Alexandra Ortiz Wallner^*

Abstract

Existe en la narrativa centroamericana escrita entre los años de 1960 y 1980 una tendencia que privilegia la reelaboración de temas y situaciones íntimamente ligadas al compromiso revolucionario de quienes escribieron. En sociedades como la guatemalteca, la salvadoreña y la nicaragüense de esos años, la literatura posibilitó y desarrolló una reescritura alternativa de la historia. Para la década de 1990, la complejidad de los procesos políticos, que desembocaron en el inicio de los proyectos de democratización de la región centroamericana, transformaron y ampliaron la conflictividad social al visibilizar la fragmentariedad de estas sociedades. Es en este contexto que surge un corpus narrativo que ha sido llamado novelas de posguerra. Este trabajo consiste en una propuesta de lectura del cambio narrativo que experimenta cierto sector de las literaturas guatemalteca, salvadoreña y nicaragüense de los últimos años tomando como ejes tres novelas publicadas entre 1996 y el 2000. Este cambio narrativo se encuentra íntimamente ligado a la conformación de nuevos espacios discursivos en la narrativa contemporánea centroamericana.

Transiciones democráticas / transiciones literarias: hacia un cambio narrativo

Los procesos histórico-políticos que vive Centroamérica a partir de la década de los noventa resultan fundamentales para introducir las nuevas condiciones en que se está (re)construyendo la región. Estos años de transición se caracterizan por ser un periodo atravesado por la existencia-permanencia de una cultura de la intolerancia, la segregación y la violencia.¹

Las décadas anteriores fundaron las bases de las dinámicas de confrontación y lucha armada y a la vez fueron el espacio que permitió el surgimiento de formas de pensar y actuar radicales en la mayor parte del territorio centroamericano. Con la instauración de una legitimidad electoral en Nicaragua (1990) y las firmas de los Acuerdos de Paz en El Salvador (1992) y en Guatemala (1996), el discurso de la democratización asume un lugar primordial al constituirse en un espacio de transición histórica, política y cultural. En este sentido es válido pensar que el periodo de la posguerra en Centroamérica ofrece una alternativa -aún frágil- para la creación de nuevos espacios de expresión y representación de una cultura y de un discurso que se generan en y desde los diversos sectores sociales de las llamadas sociedades democratizadas.

Un diagnóstico general de la región durante los últimos diez años estará inevitablemente marcado por una convergencia de situaciones: la agudeza de las asimetrías sociales, económicas y culturales; la insistencia de los sectores dominantes por instaurar un modelo de desarrollo que promete la inserción en el mercado mundial y, la certeza, por parte de los sectores populares y emergentes, de que este "nuevo" intento de modernización es una continuidad matizada y a la vez sólidamente instaurada del discurso de la exclusión. Las transiciones democráticas son, entonces, procesos incompletos y aún agendas y proyectos políticos, económicos y sociales pendientes en Centroamérica.

Esta condición convulsa y fragmentada de los espacios sociales, políticos y culturales centroamericanos está articulada a otros espacios discursivos, precisamente a aquellos que se han ido construyendo simultáneamente. Beatriz Cortez² señalaba ya hace un par de años que estamos frente a "un momento de desencanto, pero [que] es también una oportunidad para explorar la representación contemporánea de la intimidad y de la construcción de la subjetividad en la producción de ficción." Para Rafael Lara Martínez, por otro lado, las propuestas escriturales salvadoreñas se encuentran atravesadas por lo que ha llamado una cesura entre el período de la guerra y el de la paz³. Armando Rivera e Isabel Aguilar Umaña afirman que "en la sociedad actual existen los espacios e instancias políticos que generan referentes para alzarse contra el silencio y el horror, y para replantear a través de la palabra la memoria de todos nosotros. Los escritores [...] se convierten en elocuentes portadores de discursos útiles a la reconstrucción de esa parte de la historia reciente del país."⁴

La complejidad de nombrar y aprehender la narrativa centroamericana de posguerra, estas escrituras en proceso, abre también a la labor crítica un nuevo espacio. Reflexionar sobre el carácter desigual, inestable e incompleto de los procesos de transición política desde la narrativa de posguerra, necesariamente estará relacionado con una lógica de continuidades y rupturas.

