Miguel Leyva Ramos
El asalto de los márgenes
a la cubanidad
Universidad Nacional de Mar del Plata
Facultad de Humanidades
Centro de Letras Hispanoamericanas
Argentina
miguelleyvaramos@hotmail.com
Notas*Bibliografía
I
La cultura cubana es el fruto de la influencia y conjunción
de intermigraciones étnicas y del cruzamiento de múltiples discursos
culturales, que llevaban implícitos una heterogeneidad manifiesta. Todo
nos llegó mezclado desde afuera y la insularidad favoreció la
continuidad de este proceso, facilitando la expansión de los códigos
culturales producidos o reproducidos en esta región hacia los más
recónditos lugares del planeta. Esta universalización, si bien
es un producto de la modernidad, había comenzado siglos atrás
a niveles regionales. De ahí, la difícil tarea de quienes intenten
penetrar en tan enmarañada y espesa manigua.
"Huérfana de tradición artística aborigen, muy pobre
en cuanto a plásticas populares, poco favorecida por los arquitectos
de la colonia... Cuba ha tenido el poder de crear, en cambio, una música
con fisonomía propia" (Carpentier, 1988: 7).1 Cuando a fines de la
década de 1920, ciertos ritmos, danzas y cantos populares alcanzaron
relevancia en las manos y voces de eximios artistas como Ignacio Villa "Bola
de Nieve", Ernesto Lecuona y Rita Montaner, entre otros, no se trataba
de un movimiento fortuito ni espontáneo, sino de un extenso proceso de
gestación que se remonta a los primeros días de ocupación
y conquista de la isla.2
Este trabajo pretende abordar la cubanidad y algunos de los intrincados procesos
que la conforman desde dos de sus más importantes manifestaciones: la
música y la literatura. Sus propios límites nos condiciona a seleccionar
algunas obras, teniendo en cuenta la forma en que éstas reflejan y portan
ciertas partículas reveladoras de fuentes e influencias en la gestación
y desarrollo de la identidad, dimensión que lleva implícita, en
su "particularidad", su verdadero carácter universal. Las voces
de Silvestre de Balboa, Zequeira, Plácido, El Cucalambé, Manzano,
Varela, Saco, Heredia, Roa, Gómez de Avellaneda, Villaverde, Casals y
Martí, retumban con fuerza una y otra vez, así como la maestría,
el encanto y el talento de Saumell, Espadero, Villate, Raffelin, París,
Cervantes, Roldán, Caturla, Simons, Lecuona, Matamoros, Arsenio, Isolina
Carrillo, Marta Valdés, José Antonio Portuondo, Portillo de la
Luz, Benny Moré, Celia, La Lupe, Machito, Chano Pozo, Sandoval, Rubalcava,
Leo Brower, Chucho Valdés, Emiliano Salvador, Silvio, Pablo, Juan Formell,
entre muchos otros. No obstante el carácter reductivo de toda selección,
el corpus analizado nos sirve para ejemplificar, durante el desarrollo del trabajo,
las tesis que pretendemos exponer en el mismo.
Somos conscientes que lo que identifica y caracteriza lo cubano, surge de la
herencia trasmitida a través de costumbres, decires, formas, sonidos,
texturas, colores, gestos y sensaciones, generadas por millones de seres que
comparten un territorio, una cultura y una lengua común. Ellos son los
verdaderos protagonistas y hacedores de tan complejo proceso identitario, cuya
gestación se produce dentro de un contexto colonial esclavista, regido
por la plantación como sistema productivo, y en el cual se diluyen e
interactúan sus componentes, como consecuencia de las readaptaciones
al Nuevo Mundo. Dinámica que, en el caso de los negros esclavos africanos,
se justifica a través de la evangelización y castellanización
forzada, mecanismos de deculturación impuestos por la clase hegemónica
para mantener el control. Como alternativa a esto y en otro plano, encontramos
la labor eficaz de los Cabildos que, en su doble carácter mutual y preservador
de la memoria afrocubana, sirve de marco propicio al proceso de "transvaloración
vertical" (Marett, 1920: 99) entre las capas más bajas de la población
y la cultura del poder. Al margen, sin límites precisos, en el mismo
"substratum" (Wiora, 1949: 15) o plano inferior que sostiene a la
cultura hegemónica, se expresan los esclavos, desde la periferia que
habitan y no siempre registran. Los mismos que por su naturaleza liminal, su
condición ágrafa y su oralidad, pueden conservar una voz propia,
que no sólo les distingue, sino que les instaura.
El exterminio de la población nativa, el auge económico y la necesidad
de mano de obra, provocaron la entrada al país de negros esclavos africanos,
procedentes de la zona ecuatorial del África Occidental subsahariana.
Millones de africanos - de diversas etnias y culturas - fueron arrancados de
sus tierras y traídos por la fuerza a las tierras americanas a través
de la inmoral e inhumana trata negrera. Yoruba (lucumí), congo, carabalí,
ganga, mandinga, mina3, trataron de conservar el legado cultural de sus respectivas
naciones, reacondicionándolo a la nueva situación socioeconómica
y contribuyendo, junto con los españoles radicados en la isla y sus descendientes,
a la formación de rasgos identitarios propios. A pesar de que estos componentes
étnicos ya venían amalgamados, desde sus respectivos lugares de
origen, con culturas tan disímiles como la musulmana, la etíope,
la sudanesa, la egipcia, la judía o la europea.
Otro proceso contribuiría al amalgamiento paulatino y gradual de los
diferentes grupos culturales que confluyen en la región. Al llegar a
Cuba los españoles dejaban de serlo para convertirse en "blancos"
mientras que el negro de nación era arrancado de sus raíces y
de su identidad para convertirse simplemente en un "negro esclavo".
