"Que el siglo XVI es el siglo de oro de España –afirmaba Germán Arciniegas (1983: 11) promediando la cuarta década de nuestro siglo–, es la verdad; pero no es toda la verdad". Bajo el impulso de la perspectiva abrazadora de la biografía del Caribe que gobierna su exégesis, el colombiano instalaba en su horizonte reflexivo otros protagonismos: "Es el siglo de Cervantes –dirá–, de Shakespeare, de Rabelais.¹ Las letras no tuvieron antes, en los tres reinos, esplendor parecido. Ni tampoco los reyes; Carlos V y Felipe II, Isabel de Inglaterra, Francisco I, son en sus cortes, reyes de oro, con que la historia se viste de nuevo. Pero en el fondo hay algo más" (11). Insistente en remarcar su facultad explanatoria de los pliegues y repliegues de la trama histórica caribeña, Arciniegas acaba finalmente por destacar entre las fulguraciones del siglo áurico aquellas que acompañan el ingreso de nuestro continente en la escena de la historia universal: "Con el descubrimiento de América la vida toma una nueva dimensión [...]. De 1500 hacia atrás, los hombres se mueven en pequeños solares, están en un corral, navegan en lagos. De 1500 hacia delante surgen continentes y mares océanos. Es como el paso del tercero al cuarto día, en el capítulo del Génesis" (11).

Más de cuatro décadas después y sobre el final del proceso de aquilatamiento de su vasta obra ensayística y narrativa, Alejo Carpertier vuelve sobre esa imagen de América donde se sobreimprimen la fisura temporal, la impronta genesíaca y el sentido conmocionante de la imagen previa del mundo. "La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar Caribe" (1978) y El arpa y la sombra (1979), textos aparecidos en la etapa última de la vida del cubano, balizan ese camino de regreso, modulando desde el ensayo y la ficción respectivamente, los alcances de un proyecto de escritura decididamente interesado en releer y reescribir -en clave proyectiva- los orígenes. Si en el ensayo prevalece el intento por estatuir el Caribe, desde su significación histórica, en escenario de un encuentro "monumental", en "teatro de la primera simbiosis" (220), y desde su poder desestabilizador del orden epistemológico, como entidad reconstituyente de las fronteras del orbe y reveladora de la geografía americana ("...por Cuba se introdujo el paisaje de América en la literatura universal", 218), en la novela, el retorno a los umbrales hará de la figura de Cristóbal Colón y de los escritos colombinos, los vectores de una doble travesía.

Carpentier elige regresar a los comienzos (Said, 1975) explorando esa escritura que le confiere "existencia histórica ... a América" (Jitrik, 1992: 11-12) y las controvertidas interpretaciones por ella suscitadas, para centrarse en la imagen colombina y recuperar desde ella otra imagen, la del archipiélago Caribe. Unos comienzos, por lo tanto, que no son tan sólo aquellos que inauguran el capítulo fundacional de la historia que somos, los que sellan el vínculo España-América. Son, también, los que marcan la génesis de una literatura esencialmente empeñada en delatar sus parentescos y en traducir en palabras la escenografía continental.

El nombre de la novela reenvía al epígrafe que la cifra en todo su espesor, La Leyenda Áurea,² y jerarquiza la presencia de los dos términos que habrán de desplegarse sobre el orden composicional dando título a la primera y última parte del tríptico que la sostiene: "En el arpa cuando resuena, hay tres cosas: el arte, la mano y la cuerda./ En el hombre: el cuerpo, el alma y la sombra". Arpa y sombra se constituyen, pues, en los soportes connotadores de las dos perspectivas -mitificadora y demitificadora- desde las cuales, en un juego de alto contraste, se recupera a Cristóbal Colón y tienden por ello a ser reconocidos como los puntos de partida y de llegada que recorre la imagen. Sin embargo, en el curso de ese itinerario que emplaza las contenciosas versiones que el discurso historiográfico ha promovido en torno al descubridor y que exhibe las divergencias entre la exaltación y el desdibujamiento de "sobrehumanas virtudes" (13), se levanta la zona equidistante que reescribe la empresa colombina desde la ficcionalización de la voz del Almirante, pronto a morir en Valladolid, a la espera del confesor, para revelar la trama oculta de una vida y de una experiencia de escritura que ni la versión hagiográfica ni la condenatoria lograron desentrañar.

