La Réquiem en Castillo del Oro o la ficcionalización de la historia
Universidad Centroamericana (UCA) Nicaragua
Pocas novelas nicaragüenses han sido objeto de tantos e interesantes estudios desde su publicación (1996) hasta la fecha, como Réquiem en Castilla del Oro del escritor Julio Valle-Castillo. El trabajo más reciente es el ensayo de Nidia Palacios “El furor Dómine” primer dictador en la colonia: nuevas formulaciones en Réquiem en Castilla del oro de Julio Valle Castillo” (Revista de la Academia de Geografía e Historia de Nicaragua, nov. 2003).
Creo que el primer estudio fue un entusiasta trabajo escrito en los días posteriores a la aparición de la primera edición, de mi autoría, titulado “Técnicas narrativas en Réquiem en Castilla del Oro . Y digo que es un trabajo entusiasta porque leí la novela con avidez y en cuanto la terminé, me senté frente a la computadora, temiendo quizás que el dinosaurio o iguanodonte en que se convirtió Pedrarias, apareciera en el monitor parpadeante de la máquina. Desde entonces, muchos estudiosos de nuestra literatura se han ocupado académicamente de esta novela, entre los más completos está la tesis escrita por la maestra Bettina Rodríguez Tanty .
Ocho años después de haberse publicado Réquiem en Castilla del Oro y en ocasión de aparecer la tercera edición, me he sentido motivada a realizar una nueva lectura que revise la mirada historiográfica del discurso y debo confesar, es una novela que tiene la capacidad de sorprenderme siempre. Como señalé antes, la primera lectura me deslumbró con el manejo cuidadoso de diversas técnicas narratológicas, los juegos malvados del escribano real, Julio Valle Castillo, la siempre presente ironía, la parodia, el empleo infinito del intertexto, la polifonía y las anacronías con que Valle Castillo se divierte y nos demuestra que la historiografía también puede convertirse, como dirían los peninsulares del siglo XVI en una tremendo cachondeo.
En este trabajo, pretendo demostrar que si bien Réquiem en Castilla del Oro no se apega al discurso histórico de manera absoluta, el contexto, el texto y los personajes, figuran en la historiografía y el narrador los ha sobredimensionado, carnavalizado y ridiculizado, logrando con ello la ficcionalización de la historia.
A la manera de Alejo Carpentier en El arpa y la sombra, Valle-Castillo recrea un hecho histórico, lo rescribe, lo reinventa y presenta esta versión que ofrece una mirada humorística pero cruel, irónica pero desmitificadora, real y ficticia, de dos momentos de la historiografía nacional, que enlaza magistralmente, jugando con los cronotropros, las anacronías, dando como los actores de la danza, un paso hacia delante y otro hacia atrás, para contar, inventar y convertir en fábula este trozo de la historia de Nicaragua.
I. Las fuentes historiográficas
Una de las más gratas tareas del historiador es recrearse con la lectura de los documentos llamados primarios. Nutrirse de la fuente primigenia y beber en esas aguas, a veces oscuras, por el lenguaje y estilo de la época. Lo más sorprendente es darse cuenta que Réquiem en Castilla del Oro no es una novela escrita a la ligera: sino todo lo contrario, demuestra un cuidadoso trabajo de búsquedas, lecturas de documentos que servirán como base nutricia para la reescritura de la historia.
Julio Valle Castillo, en entrevista reciente que le hiciera la suscrita, se enorgullece de señalar un volumen considerable de textos leídos y anotados para escribir esta novela. Muchos de éstos le fueron enviados desde Sevilla por el estudioso Carlos Molina Argüello, con quien la historiografía nacional tiene una enorme deuda, por su trabajo acucioso en el Archivo de Indias, Sevilla. En esos gestos hiperbólicos propios de Valle Castillo, llega a afirmar que Réquiem en Castilla del Oro tiene dos coautores: Molina Argüello y el escritor Ernesto Mejía Sánchez, quien le impuso como ejercicio previo, escribir La Araucana en prosa, para adiestrarse en el manejo de la prosa renacentista.
Uno de los libros básicos consultados por Valle-Castillo, fue la tesis monográfica de Pablo Álvarez Rubiano, Contribución al estudio de la figura de Pedrarias, en el que logra una detallada descripción del personaje histórico, además del rescate de Cédulas Reales, autorizaciones oficiales, recomendaciones, prohibiciones y demás documentos relacionados con la gobernatura de Pedrarias. De él dice Álvarez Rubiano, que era “segundo señor de las villas de Puñoenrostro, Alcobendas y Torrejón de Velasco”, detalle que es retomado por Valle-Castillo. Asimismo, apunta que Pedrarias era el hombre más alto de su época y que por su arrogancia era llamado “el Galán”, dato que también aparece registrado en Réquiem.En el MEMENTO DE DIFUNTOS , Pedrarias pide por sus ancestros, como un pretexto para introducir su genealogía:
He aquí a tu abuelo: Diego Arias Dávila, señor de Alcobendas, Villaflor, ... y consejero de Enrique IV, ante quien cayó en desgracia ... He aquí a tu padre: Pedro Arias Dávila, señor de las Villas de Puñoenrostro, Alcobendas y Torrejón de Velasco” (Valle-Castillo:260).
En el momento del “Ofertorio”, se oye la voz de Pedrarias ofreciendo al Señor sus hazañas:
Recibe al Pedro Arias de Ávila el mozo que fui, cuando llamábanme “El Bravo” por mi arrojo y fortaleza en las batallas ...y “El Galán por mis gracias y perfecciones humanas y estatura que excedía varias cabezas a los otros, incluso a Enrique IV, el impotente, cornudo, sin voluntad y malagradecido con mi abuelo y mi padre...(Réquiem:: 218)
El narrador presenta una imagen exagerada y distorsionada de Pedrarias, con el fin de ridiculizarlo. Porque si bien es cierto que del antihéroe de la novela se dice que era muy alto, acá se le presenta como un gigante, (Fierabrás de los cristianos, dirán los indígenas) y a lo largo del texto narratológico, esta figura seguirá agrandándose, creciéndole las mandíbulas, el tórax, las costillas, como costillares de ballena, en un evidente alusión a la herencia dictatorial que legó en Castilla del Oro.
Es importante destacar que en esta novela hay una infinita, inacabable intertextualidad o la intertextualidad llevada al extremo, con la modalidad del palimpsesto, interpretada como la reescritua de otro texto, a la manera de La guerra del fin del mundo (Vargas Llosa) o Asalto al paraíso (Tatiana Lobo) que se basan en documentos absolutamente históricos, pero reescritos con la imaginación, la creatividad y los recursos propios de la novela posmoderna.
El mismo Álvarez aporta el interesante dato recogido por, don Francisco Arias de Ávila, nieto de Pedrarias. El apunte afirma que, antes de ser nombrado gobernador de Castilla del Oro, Pedrarias se sintió mal y sus deudos lo llevaron a enterrar en las cercanías de Torrejón; pero al ponerle en la sepultura, un criado sintió movimiento en el ataúd, y al abrirlo se llevaron la sorpresa que el “difunto” había recobrado el conocimiento. A partir de entonces, y para recordar este suceso, acordó que aquel féretro se colocara en la capilla mayor de la iglesia del monasterio de Nuestra Señora de la Cruz, “en lo alto de la pared, a la parte del evangelio”, lo que motivó la costumbre de conmemorar este hecho haciéndose enterrar en una sepultura, desde donde escuchaba los oficios de “Réquiem”, así como el hábito de llevar consigo el ataúd al lugar que iba. 1
Este es precisamente el “leit motiv” de la novela, y que incluso da origen el título Réquiem en Castilla del oro : Pedrarias Dávila, año con año, se amortaja, se coloca en un ataúd, y manda que canten una misa de réquiem, para recordar aquel día en que volvió a la vida y dar gracias a Nuestro Señor Xto. De hecho, el relato inicia con una RELACIÓN VOTIVA DEL MUY MAGNÍFICO SEÑOR GOBERNADOR DE LA PROVINCIA DE NICARAGUA Y CAPITÁN GENERAL PEDRO ARIAS DE AVILA,documento que fue encontrado, según el autor, en los archivos de la iglesia Nuestra Señora de la Merced.
