Roberto Castillo

 

El hacedor de ficciones y la historia

Autor Hondureño

rcastilloi@dormir.com


Aunque aún se halla en estado incipiente, aspiro a que la mía sea una visión estética de la relación entre el hacedor de ficciones y la historia. Para ello he recogido y elaborado reflexivamente las preguntas y observaciones que me hacía mientras escribía mis novelas El corneta (1981) y La guerra mortal de los sentidos (2002) y un libro de relatos, Traficante de ángeles (1996). Este último jugó un papel importante en mi propia evolución, pues está integrado por doce narraciones que se fingen biografías de seres que tanto son geniales como desquiciados y recorren los países de América Central –su verdadera tierra nutricia en lo cultural- durante la primera mitad del siglo XX. Sólo uno de ellos vive en el futuro lejano; es Narciso Torres Mirall, alcalde mayor de la ciudad de Tegucigalpa el año 2277. Fue una especie de viaje maravilloso y del más intenso sabor el hacerme no sólo a la sensibilidad sino a todas las condiciones que explicaban la existencia de estos seres a lo largo del proceso por el cual yo mismo los inventaba, ejercicio que duró unos cinco años. Puedo decir con exactitud que así aprendí el oficio de vincular lo histórico con los seres de ficción, empresa que sólo puede realizarse bien si en ella queda demostrada la competencia del escritor para que los hechos y las voces –porque aunque no se sea poeta se ha de trabajar con voces– dialoguen entre sí y también con él de manera fluida y reveladora, para que figuras sin registro, caídas en el olvido o poco valoradas adquieran una importancia que nadie sospechó en su momento y sobre todo que las palabras cobren la fuerza, el ritmo y la intensidad con que aquello que se se daba por perdido regresa como deleite que somos capaces de procurarnos gracias a la creación. Encarar el futuro o aun el presente con lo que hay, pero procediendo como si se dispusiera de palabras que no han nacido, es una una de las experiencias más vivas y perdurables para un novelista o para un contador de historias.

Expongo mi enfoque del comercio entre el hacedor de ficciones y lo histórico a través de cinco ejes que tienen que ver con la estructura de la obra, el tiempo, el narrador, el lenguaje y los personajes. Debería pedir disculpas por el excesivo empleo de metáforas, pero éstas funcionan aquí como precisos instrumentos de trabajo y no como otra cosa.

La primera metáfora es la de la ciudad. Yo la ligo a la novela: no hay ciudad sin novela ni novela sin ciudad. Se trata de recuperar el asombro desde los recovecos del imaginario, inagotables porque no cesan de multiplicarse, luego hay que inventarlo y exaltar su sentido de fantasía, sensibilidad, voluntad y memoria; doy a la ciudad su altísimo lugar como territorio privilegiado del sueño, entendido éste en dimensión estética, la pueblo con nuevas diosas y nuevos dioses tutelares y la valoro como recinto que, al conservarlo todo, permite la resurrección de la experiencia. Contra defunciones anunciadas como la que recientemente ha hecho Jean Franco, no creo que haya caído la ciudad letrada latinoamericana; pero si se hunde, mejor, pues resurgirá como Ciudad de los Sueños.

 

ESTRUCTURA. Parodia tanto la novela totalizante como la experimental. Es toda la escritura anterior, ya investigada por el narrador, río de palabras que se ha metamorfoseado para acomodarse al tipo de quietud que lo convierte en obra. Pienso mi país en función de una obra literaria y descubro como riqueza aquello que siempre pesó como carencia. Sólo la novela junta lo que de otra forma no conocería ninguna unidad. He recogido los granos del mosaico, ahora viene la síntesis activa. “Las formas de conexión van creciendo conmigo”, se dice a cada rato el narrador. La obra es un mosaico en sus orígenes (mosaico muerto) como en su logro final (mosaico viviente, significador). Siempre es exploración. Se asume como experiencia en sí misma. Consciente de que no puede ser una totalidad, rompe lanzas para ser la gran apertura. La novela “dispara” todos los fragmentos del mosaico hacia un solo acto creador y recupera eso que existió hasta hace poco en la sociedad centroamericana: que cada cual podía estar en todo. Una experiencia perdida, sí, pero fresca como reminiscencia. Y esto también es parodia.