El desajuste de tiempos que quiebra la linealidad argumentativa en beneficio del anacronismo calibra el viaje de retorno a aquella instancia y a aquellos textos que pretendieron fijarla. Signos donde la historia se funde con la imaginación y la letra descubre y cubre, sobredimensionando a escala planetaria el acontecimiento demarcatorio de un antes y un después, la flexión que habría de convertirse en marca indeleble de la biografía subcontinental. Se neutralizan los destiempos ante la continuidad impuesta desde los intersticios abiertos por un desbordante repertorio de textualidades. Una dinámica dialógica constante mixtura, en clave alusiva, paródica, de cita o a manera de glosa, materiales del ámbito eclesiástico, histórico, literario, bíblico, de tradición oral. El acopio de fuentes, la recurrencia al "archivo cultural de Occidente" (Parra, 1994-1995: 71) y el entramado de registros y fragmentos epocales distantes y diversos, dificultan todo intento de sistematización.

Sin embargo, en la intrincada red urdida por esas textualidades, no todas se dejan oír con el mismo grado de intensidad. El Arcipreste, la picaresca, Quevedo, García Lorca resuenan con acabada contundencia: actualizan el interés del cubano por fijar el carácter dinámico de una tradición, cuyo eslabonamiento sostenido en la selección y la reelaboración de los textos más significativos del pasado pulsa el deseo (Williams) de legitimar, por sobre todos y en la vastedad del legado hispánico, su lugar de pertenencia.

Traído como en eco a través de la exhumación de los recuerdos del moribundo, sobre el fondo de esa urdimbre heredada, un juego anacrónico se destaca sobre los demás y propaga una serie de identificaciones de alto poder movilizador de la memoria histórica y de los modos de procesar los orígenes y proyecciones del discurso literario latinoamericano. Desde esta perspectiva, Colón se convierte en lector de Cervantes, abrevando en su ámbito imaginario para reconocer en esa fuente inagotable el principio propulsor de su desenfrenada búsqueda de un "más allá geográfico" (49). Y Carpentier parece autorizarse legatario de ambos, se filtra en la voz del navegante y rinde tributo a la imaginación cervantina, apoderándose y transformando el impulso por domesticar lo exótico (Said, 1990) que orienta la travesía escrituraria del almirante.

Una y otra vez vuelve a la memoria de quien "Extendió su mano sobre el mar para trastocar los reinos"³, ese periplo que define como hazaña "lo bastante cargada de portento para dictar una canción de gesta" (176). El Discurso a los cabreros pauta el ingreso del mundo cervantino y, con él, la fecundidad de un ámbito imaginario que echando raíces en el Persiles, habrá de transformarse, para el Colón carpenteriano, en brújula de su empresa. La construcción imaginaria (Pastor) que trae de la edad áurea de la literatura pagana la visión de un Paraíso perdido que había que "recobrar o encontrar" (Ortega y Medina, 1987: 18) se permea en las líneas del Quijote que refractan en El arpa y auscultan la evocación de esa "dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron el nombre de dorados" (49). América se delínea, así, en "los ojos de la mente" (Bhabha, 1991: 32) de Colón como lugar privilegiado: revestido de espejismos de orígenes remotos, (Duvoils)⁴ a cuya búsqueda se lanza y como espacio edénico que se "topiza" (Ortega y Medina, 1987: 19) en tierras del mar Caribe, cuando su mirada perpleja intenta capturar la exhuberancia y maravilla que lo nutre.

En efecto, los pasajes destinados a recuperar esos momentos prodigiosos en los cuales el navegante confiesa haber asistido a la celebración del encuentro entre lo imaginado y lo real se despojan de las connotaciones bizantinas deudoras del Persiles que nutren otros pliegues de la narración o las teatrales que ponen en escena el espectáculo montado ante las cortes para mostrar al mundo, el mundo descubierto. En inflexión expurgatoria, el almirante viejo y sin gloria confiesa: "...cuando me asomo al laberinto de mi pasado en esta hora última, me asombro ante mi natural vocación de farsante, de animador de antruejos, de armador de ilusiones [...] Fui un trujamán de retablo, al pasear de trono en trono mi Retablo de Maravillas" (60).

