Los procesos histórico-políticos que vive Centroamérica a partir de la década de los noventa resultan fundamentales para introducir las nuevas condiciones en que se está (re)construyendo la región. Estos años de transición se caracterizan por ser un periodo matizado por la existencia de una cultura de la intolerancia, la segregación y la violencia.¹

Las décadas anteriores se fundaron las bases de las dinámicas de confrontación y lucha armada y a la vez fueron el espacio que permitió el surgimiento de formas de pensar y actuar radicales. Con la instauración de la legitimidad electoral en Nicaragua (1990) y las firmas de los Acuerdos de Paz en El Salvador (1992) y en Guatemala (1996), el discurso de la democratización asume un lugar principal al constituirse en un espacio de transición histórica, política y cultural. En este sentido, el periodo de la posguerra en Centroamérica ofrece una alternativa, aún frágil pero viable, para la expresión de una cultura contestataria propia de los sectores sociales emergentes.

Un diagnóstico general de la región durante los últimos diez años estará inevitablemente marcado por una convergencia de situaciones como la agudeza de las asimetrías sociales, económicas y culturales, frente a la insistencia de los sectores dominantes por instaurar un modelo de desarrollo que promete la inserción en el mercado mundial y la certeza, por parte de los sectores populares y emergentes, de que este "nuevo" intento de modernización es la permanencia y vigencia del discurso de la exclusión. Las transiciones democráticas son, entonces, procesos, consolidaciones, incompletos y aún proyectos políticos, económicos y sociales pendientes en Centroamérica.

Esta condición convulsa y fragmentada del espacio social, político y cultural centroamericano está articulada a espacios discursivos que se han ido construyendo simultáneamente. Beatriz Cortez² señalaba ya hace un par de años que estamos frente a "un momento de desencanto, pero es también una oportunidad para explorar la representación contemporánea de la intimidad y de la construcción de la subjetividad en la producción de ficción." Para Rafael Lara Martínez, por otro lado, las propuestas escriturales salvadoreñas se encuentran atravesadas por lo que ha llamado una cesura entre el período de la guerra y el de la paz³. Armando Rivera e Isabel Aguilar Umaña, si bien se concentran en la literatura guatemalteca escrita sobre y durante el conflicto armado, afirman que "en la sociedad actual existen los espacios e instancias políticas que generan referentes para alzarse contra el silencio y el horror, y para replantear a través de la palabra la memoria de todos nosotros. Los escritores [...] se convierten en elocuentes portadores de discursos útiles a la reconstrucción de esa parte de la historia reciente del país."⁴

La complejidad de nombrar y aprehender la novela centroamericana de posguerra, estas escrituras en proceso, abre nuevas interrogantes al trabajo crítico sobre las literaturas de la región. Reflexionar sobre el carácter desigual, inestable e incompleto de los procesos de transición política y literaria en Guatemala, El Salvador y Nicaragua, necesariamente estará relacionado con una lógica de continuidades y rupturas. La tradición literaria más generalizada durante las décadas anteriores a los años noventa fue una en la que predominó la preferencia por los temas históricos y la escritura testimonial. Es precisamente la existencia de esta tradición, la que permite hablar hoy de una transición, ¿un cambio?, hacia una escritura abierta e inmersa en un espacio narrativo, propio de un nuevo contexto en el que urge (re)escribir e inscribir las historias centroamericanas recientes.

Durante la última década, son varios los autores que pueden considerarse parte de una explosión escritural en la región. Este trabajo es una aproximación a tres novelas: Que me maten si... (1997) del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, Baile con serpientes (1996) del salvadoreño Horacio Castellanos Moya y Managua, Salsa City (¡Devórame otra vez!) (2000) del guatemalteco-nicaragüense Franz Galich.

Tanto el discurso literario como el político se articulan con procesos de transición y negociación entre un pasado, un presente y un futuro. Un punto de convergencia lo constituyen las transformaciones que ha ido adquiriendo la dimensión ética del compromiso revolucionario de una colectividad frente a otra. En la actualidad, el compromiso revolucionario y las sistemáticas respuestas del poder opresor se han relocalizado y con ello incluso reestructurado. Los conflictos de los actores, sean éstos políticos o literarios, se intensifican e interiorizan; se muestran en un movimiento que se desplaza de lo colectivo a lo individual.