EL TIEMPO. Se constituye entre múltiples y contradictorias tensiones que lo alimentan y vivifican. Buena figura para aludirlo sería la del resplandor de la salamandra. Tiempo en permanente construcción, parodia lo actual pero también le sirve de supuesto. La fantasía del futuro se logra elaborando las palabras del presente. No hay otro camino. Renacerá la aventura espiritual, hoy desconocida. Es preciso ir a menudo tras objetos perdidos; el más grande de ellos: el lenguaje. Se ha de asumir como experiencia estética el pasado de un país que atropella el recuerdo. Los arqueólogos de la memoria hallan un tiempo que condenaba valiéndose de fórmulas tan certeras como inflexibles. La experiencia del mundo también puede ser vista como infancia sin término. La incoherente coherencia del tiempo. Distanciamiento en el tiempo: trato el siglo XX como si fuera historia antigua. Tanto dilata el tiempo la narración como la contrae, y cómo ayuda para ello la vivencia de un país lento. El tiempo botado en los callejones de la ciudad se vuelve obra narrativa. Un fantasma persigue al narrador y también resulta ser su acicate: yano hay tiempo para nada. El tiempo vivido puede transmitirse mediante la fantasía: sobre tal certeza se funda el arte de narrar y la actuación del narrador como instinto del tiempo personificado. Curiosas piruetas del tiempo en los cómos del mundo histórico. Al quitar las costras de olvido, se contribuye a fundar un tiempo diferente, desconocido; por eso todo vuelve a sonar como si fuera la primera vez. La mejor metáfora para recoger el tiempo es la del ojo que se cierra por última vez, pues en un solo parpadeo cabe el espíritu que preside la obra. El tiempo es inseparable de mi ciudad, que tiene una peculiaridad: se destruyó antes que cuajaran los intentos de retratarla. Todos los tiempos de la ciudad han sido violentos. Nuestra época se dispone a “enterrar” el pasado bajo una creciente montaña de cosas light. He leído los periódicos del siglo de los sueños (el XX) y me he fijado en lo que pasó desapercibido para los seres de aquellos años. La novela no trata de capturar el tiempo, cosa imposible, sino de saber llamarlo, de aludirlo. Debería erigirse un nuevo mito para el que propongo este nombre : el Ladrón del Tiempo.