Desde luego que esta estigmatización era exclusivamente social y económica;
en el orden individual ambos continuaban el desgarrador proceso de conservación
de la memoria, y frente a posibles borramientos culturales, intentaban reproducir
el hecho artístico a como diese lugar, aunque tuviese que ser reconstruido
desde la nueva realidad. Durante el largo proceso de gestación de la
cubanidad, la preservación de estas herencias culturales sería
de gran importancia; los continuos flujos migratorios, tanto de esclavos africanos
como de españoles, establecían el vínculo constante con
sus lejanas tierras, aportando elementos regenerativos de sus respectivas culturas
en sus nuevos lugares de asentamiento; en el caso de los españoles este
intercambio era biunívoco. De manera tal que a pesar de estar situados
en posiciones sociales subvertidas, culturas diferentes y una disímil
concepción sobre el mundo y el hombre, la fina mixtura de estos opuestos,
produjo una cultura extremadamente peculiar que, en el caso de la música,
se hizo mucho más evidente.
Este proceso "transcultural"4 es el que consolida rasgos de identidad;
lo pensamos como un proceso "denso",5 propiedad que debe ser enriquecida
desde una mirada profunda e interdisciplinar. No obstante la complejidad del
proceso, la simple presencia en su interior de opuestos - permeables - nos sirve
de base para presentar nuestra tesis respecto de la naturaleza y la dinámica
- selectiva y continua - de las interacciones culturales generadoras de la cubanidad.
Para tal consideración, es necesario entender a estas partículas
interactivas como partes integrantes de los mecanismos de funcionamiento dentro
de un organismo vivo, constituido por estructuras orgánicas,6 que tienen
la tarea de determinar y procesar los componentes involucrados en las mismas.
Para su mejor comprensión, nos apoyaremos en teorías desarrolladas
por la biología celular y la electroquímica, lo que no es para
nada novedoso, aunque tampoco común dentro de las ciencias sociales.7
Procuramos, a través de este trabajo, explicar intrincados sucesos, que
si bien han sido estudiados con rigurosa profundidad por intelectuales de la
talla de Ángel Rama, Antonio Cornejo Polar, el propio Ortiz, Manuel Moreno
Fraginals, entre otros, necesitan en nuestra opinión renovadas lecturas
e investigaciones interdisciplinarias. Intento realizar un primer acercamiento
al tema a través de obras literarias y musicales, para lo cual hemos
tenido a bien analizar, no sólo los elementos que las constituyen, sino
también aquellos que permanecen en sus subtextos, poniendo la atención
en ciertas voces y sus ecos. De esta manera, recorreremos más de cinco
siglos de historia y producción cultural cubana, siguiéndole el
rastro a los que también partieron de la isla, tomando vuelo propio,
expandiendo la cubanidad, aportando su identidad y contribuyendo a la configuración
constante de nuevos discursos culturales. Procesos interactivos que dieron fisonomía
a una cultura regional en el Caribe, continental en América, lingüística
en Hispanoamérica y universal.
A medida que se complejiza y se extiende la capilaridad social
hacia todas las dimensiones posibles, se hacen más frecuentes y se amplían
las zonas de conjunción de sus elementos culturales, teniendo en cuenta
la naturaleza soluble / permeable de tales componentes y el grado de selectividad
que distingue el proceso. Podemos determinar que tales mixturas no son el resultado
de la composición total o parcial de la "otredad", sino de aquellos elementos
que durante el proceso son asimilables o sensibles a la modificación.
Si tenemos en cuenta que no todos los elementos constitutivos se encuentran
en un mismo plano, comprenderíamos mejor tan compleja interacción.
Según Wiora (1949: 15) "... el folk no es sino el amplio "substratum"
sobre el cual se asientan las clases dominantes..."; esta diferenciación
de planos no favorece la interacción de los elementos involucrados en
el proceso. No es a través de simples y espontáneas corrientes
niveladoras que se logran tales mixturas y concordancias complejas, cosa que
parece imposible, si tenemos en cuenta el carácter hegemónico
de uno de los discursos, y el evidente rechazo de sus "formaciones" e "instituciones"
(Williams, 1980: 139) a toda forma de manifestación diferente. A pesar
de esto, y sin importar el plano ni la posición (inferior / superior)
que éste ocupe, existen continuos procesos en donde la permeabilidad
selectiva juega un papel determinante en la conformación de nuevos discursos
culturales. Las "transvaloraciones verticales" mantienen el dinamismo del intercambio
y la asimilación que se produce entre los diferentes planos. Paralelamente
se van generando "transvaloraciones horizontales" en referencia a los cambios
que se producen en un mismo plano. Cada nueva sustancia o partícula involucrada
en estos procesos de asimilación queda suspendida en una aparente dispersión
coloidal,8 con la consiguiente
suspensión de las mismas en un medio continuo. No obstante la posible
sedimentación de éstas a través de factores externos que
favorecen su coagulación o precipitación, permiten conservar la
naturaleza heterogénea del proceso, que a simple vista aparenta homogeneidad,
pero en el que pueden detectarse sus elementos constitutivos, que revelan el
origen y la dinámica selectiva en que se han visto involucrados. La interacción
- selectiva, parcial y gradual - entre los elementos formativos de ambos planos,
va generando una dialéctica cultural, que contribuye a la aparición
y evolución de nuevas formaciones e instituciones. La heterogeneidad
cultural resultante de este proceso, desde una perspectiva semiótica,
produce signos y discursos nuevos, desde y sobre lo alterno. Pero estos discursos
se constituyen, reacondicionando nuevas estéticas, nuevos rasgos culturales.
Conjuntamente, todas las partes que no han logrado traspasar los límites
de la selectividad, sea cual fuese el motivo, continúan desde su plano
interactuando con los nuevos componentes incluidos. En el caso del plano hegemónico,
los nuevos elementos se readaptan a los requerimientos morales y estéticos
del plano al que ingresan. En el inferior ocurren dos procesos paralelos, mientras
que los elementos involucrados en la permeabilidad selectiva dan origen a una
contracultura muy cercana, aunque opuesta, a la cultura hegemónica, hay
otros ocultos. Marginalidad "manifiesta" y "secreta" (Riesman, 1974: 239) en
grupos de individuos marginales de su marginalidad, quienes suelen ser representados
o reconocidos únicamente en tono evidentemente vernáculo, desde
el inconsciente margen que habitan, margen manifiesto en todas y cada una de
sus prácticas; aquel que siendo portador de ciertas tradiciones activas
resultantes de un proceso conectivo y selectivo, ofrecen la ratificación
cultural e histórica de su propio orden. En otras palabras, es la exposición
de años de continuidad práctica de toda una población a
través de formaciones e instituciones, las que en ciertos
estadíos de ese proceso constituyen los factores alternativos o de oposición,
con una fuerza que radica en su naturaleza "residual" (Williams, 1980: 144)
que se incorpora gradualmente, asaltando desde su margen a la cultura dominante,
como continuidad de "un proceso de emergencia constantemente repetido y siempre
renovable que va más allá de una fase de incorporación
práctica" (Williams, 1980: 147) y de una forma de adaptación.
