Leonel Delgado Aburto

 

La vida de Rubén Darío escrita por él mismo.

Escritura autobiográfica y políticas del nombre.

Universidad de Pittsburgh / Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica

led3+@pitt.edu

Notas*Bibliografía


Me interesa caracterizar aquí La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (1912)1 como un documento que escapa de cierto horizonte de expectativas en los estudios sobre el modernismo y sobre Darío. La expectativa podría ser resumida en el título de la biografía escrita por Edelberto Torres: La dramática vida de Rubén Darío (1ª ed. 1956)2. El título supone una petición de principio: la vida del héroe cultural Darío no puede ser sino dramática. La expectativa de lo dramático (y a veces lo melodramático) en la vida del autor Darío es producida por medio de una extensa red de relaciones culturales, de las que su propia poesía es un referente inevitable. Así, en su lectura de la autobiografía de Darío, Juan Carlos Ghiano propone: “En la Vida [de Rubén Darío escrita por él mismo] están las claves que resumen líricamente el poema inicial de Cantos de vida y esperanza: Yo soy aquel que ayer nomás decía”, etc. (Ghiano 31). La operación que Ghiano propone, además de característica, es complicada, pues se trata de asimilar la vida del individuo Darío con sus textos poéticos y con el texto autobiográfico. Ghiano cree que tal tarea es posible por medio de otra escritura: la de una biografía que tomara como eje vital de Darío la poesía, y como especie de texto guía, el de la Vida. En cambio, consideraré en este trabajo tal tarea ficcional e innecesaria. Vida, poesía y texto autobiográfico pertenecen a series diferentes, que si bien pueden ser amparadas por el nombre del autor Darío, no tienen una misma emotividad o una misma función.

La dilucidación de estas series escapa, obviamente, de los alcances de este trabajo. Enfocaré, más simplemente, la Vida como un texto que responde a un específico tipo de interpelación, en la que el liberalismo y el individualismo artístico articulan un espacio discursivamente conflictivo. De alguna manera Darío ha postulado, sobre todo por medio de sus poemas, que su vida es un texto dramático, con una juventud precaria en felicidad, pero con un cierre glorioso gracias al arte, siendo el arte la interpelación fundamental de la subjetividad3. Ciertamente, esta estructura narrativa tiene, junto con las versiones del artista soñador carente del sentido práctico burgués, cierta fuerza en las versiones autobiográficas de Darío4. Sin embargo, dada la índole del relato, en la Vida el triunfo artístico parece no tener una metáfora de transmutación segura, y, por otra parte, la intención de ofrecer el relato de una vida virtuosa no faculta el patetismo sistemático.

Antes de abordar la obra propiamente, es necesario aclarar ciertas orientaciones teóricas de este trabajo. En este caso interesa la autobiografía como uno de los géneros literarios característicos de, y autorizados por, la modernidad. El traslado de los discursos de la modernidad en los discursos coloniales a las áreas marginales (en este caso, Centroamérica), provoca su adopción, junto a los correspondientes discursos de la subjetividad: la ciudadanía y la privacidad. (Cf. Chakrabarty 272). El discurso autobiográfico puede leerse de manera relacionada, paralela o alegórica con los discursos conformadores de subjetividad: los de los aparatos ideológicos del Estado5, o las que Foucault llamaría “tecnologías del yo”. Desde ambos puntos de vista teóricos, la subjetividad no es un hecho dado sino construido por medio de tecnologías/ideologías relacionadas con los discursos de la disciplina legal, familiar, educativa, higiénica, médica, racial, etc.  Aunque están relacionados, el discurso de la subjetividad y el discurso autobiográfico no son obviamente el mismo discurso. Para poner ejemplos de subjetividades construidas característicamente en Centroamérica: las subjetividades del campesino, del indio, de las masas, o del Caudillo/Dictador6, son diferentes de la subjetividad enunciada por la autobiografía literaria del sujeto letrado. Esta diferencia, funciona, podría argumentarse, por medio de una especie de complementariedad, pues esas otras subjetividades son las que el sujeto letrado necesita para singularizarse, que sería un objetivo evidente de la autobiografía7. Esta complementariedad es, además, heterogénea y está doblemente ubicada, pues opera también frente a los modelos de la cultura europea. En el modernismo, y en Darío particularmente, es obvio que la fascinación con “los raros” indican todo un programa de construcción de la subjetividad artística, en la que un modelo poderoso de artista europeo es fanáticamente adorado e imitado. En este caso ser individuo moderno significa convertirse en “europeo”8, en donde las comillas indican a la vez falta y sincretismo9. El artista europeo modélico, se convierte en el Sujeto (con mayúsculas) que interpela al sujeto (con minúsculas)10. De forma que toda subjetividad, y en toda autobiografía, existe una especie de centralidad falseada, o relación imaginaria con la realidad11. Quizá cabría añadir que en tanto las subjetividades del Dictador o las de las masas, los campesinos, etc. pueden concebirse como más directamente excéntricas, argumentadas desde afuera, y, significativamente, ubicadas en la pre-modernidad, el sujeto letrado tiene la misión de, por medio de avatares subjetivos (los que podrían llamarse avatares de la interpelación), encontrarse consigo mismo en tanto individuo moderno.

Es necesario, además, no confundir a los autores con un ente “exterior” a su corpus literario12. Generalmente, se usan las autobiografías para ofrecer interpretaciones psicobiográficas de un individuo (que se considera naturalmente ejemplar, en virtud de un argumento ideológico más o menos nacionalista). En este caso, la propuesta sería leer los artefactos autobiográficos como discursos en sí, y no como auxiliares de la biografía o la historia de los símbolos instituidos por el nacionalismo oficial o la ideología literaria dominante. Es importante recordar también que la vida del autor no coincide con la vida del individuo. Esta última es imposible de ser narrada, en el sentido que presenta una cantidad considerable de “variantes” posibles, la mayor parte de las cuales son “mudas”: como que no son “narración” sino hasta ser sometidas al orden de la cultura. Los mismos autobiógrafos evidencian muchas veces la existencia de estas variantes mudas. Por ejemplo, Darío promete varias veces unas memorias diferentes: “Así doy comienzo a estos apuntamientos, que más tarde han de desenvolverse mayor y más detalladamente.” (17). En cambio, la vida realmente narrada aparece fijada, hasta cierto punto, por el acto de la escritura, e implica una política de autoría. De manera, que se trata en las autobiografías de modos necesariamente “no referenciales”, pues, en vez de “reflejar” la vida realmente vivida, lo que hacen es establecer un proceso de autoría (“yo soy mi propio autor”) por medio de estructuras simbólicas y culturales previamente existentes, siendo la más evidente la del lenguaje.13