En la producción literaria de las décadas anteriores a los años noventa predominó la preferencia por los temas históricos y la escritura testimonial. Es precisamente la existencia de una tradición en la literatura centroamericana, representada en gran parte en esa continuidad y predominio del discurso testimonial en la historia literaria más reciente, la que permite hablar hoy de una transición, ¿un cambio?, hacia un espacio escritural más abierto, más ecléctico y simultáneamente fragmentado; un espacio en el que la búsqueda por definir las identidades nacionales desde lo colectivo y regional ha sido sustituida por exploraciones relacionadas con la construcción y constitución de identidades individuales, tanto femeninas como masculinas, en una gran mayoría de los casos en el espacio urbano. De los numerosos discursos que enfrentan al lector en las novelas que se discuten en este estudio, predominan los que indican precisamente el movimiento de lo colectivo a lo individual. El sociólogo británico Chris Shilling, siguiendo los postulados de Anthony Giddens, señala lo siguiente:

With the decline of religious frameworks, which constructed and sustained existential and ontological certainties residing outside the individual, and the massive rise of the body in consumer culture as a bearer of symbolic value, there is a tendency for people in high modernity to place ever more importance on the body as a constitutive of the self.⁵

Se refiere con ello a que las estructuras autoritarias transpersonales, políticas y religiosas, ya no proveen un marco de referencia claro que hable de la propia identidad, el cuerpo emerge como una base en la que es posible reconstruir un sentido confiable del ser en el mundo. En el acercamiento de Michel Foucault al cuerpo hay una preocupación sustantiva por el mismo y por las instituciones que lo gobiernan y, por otro lado, una mirada epistemológica del cuerpo como producto de y existente en el discurso. No es simplemente el foco del discurso, sino que a la vez es el lazo de unión entre las prácticas cotidianas y la organización del poder. Postula Foucault que el poder se ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo. El cuerpo es concebido, entonces, como centro de lucha.⁶

La herencia de las narrativas fundacionales latinoamericanas, y en este caso específico centroamericanas, es relativizada e incluso rechazada en los textos de que se ocupa este trabajo, en la medida en que se (de)construyen los roles identitarios de épocas y momentos históricos anteriores para abandonarlos. Las opciones y posibilidades de que surjan y se constituyan identidades de sujetos fragmentados, incompletos y frágiles se da en un contexto caracterizado, entre otros aspectos, por una intensa presencia de la violencia en sus múltiples y plurales manifestaciones. En el estudio de Rebecca E. Biron titulado Murder and Masculinity. Violent Fictions of Twentieth-Century Latin America (2000), la investigadora coincide con R.W.Connell, quien en su estudio Masculinities de 1995, escribe:

Violence is part of a system of domination, but is at the same time a measure of its imperfection. A thoroughly legitimate hierarchy would have less need to intimidate. The scale of contemporary violence points to crisis tendencies (to problematize a term from Jürgen Habermas) in the modern gender order.⁷

Durante la última década, son varios y no pocos los autores que pueden considerarse parte de una explosión escritural en la región. Aquí nos aproximaremos a tres novelas: Que me maten si... del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, Baile con serpientes del salvadoreño Horacio Castellanos Moya y Managua, Salsa City   (¡Devórame otra vez! ) del guatemalteco-nicaragüense Franz Galich.

En estos textos, tanto el discurso literario como el político se articulan con procesos de transición y negociación entre un pasado, un presente y un futuro. Un punto de convergencia lo constituyen las transformaciones que ha ido adquiriendo la dimensión ética del compromiso revolucionario de una colectividad frente a otra. En la actualidad, el compromiso revolucionario y las sistemáticas respuestas del poder opresor se han relocalizado y con ello incluso reestructurado, lo cual implica que los conflictos de los actores, sean éstos literarios o políticos, se intensifican e interiorizan.