Es lo emergente, con su naturaleza distinta a lo dominante y lo residual, pero
configurativo del poderoso proceso de definición e identificación
cultural y social, portador de "los nuevos significados y valores, nuevas prácticas,
nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente a través
de un complejo sistema de esclusas permeablementes selectivas, que permiten
el intercambio entre los diferentes planos.
II
Es de nuestro interés explicar cómo se han ido
produciendo a través de la historia cultural cubana estos intrincados
prodigios, que sin lugar a dudas comenzaron a concertarse desde los primeros
actos de ocupación y poblamiento de la isla. Como hemos expresado con
anterioridad, de nuestras culturas nativas quedaron pocos rastros y es escasa
su posterior influencia. Lo cierto es que en la poesía y la música
producida en el país con anterioridad al siglo XIX, no se perciben verdaderos
rasgos de identidad; sólo encontramos evidencias de influencias europeas
- fundamentalmente española - en el caso de la poética. En el
caso de la música, se detecta claramente la influencia andaluza, extremeña,
francesa y africana, siempre y cuando estemos hablando de lo conservado y reproducido
desde la cultura hegemónica, ya que es bien sabido que existe una producción
al borde de la cultura del poder, que si bien se trata de adecuar, traduciendo
sus legados y sus discursos a la nueva situación en que se ven involucrados,
cohabitan al margen, excluidos, silenciosos, latentes.
Pero en estos límites ocurre un proceso - similar al que acontece en
la membrana plasmática celular9 - de permeabilidad selectiva que favorece
y determina la naturaleza de múltiples trasvaloraciones. Éstas
provocan la interacción entre planos, induciendo tanto a la mixtura formal
como a la que se produce dentro del amplio sustrato social - tal es el caso
de los procesos culturales desarrollados en los barracones y en los Cabildos
- pero que por ningún motivo deben entenderse como el producto azaroso
de la confluencia de disímiles discursos culturales, sino como resultado
de la permeabilidad selectiva, generadora de una asimilación progresiva
que sirve de transición y límite entre los diferentes discursos.
Ni el guajiro en su conuco con sus alegres tonadas camperas, ni el negro en
el barracón con sus rezos y sus tambores ancestrales, tienen conciencia
de que están constituyendo la historia cultural de una nación,
que dentro de muy poco va a ser suya.
Por su parte la cultura española, con su hegemonía instalada a
la fuerza, lo cree dominar todo, no puede percibir que en su propia hondura
y en sus fronteras, las mismas que ha levantado para poder diferenciarse, se
estén engendrando los gérmenes constitutivos de la nacionalidad
cubana.
Aún persisten en la actualidad tales procesos. Conciertan en tiempo y
espacio el punto guajiro con sus resonancias, la habanera con su descarada nostalgia,
el toque venerable de los iniciados, el zapateo y las danzas rituales de los
respectivos orichas, coexistiendo y revelando su impronta en el son, el mambo,
la guaracha, el danzón, el cha cha chá, el guaguancó
y el bolero.
Comenzamos a encontrar rasgos manifiestos de cubanidad a partir del siglo XIX,
lo cual es lógico, si se tiene en cuenta que durante el siglo anterior
las corrientes de pensamiento político entre la población criolla,
habían transitado desde el reconocimiento de la "patria chica",
pasando por tendencias autonómicas y anexionistas hasta su radicalización
en la causa independentista. Corriente esta última, que no sólo
reflejaba las aspiraciones de tipo político de la sacarocracia criolla
sino que demostraba incuestionablemente la existencia de elementos identificatorios
de la cubanidad. El germen de la propia identidad estaba cada día más
latente en cada propósito, en cada palabra, en cada creación,
en cada sueño. Surgíamos de la añoranza, del amalgamamiento
selectivo de las más disímiles partículas componentes,
de su readaptación, traducción e incorporación a una cultura
emergente, con evidentes y detectables síntomas de apropiada y selecta
contaminación.
III
Es necesario recorrer un largo camino para poder estudiar
la evolución de la poesía en Cuba. De evidente influencia española,
su rastro se expresa en la presencia del romance andaluz en muchas producciones,
en las octavas de Espejo de Paciencia, en la obra de grandes poetas del
siglo XIX, llegando incluso hasta los poemas sones de Nicolás Guillén.
Para un mejor análisis de la problemática a estudiar, quisimos
establecer intencionalmente las diferencias entre poesía negra10 y poesía
modelizadora11 de la identidad nacional. En la primera, las temáticas y
representaciones del negro y del mulato pueblan el mapa literario americano,
rescatando modos de comportamiento, gestualidades, costumbres, creencias, atributos
físicos, y enunciados sobre su condición marginal. En la segunda,
esas temáticas y representaciones adquieren una significación
de alcance local cuyos lindes se ven acotados, por la naturaleza del discurso
poético, que más allá de su naturaleza reductiva, posibilita
la emergencia del sentido patriótico, partiendo de la evolución
del sistema primario de modelización.12
Como señalamos con anterioridad, la gestación de un ideario independentista,
encarnado en prominentes figuras pertenecientes a la burguesía terrateniente
criolla, estableció un referente que controlaría las dinámicas
transculturales. La posterior radicalización del proceso revolucionario
y el traspaso del liderazgo a figuras de extracción netamente popular,13 terminaron por establecer los rasgos propios del inédito proceso cultural
que se estaba desplegando. Luego entonces, no es casual que sea en la poesía
de Diego Vicente Tejera y José Martí donde se asome, más
que con una intención folclórica o de índole esteticista,
la denuncia de la abyección esclavista. "Solamente él y Martí
en su siglo - dirá Emilio Ballagas - imprimen una huella enérgica
en el verso negro" (1943: 99).
