Werner Mackenbach

Universidad de Costa Rica, San José
Universidad de Potsdam, Alemania

En una entrevista que hice a Sergio Ramírez hace algunos años, el escritor nicaragüense, al referirse a los vacíos, falsificaciones y tabúes de la historiografía oficial, opinó que hasta el momento no se había contado la historia de Nicaragua. Todavía existían –al comienzo del tercer milenio– grandes lagunas y espacios en blanco. (véase Mackenbach, 2000: 63) En este sentido, los novelistas, especialmente en Nicaragua y Centroamérica, se confrontaban inevitablemente con una tarea que el mismo autor había definido ya antes en una conferencia presentada en varias ocasiones – la de contar esa historia de nuevo o por primera vez: «Existe una estrecha relación entre estos vacíos en la Historia y la necesidad de contarla.»¹ El novelista como escritor de la Historia.

Desde la publicación de su primera novela en 1970, la obra novelística de Sergio Ramírez ha jugado un papel destacado no solamente en la literatura nicaragüense, sino también en la narrativa centro e hispanoamericana contemporáneas. En particular, esta obra se ha caracterizado por relaciones altamente complejas entre realidad(es) extraliteraria(s) y respresentación(es) narrativa(s), así como entre historia y ficción y su reflexión metaficcional y autorreferencial. Al mismo tiempo es significativamente representativa de las tendencias cambiantes en los discursos político-histórico-estéticos en el contexto de los múltiples procesos de cambio social que el istmo centroamericano ha vivido a partir de los años sesenta, y las influencias recíprocas entre estos cambios discursivos y las representaciones narrativas, así como las tendencias más recientes en la historiografía y su reflexión crítica.

En esta conferencia, en especial, me ocuparé de una problematización de la función de esta literatura y sus múltiples cambios en un contexto histórico-cultural-político en que la historiografía oficial se ha destacado por sus deformaciones y opresiones. Siendo la relación entre historia y ficción un rasgo fundamental de la obra narrativa de Sergio Ramírez, esta ha experimentado varios cambios de paradigma, desde la caracterización de los escritores como los «shamanes de su tribu» (Arias, 1998b: 210) hasta la declaración de que no se puede juzgar «quién dice verdad y quién dice mentira» (Castigo divino, Ramírez, 1988: 438), es decir, desde una literatura comprometida con la historia y la política a la historia como pretexto/pre-texto de una literatura que no ha renunciado a su afán de «contar lo no contado», pero lo hace –como señaló Fernando Aínsa– con el propósito de «una relectura demitificadora del pasado a través de su reescritura» y de «buscar entre las ruinas de una historia desmantelada por la retórica y la mentira al individuo auténtico perdido detrás de los acontecimientos, descubrir y ensalzar al ser humano en su dimensión más auténtica, aunque parezca inventado, aunque en definitiva lo sea» (Aínsa, 1991: 31).

El discurso testimonial y la reconstrucción de la historia desde los márgenes

A partir de la revolución cubana, la literatura centroamericana –en particular la narrativa– ha sido dominada por el discurso testimonial, especialmente en lo respectivo a la relación entre historia/memoria y literatura. Junto con La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (1982) de Omar Cabezas y La paciente impaciencia (1989) de Tomás Borge, el libro La marca del Zorro. Hazañas del comandante Francisco Rivera Quintero contadas a Sergio Ramírez (1989) de Sergio Ramírez es uno de los textos «canónicos» del testimonio sandinista.²

El libro está basado en grabaciones en video que registran conversaciones, de una duración total de diecisiete horas, realizadas en septiembre de 1988 con el «comandante Francisco Rivera Quintero, El Zorro de la película que fue la guerra de liberación de Nicaragua» (13; véase Delgado, 1999: 37). En el prólogo, Sergio Ramírez subraya la subalternidad de la historia contada: « […] todo como un gran círculo trazado con pólvora que depunta en los días duros de una infancia proletaria vivida en un barrio marginado de Estelí, el lugar donde El Zorro nació en 1954, se cierra en 1979, también en Estelí, el lugar al que regresó tres veces en son de insurreción, hasta sellar la victoria» (13s.). El Zorro como «combatiente clandestino desde la adolescencia, guerrillero de la montaña, caudillo militar por naturaleza, jefe de tres insurrecciones populares al frente del pueblo en las barricadas» (13), no solamente es el representante de todo un pueblo en su lucha contra la dictadura. Su lucha también se inscribe en una continuidad de resistencia de las clases bajas «desde los albores mismos de la existencia del Frente Sandinista, cuando en los años de su infancia ayudaba en pequeñas tareas a su hermano Filemón Rivera, uno de los primeros soldados en alistarse en las filas de la lucha clandestina» (16) – una tradición que radica en mitos aún más remotos de luchas de «héroes, mártires y santos de catacumba» (ibid.). En un acto de heroización y santificación por la experiencia vivida de los «territorios míticos de la montaña» (ibid.), El Zorro se vuelve uno de esos héroes y mártires, «un santo [...] , pues de verdad, la lucha por la liberación de Nicaragua se libraba entre santos y demonios» (15). Al mismo tiempo, Ramírez insiste en la autenticidad y veracidad de la presentación del relato del comandante, que no obstante las intervenciones del autor y de otros (véase 13) conservaba el «halo fundamental que envuelve los acontecimientos del relato, la memoria misma del protagonista, siempre en vela» (13). Se evoca la relación simbiótica entre autor y testimoniante: «La mano del escritor ha intervenido solamente para ordenar sus recuerdos en una estructura narrativa capaz de mostrar la progresión del círculo que su vida traza con pólvora, para que arda a los ojos del lector, metiéndome en la piel de El Zorro y en su propio lenguaje para exaltarlo en todos sus fulgores.» (14)

De hecho, en gran parte se lee el relato de Francisco Rivera Quintero como una ilustración o ejecución de la definición paratextual de coordenadas en el prólogo del autor. Se cuenta en primera persona la vida y el actuar político-militar del protagonista, especialmente entre 1972 –su entrenamiento militar en Cuba (abril de 1972 – mayo de 1973) y su integración a la lucha armada en las filas de la guerrilla sandinista– y 1979 –la exitosa (tercera) insurreción en su ciudad natal Estelí, en el norte de Nicaragua, bajo su dirección, el 16 de julio, es decir, tres días antes del derrocamiento definitivo de la dictadura somocista y la entrada triunfal de los revolucionarios a la capital Managua. En numerosos flashbacks se recrean su infancia y su juventud y se dibujan retratos de su familia, en particular, de su madre y padre. Precisamente en estas analepsis se reconstruye la subalternidad de su entorno familiar y social en un barrio de Estelí habitado por gente de las clases bajas y humildes.

Contado y grabado entre nueve y dieciséis años después de los acontecimientos y escrito desde una posición de poder –en el tiempo de la grabación y la publicación del relato, Sergio Ramírez fue vicepresidente de la República de Nicaragua y Francisco Rivera Quintero uno de los canonizados y legendarios comandantes de la revolución– este testimonio se volvió un documento «oficioso» de la historiografía del sandinismo gobernante, un testimonio metonímico del sandinismo tardío, institucionalizado. Este carácter se recalca en elementos paratextuales, iconográficos e iconotextuales. Por ejemplo, el paratexto «Reconocimientos» le otorga casi un carácter oficial: «La grabación en video de las entrevistas fue realizada por un equipo de la Dirección de Divulgación y Prensa de la Presidencia de la República [...] / Los mapas fueron preparados en el Instituto Nicaragüense de Estudios Territoriales (INETER) [...] / La cronología es obra de Roberto Cajina, investigador de la Dirección Política del ejército Popular Sandinista [...] » (9). Los seis mapas incluidos en el libro (véase 11, 79, 99, 119, 165, 189) siguen el camino de Francisco Rivera hacia la montaña, las operaciones militares del FSLN entre 1975 y 1976, la ruta de Carlos Fonseca poco antes de su muerte en 1976, las acciones del Frente Norte de 1977 a febrero de 1978 y el transcurso de la insurrección en Estelí en septiembre de 1978. La «Cronología selectiva» (279-297) presenta principalmente actividades militares de la guerrilla y de la Guardia Nacional así como sucesos políticos. Era elaborada –así se dice en una nota de pie– con el propósito exclusivo de servir «como una referencia básica de los sucesos acaecidos a nivel nacional entre 1954, año en que nace Francisco Rivera Quintero, y el triunfo de la Revolución Popular Sandinista en julio de 1979» (279).