Baile con serpientes

La novela Baile con serpientes de Horacio Castellanos Moya fue publicada en San Salvador en 1996. En ella se relatan tres días en la vida de Eduardo Sosa, habitante de la Macrópolis, la periferia urbana salvadoreña. Su historia se desenvuelve a partir del asesinato de Jacinto Bustillo. Sosa se convierte así en un criminal y, obsesionado con la vida que vivió su víctima, se dedica a sembrar el caos en la ciudad, experiencia que se vive simultáneamente en su interior.

Sosa es sociólogo y es un desempleado más. Alquila un cuarto en el apartamento de una de sus hermanas, mientras que la que vive en los Estados Unidos le envía algo de dinero. Se trata de un hombre desencantado de la política, que no cree en ella como agente de cambio, que, por lo tanto, no está comprometido con causa alguna y para quien la ética de un compromiso no existe.

Desvinculado y excluido de la sociedad civil, en tanto se trata de un personaje que no posee relaciones con las instituciones estatales ni sociales (como la familia o el matrimonio). Es incluso un protagonista incapaz de representar exitosamente el ideal masculino de autoridad y ciudadanía que caracteriza al discurso hegemónico de nuestras sociedades. Según esta lógica, Sosa es un hombre fracasado. La novela lo proyecta como un sujeto marginal y marginado, en tanto es un individuo que actúa fuera de la lógica democrática y capitalista de finales del siglo XX.⁸

Sin embargo, el acto de matar a Jacinto Bustillo, es decir, transgredir la ley y convertirse en un criminal, le otorga un lugar en la esfera pública. Si dentro del apartamento de su hermana ocupa el lugar de un hombre que ha fallado, afuera, en las calles, Sosa cumple con la representación de una masculinidad exitosa: ejerce el poder absoluto al terminar con la vida de otro ser humano. Sosa existe, pero como criminal y únicamente en la medida en que desde el discurso dominante sea reconocido como transgresor. De forma contradictoria, el acto criminal que por un lado le otorga un lugar "adecuado", una identidad masculina "correcta" es el mismo que frustra su aspiración de libertad y subversión.

La ética presente en este personaje es mundana, pasional, instintiva. El asesinato pareciera adquirir todo su sentido en la purga que Sosa realiza de la vida de Jacinto Bustillo, el contador de clase media que lo ha perdido todo:

Fui extrayendo la historia de un pobre tipo que hacía años aún era el contador en jefe de una de esas fábricas por las que ahora deambulábamos, un tipo a quien de pronto echaron a la calle, con una indemnización nada despreciable, pero absolutamente destrozado, no tanto por la eventualidad de que no volviera a conseguir un empleo, ni por el impacto sociológico de verse súbitamente despedido, ninguneado, como si toda la vida que él le había dado a la empresa hubiese servido para nada, sino por le hecho contundente de que sin empleo él se convertía en la peor miseria dentro de ese hogar donde había una mujer vomitiva y ana adolescente cortada a la misma medida de su madre.

-El asco, joven, el asco –masculló...⁹

Sosa-criminal se apodera de las pertenencias del "ninguneado" e inicia sus recorridos por la ciudad. A través de éstos muestra todas las facetas de la experiencia urbana: la pobreza, el alcoholismo, la corrupción institucional (en la mención del Palacio Negro y en los agentes drogadictos de la Dirección de Inteligencia y Combate Antinarcóticos DICA), la desintegración familiar (en el caso específico de los Bustillo), la decadencia de la clase alta (los Ferracuti), el surgimiento de una economía informal. Se asoma el mosaico de la cultura popular de los bares, burdeles, los periódicos amarillistas.

La carretera y su recorrido son espacios abiertos que permiten, como el lente de una cámara cinematográfica, apreciar el acontecer diario de una ciudad violenta y delirante. El viaje hacia el delirio de la ciudad y fuera de él se convierte en la metáfora del recorrido de un individuo hacia sí mismo, el inicio y la conclusión de una búsqueda que, irónicamente, vuelve a su punto de partida. Al final de la novela leemos:

Subí las escaleras, saqué mis llaves y abrí la puerta del apartamento de mi hermana Adriana.