El primer capítulo de la Vida de Darío podría ser dividido en tres partes. Un epígrafe muy significativo de Benvenuto Cellini, que establece un modelo ideal de autobiografía: la de un personaje público y virtuoso, que ha hecho cosas de valor, y que por tanto tiene el derecho (y el deber: se trata, además, de una tarea bella) de escribir su vida14. A continuación, Darío modela su propia excusa, en relación a la petición de Cellini: “Tengo más años, desde hace cuatro, que los que exige Benvenuto para la empresa.” (18) Para luego evidenciar la provisionalidad de estas memorias “que más tarde han de desenvolverse mayor y más detalladamente” (ibidem). Darío modula así una duda fundamental frente al modelo de subjetividad poderosa que lo guía: la Vida demostrará en qué sentido y por qué esta vida es virtuosa. En tercer lugar, Darío instala la pregunta por su propio nombre, que se vuelve un asunto fundamental del texto: tras del nombre del autor virtuoso, se oculta una historia de nombres borrados que son, sin embargo, necesarios para la historia del autor. Este recurso tiene que ver con la exploración de los orígenes, y por tanto, de los componentes “ocultos” del nombre: clan, nación, ideología política, temores. Comentaré más adelante ciertas implicaciones de la política de los nombres borrados, y del nombre del autor. Por el momento me interesa hacer ver la unidad conceptual que las tres partes del primer capítulo de la Vida tienen entre sí: del epígrafe/modelo, la excusa por apariencia (44 años, con edad suficiente para escribir la vida de un personaje que ha hecho cosas de valor, pero dudando del carácter definitivo de esta versión), y la instalación de la duda sobre el nombre. Esta estructura tripartita implica cierta modulación de la demanda escrituraria. Se trata de la manera de posicionarse para dar razón y hacer historia autobiográfica de la virtud.

La serie de los primeros recuerdos

A partir del segundo capítulo, Darío inicia lo que podría llamarse la serie de los primeros recuerdos. Me gustaría enfatizar al abordar esta parte, el componente “técnico” de la narración de estos primeros recuerdos, relacionándolo con uno de los avatares de la interpelación: el de la modernidad escrituraria vía la crónica periodística. En este mismo escenario de la infancia surge con fuerza también la interpelación del liberalismo político, que abordaré después como una política de blasfemia contenida o desplazada. Del capítulo dos al nueve, más o menos, la Vida se ocupa, pues, de una serie sintagmática de primeros recuerdos. Precisamente, el capítulo dos inicia diciendo: “Mi primer recuerdo...”, y luego vienen: la primera escuela y la primera maestra (23-24), la primera experiencia erótica, “los primeros libros que leyera”, “mis primeros versos” (24), “los primeros deseos sensuales” (25) y, lo que Darío llama su “primera pesadilla” (34). Esta serie horizontal de primeros recuerdos instala varios paradigmas con referencia a la formación del individuo moderno. No es extraño que de esta serie de primeros recuerdos, el más naturalizado sea el de los versos que Darío propone como algo instintivo: “Yo nunca aprendí a hacer versos. Ello fue en mí orgánico, natural, nacido.” (25) Si este es el orden “natural” a que tiende la intimidad y subjetividad de Darío, los otros paradigmas supuestamente ajenos a esa naturaleza aparecen, en realidad, definiéndolo. Por ejemplo, el erotismo que también es propuesto como natural, está enmarcado por la disciplina de la escuela pública a que Darío asiste. En el episodio en que se le encuentra “en compañía de una precoz chicuela, iniciando indoctos e imposibles Dafnis y Cloe, y según el verso de Góngora, “las bellaquerías detrás de la puerta”” (24), el niño Rubén es castigado por la maestra. Por su parte, la pasión que despierta en él su “lejana prima, rubia, [y] bastante bella” (25) apunta a la índole retórica y literaria del erotismo, su fascinación exotista en el “más encendido de los trópicos” (26) Lo que aparece ocultado como natural en la fabricación de los versos, se ostenta de manera más directa en relación al erotismo: su elaboración literaria acompañada de la presencia de la disciplina social. Estas fuentes “instintivas” (poesía y erotismo) están enmarcadas por las narrativas de los otros (los cuentos de aparecidos, sobre todo); y por un problema de técnica literaria: cómo narrar los primeros recuerdos y cuáles deben representar el ingreso del sujeto al orden de la cultura y con cuáles dar “cierre” a la subjetividad ya constituida.

Darío, como la mayor parte de los modernistas, había estado en contacto con la técnica periodística durante toda su vida, y el trabajo con las imágenes sucesivas, tan fuertemente relacionadas con la modernidad urbana, no le era ajeno15. Así lo prueba desde el primer recuerdo que elabora en su autobiografía (muy niño en el villorrio de San Marcos de Colón, en Honduras, Darío se pierde y es encontrado “debajo de las ubres de una vaca”). Según razona la técnica mnemotécnica del autor, “aquí mi recuerdo desaparece como una vista de cinematógrafo” (19). La técnica de “vistas” cinemáticas le sirve a Darío para encadenar con un sentido elíptico la serie de primeros recuerdos, y para marcar decisivamente su relación con el sueño y más propiamente la pesadilla:

En esa época aparecieron en mí fenómenos posiblemente congestivos. Cuando se me había llevado a la cama, despertaba, y volvía a dormirme. Alrededor del lecho mil círculos colorados y concéntricos, kaleidoscópicos, enlazados y con movimientos centrífugos y centrípetos, como los que forma la linterna mágica, creaban una visión extraña y para mí dolorosa. El central punto rojo se hundía hasta incalculables hípnicas distancias y volvía a acercarse, y su ir y venir era para mí como un martirio inexplicable. (22-23)

Las vistas de cinematógrafo enmarcan y definen una opción en el sistema mnemotécnico, que es elaborado únicamente a posteriori, es decir, integrado desde la finalidad del sujeto constituido como cronista de lo moderno. A la vez, lo elíptico y abstracto del sistema es conducido por una narratividad, la que en esta primera parte esta formada principalmente por los conocidos “cuentos de ánimas en pena y aparecidos” (21). Hay una tendencia en la exégesis sobre Darío a interpretar estas referencias tétricas como “naturales”, suficientes en sí mismas por cuanto refieren al terror que el propio individuo confiesa e interpreta. Así Barchino, dice:

Rubén Darío había comenzado a dictar confiando en su memoria unas notas sobre su vida en las que iba a aparecer como el hombre público y famoso, triunfador de la literatura en todo el ámbito hispánico que fue, sin embargo, bien pronto se le truncó el proyecto, pues cuando comienza a evocar su infancia se presenta ante sus ojos, sin él mismo quererlo, una verdadera novela gótica llena de terrores infantiles que aún perviven, historias de aparecidos que llenan las noches del ambiente local de su pueblo y, sobre todo, emerge la terrible carencia de la madre, asunto que siempre quiso marginar. (230-231)

Como se puede notar en la cita, la intencionalidad del texto es conocida o supuesta por el crítico (aunque sea una interpretación plausible) de forma ficcional y exterior. Sin embargo, los códigos macabros que Darío evoca están ubicados en determinado sitio de la narración autobiográfica, enunciados por una técnica concreta y tiene ciertos específicos resultados. Aparecen, concretamente enmarcados por la serie de primeros recuerdos, y presentados por medio de un sistema contradictorio y bivalente. Por un lado, son la “voz de los muertos”16 o la “voz del narrador”17, evocando los códigos de la superstición, lo que está ubicado antes de la modernidad (antes de que el yo se reconozca moderno). Por otra parte son reelaborados por el sueño (o la pesadilla) del individuo cuya “técnica” o códigos de referencias son modernos (vistas de cine, linternas mágicas e interpretaciones médicas). De esa manera, el artificio parece tener una doble consecuencia: por un lado, para narrar los recuerdos Darío recurre a un sistema narrativo específico, sólo posible para el cronista de la modernidad (el individuo que está contando su propia formación), por otro lado, esta serie de recuerdos pertenecen a un momento en que el individuo está a merced de la narración de los otros. De esa manera, la “visión extraña y... dolorosa” y el “martirio inexplicable” son producidos literalmente en el momento en que el narrador confronta una doble ubicación o un desplazamiento entre códigos: la narración teratológica que pertenece al dominio (la sujeción) de los otros y su articulación en su subjetividad (narración autobiográfica) moderna.

Blasfemia contenida

De esa manera, los primeros capítulos de la Vida codifican por medio de la serie de primeros recuerdos los orígenes, en el sentido de una narratividad dominada por la superstición, el clan familiar y la naturaleza. A partir del capítulo diez, se presenta, sin embargo, el Darío adolescente interpelado por el liberalismo político, la literatura exótica y el erotismo, marcando así un verdadero comienzo en que el individuo parece controlar de mejor manera el sistema narrativo. El adolescente Darío es llamado para trabajar en La Verdad, periódico liberal, en donde escribe artículos de encendido liberalismo. Por esa misma época se vuelve masón y está enamorado de su prima. Al mismo tiempo sufre el encantamiento de Las mil y una noches narrados por una cigarrera, tiene fama de “poeta niño” (lo que con ironía llama su “renombre departamental”), irrumpe su pubertad, y viaja a Managua. Practica la rareza atribuida a los poetas y en el Congreso de la nación se propone enviarlo a Europa a estudiar. Esta serie del capítulo 10 está marcada evidentemente por una elaboración de los códigos del liberalismo que desemboca en la narración de la lectura de versos incendiarios frente al presidente de la república. La reacción del presidente conservador es la de negar los ofrecidos estudios europeos. Darío rechaza ir a estudiar en Granada, se queda a vivir en Managua, establece relaciones con los intelectuales de la época y trabaja en la Biblioteca Nacional. El capítulo cierra con una anécdota sobre Garibaldi, que Darío dice haber escuchado a Antonio Aragón, director, por entonces, de la Biblioteca Nacional. Darío presenta la anécdota como “algo que figura en las famosas Memorias de Garibaldi” (41). Esta referencia a otras Memorias no deja de ser significativa por su valor especular y alegórico sobre todo en un capítulo dominado por la interrelación del sujeto y los códigos del liberalismo. La anécdota dice así:

“Muy frecuentemente [Garibaldi] salía con su fusil, se internaba por los montes cercanos a la ciudad y volvía casi siempre con un venado al hombro y una red llena de pavos monteses, conejos y otras alimañas. Un día alguien le reprendió porque al pasar el viático, y estando en la puerta de la casa, no se quitó el sombrero, y él dijo estas frases, que me repitiera don Antonio muchas veces: “¿Cree usted que Dios va a venir a envolverse en harina para que le metan en un saco de m....18?”.” (41)

Con todo esto, se trata de un capítulo clave. Primero es, al principio, una especie de recurrencia, retomando temas que ya había planteado antes en la serie de primeros recuerdos: el enamoramiento con la prima, y la dependencia de las historias contadas por otros. Sin embargo, esta vez cambia el tono y el sentido de estas historias. Ya no son cuentos de aparecidos que lo aterrorizan, sino Las mil y una noches que lo encantan por voz de una cigarrera. Aparece, de esa forma, otro código narrativo importante. Si los “cuentos de aparecidos” codifican la serie de la superstición, el de Las mil y una noches alude a la singularización del sujeto. Es evidente que con 14 años y siendo cronista político del liberalismo, esa especie de vuelta a la infancia, ahora entre “lindas fábulas” (37), no implica una vuelta a los “cuentos de aparecidos”. Hay, además, cierta insistencia connotativa o alegórica: el nombre del periódico, La Verdad, alude en efecto al liberalismo de forma simbólica; aparece toda la simbología masónica (el Templo, etc.), y la de Las mil y una noches (Kamaralzaman, etc.). Su perro se llama Laberinto, otro posible nombre simbólico. La pubertad representa también una marca “natural”: “yo sentía como una invisible mano que me empujaba a lo desconocido. Se despertaron los vibrantes, divinos e irresistibles deseos. Brotó en mí el amor triunfante y fui un muchacho con ojeras, con sueños y que se iba a confesar todos los sábados.” (37) Pubertad, primavera, son efectos retóricos trabajados sobre analogías o alegorías. Sin embargo, esta alegorización es confrontada en este capítulo por las referencias políticas. Darío se ubica en la ideología liberal, se retrata padeciendo la injusticia conservadora, y cierra con la blasfemia, que no debe ser leída como “de Garibaldi”, sino dentro de la lógica del capítulo.

