Ernesto Cardenal para crear el hecho estético no tienen nada que ver con aquellos monasterios mexicanos, pero, tal vez sí tienen que ver porque la mole de piedra colonial hace palpable un momento del tiempo, una época, parte de la Historia que se vincula con el espacio y el momento centroamericanos. De hecho, finalizada su formación sacerdotal en Colombia, tomó, como aquel Tata Vasco de México, una decisión, y fundó una comunidad laica cristiana dedicada a cultivar el arte en Solentiname, una isla del interior de Nicaragua.
El libro del que vengo hablando fue editado por la Editorial Carlos Lolhé, y estaba entre los primeros del poeta. Hoy es considerado uno de los más intensos de la producción literaria de Cardenal. Ha sido editado dos veces, ambas con una densa introducción de José Coronel Urtecho.
Ahora bien, todo lo anterior (comparado con lo que acontece con la vida del poeta Nieto, cuya obra también comento), me dice que el registro de espacios diferentes y distintas experiencias atrae un aire renovado a la inspiración poética. Si en los años cercanos a 1966 Cardenal cambiaba de casas reiteradamente (Managua, Kentucky, México y Colombia), Nieto se mudaba (entre 1966 y 1996) por necesidades de su quehacer diplomático de Panamá a Nicaragua y a Cuba, de modo que pasaba por el tamiz de la experiencia revolucionaria. También hay que pensar que había estudiado en la Universidad Santa María la Antigua, universidad católica, y que en 1996 ya había escrito Panamá en la memoria de los mares (Nieto, 1983), poema ganador del Premio Miró de Panamá, del que decía el jurado:
“Panamá en la Memoria de los Mares, constituye un fresco poético de la formación histórica panameña. Es la sosegada recuperación de una nacionalidad lograda por medio de un vasto seguimiento de hitos precisos, de poderosa imagen, que permiten una eficaz síntesis de la construcción de la Patria. Su tono es épico, alejado de cualquier estridencia o demagogia.
Es la concepción de un ceremonial que va procesando hechos y codificándolos en un registro poético que activa el sentido de la memoria colectiva del pueblo panameño. Así, lo sustantivo del proyecto poético –la recuperación de la Patria- se obtiene: no por la vía de lo intimista o de la invención puramente personal, sino por medio de la revisión del propio desarrollo histórico, sucesos y hechos reales ocurridos; por lo que, sin perder la referencia testimonial, estructura un mundo amoroso y devoto de lograda y uniforme calida poética. La imagen motivo del discurso poético es la de una mujerpatria que, por cierto aparece una y otra vez en la lírica panameña, comprobando de esta manera su existencia dentro del espacio ideológico y los múltiples niveles de la vivencia colectiva, provocada ora por la fractura temprana y dolorosa del territorio nacional, ora por el paso y la partida inminentes en la cotidianidad y en la sustancia de lo panameño, pero siempre, por razones de su propia realidad económica y social.
El producto de este esfuerzo creativo es una obra que –por otro camino también válido- se aproxima a la Patria de Miró, bajo cuyo signo se celebra este concurso.” (Nieto, 1983: contraportada)1
El mar de los Sargazos toma otro camino: es un registro poético para la recuperación en los lectores de la memoria de América mediante la negación de lo que ella ha sido y lo que en ella se ha vivido. Reinventada esa memoria, se proyecta hacia el futuro por la vía de la invención puramente personal.
Enfrentados a la lectura de El estrecho dudoso y El mar de los Sargazos, no podemos olvidar tampoco que hablan de la existencia de una mar interior, y que el Lago de Nicaragua o Lago Cocibolca, por su extensión, es el Mar Dulce, llamado así por Gil González. Desde una orilla no se alcanza a divisar la opuesta, y tiene todas las características de un mar: olas, archipiélagos y hasta tiburones de agua dulce. Al sur del lago se encuentran las islas de Solentiname, vinculadas a Cardenal. Sin embargo, ese no es el lago junto al que se encuentra León Viejo. Esta antigua ciudad, primera capital de Nicaragua, está junto al Xolotlán o Lago de Managua. Por otro lado, si hablamos de lagos, en Panamá también los hay, aunque, a diferencia de los nicaragüenses, son artificiales; y, además, en el fondo del lago mayor, doce pueblos perdidos significan un desgarramiento del alma panameña en una novela de Gil Blas Tejeira.
EL ESTRECHO DUDOSO Y EL MAR DE LOS SARGAZOS
La lectura de El estrecho dudoso obliga al lector a situarse desde el principio en un lugar estratégico para escuchar el gran coro de voces que, en un aparente orden lineal, y, además, temporal, le da forma al poema de veinticinco cantos. Las palabras actúan según las reglas del lenguaje, aunque sometidas a la forma exigida por los tiempos. Como vienen de los escritos del pasado (o de un eco oral imaginado) muestran una nobleza gramatical arcaica, aunque siempre dentro de los constreñimientos del contexto. Pronto el lector descubre una mascarada. El orden lineal solamente sostiene otro orden en el que hay jerarquizaciones y paralelismos virtuales. Las palabras pertenecen a conjuntos en los que ellas han desempeñado un papel definido en las crónicas y en la literatura (Riffaterre, 1981, 1997:170) y son sugeridoras. Allí está, por ejemplo, la proyección de tipo utópica que se le asigna al término “poniente”, o la agilidad y fortaleza fijadas en “los caballos de los conquistadores” o la belleza trágica que aportan la multiplicidad de “volcanes” centroamericanos. Por eso, casi de inmediato el lector identifica un conjunto de presuposiciones de otros textos.