-Soy yo...-dije.¹⁰

Esta afirmación hecha por el protagonista podría leerse como una operación a la que recurre este sujeto centroamericano para lidiar con la violencia de su historia y sobrevivirla. La personalidad de Sosa se va disolviendo en obsesiones, hasta el punto que el lector no sabrá distinguir entre alucinación, ficción o realidad del mundo narrado. La ciudad, el afuera, puede tomarse entonces como un territorio para la indagación existencial; el individuo recorre el laberinto urbano a la vez que, amenazado en su realidad física y moral, experimenta la disolución de su(s) identidad(es).

Que me maten si...

Que me maten si... (1997) de Rodrigo Rey Rosa narra las historias entrecruzadas de tres personajes: Ernesto, un militar que aprovecha la firma de los Acuerdos de Paz para abandonar la institución y reorientar su vida; Emilia, muchacha de clase alta que ha decidido vincularse a movimientos izquierdistas y Lucien Leigh, un inglés que había vivido gran parte de su vida entre extraños y en lugares lejanos.

Ernesto se matricula en la universidad donde conoce a Emilia. Ambos establecen una relación, la cual le permite a Ernesto iniciar un replanteamiento de sus posiciones políticas. Junto a ella hará un viaje por toda Guatemala. Durante su recorrido conocen a Lucien Leigh, quien también recorre el país y con quien Ernesto viajará a Chajul, el pueblo donde Rigoberta Menchú sitúa la matanza de su familia. Una vez en Chajul, los visitantes entran a la iglesia. En su fondo, ambos observan a la derecha del altar:

una tosca pintura contemporánea, donde aparecían amontonados varios indígenas muertos, sus cuerpos sangrientos y mutilados, en medio de un semicírculo de figuras con uniformes de soldados. "Dichosos los perseguidos. Lucas, XXIII", decía el lema al pie del cuadro.¹¹

Esta escena establece un diálogo con la realidad histórica, y con la historia reciente del país, que a la vez se constituye en una prolongación de la búsqueda de la verdad sobre esos hechos. Leigh y Ernesto indagan sobre los acontecimientos narrados por Menchú. Con esa intención, le preguntan a unos lugareños sobre el incidente y es uno de ellos (que participó en el entierro de los cadáveres) quien los lleva al verdadero lugar donde ocurrió la matanza. Una vez allí, este hombre se convierte en la voz de los acontecimientos:

-Los mataron de noche, como a las tres. Amarrados como estaban en la plaza los trajeron hasta aquí. Les tiraron una granada en medio y después los acabaron con machetes. A nosotros nos dijeron: Bomberos, quemen y entierren los restos. Les pusimos las tripas en su lugar y los cosimos y después los llevamos cargados hasta el camposanto. Como eran tantos, no alcanzaron las cajas, los féretros, y a algunos tuvimos que enterrarlos en bolsas de plástico.

-¿Eran chajulenses?

-Cómo no.

-¿Vos sos de aquí también?

-Sí.¹²

Este fragmento introduce la dimensión de la violencia en dos de sus más brutales formas. Por un lado, la crueldad de las matanzas y las sistemáticas eliminaciones de seres humanos por parte del Ejército y de los paramilitares en sus campañas de represión y, por otro lado, la dolorosa ambigüedad de la relación entre memoria y olvido.

Retomando la versión escuchada en Chajul, Leigh le comenta a Ernesto:

-Así que hay dos versiones distintas. La descripción de ella es un poco exagerada, un poco increíble. Pero tampoco la de él es del todo confiable, ¿no?

-¿Por qué no? -preguntó Ernesto.

-Por haber estado allí cuando ocurrió todo esto, y no haber hecho nada al respecto. Se sentiría algo culpable, y sería natural. Tal vez cobarde.