Cabe destacar que se logra este carácter semioficial solamente en base a fuertes intervenciones del autor Sergio Ramírez en el texto y una literarización del mismo. Con esto, el problema de la autenticidad, representatividad y veracidad de este testimonio se presenta como muy complejo, hasta que uno se debe preguntar si se trata de un texto histórico-documental o literario-ficcional. En el texto abundan elementos que son constituyentes de la construcción del doble «contrato de veracidad» (Craft, 2000: 81) entre testimoniante y lector al igual que entre testimoniante y autor/escritor/agente. Está repleto de estructuras que se han tomado del relato/testimonio oral y que evocan la memoria del testigo como instancia de autenticidad: «no sé» (21), «se me ha olvidado cómo» (42), «se me viene un recuerdo» (47), «y ahora que reflexiono en mis recuerdos sobre aquel momento» (122), «de otros me iré acordando después» (152), etc.

Aunque Sergio Ramírez subraye que la elaboración de las grabaciones en video para la publicación del libro se realizó en cooperación con Francisco Rivera, no se puede admitir que se trata de un texto «sin mácula de adornos o acomodos» (13), como se dice en el prólogo, y tampoco se puede hablar de la «anulación del ego del escritor y su identificación incondicional con los protagonistas» (Narváez, 2000: 118), que fueron señaladas como rasgos típicos del testimonio en general. Ramírez no solamente da a entender que con la ayuda de una tercera persona –el ya mencionado historiador Roberto Cajina– fueron recopilados, comparados y comprobados datos de acontecimientos, lugares geográficos, fechas y nombres (véase 13). Así, en la organización del texto mismo no se pueden pasar por alto las intervenciones del autor Ramírez. Estas son fácilmente visibles en la división del texto en veinte capítulos y su «acompañamiento» paratextual por títulos que retoman fragmentos de oraciones del texto, pero evidentemente apuntan a una literarización del texto, como por ejemplo: «Un río de aguas bermejas» (19), «Un hombre singular» (33), «Me había llegado la hora» (59), «Siete compañeros a las siete de la noche un siete de noviembre» (109), «La chispa estaba prendida» (159), «Metidos en la ratonera» (219), «El fin de un largo viaje» (267), etc. Esta literarización está reforzada por las últimas palabras de los capítulos, que con frecuencia expresan reconocimientos y conclusiones generales («Otros tiempos nacían, otro día nos amanecía. Estábamos en el camino de nuevas victorias, y ya nunca más nos íbamos a quedar esperando que nos mataran, uno por uno», 201) o sirven como puente hacia el siguiente capítulo («A las pocas semanas, estaría por segunda vez peleando dentro de Estelí», 217), una técnica que es típica de toda la obra narrativa de Sergio Ramírez. Es decir, el texto se inscribe en una tradición literaria del autor.

También la relación entre intelectual y subalterno se presenta como muy compleja y conflictiva, de ninguna manera puede ser reducida a la postulada subordinación del escritor al testimoniante. El sujeto-narrador (Rivera el guerrillero) en su humildad y modestia es destruido por el autor (Ramírez el intelectual y vicepresidente de la República). La mayor dificultad en la producción de este testimonio, así escribe Ramírez en el prólogo, consistía «en derrotar su modestia, sacarlo del anonimato en que siempre quiere refugiarse, vencer su humildad, obligarlo a usar el yo y abandonar el nosotros en el que trataba de perderse» (14). Finalmente, esta deconstrucción resulta en la construcción de un nuevo Yo, de un nuevo sujeto histórico representativo de todo un proyecto. El crítico nicaragüense Leonel Delgado argumentó en un ensayo que esta singularización del nuevo sujeto histórico no se da espontáneamente como en el testimonio «fundador» sandinista de Omar Cabezas, sino que es reconstruido desde una posición de la «política correcta», «señalando al subalterno su lugar en la historia y el pragmatismo político necesario para figurar en lo letrado, espacio, que es, a la vez, [...] el de la historia y de la literatura» (Delgado, 1999: 38). El subalterno sube al círculo de los «letrados», pero a costo de la definición de la «voz correcta» de los subalternos por los intelectuales. ¿Dónde queda entonces, pregunta Delgado, el espacio para el «'otro subalterno', no nacional-sandinista, no 'hombre nuevo', no universitario» (ibid.)?

«Metido en la piel de El Zorro»: con este título del prólogo, Sergio Ramírez pretende haber tomado el lugar de la persona de Francisco Rivera Quintero y así haberse puesto al servicio de los subalternos, para prestar oídos a su voz auténtica. ¿No será más apropiado decir que El Zorro fue comprimido entre las dos tapas del libro de un escritor reconocido, miembro de las clases medias privilegiadas y además, en ese período, miembro de la élite política del país: «metido en el libro de Sergio Ramírez»? ¿No perdió El Zorro así definitivamente su subalternidad, que ya se le fue escapando cuando se volvió un líder de los sandinistas triunfantes y que solamente sobrevive como ficción (literaria)? Sergio Ramírez mismo explícitamente señaló la construcción («Konstruiertheit») del texto.³ La primera y más importante intervención que él como autor tenía que hacer en la elaboración de las grabaciones de video para la publicación en forma de libro había sido la de revisar y cambiar el habla del comandante Francisco Rivera, caracterizada por la jerga política sandinista de esa época, y sustituirla por el habla popular, para dar al texto un mayor grado de autenticidad – la construcción de un subalterno ideal por la deconstrucción del subalterno real.

Con este texto, Sergio Ramírez sigue aferrado a una de las pretensiones fundamentales del testimonio: reconstruir la verdad histórica desde abajo, desde los margénes. Conserva la posición de que es posible contar la verdadera historia, en confrontación con las opresiones y omisiones de la historiografía oficial, al igual que en otro texto suyo con que incursionó ya en los años setenta en el subgénero testimonial.⁴ Sin embargo, al mismo tiempo destruye uno de los últimos bastiones del discurso testimonial, para el cual la veracidad del testimonio fue garantizada precisamente porque se incorporaba «en su palpitación directa la tradición oral de raíz popular», así como «el discurso coloquial y la diversidad de matices sociolectales ahí impresos» (Zavala, 1990: 291). En La marca del Zorro el «habla popular» se ha vuelto definitivamente un producto artificial/una obra de arte. Con esto, el libro marca una crisis del testimonio, o más preciso, del discurso testimonial, que es muy significativa de los cambios en la narrativa centroamericana a finales de la década de los ochenta, especialmente respecto a la relación entre Historia y ficción.

La nueva novela histórica y la imposibilidad de reconstruir la historia

Casi programáticamente estas tendencias se manifiestan en la tercera novela de Sergio Ramírez, Castigo divino (1988), curiosamente en un texto escrito por uno de los representantes políticos más destacados del gobierno sandinista y del proyecto revolucionario en la segunda mitad de los años ochenta, es decir, aún antes de que ese proyecto terminara «oficialmente». En esta novela, Ramírez recrea desde la perspectiva de un dudoso caso criminal toda una época en la historia de la ciudad de León, recurriendo principalmente a la parodia, la plurivocidad, la metatextualidad y la metaficción. Sin embargo, su objetivo verdadero no es la reconstrucción histórica detallada y precisa, sino una reflexión sobre la relación entre Historia y ficción. (véase Acevedo 1991b: 156)