En el ficticio documento Pedrarias expresa los hechos que motivan el cumplimiento de la extraña promesa y que el narrador ha fundamentado en el escrito antes citado de Álvarez Rubiano. Un narrador homodiegético, con voz de Pedrarias dice:
Hallándome mucho tiempo ha de recreo en Torrejón ... vine a sentirme repentinamente afiebrado e indispuesto, como un pesado sueño caíame sobre los ojos y los párpados haciendo más pesadas mis extremidades y miembros superiores, a tal extremo que, pasadas unas horas, era ido de este mundo y palpáronme rígido y, juzgando que Dios me había mando llamar a su presencia, diéronne por muerto y luego del velatorio y de los oficios religiosos, deudos y siervos cumpliendo previas instrucciones in articulo mortis, llevarónme con mucha congoja a enterrar ... (Réquiem:: 8)
Es importante destacar que desde este momento comienza la ficcionalización de la historiografía, porque el documento que supuestamente fue encontrado en la iglesia La Merced, posterior catedral de León, realmente no existe. A la manera de Cervantes que afirma Cidi Hamete Berengueli ha encontrado un antiguo pergamino con la historia de Don Quijote la Mancha, Julio Valle se vale reiteradas veces de este ingenioso recurso para darle más credibilidad al relato. Nótese el empleo reiterativo de verbos con pronombre enclítico, palpáronme , diéronne, llevarónme que tiene como fin recrear el estilo y acentuar la veracidad del documento.
Sergio Ramírez, en su colección de conferencias sobre el oficio de escribir, Mentiras Verdaderas, afirma que la inclusión de un falso escrito es una de las formas empleadas con más éxito a lo largo de la historia de la literatura y cita varios escritores que emplean esta triquiñuela, pero, curiosamente, se le escapa Réquiem en Castilla del Oro, donde el falso documento aparece desde el inicio. Realmente, en el documento que Valle-Castillo se sustenta para la reescritura de esta Relación Votiva es del “Testamento de Pedro Arias, llamado “El Valiente”, que se encuentra en el Archivo Histórico Nacional, Sección de Consejos, Legajo 43.639, tomo II, y que aparece recopilado por Álvarez Rubiano, en la sección de “Apéndices” de su tesis monográfica (Álvarez: 411), especialmente, para apropiarse del estilo del siglo XVI, a saber, el uso reiterativo de la frase propositiva “Item”, empleada en la prosa forense de este período histórico.
El testamento de Pedrarias consigna: “Item mando que antes de que se cumpla el año del fallecimiento... Ítem mando que los cautivos que mi señor Diego Arias mandó sacar de tierra de moros....” (Álvarez: 412). En Réquiem en Castilla el Oro, Pedrarias acuerda “desde aquel día veinticinco de abril de mil cuatrocientos y sesenta años del Señor, colocar mi féretro como exvoto en la capilla mayor de la iglesia del monasterio de Nuestra Señora de la Cruz, en lo alto del muro, a la parte del Evangelio”.
Ytem llevar conmigo, fuere donde fuere, un ataúd como aquel primer ataúd mío para ponerlo en las salas de mi aposento, en mis tiendas de campaña, en mi camarote o en mi posada donde descansara hasta el día que tocárame rendir el aliento.
Ytem conviene celebrar año con año un Oficio de Réquiem que consistiría en simulación de exequias, yendo yo amortajado en mi ataúd con hábitos de franciscano o mercedario y acompañado de mis deudos, criados y servidores, a la santa misa cantada.
Ytem dar para la ocasión cada año doce mantos de paño común blanco a doce pobres y un paño blanco a una mujer con tal que se llame María, en honor de nuestra Señora . (Réquiem: 8-9)
Esta forma fue usual en los siglos XVI y XVII y aparece con frecuencia en los documentos recopilados por Vega Bolaños y publicados en la Colección Somoza. Para citar sólo un ejemplo, en la Información seguida en León ante el alcalde , con el objeto de establecer los motivos de la enemistad de Castañeda con Pedrarias, después de la introducción, inicia el interrogatorio con la pregunta si conocen al gobernador Pedro Arias Dávila, y luego, para no repetir la fórmula, inician el siguiente párrafo con la frase propositiva Ítem:
Yten sy saben creen o vieron oyeron decir quel dicho licenciado Castañeda.... Yten sy saben que ha buscado el dicho alcalde mayor dineros prestados para socorrer las necesidades del dicho veedor...
Yten si saben que estando dicho alcalde mayor en mucha amistad con el dicho gobernador... (Vega Bolaños, Tomo 2: 117- 118)
Se aprecia que el narrador está muy familiarizado con la Colección Somoza, de cuyos documentos extrae términos y estilo usual en este período. Porque es necesario señalar que existe una excelente apropiación y recreación del período histórico, tanto en el empleo del lenguaje, como en la ficcionalización de los personajes históricos, sus diálogos y visión del mundo.
Sin embargo, todo el texto narratológico de Réquiem se inicia y concluye como una gran parodia de los documentos históricos, con la carga irónica que conlleva y significa la parodia, todo hábilmente recreado y metaforizado. En el mismo texto de la “Relación votiva...” se escucha la voz de Pedrarias en actitud reflexiva, meditando sobre la fugacidad de la vida y la proximidad muerte, en una clara evocación manriqueña: “...se comienza con nacer y se inicia la marcha y, cuando llegamos es el morir” (Réquiem: 9). En este punto es importante señalar que Álvarez Rubiano, afirma que Pedrarias tuvo relación con dos obras de la poesía castellana: las Coplas para el señor Diego Arias, contador mayor el rey nuestro señor, e del su consejo, de Gómez Manrique, poesía que tuvo a mano Valle Castillo.
En el testamento original de Pedro Arias se expresa su voluntad de que al morir su cuerpo sea llevado a la ciudad de Segovia y enterrado en la capilla que hizo su abuelo Diego Arias en el monasterio de Santa María de la Merced y que se recen por su alma “cinco treintarios revelados”. Valle-Castillo incluye una cláusula en la que Pedrarias establece que: “...mi cuerpo sea llevado de donde quiera que se halle y sepultado en la capilla mayor del convento de la Merced, de Segovia, construida y dotada por mis señores abuelos, don Diego Arias y Elvira González , que estén en gloria”. (Ibid: 11)
La ficción deja aparecer su mirada en el momento en que el narrador añade a esta disposición histórica, una nueva cláusula en la que Pedrarias ordena ser enterrado en la capilla de Nuestra Señora de la Merced en León, como en efecto sucedió. Al final de la Relación Votiva firman Pedro Arias de Ávila, Gobernador y Capitán General de la provincia de Nicaragua, Julio Valle.Castillo, escribano real, libra el “Ante mí” reapareciendo la ironía con esta presencia intradiegética .
La acuciosa investigación de Álvarez Rubiano, basada en crónicas, cédulas reales decretos y otras fuentes primarias, registran que Pedrarias estuvo muy enfermo los últimos días de su vida. Cuando Castañeda escribió al rey (5 de octubre de 1529), afirma que el gobernador se encuentra tullido por lo que era transportado de un lado a otro en una silla; pero no por ello perdió las energías y altivez que siempre le habían caracterizado. También afirma que “su muerte fue vexes e pasiones y enfermedades que tenía” afirma Castañeda. El narrador de Réquiem señala que Pedrarias entró en León cargado en silla de manos (Réquiem: 118).
Otro referente fundamental son las crónicas de Oviedo, de las cuales se encuentran abundantes alusiones. Gonzalo Fernández de Oviedo, en la Historia General y Natural de las Indias, Islas y tierra firme del Mar Océano, capítulo X, relata el episodio del aperreamiento de los indios:
Pedrarias Dávila envió un capitán con gente á buscar a los malhechores2, e prendieron dellos diez e siete ó diez e ocho indios caciques é indios principales, é mandóles Pedrarias aperrear é que los comiesen á ellos ... Le daban al indio un palo que tuviese en la mano, é decíanle con la lengua ó interprete que se defendiese de los perros é los matasse él a palos: e cada indio se echaban cinco o seys perros cachorros ... é cuando á él le parecía que los tenía vencidos con su palo, soltaban un perro ó dos de los lebreles é alanos diestros, que presto daban con el indio en tierra, e cargaban los demás é lo desollaban é destripaban é comían del lo que querían. É desta manera los mataron á todos diez é ocho malhechores, los quales eran del valle de Olocotón é de su comarca. (Oviedo: 443).