Algunas de las voces vienen de muy lejos. Toscanelli, el geógrafo del siglo XV, el creador de una carta náutica (1474) que imaginaba las costas de Asia cercanas a las de Portugal, le habla a Cristóbal Colón de un pasado que se proyecta hacia el futuro. Ninguno de los dos sabía, cuando se comunicaban, que, al equivocarse Toscanelli en sus cálculos de las distancias terrestres, era, indirectamente, el promotor de la búsqueda de un estrecho que debía conducir a la Especiería. Pero si atendemos mejor, nos daremos cuenta de que no es la antigua voz de Toscanelli la que le habla a Colón de dos caminos a las Indias que toman direcciones opuestas: el Levante y el Poniente. Lo que escuchamos es la palabra de un intermediario que narra y asevera: “esto” le decía esta persona a esta otra:
“El país es bello”
le había dicho a Colón Toscanelli.
(Cardenal, 1972: 29)
Ante la combinación de dos formas que parecen tan distintas como la crónica (una forma historiográfica que presumo e inserto en mi memoria) y la poesía, un lector avisado se pone en guardia, porque lo que el poeta le ha entregado como texto “claro” no es una cristalina representación de espacios, actuaciones, lugares, valores sino una obra con una buena carga de elementos generalmente considerados “otros”, que hay que relacionar justamente con una dominante: la aptitud estética que, entre otras cosas, proporciona deleite, lo que no quiere decir que estos “otros” valores no cumplan una función importante para la construcción de la obra poética (Mukarosvsky, 1948,1985: 328).
Los otros valores a los que me refiero son: la relación de hechos considerados “reales” porque forman parte de la historiografía, así como las consideraciones éticas, sociales, políticas, económicas, religiosas que, aun cuando no estén expresadas con claridad (y cuando sí lo estén), mueven al lector a ponerse de acuerdo con el poeta (suponiendo que sea su voz la que se escuche) o a no coincidir con él. Lo que quiero decir es que el valor estético, en el que se incluye lo formal, se ajusta con los otros elementos que adquieren su valor por estar presentes o, por el contrario, por su ausencia en la estructura poética.
A medida que se avanza en la lectura de El mar de los Sargazos, en cambio, el lector confirma lo que expresó el jurado, porque escucha solamente la voz de un cronista-poeta y no una mutiplicidad de voces:
“La poesía vuelve a proponerse como un puro triunfo de la imaginación. El resultado es un mundo inédito, pero asombrosamente real. Su transparencia nos devuelve un espacio tangible, que contrasta con las fantasmales presencias del mundo descompuesto de nuestros días. (Nieto,1997: contraportada)”2.
Desde los primeros versos, como en las crónicas de América (aunque parezca paradójico), el cronista-poeta afirma:
Créeme: Hay un mar dentro del mar.
(.....)
Créeme: El Mar de los Sargazos existe.
(......)
Créeme: El Mar de los Sargazos fue el inicio del mar.(Nieto, 1972: 15,16)
(.......)
En estos tres versos (que son fundamentales para establecer la coherencia del I Canto) hay una característica propia de las crónicas: el testimonialismo. Es un afán de persuadir a una segunda persona repetidamente para confirmar que lo que se cuenta debe ser creído por el interlocutor, porque, se sobreentiende que el locutor ha verificado la existencia de un prodigio, lo ha visto, lo ha palpado: un mar dentro del mar. Los versos que se suceden entre los tres versos vertebrales transcritos arriba describen una realidad asombrosa, inédita, increíble (tal como fueron las descripciones en las primeras crónicas por la utilización de un lenguaje no poético que hoy sí lo es, por lo que tiene de añejo):
(...)
Una planicie del pastor y la hierba,
del ave y la semilla.
Un horizonte vegetal de esmeraldas y cristales,
flotando en un plato de porcelana y sol.
Una ilusión de magnolias y lirios
en aromas de albahaca y canela.
(.......)
Una cumbre cortada como un embalse
en un volcán.
(.......) (Nieto, 1972: 15)
Compárese con lo que dice Bernal Díaz en el poema de Cardenal:
La laguna llena de palacios con terrazas
y las torres y los grandes cúes blancos
reflejados en el agua, las torres de Coyoacán
y las torres de Texcoco y las torres de Tacuba
temblorosas sobre el agua,
como cosa de encantamiento,
como las que se cuentan en Amadís de Gaula.
Y creían que soñaban. (Cardenal, 1972: 135)
(....)
En ambos casos, una mirada maravillada frente a la realidad nueva es la que guía la descripción.
En cuanto a la macroestructura de El estrecho dudoso, estoy de acuerdo con la carta-prólogo de José Coronel Urtecho (1966,1972:15), cuando afirma que en el primer canto hay un elemento poético básico porque prepara el lector para identificar el núcleo del poema (ubicado en los cantos IX, X y XI):
/Halló el Estrecho en Veragua:/
(...)
/Pero el Estrecho era de tierra,/ no era de agua./(Cardemal, 1972: 31)
Esta afirmación adversativa denota contrariedad y cierto desencanto. Se buscaba un paso, un estrecho y cada vez que se hacía un movimiento en el último viaje de Colón (1502) por las costas centroamericanas parecía que se encontraba una señal de cercanía: El espacio descrito repite las maravillas de las islas Molucas:
Y dijeron que había mucho oro en Ciguare3, al Poniente,
Sillas, arcas, mesas de oro. Conocieron la pimienta.
Y hablaron de las grandes ferias que había en Ciguare.
Otrosí que tenían naos con lombardas, arcos, flechas,
espadas, corazas, y que andaban vestidos,
había caballos y traen ricas vestiduras.
Y a 10 jornadas de Ciguare estaba el río Ganges.
(Como Tortosa con Fuenterrabía o Pisa con Venecia
estas tierras están con Veragua).
Pero, entonces, surgen augurios negativos.
Navegó en 24ª al Poniente y hubo eclipse esa noche.