La introducción del capítulo por medio de los elementos alegóricos, faculta una lectura del individuo, ya libre de la superstición, en ese ámbito del misterio vital de la adolescencia, yuxtapuesto a la historicidad. Este plano significativo sería quizá el de lectura de sí, o una de sus posibilidades, como no lo había sido el de los ejercicios espirituales que le proponían los jesuitas (Cap. 6), y en donde hay una indirecta relación con lo digestivo19 que sintonizaría con la posterior blasfemia desplazada20. Además, en este capítulo la crítica del conservatismo es evidente, como voz de la tradición (y los valores nacionales), en la voz del presidente: “Hijo mío, si así escribes ahora contra la religión de tus padres y de tu patria, ¿qué será si te vas a Europa a aprender cosas peores?” (39). Aquí no se trata únicamente de “escuchar la voz de los muertos”, sino de la imbricación de esta voz con la ideología nacional. No se trata, una vez más, de corregir la biografía de Darío, y afirmar que fue liberal, o de dar con una verdad hipotética y coherente sobre quién era Darío en realidad. Sino de mostrar que en esta retórica autobiográfica, representada por la Vida, hay una batalla entre individuo “natural” y superstición. Además, en el proceso de emancipación individual (que lo es también de los niveles supersticiosos, formados por los “cuentos de aparecidos”), la blasfemia (aunque desplazada) es un gesto retórico muy importante.

La política del nombre

El texto de la Vida de Rubén Darío escrita por él mismo (1912), concluye con un relato sobre la caída del régimen liberal de Zelaya, y su pérdida del cargo que Darío tenía como “enviado extraordinario y plenipotenciario, en misión especial, en México, con motivo de las fiestas del Centenario”. (173) En el vapor en que Darío viaja a México, vienen también “miembros de la familia del presidente de la República, general Porfirio Díaz” (ibid), así como otros diplomáticos. Aunque fue escrita y publicada21 en 1912, cuando Díaz ya ha sido desplazado por la ola revolucionaria mexicana, Darío sigue mostrando cierta deferencia por Díaz, y quizá esto este relacionado con el sitio público que quiere conferirse en su relato autobiográfico, que trata frecuentemente de sus relaciones con personajes poderosos ya sea de la cultura o la política. Como explica Darío en el texto:

Durante el viaje a Veracruz conversé con los diplomáticos que iban a bordo, y fue opinión de ellos que mi misión ante el Gobierno mexicano era simplemente de cortesía internacional, y mi nombre, que algo es para la tierra en que me tocó nacer, estaba fuera de las pasiones políticas que agitaban en ese momento a Nicaragua. No conocían el ambiente del país y la especial incultura de los hombres que acababan de apoderarse del Gobierno. (174)

El rol público del nombre (Darío), es obviamente enfatizado aquí, como lo es más adelante cuando Darío narra cómo fue recibido por “una gran muchedumbre de veracruzanos, en la bahía, en barcos empavesados y por las calles de la población, [que] daban vivas a Rubén Darío y a Nicaragua” (174). Más adelante, en Jalapa, la municipalidad, cuenta Darío, “dio mi nombre a la mejor calle” (175). Darío es retenido en Veracruz, sin poder llegar a la capital mexicana, como evidente ministro que es de un gobierno rechazado por los Estados Unidos, y es urgido, a salir de México. Este penúltimo capítulo de su Vida, le sirve a Darío para demostrar la función pública y política de su nombre. Concretamente, la asociación multitudinaria que los mexicanos hacen de un sentimiento anti-estadounidense. No es necesaria su presencia física, basta con una abigarrada asociación de su nombre y el momento político para provocar ciertos significados. Por ejemplo, las reacciones en la capital mexicana:

al saber que no se me dejaba llegar a la gran ciudad, los estudiantes en masa, e hirviente suma de pueblo, recorrían las calles en manifestación imponente contra los Estados Unidos. Por la primera vez, después de treinta y tres años de dominio absoluto, se apedreó la casa del viejo Cesáreo que había imperado. Y allí se vio, se puede decir, el primer relámpago de la revolución que trajera el destronamiento. (176)

El nombre Darío, termina pues asociándose, en una función reflexiva, hecha por su mismo portador, con la revolución mexicana. Resulta tentador interpretar esta asociación como un evidente resultado del liberalismo del Darío sujeto histórico o contextual. Pero hay en el texto de la Vida algo flotante o desigual en este uso público del nombre Darío, algo que aparece “separado” de lo que convencionalmente se llamaría la subjetividad o intimidad del sujeto. Se trata de un uso del nombre Darío que sobrepasa, en apariencia, la voluntad del sujeto de la narrativa. Hay que recordar que es el mismo sujeto, y responde al mismo nombre, el que viaja en el vapor junto a los miembros del gobierno de Díaz, y aquel otro vitoreado en las manifestaciones anti-estadounidenses y que llama “viejo Cesáreo” a Díaz. No interesa aquí una dilucidación de la reconocida ambigüedad ideológica de Darío22. Mucho más necesario es advertir la importancia que adquiere en esta autobiografía el nombre del autobiografiado y su relación pública. Mejor dicho, Darío escribe una Vida en la que la intimidad y la función pública colisionan en el nombre. Cuál es la historia de ese nombre y cómo se completa su ciclo vital, parece un asunto fundamental en esta narrativa.

Como muchas autobiografías, la de Darío ha sido tomada frecuentemente como un documento referencial. Dado que Darío es uno de los autores latinoamericanos sobre quien se han escrito y escriben más biografías, generalmente la Vida figura como un documento histórico fundamental para sus biógrafos. Se reconoce, porque es evidente, que Darío en sus memorias silenció algunos acontecimientos, o que fue parco en algunos otros, o que hay algunas contradicciones, olvidos y falsas cronologías. Sin embargo, por lo general los índices de sus recuerdos son tomados como un asunto referencial sin más. Se cree, pues, que en la Vida Darío ha codificado una versión más o menos fiel de sí mismo.

Es obvio que en tanto los escritos autobiográficos de un autor figuren como denotación y referencia, permanecerán en un sitio meramente funcional, y marginal, y sometidos a los vaivenes interpretativos elaborados sobre el autor. En el caso de Darío esto es mucho más evidente porque su nombre invoca un código de identificación cultural, como héroe de la modernidad letrada, en general, y como símbolo del nacionalismo nicaragüense. De manera que la lectura “denotativa”23 de Darío implica casi siempre una proyección connotativa: los datos de su vida se vuelven sintagmas en la construcción paradigmática de un héroe cultural. Es importante señalar que el propio Darío escribe su Vida condicionado por la celebridad. Su modelo interpretativo sobre su propia vida no son las Confesiones según los modelos de San Agustín o Rousseau, sino más bien la Vida de Benvenuto Cellini. Como ya comenté antes, desde el primer capítulo de su Vida Darío, a la par que invoca el modelo de Cellini, inicia una meditación sobre su propio nombre como epítome de su individualidad:

En la catedral de León, de Nicaragua, en la América Central, se encuentra la fe de bautismo de Félix Rubén, hijo legítimo de Manuel García y Rosa Sarmiento. En realidad, mi nombre debía ser Félix Rubén García Sarmiento. ¿Cómo llegó a usarse en mi familia el apellido Darío? Según lo que algunos ancianos de aquella ciudad de mi infancia me han referido, un mi tatarabuelo tenía por nombre Darío. En la pequeña población conocíale todo el mundo por don Darío; a sus hijos e hijas, por los Daríos. Fue así desapareciendo el primer apellido, a punto que mi bisabuela paterna firmaba ya Rita Darío; y ello, convertido en patronímico, llegó a adquirir valor legal; pues mi padre, que era comerciante, realizó todos sus negocios ya con el nombre de Manuel Darío... (17)

La alusión al documento de naturaleza legal (la fe de bautismo) revela sobre todo un nombre borrado (García Sarmiento). Aunque el nombre Darío “lleg[a] a adquirir valor legal”, en realidad hay una doble inscripción, por un lado Darío que se explica en razón de una relación familiar o de clan. Por otro lado, García que queda “borrado” junto a la fe de bautismo, pero, que en realidad mantiene una ambigua presencia: es el apellido que “fue desapareciendo”. Hay aquí una especie de doble articulación de la identidad familiar, en donde el apellido familiar/clánico (Darío) pesa más que la identificación individual. Darío es de inicio un nombre que señala ambigüedad, y tras del que se esconden ciertas huellas familiares importantes. El matrimonio de Manuel García y Rosa Sarmiento, está marcado por este carácter clánico, y casi incestuoso. Como explica Darío: “Como mis padres eran primos, los parientes maternos llevaban también con el suyo el apellido Darío...” (35). El proceso de desaparecimiento no concluido de los nombres es muy importante en este relato autobiográfico, porque codifica un tránsito del sujeto concebido según el esquema liberal, desde la serie familiar y clánica (posiblemente nacional) a la secularizada o perteneciente a la modernidad / civilización. Hay que recordar otra vez que este punto de llegada es a la vez una precondición de la escritura autobiográfica. De manera que la estructura de enunciación del pasado está condicionada por el presente de la enunciación que, a la vez, encarna en el individuo modernizado. Es precisamente desde la civilización / modernidad que el nombre Darío se puede proyectar después en referencia y como significante de la celebridad literaria.

En realidad, García Sarmiento no es el único nombre borrado tras del nombre célebre de Rubén Darío, y quizá no sea el más decisivo. Dada la separación de sus padres, Darío es adoptado por su tía abuela y su marido, el coronel Ramírez, así el niño García Sarmiento, pasa a llamarse Félix Rubén Ramírez:

Yo me criaba como hijo del coronel Ramírez y de su esposa doña Bernarda. Cuando tuve uso de razón, no sabía otra cosa. La imagen de mi madre se había borrado por completo de mi memoria. En mis libros de primeras letras, algunos de los cuales he podido encontrar en mi último viaje a Nicaragua, se leía la conocida inscripción:

Si este libro se perdiese,

como suele suceder,

suplico al que me lo hallase

me lo sepa devolver.

Y si no sabe mi nombre,

Aquí se lo voy a poner:

FÉLIX RUBÉN RAMÍREZ

 El coronel se llamaba Félix y me dieron su nombre en el bautismo.” (20)

La figura del coronel Ramírez, tan aparentemente esporádica en el texto de Darío, es fundamental para su modelo narrativo de secularización individual. Ubicado en un sitio de autoridad paterna, Ramírez indica el ingreso formativo en la modernidad, por medio de claves fundamentales: el liberalismo político y el hedonismo moderno. Dice Darío:

Era él [el coronel Ramírez] un militar bravo y patriota, de los unionistas de Centroamérica, con el famoso caudillo general Máximo Jerez... Por él aprendí, pocos años más tarde, a andar a caballo, conocí el hielo24, los cuentos pintados para niños, las manzanas de California y el champaña de Francia. (19-20)

No es extraño que en el recuento de su vida, Darío refiera a este otro nombre borrado (Ramírez) como el de la verdadera figura paterna. Ramírez aparece incluido como nombre del padre, pronto desaparecido y nunca reemplazado. La enumeración que inserta la modernidad (cuentos para niños, manzanas de California, champaña de Francia) refiere obviamente a los códigos del hedonismo del modernismo como escuela literaria. De manera que Ramírez, como código de la paternidad adquiere un uso connotativo especial en la constitución de la subjetividad autobiográfica. En el mismo sentido los “libros de primeras letras”, que Darío dice haber encontrado en su “último viaje a Nicaragua” articulan de manera particular el ansia de orígenes. No se trata, seguramente, de libros realmente encontrados (y sería ingenuo tomar esta referencia literalmente), sino un entrecruce referencial entre la identidad inscrita en aquellos libros escolares (Félix Rubén Ramírez), el libro autobiográfico que ahora leemos, en el que los nombres están siendo debatidos, y el libro de crónicas El viaje a Nicaragua en donde el nombre del autor (Rubén Darío) presenta a un individuo modernizado por la cultura que visita la tierra de sus orígenes fluctuando entre el exotismo orientalista y la ejemplaridad civil. El archivo de los “libros de primeras letras” refiere no a una identidad psicológica y anecdótica sino simbólica. Colocados en la serie del hedonismo modernista forman las trazas del pasado que el autobiógrafo ve como fundamentales para su constitución subjetiva.

Al narrar los orígenes en su autobiografía, Darío se remonta, pues, a la duda sobre el nombre (en sentido también de pertenencia: a los García/Darío, articulación clánica; o por paternidad moderna y secular, Ramírez). En una lectura referencial o biográfica, se diría que esto “refleja” la angustia personal de Darío, y la marca de su orfandad. Más bien, “la marca de su orfandad” puede verse como un artificio retórico en la escritura de la subjetividad25. En el paradigma del nombre, el funcionamiento de la orfandad es el del borrado y la acumulación de efectos: estratos del nombre clánico (García/Darío) permanecen, el nombre de la paternidad (Ramírez) implica también orfandad, y el Darío ulterior es proyectado, saliendo del ámbito clánico, en la autoría individual.

En la argumentación autobiográfica de Darío sobre el sistema contradictorio de su nombre, resulta muy importante el esquema Superstición/ Ciencia. Esto se concreta en la narratividad que rodea al nombre y su definición. Aunque en los primeros capítulos de la Vida aparece la muerte (los cuentos de aparecidos que contaban a Darío) como motivo importante, la estrategia de la escritura es más ambigua que la absorción del sujeto en la narratividad siniestra. De manera rutinaria se repite que a Darío lo atormentaban esas narraciones lúgubres de infancia, y se establece de forma interpretativa una identidad entre la vida (tomando la palabra de la autobiografía como “la realidad”) y la obra (los aspectos sombríos de la poesía dariana principalmente, pero también sus cuentos y crónicas26).

