Quince Duncan

 

El Afrorealismo

Una dimensión nueva de la literatura latinoamericana

Universidad Nacional, Costa Rica

qduncan@yahoo.com

Bibliografía


El tema de la presencia negra en América Latina y el Caribe, ha sido abordado por autores como Demetrio Aguilera Mata de  Ecuador; Joaquín Beleño de Panamá y Joaquín Gutiérrez de Costa Rica, con resultados disímiles, que van desde el paternalismo humanista hasta la caricatura esteriotipada.  Hay otra visión desde afuera, la de autores como Alejo Carpentier de Cuba y Fabián Dobles de Costa Rica, que desarrollan personajes negros, superando el nivel de la caricatura y de la estigmatización.  Estos autores nos dan una visión interétnica, en la terminología de Lorein Powell. (Duncan y Powell, 1988). Mas sería Nicolás Guillén, quien con su subversión idiomática, abriría camino para un enfoque diferente.  Y una generación de autores afro latinos se apropiaron de esa tendencia y la han venido trabajando con entusiasmo. Queda de lado para referencia futura, la obra de autores negros que no siguen la corriente afrorealista, ya porque su visión es otra, o porque su obra fue editada por los sectores dominantes y por tanto cuidadosamente censurada.

En 1977, el estudioso norteamericano Richard Jackson se preguntaba si era posible una literatura “afro” en el contexto hispánico. En 1984 el trinitario Ian Smart propuso una respuesta, al identificar a los autores caribeños como los portadores de esa nueva corriente literaria.  Sin embargo, pese a la abundante producción,  y las numerosas tesis, artículos y libros dedicados a estos autores, ocupan un lugar marginal en el canon del “main stream”.

Se pueden ensayar varias explicaciones a esto. Desde la más simplista, como recurrir a la popular tesis latinoamericana según la cual no existe un problema etnoracial sino un problema de clases (lo que no explica porqué los Obispos no son indígenas) o su contrario, reducirlo todo a la presencia de esteriotipos racistas heredados de la colonia y cultivados cuidadosamente por teóricos latinoamericanos (Sarmiento, Bunge y otros). Entre estas dos tesis extremas, que resultan reduccionistas en este contexto, es posible ensayar una gama de explicaciones intermedias.

Los estudiosos parecen no haber captado la génesis de una literatura afro hispánica, con ribetes propios, con símbolos y mitos que no corresponden a las definiciones canónicas. Autores como Pilar Barrios (Uruguay,1947), Manuel Zapata Olivella (Colombia,1963) Quince Duncan (Costa Rica, 1968) Cubena (Panamá, 1977) –y  a partir de la década del 80 la lista aumenta- han ido definiendo esa nueva tendencia que denominaremos afrorealista.

A partir de Nicolás Guillén, el ritmo y la terminología africanas, dejan de ser elementos decorativos de nuestra literatura latinoamericana, aunque los críticos no se hayan percatado de ello.  Él inicia esta corriente desde la perspectiva intra étnica, la visión desde adentro. Motivos del Son constituye una de las más grandes revoluciones en las literaturas hispánicas.

Los críticos del “main stream” latinoamericano, por cierto, tuvieron problemas con Guillén. Ya lo habían reconocido por su poesía anterior, totalmente consecuente con los patrones clásicos de la poesía española. Y Guillén produjo luego poesía de características variadas.

El término afrorealismo se justifica porque esta corriente literaria no utiliza los referentes tradicionales de la literatura  del “main stream”, como lo hacen los escritores del “boom”. No evoca al mito griego, ni al folklorismo. No es literatura negrista ni sigue la corriente de negritude. No es realismo mágico. Esuna nueva expresión, que realiza una subversión africanizante del idioma, recurriendo a referentes míticos inéditos o hasta ahora marginales, tales como el Muntu,  el Samanfo, el Ebeyiye, la reivindicación de las deidades como Yemayá, y a la incorporación de elementos del inglés criollo costeño.