El sol estaba en Libra y la luna en Ariete.
Y en Veragua la mar estaba alta y espumosa y fea,
el agua como hecha sangre, hirviendo como una caldera.
Tronaba, como si en los otros navíos dispararan la artillería.
Después hubo calma, y el mar se llenó de tiburones.
(Cardenal, 1972:30)
Colón ha encontrado el estrecho que niega lo que busca, pero todos los signos anuncian un futuro amenazador. Se ha encontrado una tierra estrecha, pero abrir un paso de agua es un peligro. Aunque el demonio solamente puede liberar a los nativos de los españoles haciendo que los dos mares se junten, se advierte que abrir una brecha en la tierra significará que perezcan los españoles, y con ellos, los indígenas. En el canto décimo se leen los siguientes versos, que intercalan interrogaciones sugeridoras:
(....................................................)
y el Demonio les contestó:
Que él podía libertarlos de los españoles
“haciendo que los dos mares se juntaran
(¿el Canal de Nicaragua?)
pero entonces perecerían los españoles
(el canal Norteamericano en Nicaragua?)
juntamente con los indios
(................................................) (Cardenal, 1972: 77)
En otras palabras claramente incluidas en este canto décimo (por donde ubico el núcleo semántico del poema), un canal norteamericano4 significa que existe el peligro de extinción.
Un paralelo entre el posible canal de Nicaragua y el otro posible canal de Panamá se expresa en el canto undécimo.
Los navíos podían subir por el río hasta Granada
y de la laguna de Granada sólo hay cuatro leguas
a la mar del Sur, y se podía hacer una carretera.
--Decía Doña Juana la Loca—
Oh Doña Juana Doña Juana
¡El Canal de Nicaragua!
ymporta el descubrimiento a nuestro serbycio
porque el dicho río arriba
puede ser nabegación para el Perú
y para la Especería
(Cardenal, 1972: 82)
Al respecto de este paralelelo entre los dos canales, leo en Cadiz a Catay (Duval, 1947-1995: 4):
Prosiguiendo su trabajo de exploración después de fundar Granada, Pedrarias envió a su lugarteniente, Martín Estete, a que estableciera una ruta terrestre por la vía del Lago de Nicaragua y estudiara la posibilidad de un canal nicaragüense; sin embargo, Pedrarias murió en 1530, antes de que se terminara el proyecto. Dejó la supuesta ruta de Nicaragua como rival de la de Panamá. De este modo se legó una rivalidad que perduraría durante varias centurias, y que sería la causa de innumerables conflictos armados, antagonismos comerciales y crisis diplomáticas. En el año de 1530, también se habían cristalizado opiniones bien firmes sobre cuatro rutas canaleras mayores –Nicaragua, Panamá, Darién y Tehuantepec-- y cada una de las cuales tenía sus propios defensores.
En el mismo canto undécimo de El estrecho dudoso que venimos leyendo, una reticencia se advierte en el archivo de cartas diversas que lo conforman. Doña Juana tuvo el mismo sueño tanto sobre Nicaragua como sobre Panamá. Pero los versos finales de la estrofa muestran, sumado, otro desencanto, aunque no dice por qué. Solo dice que en “eso” acabaron los sueños.
Oh Doña Juana Doña Juana
¡El Canal para la Especería!
El Canal de Panamá.
¿En eso acabaron todos los sueños
de la Especería? (Cardenal, 1972: 83)
La pregunta alude no solamente al campo histórico-colonial externo a la obra misma, sino a lo que ocurre en Panamá en la década del 60 (que también es campo externo). Los sueños de la “Especería” (entiéndase la riqueza que podía producir un canal por Nicaragua, por Tehuantepec como por Panamá y que cumplía en 1964 su cincuentenario) quedaban destrozados como la bandera panameña, soñada en la punta del asta por los muchachos institutores que marcharon hasta la Escuela de Balboa de la Zona del Canal un 9 de enero de 1964. El poema, como se observa, no se refiere a una situación comunicativa concreta, sino imaginada que, además, es reticente. Pero provoca, motiva, enciende la memoria. Eso es lo que tiene de “histórico” el poema porque no existe una estructuración ajustada a un modelo historiográfico. Lo que se ofrece son frases, palabras, que, por semejanzas y contigüidades, le traen a la mente del lector del pasado, un momento contemporáneo que se enmascara y que, cuando llega al canto noveno va adquiriendo la forma del carnaval. Así, en los cantos noveno, décimo y undécimo, como dije, ubico el núcleo de El Estrecho Dudoso.
Del mismo canto décimo sale otro lazo semántico que alude a la ciudad de León Viejo (¿enterrada? ¿hundida?) sin obviar la referencia a la función del poeta-cronista, y que vuelve a surgir en el canto vigesimoquinto con el que se cierra el ciclo. Del canto X son los siguientes versos::
(................)
Murió de 90 años.
Fue enterrado en La Merced junto a Hernández de Córdoba.
En la Catedral enterrada de un enterrado León
o hundido bajo el agua. ¿León Viejo dónde está?
Hay ladrillos, ruinas rojas, en la orilla.
Los pescadores dicen que han visto torres bajo el agua
en las tardes serenas.
Y han oído campanas.
Campanas tocando solas movidas por las olas.
La capital de Nicaragua está allí espectral...
bajo el agua. Un borroso sueño... Un conquistador degollado
Pedrarias enterrado con todas sus banderas.
Después un Asesinato y un terremoto...
Un gobernador tirano y sus dos hijos
(dos hermanos tiranos).
Y salta una mojarra.
El Lago de León Viejo es el Lago de Managua.
¿Hay un nuevo León Viejo?
El mismo Momotombo retumba todavía
...Y los ladridos de los perros de Pedrarias...