Estas reflexiones deprimieron a Ernesto. También él, según esa manera de pensar, debía sentirse culpable, tal vez cobarde.¹³

Sin embargo, Ernesto nunca llega a resolver esta disyuntiva entre culpabilidad y cobardía. Cada uno de los tres personajes que busca, de maneras diferentes, lograr un cambio en sus existencias cotidianas ve frustradas sus intenciones. Sea Ernesto queriendo separarse del ejército, sea Emilia intentando negar su origen burgués y lidiar con la culpa que la agobia por pertenecer a esa clase, sea Lucien Leigh queriendo, románticamente, salvar un rincón subdesarrollado del mundo. Cada una de sus aspiraciones es violentamente interrumpida con sus muertes. Ninguno logra llevar a cabo el cambio y al final, al desaparecer sus cuerpos se confirma la anulación de sus proyectos.

Y ahora debían sacarle las vísceras, rellenar el vientre con plomo (usarían plomos de buceo) para que permaneciera en el fondo, esperar el momento oportuno para cargar el cuerpo hasta la borda sin ser vistos y echarlo al agua.¹⁴

La novela de Rey Rosa no es una respuesta a las preguntas que ella misma plantea, pero sugiere, desde mi punto de vista, que existe, con urgencia, la necesidad de crear un espacio de negociación en el que coexistan diversos puntos de vista y diversas realidades posibles. Sin embargo, tanto en el texto literario como en el histórico, y en el contexto de los Acuerdos de Paz, la violencia se impone. En palabras de Dante Liano,

La violencia, en el contexto guatemalteco, no proviene sólo de instancias históricas contingentes, sino que pertenece a una tradición secular y, sin lugar a dudas, más que una tipología caracteriológica del habitante del país, se trata de la persistencia de formas de articulación de la sociedad basadas en la relación violenta entre los hombres.¹⁵

Las muertes, los proyectos frustrados y la confirmación final en el acto de la desaparición de los cuerpos de Ernesto, Emilia y Lucien son situaciones que están cargadas de ambigüedad. El lector encuentra a un militar, una burguesa y un extranjero, comprometidos cada uno con una búsqueda íntima de una identidad alternativa a la que posee. En este sentido, el título de la novela puede leerse como revelador de parte de esta ambigüedad, ¿"que me maten si..." logro transgredir los límites o si no lo logro?

Managua, salsa city (¡Devórame otra vez!)

Premio Centroamericano de Literatura "Rogelio Sinán" (1999-2000), Managua, salsa city (¡Devórame otra vez!) de Franz Galich se publica en el 2000. La novela cuenta una historia sencilla. Pancho Rana es empleado de una familia rica de Managua y aprovecha el viaje de sus patrones para robarles todo lo que puede. Por una noche, antes de escapar a los Estados Unidos, saldrá a divertirse en uno de los autos de la casa. En una cantina conoce a la Guajira, prostituta que jefea a un grupo de delincuentes dedicados a despojar de todas sus pertenencias a los clientes de cada noche.

Pancho Rana y la Guajira bailan toda la noche y se enamoran. Deciden retirarse a la mansión para hacer el amor y la pandilla de criminales los sigue, mientras que otros dos hombres se unen a la persecución, pero con otros fines (violar a la Guajira). Ya en la casa, Pancho Rana se enfrenta a los demás hombres y la balacera acaba con todos ellos, menos con el acompañante del violador, cara de ratón, y con la Guajira.

La novela inicia con una descripción dantesca de la capital. Entre fuerzas tradicionalmente consideradas antagónicas y que el texto ironiza, se construye lo que podría llamarse una memoria de la violencia:

Managua empieza a gozar y a sufrir. Dios y el Diablo sobre Managua. Y si no creen, miren Managua de día: así quedo desde el terremoto cuando Dios y el Diablo se echaron una tercia y Dios perdió, se retiró a sus alturas y el Diablo se quedó con el derecho de seguir gobernando en Managua, porque ya hacía años, en el otro terremoto, el Diablo también había ganado, pero más antes ya había ganado, cuando la guerra contra los gringos, en el norte, en las Segovias.¹⁶