Estos elementos, no son decorativos en la obra de estos autores, sino medulares en la búsqueda de identidad, reconciliación con su herencia cultural arrebatada, y asunción de su etnicidad afro hispánica. Y contrario a algunos compatriotas, no consideran  la diversidad étnica como un peligro para la unidad nacional, antes bien, la adoptan como una riqueza.

La ponencia propone que es a partir de ese cambio de paradigma, que hay que entender la no incorporación de estos autores al canon del “main stream”;   pues previo a ello, tendría que haber un proceso de reapropiación de esta dimensión marginada o negada de nuestra cultura.

Como se ha indicado, antes en 1984 el trinitario Ian Smart señaló la existencia de una literatura “afro” en Centro América, distinta de la literatura hispánica tradicional. El la llamó “West Indian”, sea la literatura de los autores descendientes de inmigrantes del Caribe angloparlante que se afincaron en Centro América como mano de obra para las grandes obras de infraestructura de la Segunda Mitad del Siglo XIX, como fueron la construcción del canal de Panamá y de los ferrocarriles, así como para el cultivo de banano y cacao  y otros. Pero una observación mas amplia ha ido demostrando que el fenómeno trasciende ese ámbito. En realidad es un proceso continental.

Lo anterior nos ha motivado a plantear a partir de 1996 (Un Señor de Chocolate) el término afrorealismo, para denominar esta nueva corriente, distinguible al menos por las siguientes seis características básicas:

El primer elemento, sea la restitución de la voz, pasa por la terminología empleada. Como hemos señalado, Nicolás Guillen con la introducción de términos tales como “Mayombe bombe mayombé ” y “sensamayá”  plasma una verdadera revolución lingüística y poética en las literaturas hispánicas.  Es un acto de subversión poética que es asumido por un buen número de autores a partir de los años cuarenta.  Los hablantes y narradores afro latinos, comienzan a restituir a la comunidad afrodescendiente su propia voz.  Esa nueva significancia transciende incluso lo literario, cuando Carlos Guillermo Wilson, el novelista y poeta afro panameño,  luego de reclamar airado “Que desgracia, Ashanti soy y me dicen Carlos” escoge como nombre literario Cubena, en la tradición Ashanti, varón nacido el día martes. Y Lucía Charún Illescas, la autora afro peruana en su novela Malambo pone a su narrador a entregarnos un canto: “aye, aye, sabangolé” Dame tu agua para bebé /ñeque ecolecuá /ñizca de agua que corre ya”.

El segundo elemento es la reivindicación de la memoria simbólica africana, el elemento de mayor envergadura.  Una porción importante de la literatura latinoamericana en sus corrientes tradicionales, reivindica la perspectiva poética y narrativa euro céntrica. Parte de la dicotomía civilización-barbarie, tan tradicional en nuestra cultura.  Esta dicotomía, heredada del sistema colonial de las castas y fortalecida y relanzada por el social darwinismo que cultivaron las élites criollas, trasciende hasta nuestros días.

Como es bien sabido, el sistema colonial de las castas, jerarquizaba con criterios etnoraciales a los habitantes de las colonias. Se inventó al negro para negarle su condición de Yoruba, Ashanti, Mandinga, Bantú, y en el acto, por contrapunto se inventó al blanco que, a pesar de seguir siendo Francés, Alemán, Inglés, Portugués, tenía ahora una esfera de pertenencia mayor concretada ya no en la tradición grecorromana, sino en una categoría racial.  Y se dejó bien establecida la ideología del blanqueamiento, haciendo deseable la condición de blanco y despreciable cualquier otra.  Lo de las castas no fue una cuestión simbólica: definía empleos, definía la inserción de cada individuo en la jerarquía colonial, y algunas veces, era la diferencia entre vivir o morir.

El sistema de castas fue formalmente abolido la primera vez por el Afro mexicano Morelos que decretó que, a partir de su proclama liberadora, los habitantes no se volverían a distinguir como indios, ni mulatos, sino como americanos. Pero esa abolición formal y legal del sistema no erradicó la visión de mundo resultante.