NON DEBE EL CORONISTA DEJAR FASCER SU OFICIO (Cardenal, 1972: 78,79)
(..................)
En 1996 comenzaban a buscarse en La Merced los restos de Pedrarias Dávila, fallecido, lleno de achaques, a edad avanzada. Inútil búsqueda. Allí no fueron encontrados por los antropólogos y tampoco en el Convento de La Merced, situado detrás del templo. En 1966 había una interrogante sobre dónde está la tumba de Pedrarias, y en las noticias periodísticas dice que en 1967 se inició la búsqueda de los restos en La Merced. Tras el cuestionamiento polisemántico del poema (¿León Viejo dónde está?) y la imagen ilusoria de la primera capital bajo el agua, vale la pena volver a la segunda interrogante (¿Hay un nuevo León Viejo?). En 1966 gobernaba el segundo Somoza, y lo que sigue es una advertencia: si todavía resuenan los ladridos de los perros de Pedrarias (léase: Somoza), ¡cuidado! porque también el Momotombo resuena.
Es la imagen de la ciudad sumergida la que quedó vibrando en mi memoria para establecer un vínculo entre El estrecho dudoso y El mar de los Sargazos. Me parece que en ambos poemas dialogan.“lo que fuimos, todo lo que somos y todo lo que seremos (Nieto, 1997:11) 5. y que El mar de los Sargazos es como una continuación del poema de Cardenal, aunque estén sintonizados en puntos opuestos.
Obsérvese: el Canto IV de El mar delos Sargazos tiene el título de La catedral sumergida:
El Mar de los Sargazos
limita al norte con el Mar de los Deshielos;
al sur con las Antípodas;
al este con las Aguas de las Especies;
y al oeste con los Mares del Calor.
Una campana de helechos flotantes,
donde el tiempo burbujea en espiral
y las noches fosforecen como un cielo acostado.
En el centro de esta vasta humedad
--como una Diosa—
madre de todas las distancias, está su Catedral:
una sóla pieza de cristal de roca
y, exactamente mil ventanales.
Traslúcida e incomparable,
bordada como en aire líquido
o lavada por la llovizna glacial.
La custodia un guerrero dulce:
el Hipocampo Antiguo
--caballo y jinete insomne—
designio para la llave que abre y cierra
su puerta de conchanácar.
Dentro de su única nave
pervive la ondulación de la Música Azul:
lengua de filamentos sonoros
que surge de algún lugar de su altar.
Dos veces por año,
ya sea en el punto más frío o más cálido de las aguas,
su transparencia se vuelve resplandor y ocurre,
en este Mar de Vaivenes Suaves, la noche blanca:
una fiesta de luz,
un espejo de plata,
un milagro marino alejado del odio de los hombres.
En la superficie nada parece haber ocurrido.
El Mar de los Sargazos
es el mar interior de los mares.
Un santuario,
una quimera atada al fondo de las arenas
por un ancla de yerbas milenarias.(Nieto, 1996: 33)
Si me he detenido en transcribir todo el canto IV ha sido porque el modo de significar este texto literario es distinto al de El estrecho dudoso. La significancia que puede aflorar a partir de la superficie de El mar de los Sargazos es difícil de atrapar. Tal vez, precisamente, porque oculta (en el mismo texto) los orígenes históricos, míticos, sociológicos que pueden haberle dado vida. Quizás, porque el poeta quiere llevar a la práctica la concesión al lector de una libertad como la que gozan los extraños seres que habitan El mar de los Sargazos, propuesta que así mismo respeto. Esto que digo exige la lectura de unidades textuales mayores en la búsqueda del sentido.
El poema de Nieto es una utopía marina. Se vale de la descripción, de la narración y de las imágenes poéticas para hacer que el lector ingrese en ese sistema optimista que niega todo lo que hemos sido, pero, que, sin embargo, lo confirma. En el Canto IV que he transcrito, el carácter utópico se manifiesta desde el momento en que se establecen los límites del mar. Los nombres de los cuatro espacios limítrofes nos enfrentan al misterio, a lo desconocido, a lo que es muy antiguo pero, a la vez, muy importante en el presente. Por otro lado, la campana, la catedral, el guerrero, la Música Azul le dicen al lector que hay hilos tendidos desde este poema hasta el otro de Cardenal y hasta otros poemas y poetas.
Pero hay que leer también el Canto VI, que lleva el nombre de “Los lagos sin Luz”:
En el Mar de los Sargazos
todo ocupó su lugar desde el principio.
En la zona de los Lagos sin Luz
no es permitida la entrada,
salvo a los custodios de sus orillas abismales.
Allí el agua perdió su color y hay que nadar a tientas.
El fondo no parece existir y tampoco el horizonte.
Es una oquedad,
como una noche que nunca acaba.
Nadie sabe con certeza
cómo surgió este silencio oscuro
que a veces cruje y se retuerce,
pero no hay explicación para su dolor.
Es como un monumento inútil,
sin sentido.
Una bóveda de vértigo y desmesura.
En esta mancha espesa nada crece,
nada se multiplica.
Como piedra líquida y helada.
Una desolación parecida a una advertencia,
contraria a la alegría.
Una sima que se abre sin cesar
en un tiempo achatado por el olvido.
En sus profundidades están los restos
de una ciudad castigada;
por ello, los habitantes de Sargonia
evitan pasar por esos lugares
y casi nunca hablan de su existencia.(Nieto, 1996: 44)
Una fuerza superior ha castigado a esta ciudad, que permanece apartada en la niebla, en la oscuridad (¿el paso del tiempo?). Sus vestigios han desaparecido en virtud del miedo que despierta, y lo que queda es el mito que provee esa fuerza, esa energía vengativa y castigadora.