El punto de referencia extraliteraria de la novela es un auténtico caso judicial que se desarrolló en esa ciudad a inicios de los años treinta del siglo XX y llamó la atención tanto en Nicaragua como en América Central: «El lunes 9 de octubre de 1933, al fallecer de manera repentina Don Carmen Contreras, se abrió en León el proceso criminal más sonado en toda la historia judicial de Nicaragua, a cuyas diversas y complejas incidencias debemos el presente libro.» (217) Oliverio Castañeda, un guatemalteco, abogado y ex-diplomático, que por persecución política en su país vino a León con su esposa y allá ganó la amistad de la sedentaria y reconocida familia Contreras (mejor dicho el amor de las mujeres y la confianza de los hombres de la familia), en cuya casa vivió durante un tiempo junto con su esposa y después de la muerte de ella, es acusado de haber envenenado y asesinado sucesivamente a su mujer Marta, a la hija mayor de la familia Contreras, Marta, y al padre de familia, Carmen Contreras, para tener paso libre en la seducción de la hija menor, María del Pilar, con el fin de casarse con ella y para apropiarse de los negocios del jefe de familia, un comerciante rico. Además, se le relaciona con otros homicidios por envenenamiento en Guatemala y en Costa Rica.⁵

La novela de casi quinientas páginas se lee como un texto gigantesco escrito sobre los innumerables documentos judiciales, a los que el narrador hace referencia explícita como un «voluminoso expediente levantado día tras día a partir del 9 de octubre de 1933, fecha del fallecimiento de Don Carmen Contreras»: « [...] allí se acumulan incontables declaraciones de testigos, exámenes forenses, actas de exhumación, resultados de pruebas de laboratorio, dictámenes periciales, recortes de periódicos, cartas y muchas otras piezas probatorias y documentos que el Juez consideró de mérito agregar. El 24 de diciembre de 1933, cuando fue suspendido abruptamente el proceso, el expediente constaba ya de mil ochocientos noventa y dos folios útiles.» (92) Sin embargo, el libro se encuentra muy lejos de una reconstrucción verídica del caso auténtico, más bien utiliza los documentos para escribir nuevos textos encima de ellos. Así, la novela se puede leer como un palimpsesto, que generalmente ha sido señalado como una de las características más típicas de la nueva novela histórica en América Latina. (véase e.g. Menton, 1993)

Con razón, en muchos de los estudios sobre la novela de Ramírez se la ha interpretado como una alegoría de las condiciones sociales y la situación política en León en los años treinta, donde el poder se ha perpetuado casi inalteradamente por medio de las instituciones estatales y religiosas, así como, en especial, por la familia, desde los tiempos de la colonia:

«Es obvio que la familia se constituye en la forma misma del poder no sólo a través del ejercicio directo de éste, sino a través de sus códigos morales y sus prácticas sociales. Es decir, [...] la familia Contreras está emparentada con el Estado. Pero el parentesco con el Estado no sólo es sanguíneo sino de clase. Por lo tanto, los códigos morales y las prácticas sociales de esta clase son los que oficializa el Estado, apoyado por la Iglesia.» (Salmón, 1993: 211)

El ataque de Castañeda a la santa institución de la familia por tener relaciones íntimas con cuatro mujeres al mismo tiempo resulta en un cuestionamiento del poder y el orden social, porque revela la falsedad de los códigos morales de las clases dominantes – de ahí el carácter subversivo de la novela contra las condiciones prerevolucionarias en Nicaragua. (véase Salmón, 1993: 213, 214; Kozak Rovero, 2001: 36; Rodríguez Rosales, 1999: 40)⁶

De hecho, el texto ofrece muchos indicios par tal lectura, reconfirmando así la tendencia de «politización» de la nueva novela histórica, generalmente constatada como otro de sus rasgos más significativos. (véase especialmente Pons, 1996: 265f., 268) Sin embargo, interpretarla exclusivamente como una alegoría política equivaldría a limitarse a una vista muy restringida. En el ensayo ya citado se ha señalado otro aspecto subversivo que caracteriza su discurso narrativo:

«El discurso narrativo de la novela es en cierta forma un discurso revolucionario ya que juega con el discurso del poder y lo subvierte. El juego radica en escribir una novela utilizando todos los clichés de 'veracidad' que emplea la burguesía, tales como el discurso jurídico, el religioso, el reportaje periodístico, los telegramas y los discursos científicos sobre el crimen, producidos durante la batalla periodística entre el Dr. Darbishire y el Dr. Salmerón.» (Salmón, 1993: 214)

Ficción y realidad se entrelazan inextricablemente. Especialmente en la mezcla de metanovela, novela histórica, novela policíaca y relato de un proceso judicial se articula una disolución de las fronteras entre Historia y ficción, argumenta Acevedo (véase 1991b: 155, 156, 160-164). El recurso a las estrategias narrativas de la nueva novela histórica no apunta a la construcción de una (nueva) verdad histórica, sino que resulta en la imposibilidad definitiva de reconstruir una verdad. (véase Wellinga, 1991: 3) Las declaraciones detalladamente documentadas de los testigos están repletas de contradicciones (hasta las de las mismas personas) y en su plurivocidad se niegan a cada «esclarecimiento» de la verdad. (véase e.g. 103-108) Tampoco el intento de contar la Historia «desde abajo», desde la perspectiva de los subalternos, como lo sostiene Kozak Rovero (véase 2001, 37) para Castigo divino, desemboca en una verdad nueva, alternativa. Incluso las investigaciones científicas, las exhumaciones, las autopsias y las experimentaciones animales no ofrecen resultados claros y verificables. (véase e.g. 271-274) «¿Inocente, culpable?» se pregunta Manolo Cuadra hacia el final de un artículo periodístico titulado «Los trágicos sucesos de la Nochebuena en León» y concluye: «Dejamos estas preguntas al viento que estremece en imprevisto soplo las araucarias de las silentes alamedas del campo santo donde ahora reposa.» (440) «En busca de la verdad científica» –así el título alegórico de un artículo del Dr. Darbishire, en que cuestiona los resultados de las experimentaciones animales, con los cuales se intenta comprobrar cada uno de los asesinatos por envenenamiento (véase 288)– la novela concluye en la imposibilidad definitiva de encontrarla un día, y en un pasaje metaficcional (en el artículo ya citado de Manolo Cuadra) formula, de paso, todo un programa narrativo: «¿Quién dice verdad y quién dice mentira? Acogiéndonos a la ley de imprenta, damos ambas versiones con serenidad y sin temor. Que el lector juzgue.» (438)

Este carácter dialógico, relativizante y abnegante de cada mito de una verdad histórica de la novela se ha visto como elemento decisivo de un cambio fundamental en la escritura de Sergio Ramírez, que dejó atrás las formas de escribir «en nombre del pueblo» aferradas a un paradigma realista y con pretensiones de representatividad:

«La puesta en escena de discursos literarios y no literarios a partir del develar el proceso de construcción del texto y el explícito reconocimiento de su carácter de ficción, desplaza la autoridad enunciativa del narrador y cuestiona la mimesis realista en la cual la narración se presenta a sí misma como una traducción de lo real desde una perspectiva omnisciente, omnipotente y omnipresente.» (Kozak Rovero, 2001: 35; véase Rodríguez, 1996: 12, 14-16; Acevedo, 1991b: 160)

Ruffinelli (1993: 202) habló de un cambio de una literatura llamada «realismo barroco» hacia una narrativa múltiple y «postmoderna». (véase ibid.: 203, 204, 206) En una entrevista Sergio Ramírez mismo se distanció de una interpretación política esquemática:

« [...] lo que yo traté de hacer es crear un universo novelístico que estuviera basado en un hecho real, tomando un hecho ocurrido en los años treinta en Nicaragua y extraer desde allí una lección narrativa más que una lección política, porque nunca fue mi intención reproducirlo políticamente, como si ese mundo enclaustrado de la vieja burguesía en la Nicaragua provinciana necesitara [de] una revisión crítica en la perspectiva de la Revolución.» (Ruffinelli/Corral, 1993: 191)