 Ángel Rama sostienen esta analogía para dar fe del momento autobiográfico de Darío. En El mundo de los sueños, dice Rama:

Puede sentarse la tesis de que, en un determinado momento de su vida adulta, Rubén Darío es devorado por sus sueños nocturnos; concentra sobre ellos su atención desplazándola de las otras creencias que lo habían sostenido y que progresivamente se habían debilitado; busca en ellos una explicación a los grandes interrogantes metafísicos que siempre le inquietaron (particularmente la existencia de Dios y la sobrevivencia después de la muerte) y desde esa perspectiva de extremadísima subjetivación, reexamina su vida pasada y la explica en un a modo (sic) de anticipado responso funerario. (6)

Ser “devorado” por sueños nocturnos, es una metáfora, y quizá un efecto retórico que Rama extrae de los artículos de Darío. No puede ser, evidentemente, un “efecto biográfico” pues implicaría el rompimiento de un discurso como el articulado en la Vida. Además, según se lee en la introducción de Rama habría una inversión ideológica en tal ciclo (por lo que se reconsidera la valoración de Darío como el modernista más imbuido de modernidad, o más a la vanguardia). El ser “devorado” por los sueños, en el contexto en que Rama escribe, implica un retroceso ideológico. Los escritos autobiográficos tendrían el interés de la decadencia. La petición de principio de Rama es que Darío abandone su sintonía aristocrática, y su afán teosófico, y se fije en la vanguardia: el impresionismo, Rimbaud, o, si se trata de los sueños, en Freud. Como que ahí reside el ciclo vital27 que Darío pierde al ser “devorado” por los sueños.

Al plantearse la narración de estos hechos cierra con una interpretación visual onírica cinematográfica de una hemorragia nasal, una especie de interpretación “científica” del sueño. De manera que Darío (ese código autorial del que estoy hablando) no es consumido por la superstición sino que plantea, como ya lo sugerí antes, dos series ambiguas que sintonizan bien con su ansiedad de retratarse como moderno: por un lado plantea una serie asociada con la superstición, por otro una asociada con la ciencia o modernidad. Por homología Superstición/Modernidad tiene cierta relación de homología con la serie García (que se asocia con el Darío clánico)/Ramírez (el que devendrá en Darío autorial). Esto se hace evidente, una vez más con relación al coronel Ramírez. Al enumerar a sus tíos y tías, Darío incluye entre ellos a su padre:

Porque don Manuel Darío figuraba como mi tío. Y mi verdadero padre, para mí, y tal como se me había enseñado, era el otro, el que me había criado desde los primeros años, el que había muerto, el coronel Ramírez. No sé por qué, siempre tuve un desapego, una vaga inquietud separadora con mi “tío Manuel”. La voz de la sangre... ¡qué flácida patraña romántica! La paternidad única es la costumbre del cariño y del cuidado. El que sufre, lucha y se desvela por un niño, aunque no lo haya engendrado, ése es su padre. (26)

Las reacciones contra las patrañas románticas y las supersticiones no son escasas en la Vida. Definitivamente, no hay aquí una absorción del sujeto moderno por la superstición, sino una inclusión de las dos series, en una tensión conflictiva. El Darío como significante señala una serie de conflictos vitales. Entre otros, el de la prosapia, pues todos son Darío (madre, padre, tíos), excepto el coronel Ramírez, que sin embargo muere y es la fuente de paternidad deseada. La historia autobiográfica es cómo ese sitio de conflicto (el nombre Darío en los que subyacen los de García y Ramírez) llega a constituir al individuo, a marcarlo de manera tan decisiva. En un esquema provisional podría proponerse las dos series aludidas así:

1. Darío (nombre del autor, bajo el que aparece borrado el nombre Ramírez)

Cultura LegalidadIndividuoCienciaModernidad

2. Darío (nombre de la familia, bajo el que aparece borrado el nombre García)

NaturalezaSangreClanSuperstición Tradición ¿Nación?28

Habría que poner provisionalmente ¿Nación? en la serie de la Tradición/ Superstición porque la Vida de Darío termina precisamente con una especie de gesto de emancipación con respecto al discurso nacional, estando de por medio el fracaso del proyecto liberal de Zelaya. En este caso “emancipación” referiría también al uso del efecto significante del nombre (Darío). En el capítulo 61 de la Vida, Darío cuenta su regreso a Nicaragua en 1907, tras dieciocho años de ausencia, en donde es recibido de manera triunfal. En seguida, se refiere al gobierno de Zelaya, al que considera progresista sin duda, pero también corrupto (167-168). Es el gobierno de Zelaya el que lo nombra embajador ante la corte española. Obviamente, lo que Darío ahora cuenta está condicionado por la mirada retrospectiva, el gobierno de Zelaya ha caído, y esto parece establecer un provisional cierre de cuentas con “la familia Darío”:

Partí, pues, de Nicaragua con la creencia de que no había de volver nunca más; pero había visto florecer antiguos rosales y contemplado largamente, en las noches del trópico, las constelaciones de mi infancia. La familia Darío estaba ya casi concluida. Una juventud ansiosa y llena de talento se desalentaba, por lo desfavorable del medio. Y se sentía soplar un viento de peligro que venía del lado del Norte. (169)

Pareciera que “la conclusión” de “la familia Darío”, y con ella el nombre clánico, es inevitable, y va unida a la convicción de que el regreso al país es también imposible. La apoteosis liberal, en el doble sentido del triunfo individual de Darío como héroe cultural civil, y el del gobierno progresista de Zelaya, ha cerrado simbólicamente la historia del clan Darío. El párrafo citado es, además, mucho más significativo porque condensa algunos de los temas principales de la narrativa autobiográfica que leemos: 1. recuperación de la infancia y el pasado (“las constelaciones de mi infancia”) que podría codificarse también como “viaje a Nicaragua” y que refiere también a las crónicas de El Viaje a Nicaragua. 2. lucha individual del artista talentoso contra el medio precario en el que le toca nacer, que es la historia personal de Darío (“Una juventud ansiosa y llena de talento se desalentaba, por lo desfavorable del medio.” Es como si la historia autobiográfica comenzara de nuevo.) 3. sentimiento anti-estadounidense que es una opción política de Darío, condicionada ahora por el arielismo predominante entre los modernistas (“Y se sentía soplar un viento de peligro que venía del lado del Norte.”) 4. necesidad de “concluir” con el nombre Darío, el nombre clánico e incestuoso, y probablemente una transposición inconsciente de la nación en donde el proyecto progresista liberal ha fracasado.