Pasemos a otros elementos presentes en El estrecho dudoso. Francisco Hernández de Córdoba (Fernández, decimos en Panamá cuando manejamos por una de las vías de tránsito que lleva su nombre), fundador de León Viejo (junto al lago Xolotlán en Imabite) y de Granada (a orillas del lago Cocibolca) y de otras ciudades, fue degollado (como había sido degollado Balboa) por Pedrarias (ante el temor de una rebelión). Nada extraño para nosotros. De manera más tenebrosa e inhumana, en pleno siglo XX el cadáver horriblemente lacerado y sin cabeza del Dr. Espadafora, médico panameño guerrillero en Centroamérica, marcó el inicio de la caída de Noriega en Panamá. (NON DEBE EL CORONISTA DEJAR FASCER SU OFICIO).
(............)
porque pedrarias davila
después que degolló al capitán francisco hernández
procuró por todas las vías anichilar esta provincia
e lo peor de todo vuestra magestad
es que pedrarias davila
e el licenciado francisco de castañeda
alcalde mayor e contador e juan tellez
que tuvo a cargo la tesorería
cada uno dellos tenían en la mar del sur un navío
e contrataban con ellos en la cibdad de panamá
e porque en aquel tiempo no avía contratación
ni tenían de que aprovecharse en los fletes
tomaron por espirente para su ganancia
la destrucción e desolación desta tierra
e llevaban los escuadrones de yndios e yndias
a embarcar en sus navíos. (Cardenal, 1972: 71)
Los abusos, la corrupción, los intereses particulares, los agravios no solo de Pedrarias sino de su yerno, Rodrigo de Contreras, de su hija y de sus nietos se traslapan con lo que ocurría en 1966:
de toda esta provincia las tres e lo mejor de toda la tierra
tiene puestos en su muger e fijos
e criados e criadas e parientes
e paniaguados
estando toda la tierra agraviada de rodrigo de contreras
e de sus tenientes e de su yerno pedro de los ríos
(..............)
estamos espantados
y no podemos saber de dónde nos ha venido tan gran daño...
La superestructura de El Estrecho Dudoso es congruente con lo que sugiere. El poema se compone de dos grandes elementos “encadenados” que se enlazan en los cantos noveno y décimo. Si tuviera que representar visualmente la forma del poema (¿es eso posible?) haría dos grandes eslabones conformados por pequeños nudos de cadenas. En el primer elemento (del canto primero al décimo), a partir de la expectativa del estrecho para llegar a las Indias(que se anuncia de tierra y no de agua) se inicia la relación de la búsqueda de un paso de agua por el istmo centroamericano. Los nudos textuales se suceden y van incrementando sus contorsiones entre deguellos, ahorcamientos, traiciones, pantanos, los caballos, los volcanes, los lebreles, los perros descuartizados, la guerra y una paulatina trasmutación del sueño, porque se buscaba un paso de agua para ir más allá (“plus ultra”) para encontrar el modo de “traernos” las riquezas y no se encontraron ni el paso ni el modo de llegar a la especiería. Giraron entonces los intereses cuando fueron surgiendo los asentamientos. Al no encontrar el estrecho, al tener que excavarlo, afloró la ambición de poder sobre la misma tierra y sobre sus hombres : cada uno quiso y quiere tener más tierra y quiere (sobre todo) que le sea reconocida su propiedad. La tierra ya no es ancha. Se va cuadriculando y van apareciendo las demarcaciones no solo sobre el espacio sino sobre la gente. Cada cual quiere tener más esclavos a quienes azotar y torturar.
Mientras, cada día, se está “viendo llover” en Tierra Firme (casi estuve tentada a decir que es en Macondo donde llueve), desfilan un torturado y avisado Colón, Nicuesa y Hojeda, Núñez de Balboa, Gil González, Cortés, Hernández de Córdoba, y Pedro de Alvarado rastreando cada montaña, cada selva, cada llanura tras el agua del estrecho. Pedrarias ya no busca, sino que se apropia. Y su yerno y sus nietos ya no tienen ningún respeto. Así surge la imagen del primer dictador:
El Muy Magnífico Señor Pedrarias Dávila
Furor Domini!!!
fue el primer “promotor del progreso” en Nicaragua
y el primer Dictador
introdujo los chanchos en Nicaragua, sí es cierto
“cavallos e yeguas vacas e ovejas
e puercos e otros ganados...”
(pero ganado de él)
y el primer “promotor del comercio” en Nicaragua
(de indios y negros)
a Panamá y al Perú
(y en los barcos de él)
“indios y negros y otros ganados”
“para que los pobladores destas partes se remedien
y la dicha Panamá asimismo”
dice la propaganda de Pedrarias.
(....................................................)
Cuando hemos leído lo anterior, nos encontramos en el canto décimo. A medida que ha avanzado el poema el habla se ha ido liberando de los constreñimientos históricos, lo que trae aparejada, dice Kristeva (1967-1997:1), “una audacia absoluta de la invención filosófica y de la imaginación.” Pedrarias es “promotor del progreso”, “promotor de comercio” (de seres humanos), tiene su propia “propaganda” y, finalmente, los nombres de los esclavos son /de la COLECCIÓN SOMOZA! Dulces nombres/ que Pedrarias jugaba al ajedrez/.
La relación de las riquezas, de las injusticias, de la inseguridad en el canto veintitrés se vincula nuevamente con la COLECCIÓN SOMOZA, y , de igual modo, las cartas de los Obispos de Guatemala y Chiapas y Nicaragua reciben una misma respuesta: /que no ha lugar/.