¡Que blanca es la señorita!
¡Que negra su pobre esclava!
mas, si salieran al rostro
los colores de las almas,
¡Que blanca fuera la negra!
¡Que negra fuera la blanca!
("Colores", Diego Vicente Tejera, 1878)
En torno a la prosa, habría que destacar dos novelas
costumbristas escritas en el siglo XIX que si bien no reflejan el pensamiento
popular ni se destacan por su valor estético, describen costumbres de
la época y representan, de manera maniquea, los distintos sectores sociales
del país. Con la lectura de Cecilia Valdés o La Loma
del Ángel y Francisco de Cirilo Villaverde y Anselmo Suárez
Romero respectivamente, reconocemos partículas constitutivas de procesos
formativos de la cubanidad, a través de simples descripciones que podrían
servir como valiosas fuentes para posteriores investigaciones. Del mismo modo
se podrían utilizar las novelas de Miguel de Carrión, Las Honradas y Las Impuras, para estudiar la cotidianidad en las primeras décadas
de la República neocolonial, aclarando previamente que en modo alguno
presentamos esta selección, atendiendo al valor literario de las obras.
El inesperado fin de la guerra del 95 cercenó no sólo la posibilidad
de construcción de una República independiente y el sueño
martiano de un país "Con todos y para el bien de todos". El
nuevo estatus de República neocolonial, paradójicamente mientras
imponía la dependencia estructural contribuía a la profundización
de un sentimiento popular, nacional y antimperialista. Los manifiestos de la
joven vanguardia intelectual nucleada en el Grupo Minorista14 son la respuesta
a la situación histórica que vive el país.15 La preocupación
por lo mestizo y lo negado de un pueblo es parte integrante del discurso de
la vanguardia y una necesidad emergente de las fuertes contradicciones sociales.
Guillén resume con exactitud este proceso: "...de la periferia arrancó
la marcha hacia la entraña".16 De esa entraña nace la cultura
nacional, tal vez la representación más emblemática de
la zona en que se interceptan la serie histórica y la literaria.
Por la propia naturaleza de nuestro trabajo, investigaremos la evolución
literaria y musical de manera paralela, procesos interconectados en el panorama
cultural donde acontecen. Por tal motivo nos pareció factible apoyarnos
en los testimonios de Esteban Montejo17 dada su condición de fuente primaria
testeada por el autor. Sírvanos entonces su vieja voz para descubrir
los orígenes de una de nuestras más arraigadas tradiciones:
"Las fiestas más grandes de la esclavitud se daban ese día
[los domingos] [...] empezaba el tambor a las doce del día o a la una
[...] los más aislados eran los chinos. Esos cabrones no tenían
oído para el tambor.
Yo conocí a un instrumento que se llamaba marímbula [...].
Con esa marímbula acompañaban los toques de tambor de los congos
y no me acuerdo si de los franceses también. Las marímbulas
sonaban muy raro y a mucha gente, sobre todo a los guajiros no le gustaba,
porque decían que eran voces del otro mundo.
A mi entender, por esa época la música de ellos (los guajiros)
era con guitarra nada más. Después del año noventa tocaban
danzones en unos órganos grandes con acordeones y güiros. Pero
el blanco siempre ha tenido una música muy distinta al negro. La música
del blanco es sin tambor, más desabrida [...] Tocaban con acordeones
chiquitos, guitarras, bandurrias, timbales, guayos, maracas y güiros
de sujeio amargos [...] Tiraban para el zapateo y la caringa."
(62,63,70, 77)
IV
Desde mediados del siglo XVI hasta pasada la mitad del siglo
XVII suceden hechos que nos demuestran las buenas relaciones existentes entre
blancos y negros. Ya en 1768 había 22.740 negros libres (Carpentier,
1988), lo que hacía imposible la conservación de la cultura afrocubana,
quedando reducida su práctica a los barracones y Cabildos. A este amalgamamiento
contribuía la convicción del negro de que se podía convivir
tanto con los ritos traídos de África como con la tradición
cristiana; al fin y al cabo, todos eran Potencia. Este razonamiento, junto con
el natural gusto por la música, lo atraía a los templos y favorecía
el sincretismo religioso y cultural. De manera inmediata, el negro se apropió
de los signos cristianos, de las tiranas y seguidillas, de las danzas francesas,
muchas veces como ejecutante de instrumentos en las solemnidades del culto.
Según Carpentier (1988: 36), en 1582, en Santiago de Cuba, ya existía
una orquesta que tocaba tanto en fiestas paganas como en las iglesias, situación
ésta que al parecer se mantuvo como una constante pues varios siglos
después, en 1832, José Antonio Saco en su libro Memoria sobre
la vagancia en la isla de Cuba, expresaba que la música mezclaba
a negros y a blancos. Con el desarrollo alcanzado por la industria azucarera,
este idilio se rompe y el negro pasa a ser una mera máquina productiva.
Si bien no se llega a la crueldad de las plantaciones inglesas, holandesas o
francesas en otras islas del Caribe, la diferencia social entre amos y esclavos
de profundiza de manera permanente.
El verdadero carácter popular estaba en aquellas prácticas sociales
- tales como la tradición del Corpus, los desfiles de carnaval o los
Cabildos - que convocaban a los sectores libres de la sociedad, incluían
a la propia clase dominante y contribuían a la continuidad y profundización
del proceso interactivo y selectivo de los diferentes códigos culturales.
Lo demuestra la presencia en la jerga popular de denominaciones tales como "rajar
la leña" por tocar, "sacar la manteca" y "cazar el
berraco" por bailar, expresiones comunes entre la población suburbana
y campesina., los sectores más bajos de la sociedad cubana., quienes
a través de la práctica musical no sólo encontraban un
medio de vida sino también la manera de entrar en contacto con las altas
clases de la sociedad.