En el “Memento de difuntos”, se escucha la voz de Oviedo, acusando a Pedrarias ante Dios de haber quemado a mujeres y niños y de haber echado “perros bravos detrás de los que huían a refugiarse en los montes”.
A la hora nona, Pedrarias quiso mostrar su mando y medios y me sentó en el corral a presenciar el aperreamiento de dieciocho indios de Olocotón ... Desde su tribuna, el gobernador presidió el suplicio. Sus seis mastines derribaron en el primer instante a los seis hombres, abalanzándoseles al pecho ... Un lebrel negro, de cuello blanco como gorguera, con una estampa o porte archiducal, hizo alardes de elasticidad, porque no había acabado de desgarrar el vientre de uno de los indios cuando arrancaba las correas de la espalda de otro. (Réquiem: 124)
La crueldad descrita con burla. Sorprende la comparación del lebrel con un aristócrata, vestido de gorguera, para acentuar la ironía, reafirmada además, por el empleo de adjetivos peyorativos para referirse a los indígenas, tildándolos de herejes y apóstatas. Es la voz de Oviedo y Valdés la que narra, y que horrorizado exclama: “Este circo de homúnculos y canes no es cristiano entre los cristianos” (Ibid:125).
Del mismo libro de Oviedo es la crónica de los desollados que el narrador recrea con maestría. Señala el cronista que los Maribios mataron muchos indios e indias viejas de sus parientes y vecinos y los desollaron “é vistiéronse los pellejos”, ante lo cual los “cristianos” saldrían huyendo y efectivamente, Oviedo apunta que los españoles quedaron espantados. “Ë de allí en adelante se llamó aquella tierra, donde acaeció lo ques dicho, la provincia de los Desollados” (Oviedo: 445)
En Réquiem... el narrador recrea este episodio, quizás para demostrar la bravura de los maribios en su lucha con los conquistadores, en su indefensión ante las armas desconocidas, los indígenas recurren a cubrirse con la piel de sus ancestros, para vestirse y revestirse con su valentía:
Como por primera vez los maribios, pobladores de uno de los siete reinos, los vieran y reconocieran por su osadía, pensaron en un nuevo ardid para atacarlos y vencerlos. Pasado un tiempo decidieron sacrificar a los güegües que eran sus sacerdotes y jefes y después que comieron sus carnes y sus partes y bebieron su sangre, los desollaron. Vestidos con los pellejos de sus mayores, salieron al campo de batalla y se colocaron adelante y empezaron a disparar sus flechas y lanzar piedras con mucho ánimo, griterías y tamboras. (Réquiem:: 79)
En la procesión fúnebre, durante las exequias de Pedrarias, el narrador incluye en la procesión funeraria, a los aperreados y a los desollados de quien Oviedo hace referencia.
Sucesos registrados por Oviedo como la resistencia de los indígenas ante el “Requerimiento” o el diálogo con los caciques, son objeto de la ficción; el autor en la constante ironía presente en el discurso narratológico. “De parte De doña Juana, reina de Castilla y León, y del emperador su hijo don Carlos, domadores de gentes bárbaras, nos, sus criados, os notificamos y hacemos saber como mejor podemos, que Dios nuestro Señor, uno y trino [...] Y del papa que tiene su silla en Roma...” y más adelante señala que “nunca se leyó ni pregonó el “Requerimiento” ante los indios congregados, sino que en las puertas de las ciudadelas o muy alejados de ellas”, (Réquiem:: 251). Y la respuesta hiperbolizada, pero real de los indígenas: “Ese rey de España debe de estar borracho para mandarme a decir a mí, que no me conoce ni le conozco, que le obedezca.”(Ibid: 64- 65). Esa voz emerge con la fuerza de la rebeldía de una cultura que se niega a aceptar la sumisión y al despojo de sus creencias ancestrales.
Oviedo consigna el interrogatorio que hizo fray Francisco de Bobadilla, en septiembre del año mil quinientos treinta y ocho, de los indios ubicados en la jurisdicción de Granada. Algunas de las preguntas que formaban el interrogatorio son aquellas de “¿Sabes ó has oydo si se ha perdido el mundo, después que los teotes los crearon? ¿Dónde van los muertos?” Valle Castillo, con una gran fuerza recrea estos diálogos, especialmente el de Diego de Agüero con el cacique Nicaragua , pero es la voz indígena la que inquiere: “¿Y los cristianos tienen noticias del atonatiuh, el gran diluvio que anegó la tierra y ahogó a los hombres y a los animales? ¿Dónde van las almas después que salen del cuerpo? ¿Por qué si el alma es inmortal vive tan poco tiempo?” (Ibid: 66)
Estupendo es el capítulo titulado “La genealogía de los teotes”, en el que define quién es quién del grupo de conquistadores que se adentraron en estas tierras, y así habla de Nicuesa, Ojeda, Balboa, Fernández de Enciso y las motivaciones que cada uno tuvo para embarcarse en la conquista. Como es obvio, dedica un buen espacio para referirse al antihéroe del relato, empleando para ello retruécanos y juegos de lenguaje ingeniosos, que remarcan el tono burlesco de la narración: “PERARIAS, FUROR DÓMINE: él mismo, un señor furioso, la furia del Señor, la ira el Señor, señor de la ira, padre del fuego y de todo castigo, de toda peste y de todo mal: BISTEOT. COLOTL3. (Ibid:88-89).
Todo el episodio en el que se narra la llegada de Pedrarias a Urabá, las negociaciones con Juan de Quevedo para terminar la persecución contra Balboa, la decapitación del mismo, están documentados en Álvarez R. quien consigna que “En fecha incierta, que oscila entre el 14 y el 21 de enero de 1519, llevábanse a cabo las ejecuciones decretadas, y Núñez de Balboa, en unión de sus compañeros y amigos Fernando de Argüello, Hernando Muñoz y Andrés de Valderrábano, daban su vida en muerte afrentosa, tildados de traidores, en la plaza pública de Acla”. (Álvarez: 133). Las maquinaciones de Pedrarias en contra de Gil González, los oscuros episodios de Almagro, Pizarro, Hernando de Soto, todo el mundo de intrigas que caracterizó la vida de la conquista, hasta la acusación contra Hernández de Córdoba y su ejecución, están ampliamente documentados tanto de Oviedo como en Álvarez Rubiano, y son hechos absolutamente históricos, pero recreados y vistos desde una mirada crítica y mordaz a la vez.: “Con el pretexto de tomar posesión de Chira, armó Pedrarias su viaje a Nicaragua muy a priesa y preocupado porque traidor que traiciona a traidor y rescata la cabeza –decía-, llega a gobernador” (Ibid: 99)
La historiografía registra que Pedrarias se enfureció ante los informes de que Hernández de Córdoba se había levantado en su contra, por lo que rápidamente se embarcó hacia Nicoya y le inició un juicio que concluyó con la muerte por decapitación. El narrador de Réquiem... presenta a Pedrarias acusando a Hernández de Córdoba para justificar su crimen:
Yo os traté bien en Panamá y para esta empresa de Nicaragua porque creía en vos, don hideputa bellaco, había la fidelidad que al rey y a mí en su nombre debías, pero os querías alzar contra la corona y por tanto os trataré como a enemigo, y os juzgaré como a traidor y ladrón probado, no aquí en Granada, sino en León. (Réquiem:103-104)
Obsérvese el excelente manejo del estilo del siglo XVI, con expresiones muy usuales en Don Quijote de la Mancha, como “ don hideputa bellaco”, así como, en el párrafo antes citado, el empleo de la frase prepositiva “a priesa”, de uso común en la lengua castellana aún hasta el siglo XVII.