EL NARRADOR. Siendo viejo, se hizo joven trabajando largas jornadas en la Biblioteca de los Sueños. Otra gran revelación: en su país la gente vive, pero no con-vive. “Mis palabras no serán esclavas de los hechos”, proclama. Entiende la novela como conocimiento, quizá por eso admire tanto a Ernesto Sábato. Acostumbra iluminar oscureciéndose, y por eso le es tan caro el concepto dostoievskiano de stushevatsa (escabullirse sin ser observado), que practica de mil maneras. Dado al fogonazo y al delirio. Vive con la tentación de desatar la fantasía de todos. Goza con la promiscuidad de los manuscritos. Su condición es la de ojo que se expande sin que nada lo contenga (la mejor metáfora para referirse a él). Pone pensamiento y monólogo interior a los periodos oscuros de la historia de la ciudad y a veces la ilustra con las formas de un barroquismo desquiciado. Los arqueólogos de la memoria trabajan con documentos, cine y sueños. Con frecuencia la narración adquiere el punto de vista de estos arqueólogos y con facilidad sorprendente ironiza también sobre él. El narrador es un ilusionista que se burla de todas las ilusiones que manipula. “¿Y si no es sobre Honduras, sobre qué escribiría un novelista hondureño?” La única respuesta sería una sorprendente capacidad de metamorfosear a Honduras y lo hondureño, universalizando el juego. El narrador está contra la novela total que pretende encerrarlo todo –ilusión patética en las condiciones actuales- y como alternativa señala el punto de vista de la gran apertura: la que escribe levanta la voluntad impenitente de redescubrir. Si su vida fue de revelaciones, la novela lo será también. Maravillado, aprende de cuantas formas de mirar pululan a su alrededor: tanto por lo ofensivas, defensivas o inocentes que suelen ser. Adopta una óptica realista solamente a la hora de representar lo más lejano en el tiempo de su ciudad: los gigantes de la edad de los metales o los endriagos de la edad del cuero, por ejemplo. Ni falta hace decir que ha levantado su propia y legítima periodización. Descubre, como punto de partida, una situación real de carencia y comprueba que, gracias a ella, la imaginación esté obligada a poner siempre el resto. A veces procede como si su infancia hubiera durado un siglo. Nunca pierde esta perspectiva: escribir significa que el lenguaje está volviendo a nacer. Se pregunta si ciertos seres extraordinarios de su invención (¿o solamente bajo su cuidado?) no están sustituyendo a la ciudad. Suele multiplicarse constantemente y así logra “ser todas las cosas, vivir todas las vidas y expresar todas las voces”. Se complace en recorrer, real o mentalmente la ciudad ágrafa y afónica, tanto como la de los gárrulos y los papagayos, seres éstos de los que sólo se suele advertir lo que fastidia, no lo que maravilla . Explora también eso que llama “mentalidad de pueblo joven avejentado”. Si algo le exaspera es el “aquí no pasa nada”, que lee en los labios de la mayoría. Consciente hasta la saciedad de que no se puede meter todo en una novela, se finge experiencia. Narrador pastor: con habilidad nunca vista pastorea la fantasía de los demás, difícil rebaño que unas veces coge en la dirección esperada y otras hace todo lo contrario. El narrador le concede mucha importancia al chispazo, que siempre le introduce en el interior de una iluminación. Tiene en alta estima los hechos históricos abortados, por la semilla no real sino maravillosa que contienen. Siempre se comporta como si en los miles de fichas que ha escrito se sigue escondiendo un tesoro que ha de convertir en libro. Habitante de un país que carece de refinamiento, se lleva la gran sorpresa al toparse con que éste es un intruso que viaja entre las formas de contar que impulsa el arte narrativo aún en proceso de formación. Entre lo que finge el narrador está el desconocimiento de la ciudad. Así puede vivirla siempre por primera vez. Elucida la realidad al tiempo que la enmascara. En secreto escribe un libro, paralelo a la novela: de él pretende que sea un bosque de reflexiones y claves simbólicas. Sabedor de que en su mundo faltan tradiciones, corre a inventárselas. A pesar de su fibra de descubridor, vive convencido de que su principal aporte no reside tanto en lo que continuamente va encontrando, sino en la manera de decirlo. La simbiosis narrador/ciudad se ha de expresar así: “cuando me busco a mí mismo, encuentro la ciudad; cuando indago la ciudad, doy conmigo mismo”. Aspiración legítima del narrador es ésta: devolver a la ciudad la conciencia de sí que ella se ha permitido perder, empresa patética por la magnitud del esfuerzo que implicaría, por eso sólo se la puede aludir a través del humor. Asegura que su ciudad es una novela, y acierta. Sólo él garantiza la perfecta fusión de ciudad y novela. Narrador-atizador de una serie de formas colectivas que eran dadas por muertas. Confiesa que todo lo que ha leído lo ha hecho como lector voraz. Y así escribe. Se auto-propone como posibilidad pura que se va actualizando novelísticamente. Aunque haya escrito otros, se asume narrador de un solo libro. Hace mucha investigación empírica con un claro fin: facilitar a los hechos reales que se acomoden en el universo de su novela. Una cosa terrible ha constatado y le escandaliza: su país, su ciudad, van perdiendo la capacidad de contar lo propio. Gozosa declaración: “Yo selecciono los hechos y ellos me seleccionan a mí”. Un arma poderosa: “la imaginación y la fantasía suplen en mí cualquier carencia”. No sólo se complace con el caos primigenio de datos –en el principio, pues, era el caos-, sino que lo transfigura. El poder de transfigurar quizá sea su don más específico. Una cosa le angustia de su país y de su tiempo: la sensación de que uno está en manos de quién sabe quién, y le hace correr a edificar su ciudad, su novela. El narrador no concibió, hizo el paraíso bajo la forma de una biblioteca. Su ojo no deja de posarse en un ámbito brutal que se pavonea en el desprecio de toda obra humana: no se atrevería a enumerar cuántos son los que en su ciudad van orgullosos de un aura obscena que resplandece alimentada por los que han matado, no por lo que han pensado Le saca el mejor partido a eso de ser de un ámbito donde todo aún es directamente observable. Narrador pretencioso que juega a darle a su país lo que éste no tiene, pero nunca pierde en esta empresa la perspectiva lúdica. Ironiza sobre todo y hasta sobre el mismo acto de escribir la obra en que se conjuntan ficción e historia y la larga investigación que le trajo hasta allí. Sabe hacerse ubicuo cuando es necesario. Jamás olvida de dónde le vino esa facultad que tiene –y que explota tanto en la novela- de verlo todo con ojos de asombro. Necesita del combate diario con fuerzas que él mismo ha desatado. De la utopía política le quedó eso, que tal vez ya sea costumbre: abarcar con una sola mirada. El narrador hace que la ficción se instale vencedora en un mundo que nunca pudo llenarse de sí mismo.