El punto de vista ha girado bruscamente. El narrador observa a los indígenas desde arriba, y hace patente el contraste que se ha venido fraguando entre nativos y españoles, pero, también, las similitudes (las semejanzas, el parecido entre aquel primer dictador y los otros) y las contigüedades manifestadas en el discurso reveladoras de desprecio e inhumanidad (como en los versos siguientes:
...fiados para el perú por un año e hipotecados (/los negros e las bestias...).
La memoria se mueve, entonces, de manera ambivalente en virtud de un nombre, de una palabra o de una frase.
Confrontada a la anterior, surge la imagen de los indígenas, que tienen intereses distintos y otra manera de organizarse civilmente, por lo que muestran otra escala de valores (similar a la de los habitantes del Mar de los Sargazos):
(no se gobernaban por caciques ni por señor ni jefe
sino por un consejo de ancianos elegidos por votos
y estos elegían un capitán general para la guerra
y cuando moría o lo mataban en la guerra elegían otro
--y a veces ellos mismos lo mataban
si era perjudicial para la república—
y se reunían en la plaza a la sombra de una ceiba;
aquel consejo de ancianos elegidos por votos.(Nieto, 1996: 72)
Llama la atención un precepto expresado negativamente y de manera reiterada por el cronista: /NON DEBE EL CORONISTA DEJAR FASCER SU OFICIO/. Cuando se busca el propósito que cumple tal expresión (y que ya he repetido en mi propio texto) intercalada en la narración, lo que parece una protesta se convierte en denuncia de los intentos de silenciar el discurso informativo.
Por esos primeros años de los 60, Cardenal era un hombre joven. En 1966 cumplía sus 41 años. En Nicaragua gobernaba la dinastía de los Somoza desde 1935, y, particularmente en ese año de la publicación, Luis Somoza Debayle, quien moriría en 1967 para dejar como heredero a su hermano Tachito Somoza hasta 1984. Cardenal era antisomocista, y lo había demostrado en 1954, cuando, antes de sentir el llamado religioso, participó en un movimiento armado que fue conocido en Nicaragua como la Rebelión de Abril. En la obra, la imagen de los tres Somozas se traslapa con las de Pedrarias y sus dos nietos Contreras, y, consecuentemente, también se traslapa el tiempo. Mediante esta ambivalencia, el poema le sirve a uno de dos modos de valoración social manifestados en ese período: por un lado, existía el bando de los somocistas (quienes, por las razones que fueran, consideraban que era mejor estar del lado del régimen) y, por el otro, el grupo de quienes se rebelaban y se iban uniendo (paulatinamente, en el pensamiento o en la acción) alrededor del Frente Sandinista de Liberación Nacional fundado en 1961 para la defensa de la soberanía. El poema deja saber con la repetición del notable verso /NON DEBE EL CORONISTA DEJAR FASCER SU OFICIO/ que en 1966 había censura en Nicaragua. Pero también lo expresa claramente el canto 24, en donde se lee:
(...................................)
Escribe en duplicado, en la misma nao,
por la censura... Porque hay censura en Nicaragua.
Interceptan las cartas... Espionajes, etc.(Cardenal, 1972: 149)
Quien escribe en duplicado es el Obispo Antonio de Valdivieso, tercer obispo de Nicaragua, quien fuera brutalmente asesinado por los hermanos Contreras en 1550. El canto vigésimo cuarto comienza así:
“...puñaladas...”
(escribe el Obispo Valdivieso en Marzo del 45
cinco años antes que se las dieran)
“y hubo gente armada para venírmelas a dar”.
Y como se han cometido otros delitos sin que se haga nada –dice—
“tampoco se hará aunque maten al obispo”
“La audiencia holgare que me mate...”
dice en la misma carta al rey.
...oprimidos...
Los indios cada día son más oprimidos
Y el obispo no es sólo para tener mitra y renta
(dice él). También para remediar las opresiones
Y suplica la autoridad para defenderlos. Si no
que el rey no haga cuenta que les ha dado obispo.
Si no, suplica licencia para renunciar al obispado.
“Mire vuestra alteza que ya no falta en las indias
sino hacer otro rey...” (Cardenal, 1972: 149)
Se puede colegir en 1966 (y mucho más en 2005) que ese “otro rey” se refiere a la dinastía instaurada por Anastasio Somoza García, heredada por sus dos hijos. Pero en esta última fecha se lee, además, que aquella persecución contra el Obispo (que sabía que sus preocupaciones por los indios afilaban las dagas de la muerte) eran los prolegómenos de una galería de obispos mártires a las que se sumarían en los últimos tiempos los nombres de Monseñor Oscar Arnulfo Romero y de Juan Geradi. En esto, la poesía de Cardenal, como toda gran poesía, no sólo denuncia sino que vaticina.
En enero de 2001, el Instituto Nicaragüense de Cultura (INC) anunciaba el hallazgo de cinco tumbas individuales y una colectiva en el presbiterio de la Catedral de León Viejo. Una de esas tumbas contenía los restos del Obispo Antonio de Valdivieso, y los arqueólogos buscaban señales que les sirvieran para identificar con seguridad lo que quedaba de aquel cuerpo (Sánchez Pinell, 2001: 1). Las señales se referían a la forma violenta en que murió la persona cuyos restos mortales fueron hallados y la rapidez en que recibió sepultura, lo que, por otro lado, nos lanza a pensar en lo que parece un destino: la búsqueda del pasado terrible en las tumbas. Ese pretérito cruel se refleja en un presente que le duele en el costado a una parte de la Humanidad por lo que significan esos entierros. En América, también hay que pensarlo, hay otros entierros que se buscan todavía con avaricia: los de los indígenas. Pero, en cambio, /en el mar de los Sargazos no hay entierros/.