El mismo Álvarez, basándose en las crónicas del padre de Las Casas y Andagoya apunta que Pedrarias hizo una entrada ostentosa en Santa María de la Antigua, llevando de la mano a su mujer doña Isabel de Bobadilla, lujosamente ataviados y seguidos por sus tropas. (Álvarez: 90) En la novela se hace una descripción muy plástica, que semeja una estampa barroca: “Mi entrada a Santa María la Antigua del Darién fue tan regia como imponente. La imagen de Cristo crucificado iba a la cabeza, cual correspondía, y yo, vestido de todas mis armas y como mejor podía, siguiendo sus pasos, llevando de la mano a mi mujer Isabel de Bobadilla”. (Ibid: 235). Adviértase la rima asonante entre “correspondía” y “Bobadilla”, que le imprime musicalidad al texto, y es que esta novela está escrita como un largo prosema, con ritmo, la musicalidad del réquiem, rimas y bella elaboración poética, en perfecta armonía con la textura barroca que el autor, conscientemente desea imprimirle al macro texto.
A los pocos días de la llegada de Pedrarias hubo grandes problemas con los alimentos porque las harinas iban en descomposición. Andagoya, testigo presencial, afirma que “en un mes murieron 700 hombres de hambre y de enfermedad de modorra”.(Andagoya: Relación: 395).
En la SANTA MISA EXCEQUIAL, en la parte del “Ofertorio”, la voz de Pedrarias ofrece a Dios todos sus sacrificios y evoca su llegada a Santa María. El narrador refiere que la carencia de bastimento se gravó por la corrupción de los alimentos y llegó la hambruna y después las plagas: “Mis hombres andaban tan flacos y tan descaecidos y tan rotos... que daban lástima, porque se dolían del oído y de la cabeza, ora de mal de ojos, ora de niguas y piojos, mal de llagas, bubas, ora de pústulas... ora de modorra” (Réquiem: 222).
Las enfermedades venéreas como la sífilis, en una de sus modalidades, fue una de las que más sufrieron los conquistadores. No se le escapa este detalle al narrador, quien refiere que este mal era debido a que los hombres venían sin sus esposas, y ante la profusión de la enfermedad, el Consejo de Indias dispone que en el futuro, los hombres deben venir acompañados de sus mujeres de España:
La propagación del mal de bubas o búas fueron denunciadas por el licenciado Castañeda y los franciscanos ante Carlos V y el Consejo de Indias, que de inmediato ordenaron el regreso de Isabel de Bobadilla y Peñalosa al lado de su marido, para que los castellanos haciendo lo mismo trajeran a sus esposas. (Ibid:139).
Nuevamente, el autor de Réquiem en Castilla del Oro sorprende por su acuciosidad y manejo de información seria y confiable para documentar los datos que incluye en el texto narratológico. El interesante estudio de Francisco Morales Padrón, Vida cotidiana de los conquistadores españoles, señala que las niguas y bubas (búas o sífilis) se ensañaron con el descubridor-conquistador y apoyándose en Oviedo, describe la forma cómo las niguas se alojaban “entre el cuero y la carne”. Asimismo, se refiere a las enfermedades venéreas conocidas como bubas o búas: “Niguas y bubas conformaban una pareja de males inolvidables, al igual que también lo eran los mosquitos, la modorra, el escorbuto, el mal e ijada, las pústulas o las enfermedades pulmonares”. La picadura del mosquito ocasionaba ronchas y ampollas que desesperaban a los conquistadores. Por otra parte, la modorra consistía, según Morales, en una apatía general o somnolencia acompañada de fiebres que ocasionaban la muerte. (Morales Padrón: 96-97).
Entre otros documentos, se encuentran evidentes consultas y referencias a la “HISTORIA GENERAL DE LOS HECHOS DE LOS CASTELLANOS EN LAS ISLAS Y TIERRA FIRME DEL MAR OCÉNANO” escrita por Antonio de Herrera. En el capítulo XIII, Herrera menciona que en el año de 1529 estaba la Villa de Bruselas, en la costa de la parte sur de Nicaragua y que Diego López de Salcedo la despobló “porque havian recibido en ella a Pedro de los Ríos, Governador de Castilla del Oro, que iba a tomar el Govierno de Nicaragua”. (Herrera: 17). En Réquiem... se habla de que Hernández de Córdoba mandó “a fundar y poblar la Nueva Bruselas de Indias, en honor de Bruselas” (Réquiem: 83) y más adelante el narrador refiere que Martín Estete “había salido muy al alba, desembarcando en la despoblada Villa de Bruselas, sorprendiéndose de no hallarla despoblada...” (V-C:101), y una referencia más “ Bruselas, carcomida de sal y deshabitada por órdenes de López de Salcedo, quedó castigada porque su Cabildo había reconocido a Ríos” (Ibid:118)como refiere Herrera, este lugar quedó despoblado y luego mandado a poblar nuevamente. Todas las intrigas, rivalidades de los conquistadores subyacen en este relato.
Los anteriores son sólo algunos ejemplos de los abundantes registros históricos en el discurso narratológico de Réquiem en Castilla del Oro, Como ya se apuntó, el narrador emplea hábilmente el recurso del palimpsesto, es decir, la reescritura de otro texto, la intertextualidad llevada a su máxima expresión. No obstante, el lector puede caer en la trampa y creer que algunos textos que forman parte del relato, constituyen documentos históricos reales y quizás hasta se tomen el trabajo de buscarlo, pero se encontrarán con una enorme decepción, porque la “BREVÍSIMA Y VERDERA RELACIÓN DE TIERRA FIRME” escrita por Vasco Núñez de Balboa no existe ni ha existido nunca. Esta es una tomadura de pelo del narrador y un recurso para darle credibilidad al relato. El narrador llega incluso a emplear los puntos suspensivos dentro del texto, como para demostrar que esa parte o líneas o están borradas o son ilegibles. Realmente, toda esta información en la que se relata la llegada a Santa María la Antigua, los caciques, tribus indígenas que encontraron y sus costumbres, es una recreación de lo escrito por los cronistas, pero no por Núñez de Balboa, descubridor de la Mar del Sur y una de las víctimas de los atropellos de Pedrarias.
II. Las voces de los vencidos
Uno de los aspectos novedosos de esta novela es la pluralidad de voces que se entrelazan para construir el tejido del texto narratológico. En este concierto polifónico emergen las quejas de los vencidos, de los que pasarían a constituir de ese momento, las clases subalternas latinoamericanas. El narrador permite que se escuchen los lamentos indígenas que ven sucumbir su mundo, su cosmogonía y sus teotes. Este aspecto de la novela constituye una visión de la debatida posmodernidad, de computadoras y demás recursos, entre los que irrumpen las culturas indígenas luchando por recobrar sus espacios y rompiendo silencios de siglos. En este contexto, Réquiem en Castilla del Oro se constituye en portavoz, estandarte o bandera de lo que Miguel Portilla ha llamado “visión de los vencidos”. Y una de las formas de levantar ese estandarte es la recreación de la cosmogonía, la cultura y la visión del mundo indígena, a la par que levanta una voz de denuncia contra los genocidios, atropellos y explotación que sufrieron los indígenas de nuestras tierras. Pero los hechos descritos, aunque recreados, la mayoría de las veces, con gran belleza poética y calidad literaria, están basados en las crónicas, en los documentos históricos, que desde una mirada de siglos, permiten reconstruir los hechos que acaecieron en Castilla del Oro.
En el capítulo ¡MA YE YA NICAN! o AL PRINCIPIO ERA EL VERBO el narrador describe cómo era el mundo indígena antes de la llegada de los conquistadores. Ma ye nican, en legua náhuatl, puede traducirse como “aquí estamos, aquí habitamos”.Se trata de un códice plástico en el que se plasman los ideogramas y pictogramas para pintar ese mundo lleno de colores que deslumbró a los cronistas:
Nican-atl-hua,
Nicatl-nahuac. Nica-nahuac.
Xicallihua, Nicaroguán, Nicaraguay, Nicaragoa, Nec.arwack, Nicaragica: aquí existimos, existimos aquí junto al azul cambiante y el verde líquido/ Nosotros los señores de las aguas dulces y de las aguas saladas/ Los dueños del lugar donde se estancaron las aguas, las grandes aguas, después del atonatiuh, cuando todo sucumbió, después llovió sin cesar, después que cayó varias veces el cielo sobre las espaldas de la tierra y volvió a subir a través del arco de colores...Durante miles de soles y lunas habitamos junto a aquellas aguas y frente a la isla de dos sierras como tetas de mujer. Pero una procesión y otra procesión y otro procesión más numerosa de chorotegas que descendieron del tecpatl. –(Réquiem...49)
En todo este capítulo, el narrador realiza un magnífica recreación del mundo indígena, pintando en ese lienzo o códice, la cultura ancestral, en un intento por rescatar, por revivir o sea, volver a vivir, esa cultura sencilla y en perfecta comunión con la naturaleza y los teotes. Recrea las ceremonias simples por las cuales las parejas se unían, amaban y morían: “El hombre y la mujer unen sus cuerpos y yacen en tapexcos y viven y mueren entre fiestas y regalos; el hombre y la mujer se toman de las manos y se anudan de las ropas y permanecen frente a unas ramas ardientes”.