De igual manera que la cultura de la isla se iba conformando
a través y no desde la herencia cultural hispana, los indianos que regresaban
a la península llevaban consigo nuevos modismos y los ritmos producidos
en América. La zarabanda, la chacona, el zambapalo, se conocían
como danzas nacidas en el continente americano, así como la aparición
de ciertas analogía fonéticas aludidas por los poetas del siglo
de oro español con vocablos de uso extendido en Cuba. Como nos explica
Carpentier (57), el chuchumbé, baile de origen cubano, obtuvo una enorme
difusión tanto en América como en Europa. Sus coplas estaban llenas
de frases licenciosas, de malicia, de doble sentido, del tipo que aún
se observa en las guarachas de la actualidad. Se bailaba con zarandeos contrarios
a la honestidad y en casas ordinarias de mulatos, según Gabriel Zaldívar
en su libro Historia de la música en México. Como se puede
constatar la influencia del intercambio cultural a pesar de las distancias geográficas
y de encontrase éstas en distintos planos sociales - hegemónico
y marginal -, se produce de manera gradual y selectiva, amalgamándose
partículas en uno y otro plano indistintamente.
"Cuando el ayuntamiento de La Habana dispuso, en 1573, que a la procesión
del Corpus asistieran todos los negros horros [...] debieron bailar danzas
afines a las que pronto llegaría a España traídos
por la posta18 [ ...] danzas sexuales, de pareja enlazada, con gestos
e intenciones siempre idénticas, que extendían sus raíces
hasta ciertos bailes rituales del África. Danzas que en España
e Italia se llamarían zarabandas, y que motivaron la furia de los espíritus
austeros, antes de perder su primitivismo, para pasar a los salones e inscribirse
en la cultura coreográfica europea del siglo XVIII [...] Cuba poseía
ya, en el siglo XVII, instrumentos y danzas idénticas a los que aún
podemos ver hoy en sus bailes populares"
(Carpentier, 1988:60-61).
La Habana, durante siglos crisol de culturas, acogía a toda la gente
marinera y advenediza de la flota y la unía con la gracia y bullicio
de los negros, quienes fuera de las murallas en garitos y tablajes supieron
unirse y unir "cantos, bailoteos y música...de Andalucía,19 de América y de África" (Carpentier, 1988: 62).
La toma de La Habana por los ingleses en 1762 puso de manifiesto la incipiente
cubanidad, el criollo Pepe Antonio, natural de Guanabacoa, había combatido
con valentía contra la invasión para evitar que su patria chica
fuese ocupada, pero lo hacía por el honor de la Corona española
y su rey. La simple existencia del criollismo nos diferenciaba y particularizaba
como algo distinto de lo español. No obstante no hay que pecar de ingenuo,
pues, como hace mención Carpentier (1988: 84), la mulata del Carraguao
no se sentía muy aludida por aquella disputa entre los reyes de Inglaterra
y España, sentimiento que refleja una cuarteta callejera de la época:
Las muchachas de La Habana
no tienen temor de Dios
y se van con los ingleses
en los bocoyes de arroz
V
A pesar de su cercanía y sus parecidos geográficos,
la evolución histórica de las islas de Cuba y Santo Domingo se
desarrollaron a contrapelo. Mientras que Cuba se iniciaba como colonia pobre
para convertirse con posterioridad en verdadero centro de la cultura del Caribe,
La Española pasó de ser una tierra rica y halagada a tierra de
aventureros, arruinada económica y culturalmente. Los destinos de ambas
islas se vinculan a partir de los acontecimientos producidos por la Revolución
Haitiana que provoca la rápida estampida de los colonos franceses y sus
esclavos hacia Nueva Orleans o las costas sudestes de la isla de Cuba, especialmente,
a la ciudad de Santiago de Cuba y sus zonas aledañas. Esta migración
forzosa es de gran importancia para la historia de la música cubana porque
trae consigo la contradanza francesa20 que, asimilada con sorprendente rapidez,
se transforma en contradanza cubana. Su atractivo radicaba en la presencia del
círculo y la hilera como elementos coreográficos que seducían
poderosamente al negro, por constituir formas básicas de las danzas corales,
cuyo origen se remonta a la Edad de Piedra. En la contradanza en 6 por 8 encontramos
los gérmenes conocidos como clave, la criolla y la guajira, mientras
que de la de 2 por 4 surge la habanera y el danzón.
Por su parte, otra herencia francesa de aquella época fue incorporada
por los negros, y persiste aún en nuestros días: la tumba francesa,
fiel reflejo de las tradiciones créoles del siglo XVIII, así como
un elemento rítmico fundamental para el posterior desarrollo de la música
en Cuba: el cinquillo. Este elemento rítmico de evidente origen africano
tiene la simetría de ciertas percusiones rituales del Vodú. Y
aunque existía en Cuba antes de la llegada de los negros franceses, su
uso estaba reducido a los barracones de esclavos.21 Es a través de su empleo
en las canciones en patois créole, que se incorpora al panorama musical
de la isla. El cinquillo son 5 figuras que equivalen a 4 en un compás
simple y a seis en uno compuesto. Su característico ritmo se apoderó
de las orquestas de bailes que inmediatamente le incorporaron para salpimentar
sus ejecuciones. Su presencia se puede constatar en posteriores bailes populares
como el danzón y el bolero, permaneciendo como elemento integrador de
la música cubana.
Es fácil entender de dónde proviene la gran cercanía del
negro con la música. Además de poseer talento innato para su ejecución,
por su condición social, le estaba negado un futuro o profesión
encomiable, limitándose sus posibilidades de ascenso en la escala social.
Por tal condición, suelen compartir un oficio manual con la práctica
de un instrumento musical. Todavía en la década del setenta del
pasado siglo, la banda municipal de mi Puerto Padre natal, contaba entre sus
miembros a varios peluqueros, sastres, maestros de obra, zapateros, descendientes
de aquellos que durante los siglos XVIII y XIX, amenizaron con sus orquestas
e interpretaciones los bailes públicos y privados, las celebraciones
paganas o religiosas. Estos bailes repletos de minués, contradanzas,
zapateos, boleros y guarachas eran engalanados por la presencia de las mulatas
y los jóvenes criollos de familias acomodadas que sin empacho, se rozaban
con la gente de color y tomaban su diversión, buscando la satisfacción
de sus deseos en el mundo de los hijos y nietos de esclavos.