LENGUAJE. Tiene mucho de decantación de otros lenguajes. Rompe barrotes en un vasto dominio donde todo es estereotipo. Las palabras se enfrentan a los iconos. Comenzar una novela significa la lenta asimilación de ciertos lenguajes de la ciudad. Surgen así diferentes perfiles de la misma. Larga indagación sobre el lenguaje de un fin de siglo hasta el otro. El caos de la vida ronronea en el lenguaje, y éste no necesariamente logra ordenarlo sino que, a menudo, sólo consigue desbordarlo en direcciones no previstas, que es justamente donde brota el prodigio. Hay taumaturgia porque existen palabras que la permiten, no por otra cosa. Se ha de buscar en viejas noticias el sentido que nunca tuvieron. Walter Benjamin daba mucha importancia al copiar a mano. De la abundancia de lo copiado y, no faltaba más, de lo selecto de los contenidos, depende la densidad del lenguaje en una situación narrativa concreta. Sólo copiando pacientemente lo que es de interés literario se consigue la mímesis de tantos matices del lenguaje de la ciudad. Al copiar todos los días tan diversos aspectos de la vida, se genera una extraña y magnífica cotidianidad que tanto puede ser imaginativa como fantástica. Todo es como si, a lo largo de un siglo, la ciudad hubiera vivido de incógnito y al cabo de ese tiempo la novela la revelara. La ciudad hace que por el lenguaje sientas como tuyas cosas que en realidad no lo son.

Insisto en que se ha de mirar como si los objetos elegidos nos fueran a dar una primera revelación. Del cine rescato el aura dejada por las películas luego de su paso. Arqueología de las palabras: cuanto más viejo el material “escarbado”, más insólito lo que dice. Parto de un lenguaje aprisionado en la ciudad y me propongo liberarlo, esto es encauzarlo hacia formas narrativas emergentes. El periódico me aportó la evolución de las técnicas tal como las ha vivido la conciencia cotidiana, ha sido un hilo de Ariadna entre otros. “Todo goce es escritura”, si de verdad se vive con perspectiva literaria. El texto vuelve luminosos los hechos. Se ha de recalcar la importancia de los conceptos edénicos, se ha de refrescar su envoltura idiomática. En mi ciudad, el lenguaje se reproduce con la misma facilidad que los monstruos y los esperpentos. El don de esperpentizar, tan a flor de piel, recuerda la pertenencia a tradiciones más largas, más viejas. Ciertas palabras se vuelven claros ejemplos de cómo transmiten a otras su magnetismo literario. No ceso de fascinarme con el lenguaje que fluye a través de las décadas, pues registra muy bien ciertos estados del espíritu que la gente no ha reconocido como tales, recrea sugestivamente la conciencia de la pequeñez, tan necesaria para columbrar bien la falsa grandeza en que vivimos. El periódico es una mentira madre de las más exquisitas fantasías. El lenguaje reproduce sugestivamente múltiples tradiciones de la ciudad. La novela también reivindica una cultura de “la orilla”, por eso su remontarse a la picaresca; pero estas orillas están en la ciudad: de ahí lo de picaresca urbana. Ventaja indiscutible del país de la orilla: el lenguaje siempre tiene sentido fundacional. Se habla y se escribe como si se estuviera sentando el primer gran precedente en todo. A partir de alusiones a cosas conocidas, el novelista crea un mundo insospechado. Si la novela no es dadora de sentido, habría que ver qué cosa es. Hablan las voces de los seres extraordinarios, estratégicamente distribuidas en el mundo real, histórico, y lo que articulan es un discurso de ricos ligamentos fantásticos. Sólo la novela le puede revelar al país lento por antonomasia el real precio que paga por su lentitud. La ciudad está llena de supersticiones: ¡qué tesoro, pastoréalas todas, no dejes que se pierda ninguna! Al escribir novela jamás olvido que mi país es tenido por uno de los más tristes, pero la ciudad puede ser vista como un permanente carnaval y su lucidez como inconsciencia despierta. Y, encima, cuando ella se sienta tenida por tal y dada su vocación de ser archisolemne en todo, se tomará en serio el lenguaje de carnaval. La novela cobra “sabor” a partir de la “torcedura” introducida por uno de los más especiales entre los seres extraordinarios, aún no nombrado, de función todavía no establecida. Ironía pura: la novela como la gran hipóstasis de lo nacional cuando para nadie tiene ya sentido hablar de estas cosas. Con una impresionante carga de violencia y de barbarie sobre sus espaldas, la ciudad se redime a lo largo de la narración en su lento proceso de “civilización urbana”. La llegada tarde a todo sólo puede ser convincentemente dicha con lenguaje de novela.

© Roberto Castillo


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