La ideología del blanqueamiento fue reforzada por las élites criollas que se establecieron de manera hegemónica tras la independencia, con criterios social darwinistas. Esta doctrina, tomó en América Latina dos formas concurrentes: la eurofilia y la etnofobia.

En efecto, a partir de la dicotomía civilización-barbarie, se devalúa lo propio como bárbaro y primitivo y se ensalza lo ajeno como civilizado y culto. Esto da como resultado la exaltación extrema de lo europeo (eurofilia) y la negación y devaluación de la diversidad etnoracial (etnofobia). Se supone que la etnicidad atenta contra la unidad nacional.

Domingo Faustino Sarmiento, intelectual argentino aclamado por muchos como “el gran maestro de América”  se lamentaba de lo que consideraba una desgracia: el mestizaje. “Las razas americanas viven en la ociosidad y se muestran incapaces, aun por medio de la compulsión para dedicarse a un trabajo duro y seguido”. Es decir, el mestizaje es indeseable y por ende América sería irredenta, salvo claro, por medio de la sustitución de la población local por inmigrantes europeos, idea que justificó el genocidio indígena en nuestro continente.  Carlos Bunge por su parte a principios del Siglo XX, afirmaba que el africano tenía una capacidad de pensamiento y de trabajo menor que la europea.

“Ello es evidente –afirmaba del negro - él no ha inventado el telégrafo ni el ferrocarril, no es artista creador, no es empresario perseverante (...) hasta hoy, en ningún clima y bajo ningún gobierno el negro ha prestado a la humanidad servicios de clase intelectual y directora” (Anglarill, 1994)

Por supuesto que para hacer tan disparatada  afirmación, Bunge y sus ideólogos euro centristas tuvieron que blanquear a los egipcios antiguos, y omitir toda referencia a Cush, Meröe y a las otras impresionantes civilizaciones negro africanas. Adicionalmente, por ignorancia y mala fe, tuvieron que omitir que Jan Mazeliger, afromestizo de origen suramericano,  inventó en 1882 la máquina que hizo posible la industrialización del calzado, elevando la producción de 50 pares a 700 pares diarios; tuvieron que omitir el referente racial de Elijah McCoy, quien en 1872 inventó el dispositivo que permitió la lubricación contínua de los trenes (antes tenían que parar cada tanto para tales efectos) y para citar un ejemplo que hoy en día sigue vigente, fue preciso blanquear al negro Garret Augustus Morgan quien en 1923 patentaba el invento del primer semáforo.

El complemento de la eurofilia es la etnofobia. Las élites criollas, una vez liberadas del dominio político de España, redefinieron la cuestión de las razas y reestructuraron la ideología colonial para servir a sus intereses de clase. Así, idealizando lo europeo representado por todo lo blanco, se autodefinieron como blancos. Juan Bautista Alberdi afirmaba “no hai mas división que esta: primero el indijena, es decir, salvaje: Segundo el europeo, es decir nosotros, los que hemos nacido en América y hablamos español, los que creemos en Jesucristo y no en Pillán. (deidad indígena)”.

El social darwinismo latinoamericano, con sus dos alas complementarias: la eurofilia y la etnofobia, tuvo consecuencias graves para la población afrodescendiente. En el Salvador por ejemplo, una fuerte ley de migración y un esfuerzo deliberado de invisibilizacion terminó por hacer desaparecer de la consciencia nacional e internacional a los 5000 negros salvadoreños del la época colonial. En Argentina hubo casos de suspensión de graduaciones universitarias por sospechas sobre el origen racial de los abuelos de los graduandos.

Los escritores del “main stream” latinoamericano, se ajustan abrumadoramente a la simbología euro céntrica. Jorge Luis Borges evoca las musas griegas. Nuestro Rubén Darío, si bien modificó luego su perspectiva, comenzó cantando que, “París todo lo recibe y lo embellece /cual mágico influjo de un imperio secreto”. Y Ventura García Calderón suspiraba sobre París, “a ejemplo de tus parques civilizados que obedecen a una oculta geometría /quiero mondar cada mañana el alma bárbara”.