Esta memoria de la violencia se articula con el fenómeno actual de la violencia, en la medida en que la agresividad construida y sostenida por los periodos de guerra y las catástrofes naturales se transforma en la página siguiente:

...pero para mientras, aquí en el infierno, digo Managua, todo sigue igual: los cipotes piderreales y huelepega, los cochones y las putas, los chivos y los políticos, los ladrones y los policías (que son lo mismo que los políticos, sean sandináis o liberáis o conservadurías, cristianáis o cualquiermierdáis, jueputas socios del Diablo porque son la misma chochada). Yo por eso no soy nada, ni chicha ni limonada, como dice la canción que tanto oímos en aquellos años de runga, cuando creíamos lo que nos decían, ahora creo sólo en lo que cargo entre las bolsas...o sea que no creo nada porque sólo palmado camino, pero tengo eggs y muchas ganas de culiar o cualquier cosa, así de simple, lo importante es vivir, hacer algo y no quedarse parqueado porque entonces sí te lleva la gran pu-pu...ta!¹⁷

La narración se traslada de una memoria hacia un espacio urbano, no menos convulso, de la violencia política, criminal, familiar, de género. Dicho espacio organiza la visión de mundo que prevalecerá en la narración. Al cerrarse la novela, la ciudad transita de la oscuridad a la claridad. Dios, nos dice el texto, retoma su lugar al "amarrarle nuevamente las manos al Diablo"¹⁸. Sin embargo, este intercambio entre Diablo y Dios, oscuridad y claridad, no hace diferencia alguna en la cotidianidad de Managua. Esta ciudad no ofrece alternativas:

Diablos y diablas volvían a sus madrigueras después de una vertiginosa noche. Los que habían descansado de noche, sumidos en los sueños y la locura de las ansias de tener algo, salían a las calles: unos a trabajar en las oficinas, otros a las fábricas, otros a las entrañas del gobierno, y los más, a vivir de la caridad, el robo o la estafa. La luz ganaba las calles. El bullicio y la acción se instalaban de nuevo como signo de vida, y eso era lo importante: estar vivos: /En mi cama nadie es como tú...¡Devórame otra vez!/¹⁹

Los sobrevivientes de la balacera, la Guajira y cara de ratón, la prostituta y un hombre animalizado, es decir, dos individuos completamente marginales, vuelven a ocupar su lugar en la dinámica violenta de esa ciudad. "¡Ah, y recordá: somos los mismos!" le sentencia el hombre a la mujer antes de salir de la mansión con lo que recogieron del botín. Sin embargo, aunque frágil y débil, los deseos románticos e ingenuos de la Guajira dejan abierta la posibilidad de pensar en un futuro.

Managua es la protagonista de la historia y los personajes conducen al lector por los pasajes más decadentes de la misma. La mirada de cada uno de estos personajes permite conocer la realidad de una sociedad fragmentada, una Managua alejada de las utopías revolucionarias, en extremo pobre y violenta. Estéticamente, la novela visibiliza una forma nueva de violencia: se trata de la ruptura de la formalidad de la escritura. Como afirma Werner Mackenbach:

Los elementos fundamentales, los verdaderos protagonistas de esta novela son su leguaje y la capital nicaragüense, Managua. De una manera única en el contexto de la literatura nicaragüense contemporánea, Franz Galich logra representar y presentar el lenguaje de las capas bajas y bajísimas en el andamiaje social de la metrópoli nicaragüense, otorgándole un alto valor literario-artístico. En esta novela las voces subalternas toman la palabra, se vuelven pilar de la trama.²⁰

Precisamente es la toma de la palabra de estas voces subalternas la que constituye un espacio en el que el desencanto y la violencia se traducen de manera más íntima. La mirada que se construye en la novela de Galich contribuye a una interpretación de las dinámicas de la subjetividad en las sociedades centroamericanas de posguerra.