Perdura de manera sostenida, sin embargo, la visión edénica del continente. Sugerida por el Discurso a los cabreros y robustecida a través de las reminiscencias articuladas por las brumas que escenifican el principio de El arpa y actualizan el horizonte nebuloso, inaugural de la última novela de Cervantes, aquella visión fortalece el sentido paradisíaco con que La Leyenda Áurea habrá de atravesar los pasajes evocadores del suelo caribe, delatores de lo fulgurante, en tanto matiz instaurador de una "tierra virgen y desconocedora del Mal del Oro" (159)

Diverso es el rumbo, pues, que orienta la voluntad por transferir en palabras la geografía del trópico. Ni el saber aprendido en las tabernas ni el que proveen las escrituras ni el que fraguan las quimeras, bastan para encapsular en molde de letra el sobrecogimiento provocado por el hallazgo del lugar prodigioso, por la experiencia de haber visto, en palabras del descubridor, "maravillas negadas al común de los mortales" (158). El Caribe, como sitio paradisíaco, comienza a prefigurarse antes del arribo a tierra firme; matices resplandecientes sugieren su cercanía, tonalizando de inesperadas iluminaciones la percepción desde las naves: "Y de pronto, es el alba: un alba que se nos viene encima, tan rápida en ascenso de claridades que jamás vi semejante portento de luz en los muchos reinos conocidos por mí hasta ahora..." (112).

La mirada colombina, que no alcanza a sustraerse del asombro desencadenado por una naturaleza imprevisible y cuyo registro en los escritors se resuelve desde procedimientos tendientes a hacer legible lo diferente (Jitrik, 1991; Ortega, 1990), es la dimensión sobre la que recala la novela para revelar los mecanismos de construcción de esos pasajes y contribuir al trastocamiento de la visión "maravillada".

Una de las estrategias recurrentes en los documentos es la que reduce los indicios de lo diverso a un modelo de comprensión establecido. El Colón carpenteriano, distanciado del momento de la escritura, reflexiona sobre esa práctica, desenmascara el engaño -"Digo que la hierba es tan grande como la de Andalucía en abril y en mayo, aunque nada se parece aquí, a nada andaluz" (120)- y lo explica con ironía: "...me esmeré en describir las maravillas de las arboledas, que me recordaban (...a buen entendedor) las delicias del mes de abril en Andalucía ...(a buen entendedor, nuevamente)..." (123).

Esa captación primera, que la escritura persigue someter a recursos capaces de sistematizar los signos escurridizos del Nuevo Mundo, es doblegado, en el devenir de la confesión, por la fuerza que impone el objeto. Entonces, la percepción abandona su empeño por dar cuenta de sus rasgos particularizadores; persigue establecer la diferencia que lo distancia de lo conocido: "De pronto, la isla Española, transfigurada por mi música interior, dejó de parecerse a Castilla y a Andalucía, creció, se hinchó, hasta montarse en las cumbres..." (140).

El escenario natural comienza a dibujarse desde el ámbito del recuerdo a la hora de recalar en la vegetación desbordada y alcanza el clímax en las imágenes que recobran la insularidad proliferante. La memoria de la mirada opera con energía actualizadora en estos pasajes destinados a calibrar la exuberancia de la naturaleza. Si el legado de Cervantes es el que, dijimos, lidera la construcción del mundo imaginado por el desfalleciente Colón carpenteriano y nutre de avatares las andanzas de su vida aventurera, un juego anacrónico alternativo se privilegia a la hora de ficcionalizar sus ansias frustradas de hacer nombar lo diverso. En estos pasajes, es tanto el universo reflexivo del cubano como el que cobra cuerpo en la materialidad barroca de su escritura el que resuena en la voz del moribundo memorante, alterando ostensiblemente aquellas zonas de los documentos donde se imprimen las primeras imágenes de América.

Una dinámica constante entre breves momentos reflexivos y recurrentes y demorados fragmentos descriptivos dinamizan este proceso donde El arpa y la sombra privilegia la reinvención de la geografía americana. Unos, los que traen desde la reminiscencia bíblica una cuestión central en la meditación carpenteriana, la tarea onomástica del escritor de nuestras latitudes: "Y no era yo –afirma Colón– un nuevo Adán escogido por su Criador, para poner nombre a las cosas" (118). Otros, los que en impulso retrospectivo, sobrevolando los siglos, reconfiguran la concepción de América como tierra barroca, hecha de mezclas, de simbiosis, a través de la imposición del ritmo y la coloratura de una poética capaz de traducir en palabras la complejidad y el espesor de la textura caribeña.