Y en otra entrevista, concedida al periódico español Diario 16 en abril de 1988, puntualizó: « [...] yo no quiero ser comisario, sino testigo de la historia» (citado en Wellinga, 1991: 3). En contra de una funcionalización político-representativa unívoca, Sergio Ramírez insiste en la autorreferencialidad de la novela. En el texto mismo va aún más lejos en una autorreferencialidad narrativa sui generis: En varias ocasiones el narrador declara que una de las fuentes de la novela era la entrevista hecha el 17 de octubre de 1986 por el autor al Capitán Prío, participante activo de los sucesos; el autor mismo la había grabado y se citaban extractos de su transcripción literal en el texto. (véase 414-416, 420-422) Como sabemos del autor mismo, todos estos documentos son ficticios.⁷ El «contrato de veracidad» del testimonio se disuelve, la autoironización por la utilización de un «pseudotestimonio» acentúa aún más el carácter de la novela como una alegoría de la imposibilidad definitiva de la construcción de una verdad histórica. También la dedicatoria del libro deconstruye el discurso testimonial, dirigiéndose igualmente a los «combatientes, / en todos los frentes de guerra, / que han hecho posible este libro» y a su esposa «Gertrudis, que inventó las / horas para escribirlo» (9). Se cuestionan no solamente los clichés de un realismo «burgués» con su pretensión de una verdad (véase el ensayo citado de Salmón, 1993), sino también el paradigma realista del discurso literario revolucionario por antonomasia, que pretendió haber descubierto en el testimonio una forma posburguesa de representación cultural caracterizada por un más alto nivel de veracidad/verdad. En Castigo divino Sergio Ramírez utiliza testimonios ficticios para ilustrar la imposibilidad de reconstruir la verdad histórica, es decir, usa el testimonio en función paródica.

Esto es aún más notable dado el hecho que el más importante testimonio de Sergio Ramírez (La marca del Zorro) fue escrito durante el mismo período e incluso fue publicado después de Castigo divino en 1989. Entonces, Castigo divino no solamente representa un cambio significativo en la obra de Sergio Ramírez, sino en la literatura nicaragüense y centroamericana, en general.⁸ Ya a finales de los años ochenta la novela anticipa un desarrollo emprendido por muchos autores en la década de los noventa en el marco del auge de la nueva novela histórica. En este sentido, su importancia puede ser comparada con la de La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (1982) de Omar Cabezas o de Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la concienca (Burgos, 1983), a partir de los cuales se hizo del discurso testimonial definitivamente una norma literaria casi obligatoria. Antes de terminar la década de los ochenta, los paradigmas ya cambiaban con Castigo divino.

Estos paradigmas cambiados están aún vigentes en la novela Margarita, está linda la mar (1998) de Sergio Ramírez, publicada exactamente una década después de Castigo divino. Como esa, la más reciente novela del autor se basa en sucesos reales de la historia nicaragüense: el regreso triunfal de Rubén Darío a su país en 1907 y su estadía en Nicaragua en 1908 así como su retorno definitivo y su muerte en León en el año 1916, por un lado, y, la visita del dictador Anastasio Somoza García a León el 21 de septiembre de 1956, durante la cual fue nombrado candidato a la presidencia por la Gran Convención del Partido Liberal Constitucionalista y en la noche del mismo día fue asesinado por el joven poeta Rigoberto López Pérez, por el otro lado. La referencialidad de esta novela, en contraposición a Castigo divino, no está determinada por un caso criminal real, sino por dos acontecimientos político-culturales en dos diferentes épocas (a inicios del siglo XX y a mitad de los años cincuenta), los cuales fueron muy significativos de sus tiempos y han sido fundadores en la historia reciente de Nicaragua.

Como es propio de la nueva novela histórica, en Margarita, está linda la mar Sergio Ramírez se vale de una serie de elementos y estructuras narrativas, que ya caracterizaron Castigo divino. Las dos tramas contadas paralelamente son montadas sin «puentes», es decir, alternan en medio de un capítulo o de un párrafo al otro. En esta novela tampoco existe una cronolgía secuencial dentro de los capítulos, sino un entramado complejo de analepsis y prolepsis. Estos anacronismos, al igual que en Castigo divino, están enlazados por intervenciones directas del narrador con las que se dirige metaficcionalmente a los lectores comentando los saltos temporales (e.g.: «permítanme que yo haga volar las hojas del calendario en raudo torbellino», 93; «Dejo, pues, otra vez, volar bajo esas aspas las hojas del calendario, y ustedes vuelen con ellas. Oigan: [...] » , 186; etc.). Asimismo elementos intertextuales juegan un papel – aunque sea menos importante que en la novela de 1988: el Curriculum vitae de Anastasio Somoza García «sobreescrito» por Ramírez y la auténtica carta de despedida de Rigoberto López Pérez dirigida a su mamá, del 21 de septiembre de 1956 (ambos en la parte de la novela titulada «Intermezzo tropical»), así como el resumen de informaciones sobre las vidas de los personajes de la novela después del atentato mezclando datos auténticos con ficticios (en el último capítulo titulado «Palabras postreras»). Al igual, el autor hace uso de la mezcla de personajes auténticos históricos con ficticios. Finalmente, como en Castigo divino, usa técnicas tomadas del teatro y el cine, presentando pasajes claves de la diégesis en diálogos como en un texto dramático o en un guión, incluyendo notas escénicas o de dirección artística. Todos estos elementos dan a Margarita, está linda la mar su carácter de palimpsesto y la definen arquitextualmente como nueva novela histórica.

Y se puede caracterizar esta novela como palimpsesto en un sentido aún más específico. El texto no solamente describe los productos, las costumbres, los lugares de la época correspondiente (como lo hace, por ejemplo, en Castigo divino). Más bien, reconstruye y «sobreescribe» el lenguaje de Rubén Darío y del Modernismo, su poesía y los mitos evocados por él. En todo el texto no solamente abundan fragmentos, citas y alusiones a la obra de Darío (véase Rodríguez Rosales, 1999: 60s.); en su composición y su lenguaje la novela entera se lee como un palimpsesto del habla dariana.

Con esta novela, así escribió el crítico y escritor nicaragüense Erick Aguirre (véase 2001), Sergio Ramírez había entrado al territorio de lo no escrito, no documentado por escrito, es decir, no registrado en los libros oficiales de historia. Esta creación literaria de lo no documentado superaba cualquier biografía oficial o semioficial, al igual que la cantidad y objetividad de datos en los textos historiográficos oficiales o alternativos. Aguirre arguye que Sergio Ramírez no se interesaba por la vida pública y la gramática de los discursos de los «grandes hombres», como lo hacen los biógrafos tradicionales, sino por sus lados desconocidos, humanos, cotidianos, corporales, y así podría reclamar una mayor credibilidad histórica que la historiografía.⁹ La imaginación irreverente de los rasgos y conductas coitidianos de los personajes históricos mitificados por la historiografía resultaba en su humanización, en la superación de una colección puramente positivista de datos y en la disolución de las fronteras entre lo real y lo fantástico, entre la Historia y la ficción. El distanciamiento de una «historia verdadera», entendida positivistamente, al valerse de los medios de la broma, la burla, lo cómico y la ironía desembocaba en la búsqueda de una «segunda historia» y un «lenguaje diferente». Esto correspondía al interés persistente de los escritores hispanoamericanos por buscar nuevas definiciones de su propia identidad en un mundo sujeto a grandes transformaciones – un mundo que ya no se podía entender en dimensiones bipolares y menos unipolares, sino que ya hacía tiempo había adquirido rasgos multipolares. Cuanto más esta búsqueda se dirigía hacia lo interior, aplicando estrategias introspectivas, tanto más se manifestaban identidades múltiples, fragmentadas y complejas. (véase Aguirre, 2001)

La nueva novela histórica perdió sus vínculos con las grandes narraciones magistrales, cargadas con mitos. En este sentido, Margarita, está linda la mar es representativa de numerosas novelas históricas hispano y centroamericanas, que en su representación de la realidad desgarrada, fragmentada y compleja de la región en sus mundos novelescos recurren a formas no miméticas de apropiación y presentación de la realidad extraliteraria, en especial a la parodia y la carnavalización.¹⁰

Entre memoria y autobiografía – la reconstrucción individualizada de la revolución

Con Adiós muchachos. Una memoria de la revolución sandinista (1999), Sergio Ramírez, a finales de la década de los noventa, retoma el tema de la revolución sandinista y parece regresar a las premisas del discurso testimonial que determinaron su libro sobre El Zorro, diez años antes. Sin embargo, con esta memoria de la revolución el autor se inscribe en una tendencia que a finales del siglo XX ha adquirido una proyección regional a nivel centroamericano –destacando las obras de Manlio Argueta, Siglo de o(g)ro. Bio-no-vela circular (1997), Ernesto Cardenal, Vida perdida. Memorias (1999), y Gioconda Belli, El país bajo mi piel. Memorias de amor y guerra (2001), entre otras– y que se distingue por sus rasgos abiertamente autobiográficos. Con Adiós muchachos, Sergio Ramírez no escribió la novela de toda una época y menos la novela «de la revolución», así como tampoco una especie de testimonio al estilo de los años ochenta con su representación de la lucha de todo un pueblo en las hazañas de un héroe individual. Más bien quiere contar la revolución como una memoria personal: «como yo la viví, y no como me contaron que fue» (13), sin la pretensión o presunción de presentar un balance literario del proyecto revolucionario en su totalidad y sin invocar un «nacionalismo literario».