En el contexto de ese paradigma, todo lo afro céntrico, y todo lo que correspondiera a las culturas originarias, habría de ser marginado. Los autores afrorealistas contraponen a esa visión euro céntrica, eurófilica y etnófobica, su propia visión etnofílica.

La voz hablante de Georgina Herrera, afrocubana, procura recuperar su identidad  recurriendo a la memoria ancestral. : “oyá bá soró” acaricia su piel, para que no pueda olvidar quién es, para que no pase por alto su procedencia. Otra afrocubana, Nancy Morejón, nos invita a entender la magia de Yemayá. Lucía Charún Illescas, afro peruana nos habla sobre Obatalá: que sueña con descansar en la “blanca luz caliente y dorada como sol de mañanita”, Manuel Zapata Olivella, el gran maestro afro colombiano, incluye a manera de prefacio de su novela Changó, el gran Putas” su poema sobre el Muntu en América, con lo cual nos lleva al encuentro con nuestra herencia Bantú.  Y podríamos citar mi propio uso del concepto del Samanfo, herencia Ashanti, que define la comunidad ancestral integrada por los ancestros, los vivientes y los non natos, junto con las tradiciones y la experiencia vital.

No se evoca pues al Aleph, ni a Vulcano. Los cuentos no son sobre hadas madrinas. No son los lobos los que ponen en peligro a los niños. No hay intento alguno de moldear el alma Bárbara a imagen de París. De noche, quien visita a los poetas no son las musas, sino a confesión de Beatriz Santos, la poeta afro uruguaya, son los griots.

El tercer elemento a considerar es la reestructuración de la memoria histórica de la africanidad en diáspora. Es una reestructuración que se basa, ya no en el idealismo estético de la “negritude” sino en la investigación. La memoria histórica en reconstrucción es una memoria informada. En ese sentido, se orienta por una parte a elevar el nivel de consciencia histórica y por otra a desmitificarla de la gran cadena de negaciones, mitos, omisiones, victimismos, y descaradas mentiras que constituyen la historia oficial que se enseña en nuestros centros educativos. También es historia crítica y autocrítica, que busca humanizar y digerir los hechos.

En Malambo encontramos una descripción realista de un africano protagonista del tráfico de esclavos que cae en su propia trampa y termina esclavo. En mi propia novela reciente Un Mensaje de Rosa. Se narran aventuras de un traficante afro portugués y detalles de la vida de una mujer negra española atrapada en la dinámica de La Habana esclavista.

La voz poética de Gerardo Maloney en Juega Vivo reclama al negro Bryan como líder, “porque encarna nuestra historia/ con las trampas, los engaños/ la astucia y la malicia/ que se aplican por lecciones / en el transcurso de esta vida”.  Precisamente en Un Mensaje de Rosa surgen de la memoria histórica y se materializan de manera ficcional, Benkos Biojo (1603) el constructor en suelo colombiano del primer territorio libre de América; vuelve a la vida Yanga (1608) construyendo sin esclavitud en México un territorio autónomo; y reconstruye su gesta, Zumbi de los Palmares (1713) que levanta y sostiene por más de cuarenta años un estado independiente en el Brasil Colonial.

El cuarto elemento que aplican los autores de la corriente afrorealista es la reafirmación del concepto de comunidad ancestral. Esta es una recreación ampliada de la diáspora africana. Es lo que se ha llamado en otro contexto, “consciencia negra universal”. De nuevo aquí no se trata de “negrismo” vale decir de simpatía paternalista hacia el negro, ni es negritude a la manera de Leopold Senghor y Aime Cesaire, sea una idealización de la estética negra.  La consciencia de comunidad ancestral reivindica la totalidad en su doble dimensión geográfica e histórica. La comunidad no es solo la nación, la tribu o el clan. La comunidad ancestral africana abarca toda África, todo territorio habitado por afro descendientes, junto con sus hechos históricos, sus mitos, sus leyendas. Y en ese contexto, los autores afrorealistas superan el nivel de la caricatura para construir verdaderos personajes.