En los albores del siglo XX, un ritmo nuevo surgido en el
Oriente de la isla parece inundarlo todo de cubanidad. Es el son, con su cadencia,
su voz, su sabrosura. Como expresara Odilio Urfé este nuevo ritmo "es
el exponente sonoro más sincrético de la identidad cultural nacional
[...] su existencia verificada comienza concretamente en las postrimerías
del siglo XIX, en una ubicación zonal múltiple que comprende los
suburbios montuneros de algunas ciudades orientales, como Guantánamo
(con el Changüí), Baracoa (lugar donde según Sindo Garay,
se originó el tres cubano), Manzanillo (con su base organera)
y Santiago de Cuba con sus barrios folklóricos de emplazamientos suburbanos
[...] Por su extracción, desarrollo, características sonoras y
coreográficas y su uso social, el son cubano devino históricamente
como el medio de expresión mas idóneo y representativo para las
capas humildes de la estructura socio-económica-política de la
Cuba de la primera postguerra" (Helio Orovio).
Carpentier asevera que " comenzó a cobrar un perfil definido
con la llegada de los negros franceses a Oriente procedentes de Santo Domingo.
El entusiasta investigador [...] Alberto Muguercia ha fijado como fecha del
trasplante del son oriental a La Habana - para extenderse después a todo
el país - en los finales de la primera década del presente siglo,
durante el trasiego interprovincial de soldados, al establecerse el llamado
ejército permanente ". (Augier, 1982: 13)
En sus inicios se interpretaba de manera elemental; luego según
nos explica la musicóloga Zoila Lapique Becali - "al hacerse el
son un fenómeno musical urbano y capitalino se hizo más compleja
su instrumentación: el contrabajo sustituyó a la botija y a la
marímbula, e hizo su entrada, primero, el cornetín y luego, la
sonora trompeta [...]. En La Habana el rústico son oriental se perfeccionó
y diversificó en manos de músicos más experimentados y
profesionales". (Augier, 1982: 14-15)
Bailado inicialmente en accesorias, solares y academias de baile por capas populares
-los estratos burgueses lo rechazaron y el gobierno llegó a prohibirlo
por considerarlo inmoral- los salones de baile de La Habana, y de las ciudades
importantes, tuvieron que abrirle sus puertas, y las casas impresoras de discos
le dieron una difusión ilimitada, lo cual -según Carpentier-.
"Por una rara paradoja [...] cuando los editores de Nueva York y de París
establecieron una demanda continuada de sones, de congas y de rumbas
designando cualquier cosa bajo este título - impusieron sus leyes a los
autores de una música ligera, hasta entonces llena de gracia y sabor".22 (Acosta, 1982: 54-55).
No obstante esta difusión mediática hizo posible la trascendencia
de la música popular cubana a escala internacional y la presencia de
la misma y sus más destacados intérpretes en la renovación
jazzística de los años 40. Nombres como los de Dizzy Gillespie,
Bud Powell, Charlie Mingus, Kenny Clarke, se unen al de Chano Pozo produciéndose
la fusión de las raíces jazzísticas con las raíces
afrocubanas, llegando incluso a hablarse del estilo Cubop.23 Figuras como las
de Machito, Chico O´Farrill, René Hernández y Frank Emilio,
entre otros, han realizado grandes aportes al latin jazz. Esta influencia llega
hasta nuestros días a través del desempeño de músicos
como Chucho Valdés, Emiliano Salvador, Gonzalito Rubalcava, Arturo Sandoval,
entre otros.
"Autores clásicos del género como Bienvenido Julián
Gutiérrez, Ignacio Piñeiro y Arsenio Rodríguez, e intérpretes
como el trompetista Félix Chapottín y el genial cantante Benny
Moré, son figuras determinantes en un desarrollo progresivo que abarcó
casi todos los estratos musicales cubanos y que influyó influye
- en no poca de la producción de diversas zonas del mundo". En la
actualidad existen numerosas agrupaciones musicales que han sabido no sólo
conservar sus legados, sino que continúan aportando nuevas sonoridades
al panorama musical cubano.24
Desde sus primeras producciones - continuando con la tradición criolla
está presente lo vernáculo - estilo muy unido al gusto
popular que suele ser el reflejo de ciertos aspectos de la realidad - por lo
que están cargadas de preciada información estética, sociológica,
antropológica, ideológica, religiosa. Nos representan los diferentes
modos de vida de algunos sectores sociales, convirtiéndose en un bien
cultural de intenso valor. Acercarnos sin prejuicios a estos testimonios de
época nos facilita una mejor comprensión del pasado, un mejor
análisis investigativo del presente y proyectar de manera positiva el
futuro cultural del país, así como la conservación del
patrimonio nacional. Sones como: "¿De dónde son los cantantes?",
"El guanajo relleno", "Mami me gustó", "La Mujer
de Antonio", "Échale salsita", "Cuidaíto Compay
Gallo", son muestras indudables de lo anterior. La amplia gama de expresiones
soneras - que van desde el son montuno hasta la guaracha son- se mezcla en un
todo único e inigualablemente cubano que se ha abierto camino por méritos
propios y es el resultado de un auténtico, sistémico y cuidadoso
proceso de renovación y conservación de una herencia ancestral.
Tiene razón Compay Segundo cuando nos aconseja: "Ustedes escuchen
a los viejos, para que lo bueno no se olvide". Esta debe ser la base que
da fortaleza a nuestra cultura, la conservación de la memoria. Los viejos
trovadores transformados en juglares populares se convierten en cronistas de
lo cotidiano cantándole al amor, al desengaño, a la cocina, a
las modas, a los perjuicios, y los estereotipos, a los defectos y atributos
físicos; en fin que cuando escuchamos sus obras tenemos no sólo
evidentes testimonios del pasado que nos conformó sino un extenso material
donde seguir profundizando.
Considerando el son como el máximo exponente de la riqueza sonora del
país, heredero genuino del folklore musical y danzario, podemos entenderlo
como generador desde su propia particularidad, de lo esencialmente nacional.
Razón más que entendible es su elección por parte de Guillén,
quien al impregnar de este ritmo sus versos "no como simple motivo musical,
sino como elemento de verdadera poesía", amalgama y sincretiza las
raíces culturales del país, haciéndolas extensivamente
universales, pero con una profunda mirada dirigida hacia lo propio.