Hacia la constitución de otros espacios discursivos

A partir de este breve recorrido se ha apuntado hacia algunas de las operaciones que conforman parte de los nuevos espacios discursivos de la narrativa centroamericana de posguerra. Frente a la ficción del proceso y el discurso democráticos, ante la vulnerabilidad de los límites entre lo público y lo privado, lo colectivo y lo individual, ante la fragilidad de la ciudadanía y el imperio de la violencia, las relaciones de poder, tanto entre actores sociales como entre imaginarios, se ven trastocadas.

Estas alteraciones habilitan el surgimiento de una escritura fragmentaria que habla sobre el proceso agudamente violento de la descomposición del sujeto centroamericano y cómo el nuevo sujeto es un sujeto con una identidad cambiante, móvil, (des)armable y frágil.

El cambio y proceso literario inaugurado en este periodo de posguerra se encuentra, en este sentido, relacionado con la emergencia de un nuevo lenguaje²¹ (incluso extensivo a las artes de y en la región). Y como proceso continúa en la actualidad. Estos textos son propuestas, lecturas y alternativas de representación que pueden, o intentan, articular el cómo pensar, explicar y comprender Centroamérica desde la actualidad.²²

Arriba

vuelve * Alexandra Ortiz Wallner es bachiller en Filología Española por la Universidad de Costa Rica y estudiante del Posgrado en Literatura Latinoamericana del mismo centro de estudios. Con el apoyo del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD) ha realizado recientemente una estadía de investigación en Alemania como parte del proyecto de su tesis de Maestría. Actualmente trabaja en dicha investigación, la cual versa sobre el tema de la violencia y la literatura centroamericana contemporánea, específicamente en las novelas de Rodrigo Rey Rosa, Horacio Castellanos Moya y Franz Galich.

vuelve 1. Cuevas, Rafael. Traspatio florecido. Tendencias de la dinámica de la cultura en Centroamérica (1979-1990). Heredia: EUNA, 1995, p. 87.

vuelve 2. Cortez, Beatriz, "Estética del cinismo: la ficción centroamericana de posguerra". Ponencia presentada en el V Congreso Centroamericano de Historia, 18-21 de julio 2000, Universidad de El Salvador, p.2.

vuelve 3. "Por ello, no existe una continuidad entre el periodo de guerra y el de la paz sino una cesura (los Acuerdos de Paz de 1992) la cual crea un conflicto entre dos regímenes divididos de la substancia ética. (La crítica literaria no parece haber sometido aún su quehacer teórico) al suspenso antirítmico (...) a la alternancia (y) al conflicto de representaciones (que deriva de una cesura tal)." en La tormenta entre las manos. Ensayos sobre literatura salvadoreña. San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos, 2000, p.7.

vuelve 4. Rivera, Armando e Isabel Aguilar Umaña. Las huellas de la pólvora. Antología del cuento de la guerra en Guatemala. Guatemala: Magna Terra Editores, 1998.

vuelve 5. Shilling, Chris. The Body and Social Theory. London: SAGE Publications, 1993, pp.1-18.

vuelve 6. Foucault, Michel. Microfísica del poder. Madrid: Ediciones Endimión, 3a. Ed., 1992, p.103 ss.

vuelve 7. Biron, Rebecca E. Murder and Masculinity. Violent Fictions of Twentieth-Century Latin America. Nashville: Vaderbilt University Press, 2000, p.8.

vuelve 8. "Yo era el vecino ideal para fisgonear a ese individuo. Desempleado, sin posibilidades reales de conseguir un trabajo decente en estos nuevos tiempos, vivía en el apartamento de Adriana, mi hermana menor, y de su marido Damián. Le pagaba una cuota, un tanto simbólica, de los dólares que eventualmente me enviaba desde Estados Unidos mi hermana Manuela, la mayor, la que me había criado, la que más me quería. Y es que mi situación resultaba harto difícil: mis estudios de sociología (una carrera que a esta altura ya había sido borrada de varias universidades) no me servían para nada en lo relativo a la consecución de un empleo, pues había una sobreoferta de profesores, las empresas no necesitaban sociólogos y la política –último terreno en que hubiera podido aplicar mis conocimientos- era un oficio ajeno a mis virtudes." Castellanos Moya, Horacio. Baile con serpientes. San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos, 1996, p.10.