Veamos más de cerca las otras referencias. La búsqueda del estrecho se realiza, en el poema, desde el Darién hasta el Istmo de Tehuantepec, pero se inicia con la exploración de Cristóbal Colón por las costas de Centroamérica en su último viaje (1502). Su plan es utópico porque se imagina que repasa la costa desde la isla Ofir, Ophaz o Cipanga hasta recibir noticias de Ciguare al Poniente (el sueño, siempre al Poniente). Viaja embarcado.
Después vendrá la búsqueda a caballo. “Los caballos de los conquistadores” aparecen y reaparecen evocando otros textos y otros momentos de la literatura. Pero, además, en el contexto representan el momento de las búsquedas, el movimiento por los caminos, el tránsito de un pueblo a otro, el andar tras el estrecho para ir más allá. La aparición de los perros, los lebreles y alanos de Pedrarias, señalan, según mi parecer, un interés particular por la posesión de la riqueza de la tierra, por ser el dueño, por ser el señor, que equivale a tener el poder de pactar los negocios, las trampas, la corrupción. Estos animales son para desgarrar la vida a quienes penetren en la propiedad privada, a quienes no ejerzan la voluntad del amo, a quienes traten de huir de la esclavitud. Los indios guerreros los sacrifican y los dejan a la vista en señal de guerra. Además del oro, la tierra ha adquirido valor, y ocurren persecuciones para arrebatársela a quienes la descubran. Por lo mismo, /corrió Pedro de Alvarado por la tierra como un rayo/.
Tonatiuh (Alvarado) pidió licencia para ir a descubrir lo no sabido por el mar del Sur de la Nueva España. Y el Rey le regala cualquier isla que pudiera encontrar por el Poniente.
/las corrientes y los vientos contrarios (o la codicia)/
/lo llevaron al Perú./
Al final sólo descubre que /la tierra era de Pizarro/. (Cardenal, 1972: 101)
Además, los desacuerdos en la valoración moral se manifiestan positiva y negativamente. Hernando de Contreras /HABÍA MATADO AL OBISPO Y SE HABÍA ALZADO CONTRA EL REY/ Lo que surge es una mueca irónica de valoración moral cuando, por ejemplo, de la madre de los Contreras se dice: /y Doña María no se inmutó (“Ninguna alteración ni mudanza”)/. Y la Nana expresa: :/¿Dónde estará el Príncipe esta noche?/ o los “contreristas” que fueron a la plaza, en Panamá, a reunir gente: /y otros recorrían las calles gritando LIBERTAD / VIVA EL PRÍNCIPE CONTRERAS/. A LA MIERDA EL REY/
(..........................)
y tomaban las armas y los caballos que hallaban
y los llevaban a la plaza. Llevaron al obispo,
Bermejo lo sentó en la picota, y lo iba a matar.
Saquearon las tiendas. Abrieron la cárcel real
y sacaron a los presos. Cogieron la plata del Rey.
Repartían las barras de plata a todo mundo.
A los que salían a las ventanas o encontraban en la calle
les ponían el arcabuz al pecho preguntando quién vivía.
“vivan quien vuestras mercedes mandaren” respondían.
(.........................................) (Cardenal, 1972: 154)
Esta última respuesta de un panameño, y solo como comentario, me pone a pensar en la invocada “relatividad del pensamiento de los istmeños” desde el siglo XVI, y vinculo esta respuesta a la que, en otra de las guerras traídas desde fuera (como ésta) al territorio del Istmo, a fines del siglo XIX y principios del XX, la respuesta de un chinito-panameño fue: “Di tú primero”. Lo cierto es que la imagen de la invasión de lo contreristas en ese siglo XVI revive otra invasión de 1989. Este poema predice.
El poema de Cardenal es cada vez más hondo y más ancho. El espacio, como dije, se extiende desde el Darién hasta el Istmo de Tehuantepec, y pasa por Honduras, El Salvador y Guatemala. Recoge no solamente las crónicas de los españoles sino las de los indígenas. Pero, temporalmente, transcurre desde 1502 hasta 1610, cuando la ciudad de León Viejo se traslada de lugar porque ocurre una segunda erupción del Volcán Momotombo (la anterior había sido en 1594). La ciudad se sentía maldita por la trágica muerte del Obispo Valdivieso en 1550 en manos de los Contreras. El poema termina con el traslado de la ciudad y la fundación de la nueva ciudad de León, a la que el Alcalde “le puso horca y cuchillo en nombre del Rey”.
El mar de los Sargazos, por otro lado, nos va llevando a crear vínculos con el poema de 1966 y con las crónicas, pero estos acercamientos surgen por oposición o por negación la mayoría de las veces: /no es exactamente como los países de los hombres/ expresa claramente uno de los versos, y, después:
No se registra, en su tiempo, un gobierno de tiranos,
Sus habitantes no han oído jamás el tambor
que precede las marchas forzadas de los invasores.
Es, en todo caso, una convivencia de múltiples seres.
Un mundo general
que no conoce el contrasentido de destruir y destruirse.
El lector piensa: en los países de los hombres ocurre todo lo contrario: se registran gobiernos de tiranos, se ha escuchado muchas veces la marcha de los invasores, el mundo del pasado o el actual sí conoce el contrasentido de la destrucción.
El Estrecho Dudoso, a diferencia de El Mar de los Sargazos, ha colocado en un lugar importante la idea que tiene el poeta sobre la acción externa de la poesía. Y este hecho revela que Cardenal pertenecía ya a una comunidad extensa de lectores. Una manera de leer el poema (muy rica, por cierto), exige alguna información sobre la realidad a la que alude para penetrar a conciencia en la relación del pueblo y el gobierno que allí se reconoce plasmada, porque en la obra de Cardenal se crea una realidad subterránea (¿cómo la misma catedral sumergida?). Los lectores pueden ingresar a esa realidad si han tenido lecturas y experiencias comunes a las que se representan en la obra. Cuando se reconoce esa realidad subterránea, sale a flote convertida en denuncia. El Estrecho Dudoso es así literatura comprometida en todo el sentido de la palabra, porque según protesta el poema, había una mordaza que imponía silencio en aquel momento en Nicaragua.