La novela Baile con serpientes⁵ de Horacio Castellanos Moya fue publicada en San Salvador en 1996. En ella se relatan tres días en la vida de Eduardo Sosa, habitante de la periferia urbana llamada la Macrópolis. Su historia se desenvuelve a partir del momento en que Sosa se apodera violentamente del "lugar", es decir, de la vida de Jacinto Bustillo. Convertido en un criminal y obsesionado con la vida que vivió su víctima, Sosa se dedica a sembrar el caos en la ciudad, experiencia que se vive simultáneamente en su interior.

Sosa es sociólogo y está desempleado. Alquila un cuarto en el apartamento de una de sus hermanas, mientras que la que vive en los Estados Unidos le envía algo de dinero. Se trata de un hombre que no cree en la política como agente de cambio, que, por lo tanto, no está comprometido con causa alguna y para quien la pregunta por una ética del compromiso es una pregunta vacía. Desvinculado y excluido de la sociedad civil en tanto sus relaciones con las instituciones estatales y sociales son inexistentes (no trabaja, no está vinculado políticamente, no es esposo ni padre -no cumple el papel de proveedor-, no produce y por lo tanto no consume), este personaje se proyecta como un sujeto marginal y marginado, un individuo que actúa fuera de la lógica democrática y capitalista de finales del siglo XX.⁶

Sin embargo, no se trata de una voz silenciada, a través de sus recorridos por la ciudad, el lector asiste a lo que Susana Rotker llamó "ciudades escritas por la violencia" , espacios que pueden ser leídos como textos y en los cuales la violencia⁷ "produce crisis en todos los órdenes, también en el del discurso"⁸.

En Sosa surge una ética, una curiosidad, más mundanas y pasionales, guiadas por un sentimiento más cercano al instinto que a una lógica racional. La reconstrucción que lleva a cabo de la vida de Jacinto Bustillo, el contador que lo ha perdido todo, constituye una forma de acercarse al espacio social de un ciudadano más:

Fui extrayendo la historia de un pobre tipo que hacía años aún era el contador en jefe de una de esas fábricas por las que ahora deambulábamos, un tipo a quien de pronto echaron a la calle, con una indemnización nada despreciable, pero absolutamente destrozado, no tanto por la eventualidad de que no volviera a conseguir un empleo, ni por el impacto sociológico de verse súbitamente despedido, ninguneado, como si toda la vida que él le había dado a la empresa hubiese servido para nada, sino por el hecho contundente de que sin empleo él se convertía en la peor miseria dentro de ese hogar donde había una mujer vomitiva y ana adolescente cortada a la misma medida de su madre.
-El asco, joven, el asco –masculló...⁹

Sosa-criminal se ocupa de las pertenencias del ninguneado e inicia sus recorridos por la ciudad. A través de éstos muestra todas las facetas de la experiencia urbana: la pobreza, el alcoholismo, la corrupción institucional (en la mención del Palacio Negro y en los agentes drogadictos de la Dirección de Inteligencia y Combate Antinarcóticos DICA), la desintegración familiar (en el caso específico de los Bustillo), la decadencia de la clase alta, el surgimiento de una economía informal. Se asoma así, el mosaico de la cultura citadina de los bares, burdeles y calles.

La carretera y su recorrido son espacios abiertos que permiten, como el lente de una cámara cinematográfica, observar el acontecer diario de una ciudad violenta y delirante, y esta experiencia habla de cómo la ciudad se transforma en una ciudad observada. Espacio que simultáneamente remite a la desprotección y a la inseguridad. El viaje por la ciudad se convierte en la metáfora del viaje existencialista del protagonista, la exploración hacia una profundidad que permanece en la superficie de su ser. La personalidad de Sosa se va disolviendo en obsesiones, hasta el punto que el lector no sabrá distinguir entre alucinación, ficción o realidad del mundo narrado. La ciudad narrada puede tomarse entonces como un territorio donde el individuo recorre un laberinto urbano a la vez que, amenazado en su realidad física y moral, experimenta la violencia que lo lleva a su disolución.