vuelve 9. Op.cit., p.18.

vuelve 10. Op.cit., p.158.

vuelve 11. Rey Rosa, Rodrigo. Que me maten si... Barcelona: Seix Barral, 1997, p. 35.

vuelve 12. Op.cit., p. 38.

vuelve 13. Op.cit., p. 39-40.

vuelve 14. Op.cit., p.125.

vuelve 15. Liano, Dante. Visión crítica de la literatura guatemalteca. Guatemala: Editorial Universitaria, Universidad de San Carlos de Guatemala, 1997, p.260. En la novela de Rey Rosa leemos: "...la brutalidad en este país era una fuerza impersonal que se manifestaba aquí o allá, una fuerza fuera del control de los hombres, implacable y desinteresada." (9).

vuelve 16. Galich, Franz. Managua, Salsa City (¡Devórame otra vez!). Panamá: Editora Géminis, 2000, p.1.

vuelve 17. Op.cit., p.2.

vuelve 18. Op.cit., p.92.

vuelve 19. Op.cit., p.92.

vuelve 20. Mackenbach, Werner, "Managua, Salsa City (¡Devórame, otra vez!) Novela de posguerra" en ANCORA, 13 de mayo, 2001, p.6.

vuelve 21. Siguiendo la reflexión de Michel de Certeau, tomamos la definición de lenguaje como un lugar organizado que permite operaciones. Cfr. Certeau, Michel de, "El lenguaje de la violencia" en La cultura en plural. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, pp.71-79.

vuelve 22. En las novelas analizadas, la representación de acontecimientos durante los conflictos, presente en la producción literaria de las décadas anteriores, se traslada hacia la representación y presentación de nuevos espacios, como, por ejemplo, el espacio que ocupan las consecuencias de los conflictos armados en las sociedades centroamericanas.

• Biron, Rebecca E. Murder and Masculinity. Violent Fictions of Twentieth-Century Latin America. Nashville: Vaderbilt University Press, 2000.
• Castellanos Moya, Horacio. Baile con serpientes. San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos, 1996.
• Certeau, Michel de, "El lenguaje de la violencia" en La cultura en plural. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, pp.71-79.
• Cortez, Beatriz, "Estética del cinismo: la ficción centroamericana de posguerra". Ponencia presentada en el V Congreso Centroamericano de Historia, 18-21 de julio 2000, Universidad de El Salvador.
• Cuevas, Rafael. Traspatio florecido. Tendencias de la dinámica de la cultura en Centroamérica (1979-1990). Heredia: EUNA, 1995.
• Foucault, Michel. Microfísica del poder. Madrid: Ediciones Endimión, 3a. Ed., 1992
• Galich, Franz. Managua, Salsa City (¡Devórame otra vez!). Panamá: Editora Géminis, 2000.
• Lara Martínez, Rafael. La tormenta entre las manos. Ensayos sobre literatura salvadoreña. San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos, 2000.
• Liano, Dante. Visión crítica de la literatura guatemalteca. Guatemala: Editorial Universitaria, Universidad de San Carlos de Guatemala, 1997.
• Mackenbach, Werner, "Managua, Salsa City (¡Devórame otra vez!) Novela de posguerra" en ANCORA, 13 de mayo, 2001.
• Rey Rosa, Rodrigo. Que me maten si... Barcelona: Seix Barral, 1997.
• Rivera, Armando e Isabel Aguilar Umaña. Las huellas de la pólvora. Antología del cuento de la guerra en Guatemala. Guatemala: Magna Terra Editores, 1998.
• Shilling, Chris. The Body and Social Theory. London: SAGE Publications, 1993.
• Torres Rivas, Edelberto. "La metáfora de una sociedad que se castiga a sí misma. Acerca del conflicto armado y sus consecuencias". Proyecto de investigación. Inédito. 2001.

*Realización: Cheryl Johnson*

*Istmo@acs.wooster.edu*

*Modificado10/20/02*

*? Istmo, 2001*