De acuerdo con esto que vengo expresando, además, en esta obra de Cardenal hay elementos paródicos e irónicos porque se nos obliga a los lectores a relacionar el poema con otros textos y con otras situaciones. De estas relaciones surge la “otra” imagen de la realidad aludida. A esta función comunicadora de la poesía, me parece, es a la que se refiere la afirmación del poeta Cardenal con la que inicié este trabajo.
Si no se reconoce la imagen relacionada con la historiografía referida a Nicaragua en el siglo XX, surge una sola imagen a partir de la búsqueda de un paso de agua, lograda mediante la selección justa de las fuentes, una inteligente composicón y, además, una elocución que responde al contexto de la obra. acerca de cómo fue aquel fuerte período de conquista y colonización. Apreciamos la figura de los indígenas (amables, guerreros y fieles a sus creencias), la belleza de la tierra americana, la denuncia de los cronistas y el surgimiento de un primer dictador que alude al posterior.
El Mar de los Sargazos, asimismo, muestra que el poeta se sostiene en la idea de que la poesía ejerce activamente también una presión externa, y quiere lograr que el lector navegue con él utópicamente. En cuanto a la propagación de la poesía en la sociedad, baste decir que ya este poema circula completo por la red. Así es posible extender el círculo de lectores de poesía en Panamá, que, porque somos menos de tres millones en la república, también somos un círculo estrecho de lectores.
Un sentido trágico recorre por completo el poema de Cardenal. La utopía de Colón fue tergiversada por quienes le siguieron, y la imagen del Rey no es la del que gobierna por voluntad de Dios, sino que es otra: la del Dictador, que continúa imponiendo “horca y cuchillo” o la del personaje distanciado de los verdaderos problemas, que los rehúsa o los evita ocupado como está con los asuntos de su corte. Así, ni siquiera comenta los dos puntos de vista que se vierten frente a él: los indios son siervos por naturaleza y los indios (dice Fray Bartolomé) son libres a natura.
Solamente las voces de Antonio de Herrera, Bartolomé de las Casas, Bernal Díaz del Castillo y Gonzálo Fernandez de Oviedo se levantan para denunciar con fuerza o para ilustrar con gran belleza las maravillas de la gente y de los productos y las riquezas de América. Al terminar de leer, de mi parte un suspiro.
En lo que respecta a la relación entre los dos poemas, en el Mar de los Sargazos el poeta y cronista es:
un ser único
poseído de un don especial
le resultaba fácil en extremo plasmar por escrito
sus pensamientos y fantasías
Le agradaba leer sus textos
y los regalaba a los habitantes
como lo más preciado que sabía hacer.
Su vida fue muy larga y mucho se le amó.
Creo que Nieto toma la palabra como quien reanuda una conversación inconclusa, como dice Bajtín. Su utopía marina habla de Nicaragua, de Panamá (que también tiene sus lagos interiores, aunque artificiales), de América, del Mundo, y es un homenaje a Ernesto Cardenal. Así termina:
Y, entonces,
la fuerza de esta energía tan total
hizo que ocurrieran las Aguas del Porvenir:
El Mar de los Sargazos
rompió sus diques
y se vació el mar sobre los otro mares,
sobre todas las costas y confines.
Los sargazos
se desplazaron hacia playas intocadas.
Las olas,
con su vaporosidad y espuma,
se hicieron también habitantes,
y todos los ciudadanos del Mar
se concertaron
para alcanzar el aire,
comenzando
la más lúcida caminata
hacia los espacios
de la tierra.
© Margarita Vázquez
CARDENAL, Ernesto. El Estrecho Dudoso. 2ª. ed.; Buenos Aires: Carlos Lohlé, 1972.
DUVAL Jr., Miles P. Cádiz a Catay. 2ª. edición, trad. del ingl.; Panamá: Editorial Universitaria, 1995.
KRISTEVA, Julia “Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela” en Desidero Navarro, selección y traducción. Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. La Habana: UNEAC, Casa de las Américas, Embajada de Francia en Cuba, 1997. págs. 1-24.
MUKAROVSKY, Jan. “La obra poética como conjunto de valores” en Desiderio Navarro. Textos y Contextos. Una ojeada en la teoría literaria mundial t. I. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1985. págs. 327-336.
NIETO, Manuel Orestes. El mar de los Sargazos. Panamá: Editorial Mariano Arosemena, 1997.
---Panamá en la memoria de los mares. Panamá: Editorial Mariano Arosemena, 1984.
RIFFATERRE, Michael. “El intertexto desconocido” en Desidero Navarro, selección y traducción. Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. op. cit. págs. 170-172
URBINA, Nicasio. “El mito del canal interoceánico en la literatura nicaragüense”. http://www.tulane.edu/~urbina/NicasioHome.CritArt.Calini.html. 1995.
vuelve 1. Los jurados fueron Esther María Osses y Lionel Méndez D’Avila.
vuelve 2. El jurado estuvo formado por Irina N. de Ardila, Álvaro Menéndez Franco y Eduardo Hurtado (México).
vuelve 3. Me pregunto si será el actual “Sarigua”,un desierto en formación.
vuelve 4. En 1964 había ocurrido en Panamá la explosión emotiva popular del 9 de enero por la colocación de la bandera panameña junto a la norteamericana en los edificios públicos de la Zona del Canal, y el resultado fueron veintiuna personas muertas.
vuelve 5. El epígrafe de El Mar de los Sargazos dice; “Sargonia es todo lo que fuimos, todo lo que somos y todo lo que seremos.
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