La contemplación y la escritura colombina inmovilizadas por el asombro –"un poeta acaso, usando símiles y metáforas, hubiese ido más allá, logrando describir lo que no podía yo describir" (119)– se rinden ante la majestuosidad del escenario y es la descripción del antillano la que va a su encuentro para transformar el gesto desnortado y balbuceante del viajero en acabada realización verbal desde el recuerdo. Así, tras el reconocimiento de la imposibilidad de fijar en palabras el "admirable paisaje" –"la pluma memorialista se me quedaba en suspenso" (118)–, sobreviene la evocación sutil del escenario. El desplazamiento hacia una descripción demorada menudamente en los detalles auspicia un notable contraste entre las confesadas limitaciones de la escritura y la facultad cautivante del recuerdo y emplaza, en la textura, el espesor de la prosa del cubano.

Los atributos de forma, color, tamaño, las porlongaciones y enrevesamientos de una vegetación que se expande, de unos frutos que se ofrecen desde insospechadas consistencias, aromas y sabores (118-119), se amalgaman en una percepción donde intervienen todos los sentidos. La descripción avanza y se disemina pulsada por los flujos de una mirada penetrante. Una mirada que recorre, atraviesa y aproxima los objetos hasta hacerlos tangibles, rezumantes de la frescura, la sobreabundancia y los erizamientos del trópico hasta alcanzar su punto culminante en la captación totalizadora de la constelación insular. El pasaje de la visión deslocalizada por el movimiento y la incapturabilidad de las islas –"locas, ambulantes, sonámbulas" (118)– a la que recupera sus rasgos particularizadores, es el movimiento que sustituye la descripción mesurada que intenta fijarlas en los escritos⁵ por la densidad de la palabra entrañable que las nombra:

"Islas, islas, islas... De las grandes, de las ariscas y de las blandas; isla clava, isla hirsuta, isla de arena gris y líquenes muertos; islas de las gravas rodadas, subidas, bajadas [...]; isla quebrada –perfil de sierra-, isla ventruda –como preñada-, isla puntiaguda, del volcán dormido; isla puesta en arco iris de peces-loros; isla del espolón adusto, del bigarro en dienteperro, del manglar de mil garfios; isla montada en espumas [...] isla con música de castañuelas [...]; isla donde canta el viento en la oquedad de enormes caracolas [...] islas en tan apretada constelación [...] Islas, islas, islas." (148)

La repetición –marca portadora de lo aglutinante– encapsula las imágenes yuxtapuestas o copuladas que reparan en lo diverso. Desgranadas desde la anáfora, insistente en recobrar lo común, las tierras del mar Caribe asoman desde el ritmo y los meandros orientados por una textura cada vez más intrincada. Se dibujan pautadas por una direccionalidad sinuosa, deambulante de una a otra, y sujetas a una expansión sintáctica que acompaña el proceso de pretensiones definitorias, abrazadoras, del que no escapan los más sutiles matices de su sonoridad, coloratura o relieve. Habilitan la amalgama entre la percepción colombina y la inflexión carpenteriana que la reinventa para representar, para nombrar, como por vez primera, el Caribe.

Los destellos y espejismos naturales que fulguraron y sometieron a perplejidad la mirada del descubridor sobreviven en el presente del recuerdo; las islas son "resplandecientes" y una se destaca soberanamente: Cuba. En grado superlativo, su belleza despunta sobre el horizonte desmesurado de las tierras del mar Caribe: "Era recia, alta, diversa, sólida, como tallada en profundidad, más rica en verdes-verdes, más extensa, de palmeras más arriba, de arroyos más caudalosos, de altos más altos y hondonadas más hondas..." (117). Sin embargo, la singularidad isleña -modelizada a través de la exaltación extrema de sus propiedades- no acaba en mera descripción. Se enlaza con la excepcionalidad del gesto del Almirante moribundo que la inscribe como única verdad en el vasto repertorio de mentiras confesadas: "Fui sincero cuando escribí que aquella tierra me pareció la más hermosa que ojos humanos hubiesen visto" (117).