Que me maten si... (1997) de Rodrigo Rey Rosa narra la historia de Ernesto, un militar que aprovecha la firma de los Acuerdos de Paz para abandonar la institución y reorientar su vida. En la universidad conoce a Emilia, muchacha que pertenece a la oligarquía guatemalteca y que sin embargo se encuentra vinculada a movimientos izquierdistas. Con ella establece una relación y Ernesto inicia también un replanteamiento de sus posiciones políticas.

Junto a Emilia hará un viaje por toda Guatemala. Durante su recorrido conoce a Lucien Leigh, un escritor inglés quien también recorre el país y con quien viajará a Chajul, el pueblo donde Rigoberta Menchú situó la matanza de su familia. Una vez en Chajul, entran a la iglesia. En su fondo, ambos observan a la derecha del altar:

una tosca pintura contemporánea, donde aparecían amontonados varios indígenas muertos, sus cuerpos sangrientos y mutilados, en medio de un semicírculo de figuras con uniformes de soldados. "Dichosos los perseguidos. Lucas, XXIII", decía el lema al pie del cuadro.¹⁰

Esta escena establece un diálogo con la realidad histórica y a la vez se constituye en una prolongación de la búsqueda de la verdad, hecho que establece un vínculo entre la narración en el espacio de la ficción y la narración de un hecho concreto de la historia guatemalteca reciente. Leigh y Ernesto deciden indagar sobre los acontecimientos narrados por Menchú y con esa intención, le preguntan a unos lugareños sobre el incidente y es uno de ellos (que participó en el entierro de los cadáveres) quien los lleva al verdadero lugar donde ocurrió la matanza. Una vez allí, este hombre se convierte en la voz de los hechos a través de su testimonio oral:

-Los mataron de noche, como a las tres. Amarrados como estaban en la plaza los trajeron hasta aquí. Les tiraron una granada en medio y después los acabaron con machetes. A nosotros nos dijeron: Bomberos, quemen y entierren los restos. Les pusimos las tripas en su lugar y los cosimos y después los llevamos cargados hasta el camposanto. Como eran tantos, no alcanzaron las cajas, los féretros, y a algunos tuvimos que enterrarlos en bolsas de plástico.

-¿Eran chajulenses?

-Cómo no.

-¿Vos sos de aquí también?

-Sí.¹¹

Este fragmento introduce la dimensión de la violencia política y social en dos de sus más brutales formas. Por un lado, la crueldad de las matanzas del Ejército y de los paramilitares en su campaña de represión contra la población civil y, por otro lado, la ambigüedad de la relación entre memoria y olvido.

Retomando la versión escuchada en Chajul, Leigh comenta:

-Así que hay dos versiones distintas. La descripción de ella es un poco exagerada, un poco increíble. Pero tampoco la de él es del todo confiable, ¿no?

-¿Por qué no? -preguntó Ernesto.

-Por haber estado allí cuando ocurrió todo esto, y no haber hecho nada al respecto. Se sentiría algo culpable, y sería natural. Tal vez cobarde.

Estas reflexiones deprimieron a Ernesto. También él, según esa manera de pensar, debía sentirse culpable, tal vez cobarde.¹²

Este comentario construye una relación triangular entre quienes han pronunciado su testimonio y relato personales -en un primer nivel el testimonio de Rigoberta Menchú y en un segundo el del bombero chajulense-, la mirada, desde afuera, en la opinión de Leigh y el silencio de Ernesto, a quien no se deja de vincular con su pasado militar. ¿Quién es responsable? ¿Dónde está la verdad? La novela de Rey Rosa sugiere, desde mi punto de vista, la posibilidad de crear un espacio de negociación en el que coexistan diversos puntos de vista y diversas realidades posibles. Pero se trata de un espacio frágil, es el texto de la historia minado por omisiones. Tanto en el texto literario como en el histórico, y en el contexto de los Acuerdos de Paz, la violencia se impone. En palabras de Dante Liano,

La violencia, en el contexto guatemalteco, no proviene sólo de instancias históricas contingentes, sino que pertenece a una tradición secular y, sin lugar a dudas, más que una tipología caracteriológica del habitante del país, se trata de la persistencia de formas de articulación de la sociedad basadas en la relación violenta entre los hombres.¹³

Esta persistencia de la que habla Liano, surge al finalizar la novela, momento en el que Ernesto, Lucien y Emilia han sido asesinados.¹⁴ Sus muertes constituyen una ruptura que impugna los discursos de la pacificación y democratización en Guatemala y simultáneamente se dice la continuidad de una historia de la violencia, historia que se construye desde la subjetividad de los relatos narrados.