La Vida enfatiza al concluir, en cambio, el triunfo individual del nombre del autor Darío.

Y aquí pongo término a estas comprimidas memorias, que, como dejo escrito, he de ampliar más tarde. En mi propia ciudad de París, sin dejar mi ensueño innato, he entrado por la senda de la vida práctica... Llamado por el artista Leo Merelo para la fundación de la revista Mundial, entré luego en arreglos con los distinguidos negociantes señores Guido, y he consagrado mi nombre y parte de mi trabajo a esa empresa, confiando en la buena fe de esos activos hombres de capital. 177

Los puntos suspensivos después de “la vida práctica...” sugieren una ironía, porque precisamente Darío ha forjado en sus poemas una imagen divorciada del sentido práctico. Atrás (164-165) ha citado en extenso la epístola a la Sra. de Lugones. (“Por eso, los astutos, los listos, dicen que/ no conozco el valor del dinero”). Y la mención de los señores Guido podría ser una denuncia (de la “buena fe”): son estos los que ahora me van a burlar. En general, se trataría del tópico de la vida práctica a la que se opone su figura de “nefelibata”. Si no se trata de una denuncia en absoluto (la narración del abuso por parte de los “hombres prácticos”, en especial los secretarios, es importante también en el libro), es curioso este giro final hacia la vida práctica, del yo (“En mi propia ciudad de París, sin dejar mi ensueño innato...”). Podría ser una reconciliación ideal del nombre (“he consagrado mi nombre”), la vida práctica, y la familia. A continuación: “En lo íntimo de mi casa parisiense me sonríe infantilmente un rapaz que se me parece y a quien yo llamo Güicho...” 177 Otros puntos suspensivos, señalando lo que continúa: la vida íntima, familiar, y la genealogía, esta vez bajo el Darío singularizado por el logro artístico y práctico. Colocados como cierre de la Vida, la opción de poner el nombre al servicio de la vida práctica, sugiere la singularización final del sujeto, como situación autobiográfica típica. Generalmente, sin embargo, se espera algo más “dramático” en una narración autobiográfica como la de Darío. Algo que sintonice con su poética, tal como se ha elaborado generalmente en sus frecuentes biografías.

Conclusiones provisionales

Esto llevaría a algunas conclusiones provisionales: Habría que desplazar en el estudio de los textos autobiográficos de Darío y, por extensión, de las autobiografías de los modernistas centroamericanos, la preocupación meramente biográfica que quiere igualar un relato epónimo civil o cultural con los textos, incluidos los autobiográficos. Habría que reubicar, asimismo, los textos autobiográficos por medio de estudios que problematicen su estatuto retórico, más allá de una mera labor auxiliar para el estudio de otros textos supuestamente “centrales”. Textos autobiográficos como el comentado aquí, resultan muy sugerentes para el estudio de la retórica de la subjetividad en esas criaturas modernas que son los escritores centroamericanos (sobre todos los canónicos). El caso de Darío deja ver cómo en la autobiografía, los escritores se escriben como sincrónicos de la modernidad mientras su corporalidad textual (en el caso de Darío, su propio nombre) los divide “regionalmente”.

 

© Leonel Delgado Aburto


Bibliografía

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Althusser, Louis. “Ideology and Ideological State Apparatuses: Notes towards an Investigation. Lenin and Philosophy and Other Essays. Ben Brewster, tr. New York: Monthly Review Press, 2001.

Barchino, Matías. “Oro de Mallorca de Rubén Darío: necesidad y fracaso de la ficción”. Rubén Darío y el arte de la prosa: Ensayo, retratos y alegorías. Cuevas García, Cristóbal y Enrique Baena, eds. Universidad de Málaga: Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998. (227-244)

Benjamin, Walter. “The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov. Iluminations: Essays and Reflections. Hannah Arendt, ed. New York: Schocken Books, 1988 (83-109).

Chakrabarty, Dipesh. “Poscoloniality and the Artifice of History: Who Speaks for “Indian” Past?”. A Subaltern Studies Reader: 1986-1995. Ranajit Guha, ed. Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1997.

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Foucault, Michel. “What Is an Author?”. The Foucault Reader. Paul Rabinow, ed. New York: Pantheon Books, 1984. (101-120)

—. Tecnologías del yo y otros textos afines. Barcelona: Paidós, 1990.

Ghiano, Juan Carlos. “La versión autobiográfica de Darío”. Rubén Darío: Estudios reunidos en conmemoración del centenario, 1867-1967. Universidad Nacional de la Plata, 1967. (29-63)

Perus, Francoise. Literatura y sociedad en América Latina: El Modernismo. 3ª ed. México: Siglo Veintiuno Editores, 1980.

Rama, Ángel. Rubén Darío y el modernismo: Circunstancia socioeconómica de un arte americano. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1970.

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Ricoeur, Paul. “Athusser’s Theory of Ideology”. Althusser: A Critical Reader. Gregory Elliott, ed. Oxford: Blackwell, 1994. (44-72)

Sturrock, John. The Language of Autobiography: Studies in the First Person of Singular. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1993.

White, Hayden. “The Context in the Text: Method and Ideology in Intellectual History”. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1987.


Notas

arriba

vuelve 1. Citado como Vida de ahora en adelante, según Obras Completas: Tomo 1: Crítica y ensayo. Madrid: Afrodisio Aguado, 1950. (15-177). Todas las citas de esta edición a menos que se indique otra cosa.

vuelve 2. Ghiano señala la ausencia de “razones críticas” en los frecuentes biógrafos de Darío, de los que Torres sería epítome. Según Ghiano, el modelo de Torres provoca “desazón” por su “ausencia de claves que responsabilicen al biografiado en su intimidad trascendente” (29). La “intimidad trascendente” de Darío, estaría representada por su poesía fundamentalmente pues, dice Ghiano, “[Darío] encontró en la poesía justificación existencial permanente.” (30)

vuelve 3. Sería la narrativa alegórica básica del famoso poema inicial de Cantos de Vida y Esperanza.

vuelve 4. Otro poema fundamental en este sentido es la conocida “Epístola a Madame Lugones” en donde la versión alegórica de “Cantos de Vida y Esperanza” se cambia por un inventario más prosaico y confesional del sufrimiento neurótico, el alcoholismo, la fama, la vida como sueño, y la excusa política.

vuelve 5. La conocida designación de Louis Althusser (85 y ss.)

vuelve 6. No casualmente son subjetividades que encarnan en personajes literarios típicos. No se trata necesariamente de subjetividades “para sí” sino de construcciones simbólicas erigidas en los campos de los debates de poder.