Cuando en Malambo, Venancio le dice a su compañera: “No confundas, Pancha, separa a los que estamos vivos de los que ya murieron”, ella responde de inmediato “¿desde cuándo se hace eso?”. Y una voz poética panameña como es la de Maloney proclama en su poema a Barbados “Tú…/ Yo…/ Nosotros…/ Hermanos Ancestrales…/ de Abuelos Comunes/ y anécdotas compartidas”. Otro tanto hace el afro dominicano Blas Jiménez quien en una verdadera sinfonía etnofílica que abraza la diversidad y el mestizaje en sentido positivo, canta en “El Nativo” Poema 4, de la siguiente manera: “Indios nuevos, de mezclas diferentes / indios mulatos/ de color africano”. Y al final del poema recuerda también a aquellos negros que no llegaron directamente del África sino que estaban en servidumbre o eran libertos en la España precolonial: “desde los tiempos de Castilla y Aragón/ la madre del negro pegada al fogón” versos que nos evocan al Alcalde Juan de Valladolid, negro que nombró Isabel la Católica a cargo de los asuntos de los negros. Jiménez concluye su poema solidarizándose porque cuando su voz poética despierta de su pesadilla descubre a “los hermanos que luchan en Haití / (… y a ) los hermanos (que) mueren en África”.

En resumen, la comunidad ancestral tiene la doble dimensión histórica y geográfica, y abraza a toda la diáspora temporal y espacialmente configurada, no para efectos laudatorios (aunque también ensalza) sino para desmitificar la situación de la mujer afro descendiente, los problemas etarios, la marginación regional, las diferencias de clase, la exclusión del poder, la invisibilización de la presencia y de los aportes, la estigmatización en la prensa y de los textos.  Es ciertamente etnofilia, pero una etnofilia crítica.

La quinta característica de la corriente afrorealista es su adopción de una perspectiva intracéntrica. La voz que narra lo hace desde el interior de la comunidad. Por ende, no hace caricaturas, no idealiza esteriotipos, crea personajes.

Para ilustración citemos el caso del narrador de Alejo Carpentier: en El Reino de este Mundo Mackandal es capturado y está siendo conducido a su ejecución. Los negros lo vieron elevarse sobre la multitud y alzar vuelo, convirtiéndose en un insecto tal como había prometido. La multitud esclavizada se dispersa feliz, porque para ellos “Mackandal suave”.  En cambio los blancos coloniales lo vieron recapturado y quemado vivo. El punto aquí es que el narrador procura dejar bien claro que, lo que realmente pasó fue lo presenciado por los colonos blancos y no lo que vieron los negros. Por el contrario, en Malambo de Charún Illescas, Tomasón se para a escuchar los consejos de Juanillo Alarcón que tiene tres días de muerto, y Francisco Parra que es el padre biológico de Pancha, la hija adoptiva de Tomasón, estando ya muerto lo manda a hablar con Nazario su asesino para reclamarle la herencia que le corresponde a Pancha, tarea que Tomasón realiza con éxito.  El narrador no hace esfuerzo alguno para explicar con visión “realista” ni como “mágico” nada de lo que sucede. La realidad de Tomasón es así, una manera de existir consistente con la tradición Ashanti, según la cual una persona nunca está realmente muerta.

La intra perspectiva permite también la discusión al interior de la comunidad. La afro uruguaya Cristina Cabral confronta al varón negro, llamándolo a cuentas en el proceso de sobrevivencia de la comunidad ancestral.