Así cuenta, por ejemplo, sobre una asamblea campesina en Jinotega en las montañas del norte de Nicaragua en 1984, en la que el autor participó en su función de representante de la Junta de Gobierno. Al terminar esa asamblea los asistentes comenzaron a presentar una lista de quejas por abusos y atropellos cometidos por funcionarios locales del gobierno revolucionario en contra de decenas de familias campesinas: «Uno de ellos se quitó la camisa y me enseñó las marcas de los alambres con que lo habían amarrado a un catre por varios días. Lo acusaban de somocista, junto con los otros, y lloraba al sólo recordarlo, porque le parecía humillante e injusto, más que las torturas.» (228) El balance que Ramírez saca de esta experiencia y con ella de la revolución en general, es explícitamente individual y contradictoria, tanto más que la investigación del caso lograda por Ramírez después de su regreso a Managua reveló que los hechos fueron peores de lo pensado: los representantes locales del gobierno sandinista, en especial el secretario político del FSLN, habían llevado a cabo no solamente torturas, sino incluso ejecuciones. Finalmente, fueron condenados a prisión el secretario y algunos de sus subordinados. La confianza en la revolución, sin embargo, ya se había perdido hace mucho, centenares de campesinos pasaron al campo contrario, es decir, engrosaron las filas de la Contra. (véase 228s.)

Para Sergio Ramírez en esta experiencia se focaliza como en un vidrio ustorio uno de los problemas fundamentales de la revolución. Desde la lucha contra la dictadura somocista, la revolución había entendido el mundo de los campesinos, su pensamiento y sus intereses. Una vez en el poder, sin embargo, había perdido este entendimiento. Innumerables familias campesinas, que en los días de la lucha armada habían colaborado con los sandinistas y habían sido víctimas de la represión brutal por parte de Somoza, ante las primeras medidas del gobierno revolucionario, con las que aparantemente quería apropiarse de sus cosechas, tierras, hijos, su religión –es decir, su libertad– optaron por irse al lado de la Contra, cuyo discurso insidioso y simple usurpó estas preocupaciones. Lejos de hacer coro a la cantilena de siempre de los campesinos engañados y abusados por el imperialismo (en particular, la CIA), Sergio Ramírez busca las causas de ese proceso en la revolución misma.

A propósito cuenta otra experiencia vivida también en 1984, durante la campaña electoral. En un mitin en San Carlos, en Río San Juan en el sur de Nicaragua, como acto central simbólico un campesino, que hasta hacía poco había militado en las filas de la Contra, iba a entregar su arma al autor señalando así su reconciliación con el gobierno sandinista. Ramírez nos cuenta su percepción de esa escena, cuando vio subir al campesino a la tarima «y acercarse a mí bajo el sol relampagueante, vestido en hilachas y descalzo, el fusil viejo sostenido por un mecate en lugar de correa» (230). Esa escena para el autor se convierte en un acto simbólico de signos inversos: representa las contradicciones profundas del proyecto sandinista mismo, en particular, entre los líderes intelectuales y las bases sociales de la revolución, las clases subalternas – el presunto sujeto del proceso revolucionario: «Entonces advertí que entre nosotros había un inmenso abismo difícil de salvar. Las razones por las que se había alzado contra la revolución, dejando aún en más desamparo a su familia, eran distantes y distintas de las que me a mí habían impulsado para entrar en esa misma revolución que pretendía resolverle a él los problemas de su vida.» (ibid.)

Con esto, el antaño discurso testimonial está invertido, la presunta relación simbiótica entre el intelectual/autor y el subalterno/testigo (que en el caso de Adiós muchachos queda mudo, el único que alza la voz es el autor/intelectual, sin embargo, sin pretender que por su boca hable el subalterno/campesino) se disuelve: «No sólo por novelista era yo un intelectual, igual a los demás que vestían uniformes de comandantes, y también decían discursos y teorizaban. Todos, desde arriba, pensábamos la revolución en términos de teoría o de ideal, y esa concepción mental trataba de ser aplicada o impuesta a la sociedad, y a gente de carne y hueso como el campesino humilde y acobardado que me entregaba el rifle.» (ibid.)¹¹ Ramírez deconstruye el mito de la unidad entre intelectual y subalterno y aún más el de la subordinación del primero al segundo –una de las presuposiciones claves del discurso testimonial– y hace hincapié en las discrepancias, mejor dicho la contradicción (también clasista) entre ambos: son dos mundos separados con sus verdades propias. Ya no es posible contar una verdad, muchos menos la verdad histórica.

Es de suponer que el más destacado novelista nicaragüense contemporáneo y uno de los más importantes en América Central y Latina, cuya obra se caracteriza por una gran consciencia formal muy intencionadamente se decidió a escribir una memoria personal de la revolución. Con todo esto, respecto a las relaciones entre Historia y ficción Adiós muchachos retoma las premisas de sus novelas Castigo divino y Margarita, está linda la mar, dejando atrás, para siempre, el canon testimonial.

La obra novelístia de Sergio Ramírez entre tres discursos actuales

Retomemos la afirmación del autor mismo citada al inicio de este trabajo acerca de la importancia de la imaginación creativa-literaria para la reconstrucción de la Historia, en contra del olvido. En este sentido –así lo da a entender la panorámica de algunas de las obras sobresalientes del autor emprendida en el presente estudio– la novelística de Sergio Ramírez se caracteriza por unos desfases y hasta contradicciones. En esta ponencia me he dedicado a una pesquisa de estas relaciones en algunas obras del autor publicadas en los años ochenta y noventa, partiendo de la escritura testimonial, en especial, La marca del Zorro. Hazañas del comandante Francisco Rivera Quintero contadas a Sergio Ramírez (1989), que todavía fue marcada por las premisas del discurso de veracidad y representatividad históricas y de subalternidad; pasando por las novelas Castigo divino (1988) y Margarita, está linda la mar (1998), que se caracterizan por el cuestionamiento y la deconstrucción de una verdad histórica fija y los recursos narrativos típicos de la nueva novela histórica; hasta llegar a las memorias de la revolución Adiós muchachos (1999), en que se renuncia a cada pretensión de representatividad colectiva y se restablecen unos rasgos del subgénero autobiográfico.

Estos desfases se presentarían aún más evidentes si nos ocupáramos de un estudio cuidadoso de las primeras novelas del autor, Tiempo de fulgor (1970) y ¿Te dio miedo la sangre? (1977a), que en su alto grado de ficcionalización experimental fueron fuertemente influidas por los paradigmas de la nueva novela hispanoamericana del así llamado boom.¹² En contra de la afirmación de Ruffinelli, que la obra novelística de Ramírez se caracterizaba por un cambio desde una narrativa realista hacía escrituras «postmodernas» (véase arriba), me parece mucho más apropiado hablar de un regreso –por lo menos parcial– del autor nicaragüense a formas de escribir ya realizadas en el transcurso de su producción literaria desde los años setenta. De toda manera, el presente estudio hace suponer que no será justificado hablar de un desarrollo lineal en la novelística de Sergio Ramírez.