En este momento del relato el narrador deja oír la voz de los mískitos, los sumos, los chorotegas y los nicaraguas. Los kiribis o caribes que narran cómo llegaron buscando la isla “de dos sierras como tetas de mujer” (49). Es la mixtura de los grupos que emigraron hacia Nicaragua, kiribis, antepasados de los mískitos nos hablan de sus dioses, de sus mitos y crencias: “Lakia-tara, hijo de Whana ... dijo: _Gente misquita: yo los conduciré hasta la roca del ombligo, donde nacieron los hijos de Maisa-hana y de Yapti-Misri, Yapti-Tara, la Madre Escorpión”. Las voces mískitas hablan de Ulaser, Yumuqui, Yuk.sin, Pranqui, Pasa-yapti, Malsica ni Li-Lamia, Ligua-Mairen y Gusalbo, para mencionar algunas deidades o demonios del panteón mískito.4
Y se escuchan las voces indígenas hablando del maíz sagrado para Mesoamérica, pero no se trata de una simple enumeración, sino más bien de un poema en prosa, escrito con las más delicadas fibras de ternura, donde se ensalza o alaba a diosa del maíz: Xilonem y esa voz le dedica una serie de elogios, cual alabanzas a la Virgen María: “Diosa blanca, Diosa roja, Diosa amarilla, Diosa con la cabellera mejor que el oro, Xilonem, Xilote, chilote, Diosa doncella sacrificada en la sequía, tierna luna, mazorca-niña, primera garúa, casi lluvia”, (Valle-Castillo: 51.52), cual si dijésemos.”Arca de alianza”, “Torre de David”, “Torre de Marfil”, “Casa de Oro”...
En la fingida carta escrita por Núñez de Balboa, éste describe las costumbres de los indígenas de la región, describe a los naturales como achaparrados, hirsutos de pelo, morenos de piel y lampiños, pacíficos y muy limpios. También refiere que tienen mucho oro, perlas que usan con fines religiosos y que adoran al sol y la luna. (V-C: 238) Es un pasaje de mucha belleza por la recreación de la cultura indígena. Es como si el autor temiese que toda esa valiosa información pudiese perderse ante la amenaza de este mundo globalizado, que intimida con la destrucción de nuestras raíces.
Por los interrogatorios que Bobadilla hiciera a los indígenas y que fueron consignados por González Fernández de Oviedo, se sabe que a la pregunta de si “¿Puede tener el indios más de una mugger entre vosotros?” le respondieron que no más de una legítima casada, pero que algunos tenían otras que son sus esclavas y que si viviendo con una mujer un hombre se casa con otra, “tómanle la hacienda é destiérranle de toda la tierra”. (Oviedo:339). Asimismo, el cronista registra la pregunta de “¿Qué pena dan al ques puto al qual llamays cuylon? (Ibid: 341).
Valle-Castillo, recrea estos hechos en esa recuperación del mundo indígena: “El hombre que toma a otra mujer que no es la suya y la mujer que toma a otro hombre que no es el suyo pierden su tierra, para ser reintegrada al calpul. Hay hombres que hacen de mujer, que llaman cuylón, pero los muchachos los persiguen y apedrean hasta darles muerte”. (Valle.Castillo: 53) Asimismo, pinta a los sacerdotes o teupisques en sus templos o teocallis y la costumbre que tenían, también registrada por los cronistas, de traspasarse la lengua y el pene con agujas, como forma de sacrificio. Las danzas como medio de encontrarse con los teotes, girando sin saber nada, a la manera de los derviches. Danzar para encontrar respuesta a la pregunta casi existencial: “¿Tlein omopan mochiuh. Yuhquin, o mach yuquin titlacoxtica? Y que el “lengua” Valle-Castillo tradujo para nosotros ¿Y qué va a pasar con nuestro corazón?” (V-C: 60). Se aprecia que el autor se ha nutrido de la poesía náhuatl, de la que se encuentran hermosas alusiones. El narrador recrea la muerte del cacique Nicaragua, que al ser degollado exclama: Zan ye tenmotlatia in Chicomoztoc: Húndanse conmigo los siete reinos... este verso corresponde a la poesía náhuatl, concretamente, es el poema 16, verso 5, de la recopilación del padre Garibay Poesía Náhuatl, II tomo (p.63).5
Se aprecia una voluntad por rescatar el pensamiento indígena, la mirada con que vieron y valoraron a los conquistadores. Conviene recordar que los indígenas vivían en sagrado: todo lo que hacían y decían tenía como fin rendirle culto a sus deidades con quienes esperaban reunirse “allá arriba”, según relatan las crónicas. La presencia de hombres montados sobre bestias para ellos desconocidas, produjo estupor y temor, por eso los consideraron dioses: “El Dios de los tastuanes es un solo Dios”. Vale también recordar que los indígenas, en su constante relación con la naturaleza tenían múltiples dioses, pero la visión de los padres creadores, era dual: padre y madre. No el Dios patriarcal que legaron los hebreos, sino Dios en su representación masculina y femenina:
Un solo dios en contra de todos nuestros teotes, en contra de Tamagastad y Cipattonal creadores de la tierra, del encierro de nubes donde moran, de los hombres, de las aves y de todos las cosas con los otros teotes Oxomogo, Calchitgüegüe y Chiciógat. 6 (Valle-Castillo: 213)
En el interrogatorio que hizo Bobadilla a diferentes caciques, al inquirir quién creó el cielo y la tierra, las estrellas, la luna y a los hombres siempre la misma respuesta: “Tamagastad é Cipitovval; é Tamagastad es hombre é Cipattoval es muger” ... Nosotros los indios venimos de Tamagstad é Cipattoval” (Oviedo: 315). Por eso, para ellos no fue fácil aceptar este Dios impuesto por los “tastuanes” y que a ellos les inspira temor: “El único Dios del tastuanes te provoca miedo, te da terror y te escondes más allá del cabo del mundo” (215). En este punto el texto narratológico adquiere dimensiones dramáticas: se devela la angustia que experimentaron los indígenas ante la imposición de una cultura que les era desconocida. Por años habían vivido asidos a sus creencia y de pronto sienten que todo ese mundo se derrumba. Por eso las voces desgarradas claman:
La luna ya sólo es luna y las estrellas sólo estrellas y la noche sólo es noche; y el día sólo día, este día de ira y duelo, de llanto y de crujir de dientes.
Se acabaron. Ya no hay más. Se murieron los teotes. Nos hemos quedado sin teotes. A qué teote clamar. Qué teote volverá a ampararnos. Se hundió Chicomoztc. (Valle.Castillo: 215-216).
Se palpa la angustia, se reviven momentos dramáticos en los que toda su cosmogonía perdía validez. “se hundió Chicomoztoc”, equivale, se perdieron nuestras creencias, nuestros mitos. Se vive el desamparo del indígena por no tener un teote al que pedir ayuda. Cual huérfanos que han perdido padre y madre, los indígenas alzan sus ojos y no encuentran más que el terror y la muerte.
La mirada que el narrador pone sobre la defensa que los indígenas presentaron ante los conquistadores es de solidaridad, de hermano, de masaya o muoxaya que conoce y ha vivido su cultura ancestral:
Por los pueblos que penetraba el capitán, los indios presentaban resistencia soltando la grita, pedradas, macanazos y andanadas que hacían estragos en los castellanos. .. En Coatega, empezaron a dar fuego a sus chozas y colgar a los naturales y brujos o sacerdotes, que se negaban a hablar sobre los siete reinos y pagar el oro del rescate. (Réquiem:77-78)
Pero la resistencia fue tardía y débil: Las armas castellanas reforzadas en sus luchas desesperadas por desterrar a los moros, eran superiores La pólvora conocida desde milenios atrás, en China, para festejar con hermosos juegos pirotécnicos, fue el vehículo para hundir los siete reinos. La espada ante la rodela, el arcabuz, la ballesta frente a la lanza.