vuelve 7. “If autobiography starts in the writer’s sense of his singularity, it also singularizes as it goes: it is the story of a singularization, or how the autobiographer came to acquire the conviction of uniqueness that has impelled him to write.” (Sturrock 14)

vuelve 8. Estoy parafraseando a Chakrabarty, quien se refiere a la construcción del sujeto moderno en la India, bajo el control colonial británico: “That British rule put in place the practices, institutions, and discourse of bourgeois individualism in the Indian soil is undeniable. Early expressions—that is, before the beginnings of nationalism—of this desire to be a “legal subject” make it clear that to Indians in the 1830s and 1840s, to be a “modern individual” was to become a “European.”” (271)

vuelve 9. No un “mestizaje” tranquilizador por medio del cual el artista mestizo inscribe al “indígena” en la cultura universal, sino un sincretismo en el que se es “europeo” en un contexto cultural marcado por las diferencias. Como nota Chakrabarty a la subjetividad institucionalizada por la colonialidad no corresponde la práctica de la ciudadanía (270).

vuelve 10. Quiero transpolar la dilucidación de Althusser: “It then emerges that the interpellation of individuals as subjects presuposes the “existence” of a Unique and central Other Subject, in whose Name the religious ideology interpellates all individuals as subjects.” (121) Aunque Althusser restringe su ejemplo al ámbito de la ideología religiosa, podría ser aplicado a otros espacios ideológicos: de la ética, la legalidad, y la estética (120). Estoy consciente que el modelo de Althusser podría ser criticado por cierto posicionamiento equidistante y central del sujeto frente al orden de la subjetividad, que no es necesariamente el de los sujetos de alguna manera desplazados de tal hipotética centralidad.

vuelve 11. En este sentido, la de singularización como autobiógrafo es una operación relacionada con la ideología según los conceptos de Althusser, Op. Cit. También véase el artículo de Ricoeur.

vuelve 12. Foucault, “¿Qué es un autor?”

vuelve 13. Existe, por supuesto, una muy abundante bibliografía teórica sobre autobiografía. En este caso, a las fuentes antes citadas debo añadir el artículo de Hayden White citado en la bibliografía.

vuelve 14. El gesto de escribir desde la celebridad, aparece inscrito desde el epígrafe de la Vida, lo que contradice el argumento de que al revisar su infancia, Darío se encuentra con un relato gótico que lo hace virar hacia la narración como hombre de éxito. Ver el argumento de Barchino 230-231 quien sostiene, además, que la Vida causó decepción en el propio Darío, y lo empujó a la escritura de la ficcional Oro de Mallorca.

vuelve 15. Según, Rama las “tendencias estilísticas” del modernismo (“novedad, atracción, velocidad, shock, rareza, intensidad, sensación”) se articularían por medio del periodismo. “Esas formas—continúa Rama—estuvieron primero en el periodismo que en la poesía, y allí estuvieron primero los temas que ella cultivó. La poesía aprendió en aquél su sistema operacional.” (76-77)

vuelve 16. La prosopopeya sería, según de Man, un tropo fundamental de la autobiografía.

vuelve 17. Una narración vinculada a cierto sentido de proximidad comunitaria, tal como es descrito por Benjamín.

vuelve 18. Es, creo, la primera de dos veces que aparece la mierda en el texto de Darío, aunque tachada. La segunda será por voz de Verlaine, y alude a la gloria.

vuelve 19. Darío informa con sentido irónico que le gustaban los ejercicios espirituales de San Ignacio, “por las sabrosas vituallas y el exquisito chocolate que los reverendos [jesuitas] nos daban” (31) Evidentemente, estos ejercicios espirituales son reducidos en este caso a una mera función digestiva, y no a la constitución de un mapa de la subjetividad como podría esperarse.

vuelve 20. Evidentemente, esta blasfemia desplazada guardaría una relación importante con la de Verlaine, en el capítulo 32 de la Vida que es el del sueño adolescente con París como lugar en donde la subjetividad es completada: “rogaba a Dios—dice Darío—que no me dejase morir sin conocer París. París era para mí como un paraíso en donde se respirase la esencia de la felicidad sobre la tierra.” (102). En este caso la blasfemia de Verlaine en contra de la gloria que Darío le menciona, puede tener ciertos resultados “teológicos”: apuntan al desmantelamiento, siquiera parcial, del ensueño de gloria parisina.

vuelve 21. En la revista Caras y Caretas (Buenos Aires), entre septiembre y noviembre de ese año.

vuelve 22. Si se quiere otra prueba de esta ambigüedad basta regresarse dos capítulos antes de la anécdota mexicana, para verlo encantado con la pompa de la Reina y de las Infantas de la Corte del rey de España (170-171), gesto poco coherente en un intelectual liberal. Para una crítica de las posiciones ideológicas de Darío, ver el libro de Perus.

vuelve 23. Baudrillard argumenta que “el proceso de denotación... no difiere en nada de la connotación: el So [Significado] denotado, esta “realidad” objetiva, no es más que una forma cifrada (código de la percepción, código “psicológico”, código de los valores “realísticos”, etc.). Esto equivales a decir que la “ideología” es tan total en el proceso de denotación como en el de connotación y que, para decirlo todo, la denotación no es nunca otra cosa que la más bella y la más sutil de las connotaciones.” (Crítica de la economía política del signo 186, énfasis en el original).

vuelve 24. Aquí es evidente la influencia de García Márquez sobre Darío. Después, de Cien años de soledad uno tiene que subrayar esta frase en la Vida de Darío. Siguiendo los preceptos borgeanos, García Márquez inventa a Darío como precursor. Lo que realiza la novela de García Márquez, entre otras cosas, es una reinscripción del valor del clan familiar en las historias familiares latinoamericanas.

vuelve 25. Más adelante, Darío citará su poema “Epístola a la Señora Lugones”, documento “íntimo”, que alude a la orfandad, especialmente en lo citado: “¿He nacido yo acaso hijo de millonario?” (165). De manera que orfandad/nombre son códigos retóricos de la subjetividad que Darío debe respetar por otra razón importante: ha trabajado tal imagen en su poesía, son elementos intertextuales condicionados por los lectores implícitos.

vuelve 26. Véase el libro preparado por Ángel Rama, El mundo de los sueños.

vuelve 27. En realidad se trata de un ciclo autorial, más que vital, y podría decirse que en el artículo de Rama el autor que Darío no pudo ser “devora” a una de las versiones “vitales” de Darío.

vuelve 28. Como en el caso de la nación, muchos de estos elementos “flotan” entre ambas series, u obedecen a un sistema de convertibilidad y alegorizaciones.


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