Para esta obra narrativa publicada en la década comprendida entre 1988 y 1999 –al igual que se ha constatado para la nueva novela histórica– vale que ha sido sujeta a tres discursos actuales: 1) el discurso literario/los discursos literarios dominantes a nivel latinoamericano en las tres décadas recién pasadas, particularmente a partir de la así llamada nueva novela hispanoamericana; 2) las tendencias contemporáneas del discurso historiográfico, en especial en lo que se refiere a novelas con temas históricos; 3) el discurso político-ideológico después de las guerras y guerras civiles en Centroámerica, despúes del fin del proyecto revolucionario sandinista y los cambios globales.¹³

A partir de sus primeras novelas, la obra de Sergio Ramírez ha sido influenciada por las tendencias más actuales del discurso literario. Con el importante «desfase» de su incursión en el género testimonial (hemos visto que lo realizó de una manera muy conflictiva), esta obra como la novela hispanoamericana a finales del siglo XX, en general, se caracteriza por el recurso consciente a técnicas narrativas experimentales como, por ejemplo, elementos dialógicos y paródicos, la multiplicidad de las perspectivas narrativas, la intertextualidad, metatextualidad y metaficción, la carnavalización, el monólogo interior, etc. Este recurso deliberado está estrechamente vinculado con la problemática de la posibilidad de conocimiento de la verdad histórica y de su fijación escrita. Como unas tendencias recientes en la historiografía parten de la suposición que el conocimiento histórico es producto de la escritura de la historia, es decir, que solamente se constituye un sentido histórico por y en este proceso de escribir, así la deformación de la historia por omisiones, exageraciones y anacronismos, la predominancia de ideas filosóficas sobre la reconstrucción «objetiva» de la historia, estrategias intertextuales, dialógicas, carnavalizantes, paródicas y polifónicas en la nueva novela (histórica) sirven para cuestionar y socavar concepciones de apropiación de la realidad extraliteraria basadas en la representación mimética. Además, se tematiza especialmente por medio de elementos metaficcionales la escritura (literaria) como elemento constitutivo del conocimiento histórico mismo. La nueva novela histórica rompe con las concepciones realistas de referencialidad con la realidad extraliteraria (histórica) y al mismo tiempo pone la autorreferencialidad de la obra de arte literaria, que es un rasgo significante de la novela contemporánea, al servicio de una problematización (literaria) de la construcción de un sentido histórico.

Entonces, el desarrollo actual de la novela (histórica) corresponde al discurso historiográfico mismo, que cuestiona la historiografía tradicional y subraya la relatividad del objeto de la historiografía:

« [...] cabría señalar que algunas de las características que manifiestan las novelas históricas contemporáneas aparecen también como una tendencia de la historiografía más reciente.

De hecho, los cuestionamientos de la escritura tradicional de la Historia que plantean las novelas históricas de fines de siglo XX tienen su eco en las posiciones contemporáneas más radicales respecto de la práctica historiográfica [...] » (Pons, 1996: 258)¹⁴

Mientras la novela (histórica) del siglo XIX se ubicaba en el contexto de una historiografía marcada por los parámetros positivistas y realistas de una ciencia «objetivista» y por la fe en el progreso histórico, la nueva novela (histórica) a finales del siglo XX se desarrolla en el contexto de un debate sobre la función de la ciencia histórica misma, que pone en duda la posibilidad de un conocimiento histórico objetivo y apunta a redefinir las metas, métodos y el lenguaje de la historiografía. En el marco del presente trabajo no es posible detallar esta ruptura radical en la historiografía,¹⁵ más bien me limito a señalar unas consecuencias que se derivan de este cambio en la novela (histórica).

Una de las tesis principales de Hayden White dice que los acontecimientos históricos como tales carecían de sentido; este sentido se constituía solamente por la narración de los sucesos, por su escritura, es decir, por la lengua. En este proceso de construcción de sentido, las figuras retóricas –la metáfora, la metonimia, la sinécdoque y la ironía– asumían un papel central. Ubica el proceso de conocimiento en el lenguaje mismo y no lo comprende como puro portador de un sentido existente fuera de la lengua, es decir, entiende la historia como discurso y no como suceso, disolviendo así las fronteras entre historiografía y literatura de una manera radical. La imaginación se vuelve la condición principal del conocimiento y de la representación del pasado, que como tal (acontecimientos, hechos, procesos, estructuras) no puede ser percibido y experimentado.¹⁶

Como ya señalé, en el caso nicaragüense y centroamericano, el papel de la imaginación literaria asume una dimensión adicional a causa del estado en que se ha encontrado la historia como ciencia hasta hace poco.¹⁷ En Nicaragua, se debe constatar hasta en los años ochenta del siglo XX la ausencia casi completa de una ciencia histórica profesional, incluso en sentido tradicional, debido al desarrollo histórico del país mismo, en especial, la sucesión casi infinita de regímenes autoritarios y dictatoriales y la funcionalización de la «historiografía» por el gobierno de turno. Todavía en 1995 la historiadora nicaragüense Margarita Vannini, directora del Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica, resumió que el instituto en el año de su fundación, 1988, había sido confrontado con la siguiente situación:

«1. muy poca gente valoraba la importancia de la historia;

2. no teníamos suficientes historiadores nicaragüenses con la debida formación académica;

3. parte de la memoria histórica del país, su patrimonio documental, ardía en hogueras improvisadas por todo el país, sumándose este hecho a la destrucción secular causada por la negligencia oficial, las guerras y los desastres naturales.» (en: Kinloch Tijerino, 1995: 20)

En este contexto hay que ubicar la tarea de los novelistas proclamada por Sergio Ramírez : escribir la historia, es decir, la caracterización del novelista como escritor-historiador, como escritor de la Historia.

¿El escritor como historiógrafo? Sin duda, esta es una de las causas del «boom» de la novela histórica en Nicaragua y Centroamérica. Sin embargo, según mi juicio esto no puede explicar satisfactoriamente las dimensiones y la importancia de este auge. Una de las interrogantes en esta dirección es la de la función de esta novelística en la América Latina y Central del fin de siècle, es decir, bajo las condiciones de «posguerra» y «posguerrilla» y después del fin del discurso del «nacionalismo literario». De hecho, hay que ver el auge de la nueva novela histórica en la región también en relación con la crisis político-ideológica; está influenciado por un tercer discurso actual: el discurso político caracterizado por la pérdida de las grandes utopías, que en Centroamérica comenzó a finales de los años ochenta y asumió su expresión más evidente con el ocaso del proyecto sandinista – simbolizado en la derrota electoral del Frente Sandinista en febrero de 1990. La novela de finales de los ochenta y de los noventa, en especial la nueva novela histórica, contesta a esta crisis político-ideológica con un canto de cisne a las concepciones de construcción de identidades nacionales/colectivas, las cuales dominaron hasta la década de los años ochenta. Toma posición en este discurso refiriéndose explícitamente a los dos discursos historiográficos y estéticos ya mencionados. La identidad, mejor dicho: las identidades, solamente son posibles en forma parcial, fragmentada, individualizada y en plural. Como la historiografía perdió su pretensión totalizadora y centralizadora, así la novela (histórica). El interés de ambos radica en la demitificación de la historia oficial, el procedimiento de la novela es la «deconstrucción» también en un sentido posestructuralista: la narración de la historia desde diferentes perspectivas, en diferentes voces, desde abajo:

« [...] a diferencia de las novelas de los años sesenta, que pretendían ser verdaderas summas totalizadoras en lo existencial y fenomenológico y en las cuales debían reconocerse los atributos de la narración, de la epopeya, de la poesía, con el fin de influir y transformar la sociedad – buena parte de la ficción actual propone una relectura demitificadora del pasado a través de su reescritura. [...]

Este desarrollo de la 'ficcionalización de la historia' se inscribe en una preocupación más amplia de la actual narrativa: el movimiento centrípeto de repliegue y arraigo, de búsqueda de la identidad a través de la integración de las expresiones más profundas y raigales de la cultura latinoamericana.» (Aínsa, 1991: 11s.)

La polifonía, la intertextualidad, la parodia, la metatextualidad y la metaficción se transforman en presentaciones literarias de una historia, que también por la historiografía puede ser contada solamente en plural:¹⁸ el novelista como escritor/narrador de historias.