Los indicios sobre los que avanza la percepción colombina en los documentos para trazar el desplazamiento de la duda a la confirmación del hallazgo del Paraíso Terrenal⁶, son reelaboradas por El arpa y la sombra a través de la expansión y el enriquecimiento que les confiere la modalidad descriptiva y el valor testimonial de la mirada. La supremacía de ésta sobre el repertorio de autoridades que se interpola, acaba por relativizar el saber aprendido en las fuentes, jerarquizando el conocimiento mediado por la visión. El encuentro del lugar prodigioso redunda en expresiones que depositan en la facultad de mirar, la excepcionalidad de la experiencia: "Lo vi, tal y como es, fuera de donde lo pasearon los cartógrafos...Lo vi. Vi lo que nadie ha visto..." (162), "el único, verdadero, auténtico Paraíso Terrenal" (163).⁷ Como "una variación (en el sentido musical del término) sobre un gran tema que sigue siendo por lo demás misterisísimo tema,"⁸ definía el cubano El arpa y la sombra. "[U]na serie de variaciones en base a un tema inicial" ("Cervantes", 230) afirmaba sobre el Quijote al recibir el premio Cervantes en 1978. La recurrencia a expresiones de flagrante similitud -por otra parte coetánea- para precisar los atributos de su obra y de la obra cervantina, suscitan más de una reflexión en torno a la noción de parentesco que, sin duda, refracta –de manera más o menos enmascarada o desencubierta- en la novela que nos ocupa.

"Cervantes, con el Quijote -enfatizaba en Alcalá de Henares Carpentier- instala la dimensión imaginaria dentro del hombre, con todas sus implicancias terribles o magníficas, destructivas o poéticas, novedosas o inventivas haciendo de ese nuevo yo un medio de indagación y conocimiento del hombre, de acuerdo con una visión de la realidad que pone en ella todo y más aún de lo que en ella se busca". "Todo está ya en Cervantes" -insistía rindiendo homenaje a quien inaugura esa "cuarta dimensión" ("Cervantes", 229) encarnada en la novela, de modo más exacerbado, en el sistema de creencias y expectativas que alimenta el sueño y orienta los pasos del viajero. Pero no es tan sólo allí, pensamos, donde la invención cervantina se revela como herencia. Es también en las operaciones a través de las cuales la textualidad carpenteriana se inscribe en una perspectiva barroca para emplazar su interrogación al pasado y emprender esa doble travesía hacia los orígenes que señalábamos al comenzar. Una perspectiva prismática que, al poner en conmoción las certezas sobre la univocidad de lo "real", al privilegiar las contradicciones sobre los juicios categóricos, los claroscuros sobre los tonos absolutos y elevar la virtualidad -zona donde anida lo posible- como dimensión propiciatoria de conocimiento, valida el magisterio de una visión descompresora, abierta a la indagación y al cuestionamiento. En otras palabras: una manera de mirar, de asediar, de calibrar que, si en el viaje de regreso a los orígenes del "descubrimiento" opera propulsada por un movimiento relativizador de las fijezas -donde batallan la apariencia y la realidad, la verdad y el engaño, las versiones consagradas y las contraversiones, un Colón instrumento de la Divina Providencia y un Colón condenado por el juicio de la Historia-, en el viaje de retorno a las imágenes primigenias, fundantes de la representación de América, el movimiento, la "variación", serán portadores y desencadenantes de otros sentidos. Allí, en ese proceso que no eclipsa la escritura primera sino que vuelve a ella para imprimirle una nueva direccionalidad proyectada hacia el futuro, es donde lo barroco -no ya el heredado sino el que se amasa en el universo crítico, teórico y filosófico carpenteriano, como paradigma de reconocimiento y construcción identitaria de nuestra América-, deviene renovado. Tanto patrimonio de nuestras tierras "Porque -dirá- toda simbiosis, todo mestizaje, engrendra barroquismo" ("Lo barroco": 119) como pulsión y proyecto estético capaz de "traducir América con la mayor intensidad posible" ("América": 186). Tal vez sea en esa inflexión que busca nombrar lo propio, lo inmediato, donde Carpentier sanciona de manera más acabada sus parentescos con Cervantes y le rinde el más perdurable de los tributos. Aquel que se robustece en esta "variacion" indiscutiblemente cubana, caribeña, emulando el gesto de filiar la aldea, el pequeño mundo con todo el orbe, autorizándose en la prodigalidad del magisterio como heredero impulsado por la voluntad de poner en resonancia su insularidad natal con el mundo, el discurso literario latinoamericano en el concierto de la literatura universal.