Cabrones, si nunca han tenido piedad de nosotros, dicen Nicoya y sus hombres a los hombres de Pedrarias que han entrado en tropel y cazan a los naturales... Malos cristianos, tened piedad de nosotros, grita Nicaragua degollado como un cordero y sus indios y Jalata y Monimbó ... Tres barcos colmados de indios marcados en la cara, en la frente y en el pómulo, van por la Mar del Sur hacia Panamá y el Perú ... y los indios esclavos muriendo y pidiendo piedad. (Réquiem: 204.205).
III. Recursos narratológicos presentes en la novela
Mucho se ha escrito sobre los recursos estilísticos presentes en Réquiem en Castilla del Oro y aunque ese no es el objetivo de este trabajo, pero hay algunos aspectos que no pueden pasarse por alto, especialmente porque están vinculados con el manejo de fuentes historiográficas, en las que el autor abrevó con avidez.
En primer lugar, es justo destacar que esta novela es una recreación de hechos históricos, pero que mantiene una textura musical y plástica. Musical porque la prosa del texto está escrita con manejo de la rima y el ritmo de los Cantos Gregorianos y misas de Réquiem, que el autor conoce a la perfección, de tal suerte que hay textos que pueden ser cantados perfectamente. Imploramus, dómine, clementaim tuam. (Réquiem:156) O: Credo un unum Deum Patrem omnipotentem,/ factore coeli et térrea.../ Deum de Deo, lumine de lumine, Deum verum de Deo vero... (Ibid: 207). El discurso narratológico mismo inicia con los “Ejercicios preparatorios” y el texto oficial de la iglesia para los oficios de Réquiem, transcrito en latín y con partitura musical incluida: “Dies irae, dies ella/ solvet saeclum in favila/ teste David cum sibylla”. (Ibid: 31)
Para acentuar la musicalidad del texto, Valle-Castillo yuxtapone la partitura del Réquiem de Mozart, en un collage novedoso y que constituye un homenaje al padre del genio. A partir del tercer capítulo de la novela, asistimos a una misa de réquiem, en todo su esplendor, como parte de las exequias dispuestas por voluntad de Pedrarias, de rezar anualmente este rito religioso, para conmemorar el día que regresó del mundo de los muertos.
En cuanto a la plasticidad, en esta novela se encuentran descripciones que constituyen verdaderos retratos o estampas barrocas, con todos los elementos de la pintura. Valle-Castillo describe con precisión los trajes, las telas y demás accesorios de la vestimenta de la época: “... sombreros de terciopelo, blusas de presillas, sayas sin mangas y con mangas, cueras de carmesí forradas de brocatel, corpezuelos azules, mantos de tafetán, jubones, camisas labradas, bonetes colorados, chaquetilla de cordobán con botonadura de oro y plata, gorras de paño, calzas, chapoelos de raso, zapatos de Castilla...” (Réquiem:135). El narrador no economiza detalle de las diferentes piezas que usaban los castellanos en los siglos XV y XVI. Parece una acotación para una representación cinematográfica o teatral por la abundancia y precisión de los detalles.
La descripción de Pedrarias, amortajado como mercedario para la misa de Réquiem, constituye una de las estampas pictóricas más hermosas de la narrativa actual. Se aprecia el manejo de la luz, del tenebrismo, del arte barroco y como el mismo autor afirma, es una anticipación a las pinturas de Zurbarán:
“Disputado por la luz dorada y por la sombra monacal, aquel cuerpo lívido y rígido, velándose a sí mismo en la capilla “De Profundis” con la cara cianótica, párpados azulados y negruzcos... con los brazos tendidos en el éxtasis, cuyos hábitos de pliegues caían y se quebraban con un peso de blandura...” (Réquiem: 165)
El narrador logra una recreación magistral del retrato y es fácil imaginarnos en el museo de El Prado, de pie, contemplando esos majestuosos óleos en los que los contrastes, los juegos de luz y sombra, nos recuerdan lo efímero de la vida y la inmensidad de la muerte.
Se aprecia el trabajo estilístico en el manejo del lenguaje y expresiones propias de la época, que sin caer en la exageración, logran recrear el habla coloquial y culta tanto a nivel oral como escrito y en el tratamiento protocolario a las “Sacras y Cesáreas Majestades Católicas”, logrado a través de lecturas y apropiación de cédulas reales, cartas, decretos, recopilados por Vega Bolaños: “¡Vivan las muy católicas y cesáreas majestades! ¡Vivan las muy católicas y cesáreas majestades de don Carlos y doña Juana, señores nuestros y reyes naturales de toda esta costa...” (Réquiem: 67)
Muy acertado el empleo de expresiones propias de los siglos XVI y XVII como medio para recrear el ambiente. Es usual en el discurso el uso de expresiones como apriesa, hideputa bellaco, vuecencia. “Es apropiado también el uso de verbo con enclítico, acostumbrado en los escritos aún hasta el siglo XVIII: sépades, asómbrase”. (Rodríguez Rosales: 139).
Y yuxtapuesto al lenguaje de Castilla, versos de la mejor poesía náhuatl, para dejar oír la voz de los “otros”, de los vencidos, la voz de los sin voz, el Canto Pipil: “Can calagui tunal, notecu notecu,/ nexcua, nexcua noyolu, noyolu/ Miqui anemi Tunal Tunsl tit....” (Réquiem: 58), que es el “Canto de los Nicaraguas, recopilado por Ángel Garibay.7 Además, se encuentran palabras para designar sus ritos sacrificiales: el cuchillo de tépatl8 para arrancar el yolotli (espíritu) y el teupisque, comida preciosa de los teytes, del monexeico 9. Hay registro de abundantes voces topónimas de origen nahuatl, tales como Quahcapolca, Nicaraocalli, Ometepetl, Xalteva, Cindega, entre otras.
Pero lo que imprime a Réquiem en Castilla del Oro su carácter de novela posmoderna o la enmarca dentro de lo que Seymour Menton ha denominado la Nueva Novela Histórica, es la distorsión consciente de la historia “mediante omisiones, exageraciones y anacronismos” (Menton: 43). En efecto, la figura de Pedarias es hiperbolizada conscientemente por el narrador, logrando un efecto del dictador que nunca muere y al final se funde o confunde con Somoza. Según el autor, Pedrarias vivía aún en el siglo XVIII, época en que perdió el único colmillo que le quedaba:
“... Desde entonces las encías han experimentado un proceso de endurecimiento, bastándole sólo el férreo cartílago para lanzar dentelladas y morder y hacer trizas y rasgar carnes blancas y rojas, como mordió a los cirujanos, enfermeras y resto del cuerpo paramédico del Gorgas Hospital, Canal Zone, Panamá, la vez que lo intervinieron quirúrgicamente para extraerle los tiros del atentado ... (Réquiem: 298).
En clara alusión al atentado que sufrió Somoza García y la rápida intervención quirúrgica que le practicaran en la zona del canal en Panamá. Es obvio el empleo de la anacronía, porque, como se señaló al inicio, el relato se mueve hacia delante y hacia atrás, en juegos analépticos y prolépticos, muy frecuentes en el discurso narratológico.
Hay distorsión de la historia cuando incluye fingidos testamentos o cartas, como la firmada por Vasco Núñez de Balboa, que es un documento absolutamente ficticio. De igual forma, cuando pretende ignorar los documentos históricos sobre la muerte de Pedrarias, en marzo de 1531, debidamente informada en carta de Francisco de Castañeda (Vega Bolaños: t. 3: 20) Esta recurso pretende lograr el efecto de prolongación indefinida de la figura dictatorial y enlazarla con los dictadores posteriores.
La fusión de los atropellos de Pedrarias con las torturas y crímenes de Somoza, constituye una distorsión deliberada y que pretende trasmitir la idea de la historia cíclica. La historia de la novela se inicia el 25 de abril de 1526, “día terrible de duelo y espanto”, fecha en que se celebrarían las exequias de gobernador. En el “Confiteor”, Pedrarias evoca su llegada a Santa María La Antigua y se da una analepsis de cuatro años. Pero en el último capítulo el narrador recurre a unas prolepsis violentas al dar un salto de siglos y presenta la “resurrección” de Pedrarias, en enero de 1610.