Con esto, llegamos a una última reflexión acerca de la relación entre Historia y ficción en la novelística de Sergio Ramírez. Respecto de las literaturas hispanoamericanas, en general, María Cristina Pons constató que con su cuestionamiento de las versiones oficiales no negaban la posibilidad de un conocimiento del pasado y mucho menos la construcción de válidas versiones alternativas. La novela (histórica) más reciente sí ponía en duda la relación entre ficción e Historia, sin embargo, no identificaba la Historia con la ficción o viceversa y no destruía por completo las fronteras entre ficción e Historia/realidad. (véase Pons, 1996: 266s.) Esto parece ser aplicable también a la obra novelística de Sergio Ramírez, por lo menos en gran parte. En su ya citado ensayo comparado sobre El general en su laberinto de Gabriel García Márquez y Margarita, está linda la mar de Sergio Ramírez, Erick Aguirre llegó a la conclusión:

«Ambos nos dicen, entre líneas, que para llegar al profundo conocimiento de la verdad, la mejor ruta es la construcción de 'mentiras' noveladas, es decir, esa mentira sin mácula que sin duda constituye la gran verdad de toda buena novela.» (Aguirre, 2001: s.p.)¹⁹

De hecho, con su obra novelística, Sergio Ramírez se ha dedicado a difundir «mentiras verdaderas», en contra de las «verdades mentirosas» de la historiografía oficial puesta al servicio de fines político-ideológicos. Con respecto a ello, parece seguir las máximas de Hayden White, en tanto que la imaginación era indispensable para representar la realidad histórica, mejor dicho: las realidades históricas. Sin embargo, no destruye por completo las distinciones entre historiografía y literatura. Se deshace de la presunción de escribir la Historia en singular, con mayúscula y desde un nuevo centro o reclamando una verdad. Esto no puede sorprender en una situación en que –como ya hemos visto– incluso la historiografía habla de historias (en plural). La historiografía (la imaginación puesta al servicio de la Historia) no es su premisa, sino la ficción (historia/s puesta/s al servicio de la imaginación): la historia como pretexto y la historiografía como pre-texto de la literatura.

Otra vez y definitivamente: el novelista como escritor de historias.

Arriba

vuelve 1. La entrevista (Mackenbach, 2000) fue hecha en mayo de 2000 en Managua; la mencionada conferencia titulada «Oficios compartidos (III)» fue presentada en varias ocasiones en los años 1998 y 1999 con menores cambios en diferentes lugares (entre otros en Zaragoza, España, y en la Universidad de Maryland, Estados Unidos); citada de la página web de Sergio Ramírez: www.sergioramirez.org.ni.

vuelve 2. La primera edición tuvo un tiraje de 10.000 ejemplares, la segunda de octubre de 1989 también fue de 10.000; en 1990 fue publicada una edición en la editorial Mondadori de Madrid con un tiraje igual de 10.000 ejemplares. Con esto, el libro probablemente fue el segundo en ventas, después de La montaña es algo más que una inmensa estepa verde de Omar Cabezas, de libros publicados por autores nicaragüenses en los años ochenta. (véase Holstein, 1998: 62).

vuelve 3. El pasaje que sigue es el resumen de la argumentación que Sergio Ramírez presentó en una conferencia, el 20 de junio de 2001 en la Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main, Alemania. (según mis propios apuntes, W.M.) Una argumentación similar ya fue presentada por Ramírez en una entrevista con Joachim Holstein. (véase Holstein, 1998: 103s.).

vuelve 4. Ya a finales de los años setenta Sergio Ramírez publicó su primer testimonio: Abelardo Cuadra. Hombre del Caribe. Memorias presentadas y pasadas en limpio por Sergio Ramírez (1977b), en San José (EDUCA). El libro –las memorias de Abelardo Cuarda, quien perteneció al comando que asesinó a Sandino en 1934 y más tarde se volvió antisomocista– se basa en anotaciones y cartas del protagonista así como entrevistas, que Sergio Ramírez le realizara a él a inicios de los años setenta. En una entrevista Sergio Ramírez dijo al respecto: « [...] yo convertí eso en algo que reflejara o que fingiera una narración del propio Abelardo, sacando de unas 800 páginas de documentos [...] 200 páginas que es que tiene el libro. El procedimiento que yo utilicé fue darle una unidad como si se tratara de un relato en primera persona que nunca lo fue.» (Holstein, 1998: 103, véase 60).

vuelve 5. Ramírez relata los pormenores del proceso real en su Biografía de Mariano Fiallos Gil. (véase. Ramírez, 1971: 30s.) El proceso incluso provocó una mobilización popular que según actas de la época se volvió un peligro para el orden público. (véase. Salmón, 1993: 209; Wellinga, 1991: 3).

vuelve 6. Para Acevedo (1991b: 164) Castigo divino incluso es «una novela sobre la Revolución, pero es una narración escrita desde la revolución», escrita por uno de sus arquitectos e ideólogos más importantes. La novela recreaba el comienzo de la dictadura de los Somoza que terminaba con la revolución sandinista. Ahora era posible ver esta dictadura desde una perspectiva nueva. El texto dramatizaba las condiciones sociales, políticas y económicas que resultaron en el surgimiento de la dictadura y su sostenimiento.

vuelve 7. Obviamente motivado por la reacción de muchos lectores que tomaron como auténticos los documentos, Sergio Ramírez declaró en un congreso de la Latin American Studies Association (LASA) en septiembre de 1992 en Los Ángeles que esos textos se los habían inventado (respectivamente cambiado, «reelaborado», distorsionado, uno podría agregar). En relación a este congreso Salmón escribe «que el mismo Ramírez declara la insistente necesidad de advertir a sus lectores que lo 'reproducido' en la novela es falso y que no tiene relación con el caso verídico» (Salmón, 1993: 215, 216). Para Wellinga la novela es una «mezcla de verdades, semi-verdades y ficciones, contribuyendo así a un embrollo todavía mayor: las fronteras entre realidad histórica y la obra de ficción basada en esos hechos reales son difusas» (Wellinga, 1991: 3).

vuelve 8. En lo que concierne la obra de Sergio Ramírez, sería más conveniente hablar de una reanudación a novelas anteriores, en especial, ¿Te dio miedo la sangre? (1977a). En su estudio sobre esta segunda novela de Sergio Ramirez, Arturo Arias llega a la conclusión de que «el texto es una larga meditación sobre la naturaleza de las posibilidades de constituir una memoria histórica, que termina en una meditación sobre la imposibilidad de constituir una historia que no sea un mito» (Arias, 1998a: 142). La novela mostraba la imposibilidad de crear la nación por el estado autoritario, sin embargo, también señalaba «el fin de novelar la nación con los parámetros totalizantes que intentan constituir la identidad nacional a partir de lo literario» (ibid.: 155, véase 131-157).

vuelve 9. En esta argumentación, Aguirre hace alusión al libro Vidas imaginarias (1972) de Marcel Schwob publicado a finales del siglo XIX y al libro Historia universal de la Infamia (1935) de Jorge Luis Borges.

vuelve 10. Véase mi ensayo ya mencionado (Mackenbach, 2001), en que me refiero a las siguientes novelas, entre otras: Jaguar en llamas de Arturo Arias (1989, Guatemala: Editorial Cultura, Ministerio de Cultura y Deportes) y El misterio de San Andrés de Dante Liano (1996, México, D.F.: Editorial Praxis) – ambos de Guatemala –, Rey del Albor, Madrugada de Julio Escoto (1993, San Pedro Sula: Centro Editorial S.R.L.) – Honduras –, Tierra de Ricardo Lindo (1992, San Salvador: Cenitec) – El Salvador –, Asalto al paraíso de Tatiana Lobo (1992, San José: Editorial FARBEN) – Costa Rica – y Manosanta de Rafael Ruiloba (1997, Panamá: Editorial Mariano Arosemena, Instituto Nacional de Cultura). También en la novela Un baile de máscaras, (1995), Sergio Ramírez hace uso extenso de la carnavalización, aunque no sea una novela histórica en sentido estrecho.