Premio Centroamericano de Literatura "Rogelio Sinán" (1999-2000), Managua, Salsa City (¡Devórame otra vez!) de Franz Galich se publica en el 2000. Esta novela cuenta la historia de Pancho Rana quien es empleado de una familia rica de Managua y aprovecha el viaje de sus patrones para robarles. Por una noche, antes de escapar a los Estados Unidos, saldrá a divertirse en uno de los automóviles de la casa. En una cantina conocerá esa noche a la Guajira, prostituta que jefea a un grupo de delincuentes dedicados a despojar de todas sus pertenencias a los clientes de cada noche. Pancho Rana y la Guajira bailan toda la noche y se enamoran. Deciden retirarse a la mansión y la pandilla de criminales los sigue, mientras que otros dos hombres se unen a la persecución, pero con otros fines (uno de ellos se ha empeñado en violar a la Guajira). Ya en la casa, Pancho Rana se enfrenta a los demás hombres y la balacera que se desata acaba con todos ellos, menos con el acompañante del violador, Cara de Ratón, y con la Guajira.

La novela inicia con una descripción dantesca de la capital. Entre fuerzas tradicionalmente consideradas antagónicas (el bien y el mal), las cuales son igualadas irónicamente en el texto, se construye lo que podría llamarse una memoria de la violencia :

Managua empieza a gozar y a sufrir. Dios y el Diablo sobre Managua. Y si no creen, miren Managua de día: así quedo desde el terremoto cuando Dios y el Diablo se echaron una tercia y Dios perdió, se retiró a sus alturas y el Diablo se quedó con el derecho de seguir gobernando en Managua, porque ya hacía años, en el otro terremoto, el Diablo también había ganado, pero más antes ya había ganado, cuando la guerra contra los gringos, en el norte, en las Segovias.¹⁵

Esta memoria de la violencia se articula con el fenómeno actual de la violencia, en la medida en que la agresividad construida y sostenida por los periodos de guerra y las catástrofes naturales se transforma en la página siguiente:

...pero para mientras, aquí en el infierno, digo Managua, todo sigue igual: los cipotes piderreales y huelepega, los cochones y las putas, los chivos y los políticos, los ladrones y los policías (que son lo mismo que los políticos, sean sandináis o liberáis o conservadurías, cristianáis o cualquiermierdáis, jueputas socios del Diablo porque son la misma chochada). Yo por eso no soy nada, ni chicha ni limonada, como dice la canción que tanto oímos en aquellos años de runga, cuando creíamos lo que nos decían, ahora creo sólo en lo que cargo entre las bolsas...o sea que no creo nada porque sólo palmado camino, pero tengo eggs y muchas ganas de culiar o cualquier cosa, así de simple, lo importante es vivir, hacer algo y no quedarse parqueado porque entonces sí te lleva la gran pu-pu...ta!¹⁶

La narración se traslada de una memoria hacia un espacio, no menos convulso, de la violencia política, criminal, familiar, de género. Dicho espacio organiza la visión de mundo que prevalecerá en la novela. Al cerrarse el texto, la ciudad transita de la oscuridad a la claridad. Dios retoma su lugar al "amarrarle nuevamente las manos al Diablo"¹⁷ . Sin embargo, este intercambio entre diablo y dios, no hace diferencia alguna en la cotidianidad de Managua. Esta ciudad pareciera no ofrecer alternativas:

Diablos y diablas volvían a sus madrigueras después de una vertiginosa noche. Los que habían descansado de noche, sumidos en los sueños y la locura de las ansias de tener algo, salían a las calles: unos a trabajar en las oficinas, otros a las fábricas, otros a las entrañas del gobierno, y los más, a vivir de la caridad, el robo o la estafa. La luz ganaba las calles. El bullicio y la acción se instalaban de nuevo como signo de vida, y eso era lo importante: estar vivos: /En mi cama nadie es como tú...¡Devórame otra vez!¹⁸