Posteriormente se encuentra un diálogo entre José Antonio Lezcano y Ortega, Obispo de Managua y Pedrarias, quien yace echado en una hamaca en su finca de Montelimar, en 1956. Evidentemente, a quien alude es a Somoza García y después de la muerte de éste, ajusticiado por Rigoberto López Pérez, el salto es de más de veinte años y “en julio del año del Señor de 1979, la nave privada de uno de sus hijos se demoró con los motores encendidos durante varios días, lista para zarpar sobre la Mar del Sur” (300), en referencia a la huida de Somoza Debayle, el 17 de julio de 1979. El tono humorístico se mantiene con el uso de la datación usual del siglo XVI y el empleo del término “Mar del Sur”, de la misma época.
Para el narrador, la historia es la misma, no importa que los nombres sean otros y otros los años y siglos, pero son los mismos crímenes, los excesos, abusos contra los descendientes de aquellos sabios caciques y teytes, las mismas bestias tricéfalas desgobernando Nicaragua, eterna la añoranza de la raza mestiza “¿Cuándo saldremos de este cautiverio, cuándo alcanzaremos la tierra prometida, cuándo volveremos a Chicomoztoc, cuándo recuperaremos los siete reinos, los siete planos, los siete cielos? ¡Cuándo, cuándo, cuándo, cuándo?” (Réquiem: 304)
Otra de las características de esta novela es la ficcionalización de los personajes históricos. Pedrarias, Francisco Hernández de Córdoba, Vasco Núñez de Balboa, Isabel de Bobadilla y Peñalosa, Pedro de los Ríos, Gil González Dávila, por mencionar los más importantes, son, como se sabe, personajes históricos y cuyos nombres aparecen registrados en los anales de la historiografía.
Esta novela cumple con todos los “requisitos” señalados por Menton, y de ellos, el más frecuente es el manejo de la Intertextualidad, de tal suerte que se aprecia que Réquiem en Castilla del Oro está “armada”, en palabras de Julia Kristeva, como un mosaico de citas. (Kristeva: 37). La intertextualidad llevada al extremo, conocida como palimpsesto, es evidente en el discurso narratológico, sustentado en las crónicas de Oviedo, con textos litúrgicos, grandes textos en latín litúrgico, propio de la misa de réquiem, junto con textos de poesía nahuatl y voces mískitas. Poemas de Paneles en el Infierno de Coronel Urtecho, fragmentos del Estrecho dudoso, de Ernesto Cardenal, poemas de Cabrales, como homenaje a estos poetas nicaragüenses, donde no podía faltar la alusión a Darío: “La muerte es chichigua de la vida, la muerte es dadora de la vida” (Réquiem: 176), evocando los versos del “Coloquio de los Centauros: “La muerte es de la vida inseparable hermana/. Es semejante a Diana, casta y pura como ella...” La novela se estructura pues, como un espacio doble: a la vez enunciado fonético y trabajo escriptural en “dominación absoluta del orden discursivo” (Kristeva: 209).
No podían faltar las referencias a la mitología griega, las alusiones bíblicas y cervantinas. Refiriéndose a Pedrarias, el narrador dice que era más valiente que Fierabrás, más terrible que Balán, “más rabioso que Trasilcón” y llevando la hipérbole a su máxima expresión, dice que era “setenta veces siete más alto que el mástil de la tierra que es Anteo, y siete veces más alto que Ticio y Tifeo, Argofeo y Mandroco juntos.” (Réquiem: 143) En la procesión funeraria, el narrador alude a un río de gente atravesando el “Leteo” hacia la otra orilla (175), evocando el río que cruzaban los muertos, según los mitos griegos.
Lo más admirable es la ficcionalización de cédulas reales, cartas, decretos, crónicas, todo ello reescrito y llevado a la máxima creatividad, para convertir la historia en poesía o prosa cantada, o en una parodia y burla de la historia. Al discurso de la parodia le es análoga toda utilización irónica y en general ambivalente de la palabra ajena, que se aprovecha para transmitir propósitos hostiles, apunta Bajtín. Y es que se aprecia un deseo de ridiculizar para criticar, reírse para juzgar, polemizar el discurso que permite dar voz a los vencidos, que aparecen enfrentados en un discurso dialógico conquistadores y conquistados, opresores y oprimidos.
Desde que Bajtín desarrolló el concepto de lo carnavalesco, las exageraciones históricas han aparecido en las NNH, con carácter humorístico y satírico, poniendo énfasis en las funciones corporales, sean sexuales o de eliminación. Valle- Castillo presenta a Pedrarias empapado en orines, “a causa de sus constantes e incontables micciones, sumido en su invalidez y tristuras”. (Réquiem: 153). El terrible “furor dómine” reducido a la nada, al ridículo. Es la venganza de Valle-Castillo ante los crímenes del dictador. Bajtín considera que el carnaval es un espectáculo sin escenario ni división de actores, en el que todos participan. Algunas de sus categorías son la excentricidad y la profanación, los sacrilegios carnavalescos, las obscenidades relacionadas con la “fuerza generadora de la tierra y del cuerpo, las parodias carnavalescas de textos y sentencia” (Bajtín: 173). A todo esto recurre el narrador para acentuar la degradación, ya no sólo de la figura de Pedrarias, sino de los dictadores, que pueden ser cualquier dictador latinoamericano. Carnavalización para lograr la repugnancia, como en la descripción del apareamiento de los indígenas de Olocotón es descrita con todo detalle:
“A folgar, a follar, a folgar, repetían” los soldados enardecidos con la sangre, con el espectáculo, que debió recordarles las carnicerías taurinas:
El último grupo salvó la tarde, porque a pesar de la faena, el sabor y el olor de la sangre enfurecía de tal manera a los lebreles y a los contendientes que se trenzaron hasta que unos y otros volaban deshuesados y despedazados, hechos trizas, quedando la jauría... invicta y jadeante, con los ojos vidriando, la lengua de fuera, babosa y los colmillos limpios, sobre una masa de dieciocho muertos o malmuertos que se retorcían o quejaban, o ya habían dejado de lamentarse, cabezas y piernas estertóreas, pedazos de manos y largas e interminables tripas, mondongos y murundangas, intestinos revueltos y envueltos en tierra y sangre. (Réquiem: 125)
Todo el discurso novelesco se convierte en una transgresión del discurso oficial, esto es, de la historia oficial; hay una abierta hostilidad a todo lo que se ha admitido oficialmente, tanto en los dogmas como en la moral cristiana: “Cristo su esposo, Cristo mi yerno, desposado con ella en el monasterio de Santa María de Las Dueñas en Sevilla”, dice el narrador, hablando de su hija Beatriz, que al haber entrado en el convento se convierte en esposa de Dios, por tanto, Cristo sería su yerno, en abierta profanación de la figura y visión eclesial.
Otro recurso que destaca en esta novela es el manejo polifónico, porque, si bien hay un narrador extradiegético, los cambios de voz son imprevistos y sorprendentes y un narrador homodiegético se duele de las muertes de los indígenas: “Caen mis criaturas y los soldados cortan por la collera las cabezas...” (Réquiem:128) La voz de Pedrarias aparece en primera persona: “... Cristo, sordo, óyeme, no quieres escucharme. Levanta la cabeza, anda y mírame” (Ibid:192). Nuevamente en el Credo, aparece la voz de Pedrarias, clamando en nueva parodia del texto bíblico: “Señor, si hubieses estado aquí, Pedro no habría muerto”. Esta voz, del hombre que yace en el féretro, fingiendo estar muerto, está presente en el Ofertorio, pero de pronto irrumpen las voces de Ponca, Comogre, Secative, junto con la de los campesinos masacrados en Río Blanco y Waslala, por la guardia somocista. Es un verdadero concierto polifónico, donde las voces se unen para cantar este réquiem por Nicaragua, devastada por los crímenes y latrocinios.
Todo el relato es una parodia, los aspectos humorísticos están presentes a lo largo del discurso narratológico, parodia de la misa de réquiem, de las exequias, de la vida de los conquistadores. Parodia del teatro, de romances: “Dígame señor soldado, ¿de la expedición viene usted?/ Si, señora de allá vengo, ¿qué es lo que quiere saber? (Ibid: 138).