vuelve 11. Inmediatamente después de este pasaje Ramírez se refiere a las relaciones entre los indígenas miskitos y la revolución, en los mismos términos de abismo y contradicción, señalando que el sandinismo se caracterizaba por un paternalismo ideológico. (véase 231).

vuelve 12. De hecho, estas dos novelas merecerían un estudio atento, que por razones de espacio y de tiempo no es posible en la presente ponencia y queda pendiente para otra oportunidad.

vuelve 13. Véase para los primeros dos aspectos el excelente ensayo de Valeria Grinberg Pla (2001), inicialmente presentado como ponencia en el Vo Congreso Centroamericano de Historia en El Salvador, en 2000, para los tres aspectos en general mi conferencia presentada en el «Simposio: Literaturas centroamericanas hoy», celebrada en abril de 2002 en la Universidad Católica de Eichstätt, Alemania (aún no publicada).

vuelve 14. Esta ruptura definitiva con una historiografía positivista está particularmente representada en los trabajos de Marc Bloch, Lucien Febvre, Peter Burke, Lynn Hunt, Michel de Certeau, Hayden White, Dominick LaCapra, Jacques LeGoff, Paul Veyne, Louis O. Mink y otros. (véase Aínsa, 1996: 12-14; Pulgarín, 1995: 14s.; Menton, 1993: 54-56; Hutcheon, 1988: 5; Grinberg Pla, 2001: s.p.; en relación con su significado para el discurso literario véase e.g. Aínsa, 1996, y Ricœur, 1995.

vuelve 15. Véase nota 13; esta ruptura comenzó con la fundación de la revista Annales d'histoire économique et sociale en 1929 y los trabajos de Marc Bloch y Lucien Febvre y ha determindao hasta en nuestros días el discurso historiográfico (véase especialmente los trabajos de Jacques LeGoff). Tampoco aquí se puede analizar la importancia de los aportes más recientes al debate acerca de los fundamentos epistemológicos del conocimiento histórico para la historia como ciencia, como, por ejemplo, la tienen las tesis de Hayden White.

vuelve 16. Véase especialmente White (1986 y 1990: esp. 21, 26, 77), Aínsa (1996: 15-17) y Grinberg Pla (2000: 175, y 2001).

vuelve 17. En relación con Centroámerica, en general, el historiador costarricense Víctor Hugo Acuñá señalo en un ensayo con el título «Los desafíos de la Historia en Centroamérica» que la ciencia histórica en la región sí había progresado en el sentido que había superado el subjetivismo, la adulación y el panfletismo y se había profesionalizado. No obstante, estos avances se limitaban a la historia colonial y política. En especial, faltaban estudios comparados. (véase Acuña, 1995: 45; véase también mi conferencia mencionada en la nota 12) Cabe destacar que el autor mencionado junto con otros historiadores centroamericanos que participaron en la Historia general de Centroamérica (1995ss.) han contribuido de una manera convincente para superar este estado.

vuelve 18. Véase LeGoff/Chartier/Revel, 1990: 258; Grinberg Pla, 2001: s.p.

vuelve 19. No por casualidad Sergio Ramírez tituló su libro de ensayos sobre literatura y creación literaria publicada en 2001 (México, D.F.: Alfaguara): Mentiras verdaderas.

a) Fuentes

• Argueta, Manlio, 1997: Siglo de o(g)ro. Bio-no-vela circular, San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos, Consejo Nacional para la Cultura y el Arte
• Belli, Gioconda, 2001: El país bajo mi piel. Memorias de amor y guerra, Barcelona, Managua: Plaza & Janés, anamá ediciones
• Borge, Tomás, 1989: La paciente impaciencia, Managua: Editorial Vanguardia
• Burgos, Elizabeth, 1983: Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, La Habana: Casa de las Américas
• Cabezas, Omar, 1982: La montaña es algo más que una inmensa estepa verde, Managua: Editorial Nueva Nicaragua (Primera edición: Casa de las Américas, La Habana 1982)
• Cardenal, Ernesto, 1999: Vida perdida. Memorias Tomo 1, Managua: anamá ediciones
• Ramírez, Sergio, 1970: Tiempo de fulgor, Guatemala: Editorial Universitaria
• Ramírez, Sergio, 1971: Biografía de Mariano Fiallos Gil, Managua: Editorial Universitaria de la UNAN
• Ramírez, Sergio, 1977a: ¿Te dio miedo la sangre?, Caracas: Monte Avila Editores
• Ramírez, Sergio, 1977b: Abelardo Cuadra. Hombre del Caribe. Memorias presentadas y pasadas en limpio por Sergio Ramírez, San José: EDUCA
• Ramírez, Sergio, 1988: Castigo divino, Managua: Editorial Nueva Nicaragua
• Ramírez, Sergio, 1989: La marca del Zorro. Hazañas del comandante Francisco Rivera Quintero contadas a Sergio Ramírez, Managua: Editorial Nueva Nicaragua
• Ramírez, Sergio, 1995: Un baile de máscaras, México, D.F.: Alfaguara
• Ramírez, Sergio, 1998: Margarita, está linda la mar, Madrid: Grupo Santillana de Ediciones/Alfaguara
• Ramírez, Sergio, 1999: Adiós muchachos. Una memoria de la revolución sandinista, México, D.F.: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara

b) Estudios

• Acevedo, Ramón Luis, 1991a: Los senderos del volcán. Narrativa centroamericana contemporánea, Guatemala: Editorial Universitaria/Universidad de San Carlos de Guatemala
• Acevedo, Ramón Luis, 1991b: «Castigo divino de Sergio Ramírez: el nuevo viejo arte de contar o una novela escrita desde la Revolución Sandinista», en: Acevedo, 1991a, 155-169
• Acuña Ortega, Víctor Hugo, 1995: «Los desafíos de la historia en Centroamérica», en: Vannini, 1995, 45-61
• Aguirre. Erick, 2001: «Héroes y esperpentos de la historia. El general en su laberinto y la nueva novela histórica nicaragüense», en: Nuevo Amanecer Cultural, 6 de enero
• Aínsa, Fernando, 1991: «La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana», en: Cuadernos Americanos, nueva época, año 5, vol.. 4, no. 28, julio-agosto, 13-31
• Aínsa, Fernando, 1996: «Nueva novela histórica y relativización del saber historiográfico», en: Casa de las Américas, no. 202, enero-marzo, 9-18
• Arias, Arturo, 1998a: Gestos ceremoniales. Narrativa centroamericana 1960-1990, Guatemala: Artemis-Edinter
• Arias, Arturo, 1998b: La identidad de la palabra. Narrativa guatemalteca del siglo veinte, Guatemala: Artemis-Edinter
• Craft, Linda J., 1997: Novels of Testimony and Resistance from Central America, Gainesville: University Press of Florida
• Delgado Aburto, Leonel, 1999: «Proceso cultural y fronteras del testimonio nicaragüense», en: El Angel Pobre. Revista de Teoría, Crítica y Creación, no. 7, 28-40
• Grinberg Pla, Valeria, 2000: «Historischer Roman und kollektives Gedächtnis in Lateinamerika am Ende des 20. Jahrhunderts», en: Brohm, Heike/Eberle, Claudia/Schwarze, Brigitte (edas.), 2000: Erinnern – Gedächtnis – Vergessen. Beiträge zum 15. Nachwuchskolloquium der Romanistik, Düsseldorf, 9.-12. Juni 1999, Bonn: Romanistischer Verlag
• Grinberg Pla, Valeria, 2001: «La novela histórica de finales del siglo XX y las nuevas corrientes historiográficas», en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, no. 2, julio-diciembre (http://www.wooster.edu/istmo/)
• Holstein, Joachim, 1998: Die Genese von La marca del Zorro als 'novela-testimonio' des sandinistischen Nicaragua, Hamburg (Wissenschaftliche Hausarbeit zur Erlangung des akademischen Grades eines Magister Artium der Universität Hamburg)
• Hutcheon, Linda, 1988: A poetics of postmodernism: history, theory, fiction, New York, London: Routledge
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*Realización: Cheryl Johnson*

*Istmo@acs.wooster.edu*

*Modificado10/20/02*

*? Istmo, 2001*