No obstante Guillén plantea la existencia de fuertes diferencias sociales
y raciales, que se van a mantener durante toda la República colonial,
expresando al respecto "Parece que existe el miedo de ser negro. En alma
abierta a todos los vientos de una civilización que siendo vieja, constituye
un descubrimiento para él, el hombre oscuro se esfuerza cómicamente
en olvidar lo que es más suyo, lo que con más duros relieves lo
acusa ante la mirada del mundo, cuanto tan fácil le sería mezclar
en su espíritu ambas corrientes, en un abrazo de océanos, como
en la fractura de un istmo interior".
Azúcar, ron, tabaco, melao, café, trapiche, central, carreta,
bohío, bajío, cañaveral, guateque, entre otros, son elementos
que están presentes en las más diversas manifestaciones culturales
del país que a pesar de haber adquirido sonoridad y textura más
citadina conservan una fuerte evocación a la plantación y a las
tradiciones afrocubanas. La cubanidad con su placer orgásmico, su fuerza
contenida, rebelde inspiración divina, emanada por espíritus innominados
y ancestrales. Lo cubano y su textualidad atravesada por el ritmo y la música.
Irrefrenablemente insular, con su mirada puesta en el horizonte, asume la secreta
nostalgia del náufrago, extendiendo sus alas, buscando tierras amplias
donde esparcir sus frutos. Luego desde su lejanía cercana, regresa a
la isla, donde con su eterno legado de patriarca sonríe al infinito,
mientras sueña con los que existen al otro lado del mar.
©Miguel Leyva
Ramos
Notas
Arriba
vuelve 1. Si hay una manifestación
artística en Cuba que ha logrado desarrollar aires propios, esa es la
música, sobre su legado a la cultura del país y la región
queremos reflexionar en este trabajo, resultado de un primer acercamiento desde
esta perspectiva a la historia cultural cubana, que sirva para orientar a los
neófitos en estos temas. Con este propósito hemos tenido a bien
consultar voces autorizadas como las de Fernando Ortiz, Alejo Carpentier, Samuel
Feijoo, Argeliers León, Leonardo Acosta, Manuel Moreno Fraginals, Julio
Le Riverand, Angel Augier, Alberto Muguercia, Helio Orovio, Rosendo Ruiz, Emilio
Grenet, Odilio Urfé, Zoila Lapique Becali, Lidia Cabrera, Maria Teresa
Linares, entre muchos otros investigadores, que con sus obras desbrozaron la
enmarañada y compleja urdimbre cultural cubana.
vuelve 2. Desde el punto de
vista musical, los antecedentes y las raíces de la música cubana
hay que buscarlos a partir de los primeros asentamientos de españoles
en la isla, es decir, a partir de 1510. En estos primeros años se toma
a Cuba como centro de operaciones para la preparación de expediciones,
que posteriormente realizarían el saqueo, ocupación y exterminio
de las más brillantes culturas que han existido sobre la faz del planeta.
Entre tantos miserables que habían pasado con su sed de oro y sangre
por la isla, se contaban con unos pocos músicos: un tal Porras cantor,
Alonso Morón, vihuelista (Carpentier, 1988: 7) y Ortiz el músico,
como suele nombrarle Bernal Díaz del Castillo en su libro "Historia
verdadera de la conquista de Nueva España". De esto se puede inferir
que los primeros acordes de música española fueron ejecutados
por ellos en sus ratos de ocio en plena manigua cubana.
vuelve 3. Suscribimos al criterio
de Ortiz cuando prefiere no pluralizar estos técnicos antropónimos,
dejándolos en su intacta y originaria forma fonética y gráfica,
como al decir "los bantú".
vuelve 4. Empleamos este término
teniendo en cuenta el concepto de "transculturación" desarrollado
por Fernando Ortiz.
vuelve 5. Con "denso"
aludimos a la densidad descriptiva que Clifford Geertz destaca como principio
metodológico para explicar ciertos fenómenos culturales.
vuelve 6. Nos basamos en la
teoría celular y en el concepto químico que define la dispersión
coloidal.
vuelve 7. Las Ciencias Sociales
se han sabido apropiar de términos y teorías de otras ciencias
para poder explicar los procesos socio históricos y económicos.
Tal es el caso del término "expansión", característica
física de los gases, que sirvió para denominar a la compleja naturaleza
del imperialismo. La propia teoría de la "transculturación"
(Ortiz) es derivada de la estructura molecular de ciertos compuestos orgánicos
(trans y cis) De igual manera, podríamos mencionar los usos de los términos
"entropía" y semiosfera" en la semiótica de la
cultura lotmaniana.
vuelve 8. Una dispersión
coloidal es una suspensión de partículas divididas finamente en
un medio continuo y se diferencia de una solución ordinaria por el tamaño
de las partículas. La estabilidad de un sistema es su capacidad para
mantener su estado y la aparente homogeneidad en todo su volumen. La sedimentación
de las partículas coloidales, con la heterogeneidad consiguiente en el
sistema, es lenta, en contraste con otras partículas mayores que sedimentan
más rápidamente. Sin embargo, hay casos en que las partículas
de un sistema disperso sedimentan rápidamente, bien de forma espontánea
o por adición. Esto prueba que el tamaño de las partículas
ha aumentado y se dice que el coloide ha coagulado. Si se invierte este efecto,
se dice que ha habido precipitación. En el caso de sistemas coloidales,
la adherencia de partículas en colisión es en general la más
importante de todas las posibles causas del aumento del tamaño de la
partícula. Toda agregación de partículas de un sistema,
que da por resultado coagulación, produce un cambio en el estado del
sistema disperso y, como consecuencia una perturbación de su estabilidad.
Para que ocurra la agregación de partículas, éstas han
de entrar en colisión mutua. Los coloides, en virtud de su preparación,
suelen ir acompañados de componentes solubles, los cuales han de eliminarse.