Parodia del teatro popular colonial, presente en la “Danza del Totolhuacatl”, donde Andrés de Cereceda, Diego de Agüero y, (nuevamente la inclusión), Julio Valle-Castillo, Escribano Real, cuentan sus aventuras en las tierras conquistadas a su majestad el Rey. Observése la parodia de la comedia bailete “El Güegüense”, en la introducción del capitán: “Dios padre todopoderoso dote de mucha salud y prosperidad al Muy Alto y Muy Poderoso Católico Príncipe Rey y Señor”, saludo que ridiculiza el tratamiento protocolario de la época. Y el rey responde “_Cuénteme mi hijo el capitán, para que lo sepa Nuestro Señor Jesucristo, su madre y yo cuánto aconteció”. (Ibid: 61) En evidente carnavalización de las creencias y ritos de la iglesia Católica.
Réquiem en Castilla del Oro hace su impronta a la par de novelas históricas como Noticias del imperio, Los perros del paraíso y El arpa y la sombra, novelas que tienen como fin desmitificar personajes y hechos históricos, al tiempo que alzan voces de protesta por los eternos abusos, torturas, injusticias, opresiones contra los que hoy constituyen las clases subalternas de nuestra “pobre América”.
IV. Conclusión
Valle Castillo demuestra además, que escribir una novela histórica requiere un arduo trabajo, estudio de fuentes, un apropiarse del estilo y de la época, y lingüística indígena. Hay una voluntad y esfuerzo por enlazar, mezclar, imbricar, voces de origen náhuatl con vocablos mískitos y sumos, unir pacífico y caribe, desde la mixtura lingüística, que convierte el texto en un concierto polifónico, por primera vez escuchado por los descendientes de ibéricos, nahuas y mískitos. Todo el vocabulario cuidadosamente estudiado, documentado, basado en fuentes, pero la fuente, no para copiarla, sino parodiarla, carnavalizarla, ridiculizarla y burlarse de toda la parafernalia descrita.
Novela escrita en prosa cuidada al extremo, con un estilo impecable, y en la que se logra de manera sorprendente la ficcionalización de la historia. La recreación de ambientes es espléndida, y las descripciones son verdaderos juegos sinestésicos. Desde el repique de campanas, encabezadas por la “Bobadilla” hasta la descripción de Pedrarias vestido de mercedario, metido en el ataúd, rodeado de velas, en aquel calor infernal del mes de abril, hasta la referencia al altar, el cristo sublimado, como lo ve y pinta hoy en sus óleos Valle-Castillo: “El crucifijo parecía suspenderse sobre los seis cirios, el sagrario, el cáliz, las hijuelas de seda y el ara oculta bajo el mantel que extendía su blancor” (Ibid:181). Hasta los olores del ambiente: a incienso, a cirios, a axilas. Es fácil imaginarse al gobernador en medio de los innumerables cirios, vestido con el traje sayal, en el féretro, escuchando los kyries y los ora pro nobis. Es fácil también para el lector sentir la atmósfera pesada, el calor, los cantos gregorianos, el miedo, escuchar las intrigas de los asistentes, bañados en sudor. Es fácil dar un salto en el tiempo para acompañar a Pedrarias en su misa de réquiem, cantada por Álvarez Osorio.
Toda la novela pretende desacralizar la conquista, desacralizar la historia y desmitificar a los que hasta ahora, fueron héroes y hoy los vemos al desnudo, a través del discurso narratológico elaborado admirablemente. Toda la novela, una burla, un juego malvado del fingido escribano real Julio Valle-Castillo.
De todo esto doy fe, el veinticinco días de abril del año dos mil cuatro de Nuestro Señor Xto. (quinientos setentayocho años después del “día del la ira”).
Álvarez Rubiano, Pablo, Perarias Dávila. Contribución al estudio de la figura del “Gran Justador”, Gobernador de Castilla del Oro y Nicaragua, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Gonzalo Fernández de Oviedo, MCMXLIV.
Bajtín, Mijaíl, Problemas de la Poética de Dostoievsky, México: Fondo de
Cultura Económica, 1988.
Dávila Bolaños, Alejandro, Índice de la Mitología Nicaragüense, Estelí: Ed. La Imprenta, 1977
Garibay, Ángel María, Llave del náhuatl, México: Porrúa, 2001.
______ Poesía Náhuatl, Cantares mexicanos. Paleografía, versión, Introducción y notas explicativas de Ángel Ma. Garibay K. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1965.
Fernández de Oviedo, Gonzalo. Nicaragua en los cronistas de Indias: Oviedo, Introducción y notas de Eduardo Pérez Valle, Managua: Ediciones del Banco de América, 1976.
Herrera, Antonio de y otros, Nicaragua en los Cronistas de Indias, Managua: Colección Cultural, Banco de América, 1975.
Kristeva, Julia, El texto de la novela, Barcelona: Editorial Lumen, 1981.
Menton, Seymour, La Nueva Novela histórica de la América Latina, 1979-1992, México: Fondo de Cultura Económica, 1993.
Morales Padrón, Francisco, Vida cotidiana de los conquistadores españoles. Madrid: Ed. Temas de Hoy, 1992.
Rodríguez Rosales, Isolda, Una década en la narrativa nicaragüense y otros ensayos, Managua: CNE, 1999
Valle-Castillo, Julio, Réquiem, en Castilla del Oro, segunda edición, Managua: CNE, 1999.
Vega Bolaños, Andrés, Documentos para la historia de Nicaragua, (Colección Somoza), Madrid: 1954. (Tomos 1, 2 y 3).
vuelve 1. Colección de documentos inéditos de América, tomo XXXIX, citada por Álvarez Rubeano, Pablo, en contribución al estudio de la figura de Pedrarias Dávila. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Gonzalo Fernández de Oviedo, 1954. p. 24.
vuelve 2. Se refiere a los indígenas.
vuelve 3. Bisteot: gran deidad nahua. Teot: nombre nahua de las deidades. Colotl, de colli, cosa que es enrosca, y otl: animal dios del infierno, entre los nahuas (Dávila Bolaños: 8) Pedrarias representaba para los indígenas al mismo dios de los infiernos, según el narrador.
vuelve 4. Ulasa, espíritu de la tierra. Fantasma maligno entre los misquitos. Yumuki: espíritu maléfico que se mete dentro del cuerpo ocasionándole enfermedades. Yul-suim: perro fantasma. Pranqui: “señor del viento”. Deidad de los huracanes. Li-.lamia: tigre del río que se comía las embarcaciones. Ligua-Mairen: sirena del río, deidad acuática. Gulsalbo: deidad maléfica. Maisa-Tara: deidad creadora. Yapti-tara: madre grande. Anciana que dirige el baile. (Dávila Bolaños: 1977)
vuelve 5. La expresión “Húndanse conmigo los siete reinos” aparece en la cita 31 hecha por Luis Cuadra Cea, en su comentario a la “Historia de la Gobernación de la Provincia de Nicaragua, publicada en Revista Conservadora del Pensamiento Centroamericano, No. 107, agosto, 1969, p. 38. El estudioso Alejandro Dávila Bolaños, en Índice de la Mitología nicaragüense, señala que “Chicomoztoc” era un lugar mítico para todas las tribus nahuas y que cuando el teyte Nicaragua fue herido de un arcabuzazo, exclamó al morir: “húndanse conmigo los siete reinos, seguramente recordando a Chicomoztoc, que también significa siete cuevas: chicome: siete; oztoc: cuevas. (Bolaños, 1977:10)
vuelve 6. Calchitguegue: Deidad Creadora femenina de los nahuas. Chicociagat: Deidad creadora de los nahuas.
vuelve 7. Ángel Garibay ha traducido estos versos de la siguiente manera: “Cuando se mete el sol mi señor, mi señor/ me duele, me duele el corazón/ Murió, no vive el sol, el fuego del día”. (Garibay, Llave del Náhuatl, 1961)
vuelve 8. Tapecat: pedernal (cuchillo de pedernal).
vuelve 9. Monexeico: monechicoa: juntarse la gente. Cabildo entre los nahuas.
*Dirección: Associate Professor Mary Addis*
*Realización: Cheryl Johnson*
*Modificado 22/01/05*
*© Istmo, 2005*