©Gabriela Tineo Ramos

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vuelve 1. En el presente trabajo reelaboramos algunos aspectos tratados en "Resonancias y claroscuridades en El arpa y la sombra de Alejo Carpentier".

vuelve 2. Texto de Jacobo de la Vorágine que en sus primeras ediciones tiene el título de Vidas o Leyendas de Santos y, también, Historia Longobarda. Creemos que en la elección del nombre de la fuente, Carpentier emplaza una seña portadora de su propósito por diseminar lo áurico en su doble valor. Por un lado, América como sitio prodigioso y, por otro, la leyenda colombina que el texto desvirtúa desde la composición del personaje. Nos ocupamos detenidamente de este último valor en el trabajo referido en la nota 1.

vuelve 3. Epígrafe de la segunda parte, "La mano".

vuelve 4. En Minguet: 32.

vuelve 5. Entre las lecturas críticas que se ocuparon del análisis de los procedimientos a través de los cuales Colón representa el objeto América (Ortega, 1990; Pastor, 1983; Mignolo, 1982; Jitrik, 1992), nos importa destacar el trabajo de Noé Jitrik. Los mecanismos operantes en la descripción –"enumeración disolvente, "generalización vagorosa", "designación novedosa"-, que el crítico señala, analiza exhaustivamente y observa como instancias de un proceso discursivo que va de "un instante inicial, de acercamiento genérico"a un "momento de [...] descripción más definida" (198), guardan una particular consonancia con las flexiones recuperadas por Carpentier para modelizar la transformación gradual de la mirada colombina.

vuelve 6. En los escritos de Colón se reconoce un proceso que apoyado en Autoridades se dirige de la duda a la confirmación del encuentro del paraíso. Carpentier reescribe dicho proceso desde la interferencia de esas autoridades, a las que apela para desacreditarlas y reforzar el valor que cobra la mirada.

vuelve 7. La novela modula en giros celebratorios el tono afirmativo empleado por Colón en sus escritos. En la relación del Tercer Viaje leemos: "en que tengo asentado en el ánima que allí es el Paraíso Terrenal". Exclama el Almirante en El arpa y la sombra: ¡...encontré nada menos que el paraíso terrenal! ¡Sí! ¡ Que se sepa, que se oiga, que se difunda la Grata Nueva en todos los ámbitos de la Cristiandad...!" (161-162).

vuelve 8. Contratapa de la novena edición.

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• Arciniegas, Germán, 1983: Biografía del Caribe. México: Porrúa.
• Bhabha, Homi, 1991: Nation and Narration. London and New York: Routledge.
• Carpentier, Alejo, 1984: Ensayos. La Habana: Edit. Letras Cubanas:"La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar Caribe", 217-227.
•                           "Lo barroco y lo real maravilloso", 108-127.
•                           "América ante la joven literatura", 182-188.
•                           "Cervantes en el alba de hoy", 227-232.
• Carpentier, Alejo, 1985 [1979]: El arpa y la sombra. La Habana: Edit. Letras Cubanas.
• Jitrik, Noé, 1992: Historia de una mirada. El signo de la cruz en los escritos de Colón. Buenos Aires: Edic. de la Flor.
• Minguet, Charles, 1987: "América Hispánica en el Siglo de las Luces", en: Cuadernos Americanos, Nueva época, 1,1, 30-41.
• Ortega, Julio, 1990: El discurso de la abundancia. Caracas: Monte Ávila.
• Mignolo, Walter, 1982: "Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y la conquista", en: Luis Iñigo Madrigal (coord.), 1982: Historia de la Literatura Hispanoamericana. Tomo I: Época colonial, Madrid: Cátedra, 57-116.
• Ortega y Medina, Juan, 1987: "Leyenda Áurea. El Buen Indio y el Calibán indiano", en: Cuadernos Americanos. Nueva época, 1, 1, 16-29.
• Parra, Max, 1994-1995: "La parodia histórica en El arpa y la sombra de A. Carpentier", en: Explicación de textos literarios. Número extraordinario, XXIII, 1, 65-74, Sacramento.
• Pastor, Beatriz, 1983: Discurso narrativo de la conquista de América. La Habana: Casa de las Américas.
• Said, Edward, 1975: Principios. Intención y Método. Nueva York: Libros Básicos.
•                 Orientalismo, 1990: Madrid: Libertarias.
• Williams, Raymond, 1982: Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona: Paidós.

*Dirección: Associate Professor Mary Addis*

*Realización: Cheryl Johnson*

*Istmo@acs.wooster.edu*

*Modificado 10/20/02*

*? Istmo, 2001*