Managua es la protagonista de la historia y los personajes conducen al lector por los pasajes más decadentes de la misma. La mirada de cada uno de estos personajes permite conocer la realidad de una sociedad fragmentada, una Managua alejada de las utopías revolucionarias, en extremo pobre y violenta. Estéticamente, la novela visibiliza una forma nueva de violencia: se trata de la ruptura de la formalidad de la escritura. Como afirma Werner Mackenbach:

Los elementos fundamentales, los verdaderos protagonistas de esta novela son su leguaje y la capital nicaragüense, Managua. De una manera única en el contexto de la literatura nicaragüense contemporánea, Franz Galich logra representar y presentar el lenguaje de las capas bajas y bajísimas en el andamiaje social de la metrópoli nicaragüense, otorgándole un alto valor literario-artístico. En esta novela las voces subalternas toman la palabra, se vuelven pilar de la trama.¹⁹

A partir de este breve recorrido se ha apuntado hacia algunas de las operaciones que conforman parte de los nuevos espacios discursivos de la narrativa centroamericana de actual. El interés está enfocado especialmente en la novela de posguerra y las formas en que ésta presenta y representa la violencia en sus más diversas dimensiones.

Frente a la ficción del proceso y el discurso democráticos, ante la vulnerabilidad de los límites entre lo público y lo privado, lo colectivo y lo individual, los cambios en los modos de producción, circulación y consumo de bienes culturales, las relaciones de poder, tanto entre los actores sociales como entre imaginarios, se ven trastocadas. El proceso literario inaugurado en la posguerra se encuentra, en este sentido, relacionado con la creación de un nuevo lenguaje²⁰ y la constitución de un espacio desde el cual se narran las violencias.

Estas tres novelas son propuestas y alternativas de representación que pueden, intentan, o proponen responder a las interrogantes de cómo pensar, explicar y comprender Centroamérica desde su propia actualidad.²¹

Arriba

vuelve * Esta ponencia forma parte de una investigación mayor, mi proyecto de tesis para optar por el título de Magister Literarum en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Costa Rica.

vuelve 1. Cuevas, Rafael, 1995: Traspatio florecido. Tendencias de la dinámica de la cultura en Centroamérica (1979-1990), 87.

vuelve 2. Cortez, Beatriz, 2000: "Estética del cinismo: la ficción centroamericana de posguerra", 2.

vuelve 3. "Por ello, no existe una continuidad entre el periodo de guerra y el de la paz sino una cesura (los Acuerdos de Paz de 1992) la cual crea un conflicto entre dos regímenes divididos de la substancia ética. (La crítica literaria no parece haber sometido aún su quehacer teórico) al suspenso antirítmico (...) a la alternancia (y) al conflicto de representaciones (que deriva de una cesura tal)." en La tormenta entre las manos. Ensayos sobre literatura salvadoreña. San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos, 2000: 7.

vuelve 4. Rivera, Armando e Isabel Aguilar Umaña, 1998: Las huellas de la pólvora. Antología del cuento de la guerra en Guatemala, 16.

vuelve 5. Castellanos Moya, Horacio, 1996: Baile con serpientes. San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos.

vuelve 6. "Yo era el vecino ideal para fisgonear a ese individuo. Desempleado, sin posibilidades reales de conseguir un trabajo decente en estos nuevos tiempos, vivía en el apartamento de Adriana, mi hermana menor, y de su marido Damián. Le pagaba una cuota, un tanto simbólica, de los dólares que eventualmente me enviaba desde Estados Unidos mi hermana Manuela, la mayor, la que me había criado, la que más me quería. Y es que mi situación resultaba harto difícil: mis estudios de sociología (una carrera que a esta altura ya había sido borrada de varias universidades) no me servían para nada en lo relativo a la consecución de un empleo, pues había una sobreoferta de profesores, las empresas no necesitaban sociólogos y la política–último terreno en que hubiera podido aplicar mis conocimientos- era un oficio ajeno a mis virtudes." Castellanos Moya, 10.