El principio en el que se basan en general los métodos de purificación
es la considerable diferencia de tamaño entre las partículas coloidales
y las moléculas en solución verdadera, por lo cual éstas
pueden atravesar membranas, que en cambio son impermeables para las partículas
dispersas.
vuelve 9. La membrana plasmática
efectúa el control cualitativo y cuantitativo de la entrada y salida
de sustancias. Como consecuencia de la captación selectiva de nutrientes,
y de la excreción de desechos que lleva a cabo, la membrana plasmática
contribuye a determinar la composición del citoplasma. Es una membrana
semipermeable o de permeabilidad selectiva.
vuelve 10. Conocemos los
riesgos que implica el empleo de este término, no obstante decidimos
usarlo por ser el más extendido. No es posible hablar de una poesía
puramente negra en América, tampoco rotular bajo esa denominación
los variados modos en que expresa la negritud sin que esto genere polémicas.
vuelve 11. Hablamos de la
capacidad modelizadora del discurso literario, de acuerdo con la perspectiva
de la semiótica lotmaniana, en cuyos presupuestos el discurso artístico
constituye, entre otros, un sistema de modelización secundario (creador
de modelo de mundo) secundario tramado a partir de lo que considera el sistema
primario de modelización: la lengua natural. Lotman, Juri (1979). Semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra.
vuelve 12. Hemos analizado
las relaciones entre poesía negra y modelizadora de la identidad
nacional en "El son: crisol sonoro y poético de la cubanidad".
Ponencia presentada en el "III Coloquio de Música y Poesía
Nicolás Guillén", realizado en La Habana, en el mes de abril
del 2001.
vuelve 13. Antonio Maceo,
Máximo Gómez, Juan Gualberto Gómez y José Martí,
entre otros.
vuelve 14. El Grupo Minorista
integrado por jóvenes intelectuales de izquierda se propuso la renovación
total de la literatura y el arte al abalanzarse contra los falsos valores dominantes
en el campo de la política y de la cultura, reprodujo la imagen de la
impetuosidad y del vigor juvenil tan típica de las vanguardias que efectivamente
representó en Cuba. Tuvo en La Habana órganos prestigiosos: la Revista Avance (1927-1930), de repercusión continental, en la
que participaban Jorge Mañach, Juan Marinello. Alejo Carpentier, entre
otros.
vuelve 15. No nos ocupamos del
análisis de estos manifiestos pues su complejidad y los vínculos
que establece con nuestro objeto, requiere un estudio más profundo que
tenemos proyectado realizar en otra etapa de nuestra investigación.
vuelve 16. Citado por Nancy
Morejón en "Transculturación y mestizaje en Nicolás
Guillén".
vuelve 17. Atendiendo al
hecho de que esta fuente primaria fue testeada por el autor, la consideramos
portadora de información de primera mano que nos es útil para
la profundidad que queremos darle a estos antecedentes, dejando la opinión
de los especialistas para nuestro tema central de investigación. Barnet,
Miguel (1968). Biografía de un cimarrón. Barcelona: Ariel.
vuelve 18. Se refiere al
sistema de flotas que no sólo servía como control comercial sino
que también contribuyó a la expansión e intercambio cultural
entre las colonias americanas y Europa.
vuelve 19. El zapateo, baile
de origen netamente andaluz, cuya difusión América fue tan considerable
como la de los bailes de los grupos africanos. Subsiste aún en Cuba como
patrimonio exclusivo del campesino blanco.
vuelve 20. La contradanza
es un género derivado de la country dance inglesa, baile de figuras con
cierta galantería buenaza que no exigía gran habilidad coreográfica
por parte de los bailadores.
vuelve 21. Este dato será
objeto de estudio en la próxima etapa de nuestra investigación.
Su importancia radica en que existen ciertos elementos culturales dentro de
la isla que por su naturaleza marginal no se amalgaman, pues no logran cumplir
con los requerimientos de la permeabilidad selectiva. Consideramos que esto
se debe al abismo existente entre la clase hegemónica y los negros esclavos.
vuelve 22. En Acosta, Leonardo
(1982). Música y Descolonización. México, DF: presencia
latinoamericana, S.A. (54-55). Los editores referidos le dan un estilo más
comercial, provocando el surgimiento de engendros como la rumba-fox,
la canción-slow, el capricho afro, la conga-fox muy divulgados en su época por el "mediocre músico catalán"
Xavier Cugat.
vuelve 23. El Cubop es la
fusión entre el bebop y las raíces afrocubanas, estilo desarrollado
cuando Chano Pozo entra en la banda de Dizzy Gillespie.
vuelve 24. Nos referimos
a músicos y compositores tales como Adalberto Álvarez, Juan Formel,
Elio Revé, Enrique Bonnet, Israel López "Cachao", Arístides
Soto "Tata Guiness", Mongo Santamaría, Richard Egues, Leo Brouwer,
Chucho Valdés, entre otros.
Bibliografía
Arriba
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Ariel.
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- Carpentier, Alejo, 1988: La música en Cuba. La Habana: Pueblo
y Educación.
- Geertz, Clifford, 1990: La interpretación de las culturas.
Barcelona: Gedisa.
- Guillén, Nicolás,1928: "Un compositor típico: Rosendo
Ruiz". Diario de la Marina.
1930:
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1930:
"Ha nacido el poeta del son: Nicolás Guillén". La Semana.
- Leyva Ramos, Miguel /Tineo, Gabriela, 2001: "El son: crisol sonoro
y poético de la cubanidad".
- Lotman, Juri, 1979: Semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra.
- Manzoni, Celina, 1982: Prólogo a Poemas de Guillén.
Buenos Aires.
- Marett, R. B., 1920: Psychology and Folklore. En Ortiz, Fernando.
- Mintz, Sydney, 1977: "África en América: una reflexión
desprevenida". En África en América. Moreno Fraginals,
Manuel (comp.). México: Siglo veintiuno Editores.
- Orovio, Helio, Diccionario de la música cubana. Página
diseñada y producida por Eduardo Blanco (soncubano.com).
- Ortiz, Fernando, 1974: La música afrocubana. España:
Júcar.
- Riesman, David, 1974: Individualismo, marginalidad y cultura popular.
Buenos Aires: Paidós.
- Williams, Raymond, 1980: Marxismo y Literatura. Barcelona: Península.
- Wiora, Walter, 1949: Concerning the Conception of Authentic Folk Music.
Journal of the International Folk Music Council. Vol. I.
- Zaldívar, Gabriel, 1934: Historia de la música en México.
México.
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