Finalmente, el sexto aspecto a considerar en esta nueva corriente, es la búsqueda y proclamación  de su identidad. “De ahora en adelante me llamaré africano” gritó Blas Jiménez en su poemario. El negro en efecto no ve plasmada su identidad en una sociedad latinoamericana, tan proclive a la eurofilia y a la etnofobia. Es difícil identificarse con los descendientes de los colonizados, que una vez que reclamaron su independencia política de España adoptaron la identidad europea, renegando de su herencia originaria, africana y mestiza, pasando por alto el proceso de conquista, esclavización, servidumbre y explotación. Para el negro es un mal uso del tiempo y de la energía el esfuerzo de los hispano-mestizos de identificarse como europeos, tratando supuestamente de moldar su “alma bárbara” a la manera de París.  La eurofilia ha establecido para el hispano-mestizo una meta imposible, pues bien sabemos que el euro centrismo de origen jamás ha admitido que los latinoamericanos sean blancos y mucho menos europeos.   El resultado pues es un lamentable complejo de inferioridad, muy castrante para el desarrollo cultural de Nuestra América. Lo cierto es que lo nuestro es el mestizaje, los sonidos bantúes de nuestra cumbia, candombe, tango, merengue, malambo, bongo, marimba. Lo nuestro es la quena allá y el quijongo acá, el cuatro y el “palo ‘e mayo”; lo nuestro es la tortilla de maíz azteca, la papa incaica, el palillo de queso con harina española y el café africano. Es decir, lo nuestro es el mestizaje y la diversidad étnica. 

En  este contexto, la búsqueda de la identidad que caracteriza a los autores afrorealistas, desafía la falsa dicotomía blanco-negro para recuperar una parte negada de su identidad como afrodescendiente. En el proceso, ese reclamo admite todas las variables de mestizaje, incluyendo el aporte europeo.  Y en abierta renuncia de toda posición etnófobica, los afrorealistas asumen su condición de africano, latino e indígena, sin dejar de lado los aportes de otras étnias.

Nicolás Guillén explicaba su renuencia a adoptar la terminología “afro” para designar lo cubano, porque en su visión, decir “Cuba” es decir africano y por tanto el término afrocubano resultaba redundante. No se puede concebir la cubanidad sin la presencia de la cultura negra.

A MANERA DE CONCLUSIÓN

El término afrorealismo describe pues  una nueva corriente literaria latinoamericana, cuya poética se aparta en algunos aspectos de  los referentes tradicionales de la literatura  del “main stream”.  Aunque no evoca al mito occidental en la forma consistente en que lo hacen otras corrientes literarias latinoamericanas, ni recurre al folklorismo, no puede considerarse eurofóbica, pero sí etnofílica. Se distingue claramente con relación al negrismo y de la negritude,  y aunque comparte algunos rasgos, se distingue también del realismo mágico por sus símbolos, mitos y por su perspectiva. El afrorealismo es una nueva expresión de las literaturas hispánicas, y muy posiblemente, de la literatura iberoamericana. Incluso, es posible que esa nueva dimensión se manifieste también en las literaturas  francófonas y angloamericanas, así como en la literatura afroholandesa. La recurrencia a la subversión africanizante del idioma, los referentes míticos inéditos o hasta ahora marginales, tales como el Muntu,  el Samanfo, el Ebeyiye, la reivindicación de las deidades como Yemayá, y  la incorporación de elementos del habla popular de la diáspora africana son factores medulares y no decorativos en la obra de estos autores, y por ende el fenómeno afrorealista no tiene porqué estar limitado –si la hipótesis de la consciencia negra universal es cierta.

En el proceso de búsqueda de identidad, reconciliación con su herencia cultural arrebatada, y asunción de su etnicidad afro hispánica, los afrorealistas nos llaman a no considerar la diversidad étnica como un peligro para la unidad nacional, sino que corresponde abrazarla como nuestra gran riqueza.

La incorporación de estos autores al canon  del “main stream” de Nuestra América, dependerá del proceso de apropiación que el resto de la comunidad latinoamericana realice de la dimensión marginada o invisibilizada de su herencia ancestral.

 

© Quince Duncan


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