vuelve 7. Rotker, Susana, ed., 2000: Ciudadanías del miedo. Caracas: Editorial Nueva Sociedad. En la introducción a esta compilación de artículos, Rotker escribió: "Es como si el vacío del lenguaje de la razón y el deterioro de los significantes buscara anclaje en el lenguaje de la subjetividad, de los sentimientos, lo que termina aumentando a difusa paranoia cotidiana. Hay pocas imágenes claras: una de ellas es la del pobre, quien aparece potencialmente representado dentro de estos imaginarios sociales / textuales, como un criminal; la imagen de víctima se reproduce, en cambio, en todos los estratos sociales, no solo porque así se da en la realidad y porque tener mucho dinero ya no significa poder protegerse ni ser blanco preferido de la violencia, sino porque en una comunidad con tantas personas carenciadas, basta para parecer rico con tener algo más que el otro, así sea un automóvil, un empleo, un televisor o una casa en una zona un poco mejor que una villa miseria." (9).

vuelve 8. Rotker, 2000: 8.

vuelve 9. Op.cit., p.18.

vuelve 10. Rey Rosa, Rodrigo, 1997: Que me maten si..., 35.

vuelve 11. Op.cit., p. 38.

vuelve 12. Op.cit., p. 39-40.

vuelve 13. Liano, Dante, 1997: Visión crítica de la literatura guatemalteca, 260. En la novela de Rey Rosa leemos: "...la brutalidad en este país era una fuerza impersonal que se manifestaba aquí o allá, una fuerza fuera del control de los hombres, implacable y desinteresada." (9).

vuelve 14. "Y ahora debían sacarle las vísceras, rellenar el vientre con plomo (usarían plomos de buceo) para que permaneciera en el fondo, esperar el momento oportuno para cargar el cuerpo hasta la borda sin ser vistos y echarlo al agua." (125) .

vuelve 15. Galich, Franz, 2000: Managua, Salsa City (¡Devórame otra vez!), 1.

vuelve 16. Op.cit., p.2.

vuelve 17. Op.cit., p.92.

vuelve 18. Op.cit., p.92.

vuelve 19. Mackenbach, Werner, "Managua, Salsa City (¡Devórame, otra vez!) Novela de posguerra" en: Ancora, 6.

vuelve 20. El lenguaje definido como un lugar organizado que permite operaciones. Cfr. Certeau, Michel de, "El lenguaje de la violencia" en: La cultura en plural, 71-79.

vuelve 21. En las novelas la representación de acontecimientos durante los conflictos, presente en la producción literaria anterior, se traslada hacia la presentación de las consecuencias que éstos han tenido en las sociedades centroamericanas.

• Castellanos Moya, Horacio, 1996: Baile con serpientes. San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos.
• Certeau, Michel de, 1997: "El lenguaje de la violencia" en: La cultura en plural. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 71-79.
• Cortez, Beatriz, 2000: "Estética del cinismo: la ficción centroamericana de posguerra". Ponencia presentada en el V Congreso Centroamericano de Historia, 18-21 de julio, Universidad de El Salvador.
• Cuevas, Rafael, 1995: Traspatio florecido. Tendencias de la dinámica de la cultura en Centroamérica (1979-1990). Heredia: EUNA.
• Galich, Franz, 2000: Managua, Salsa City (¡Devórame otra vez!). Panamá: Editora Géminis.
• Lara Martínez, Rafael, 2000: La tormenta entre las manos. Ensayos sobre literatura salvadoreña. San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos.
• Liano, Dante, 1997: Visión crítica de la literatura guatemalteca. Guatemala: Editorial Universitaria de la Universidad de San Carlos de Guatemala.
• Mackenbach, Werner, 2001: "Managua, salsa city (¡Devórame otra vez!) Novela de posguerra" en: Ancora, 13 de mayo, San José.
• Rey Rosa, Rodrigo, 1997: Que me maten si... Barcelona: Seix Barral.
• Rivera, Armando e Isabel Aguilar Umaña, 1998: Las huellas de la pólvora. Antología del cuento de la guerra en Guatemala. Guatemala: Magna Terra Editores.
• Rotker, Susana, ed., 2000: Ciudadanías del miedo. Caracas: Nueva Sociedad.

*Dirección: Associate Professor Mary Addis*

*Realización: Cheryl Johnson*

*Istmo@acs.wooster.edu*

*Modificado 10/20/02*

*? Istmo, 2001*