Resumen
Al igual que en la narrativa hispanoamericana del "postboom", en cuanto a las literaturas centroamericanas se ha destacado que uno de los fenómenos más sobresalientes en la narrativa de los ochenta y los noventa es el surgimiento o la intensificación del cultivo de una nueva novela histórica que resultó en la publicación de ambiciosas novelas que proponen una nueva interpretación de la historia. El ensayo analiza si y en qué manera se reflejan estos aspectos en una serie de novelas de diferentes países centroamericanos (Nicaragua, Guatemala, Panamá, El Salvador, Honduras y Costa Rica), que temáticamente se refieren a diferentes acontecimientos en su historia, de la Conquista hasta la lucha armada en El Salvador en los años setenta. Hace especial énfasis en los cambios en el género literario, la función de la nueva novela histórica, las relaciones entre el discurso historiográfico y el discurso literario, así como en las relaciones entre historia y ficción.
En esta ponencia quiero analizar si y en qué manera se reflejan estos aspectos en una serie de novelas de diferentes países centroamericanos (Nicaragua, Guatemala, Panamá, El Salvador, Honduras y Costa Rica), que temáticamente se refieren a diferentes acontecimientos en su historia, de la Conquista y los primeros siglos de la Colonia en Nicaragua, Guatemala, El Salvador y Honduras, pasando por la Inquisición y el levantamiento de los borucas en Costa Rica a inicios del siglo XVIII, la construcción del Canal de Panamá al inicio del siglo XX, la insurrección de los indios y la masacre en Patzicía en Guatemala en 1947, el ajusticiamiento de Anastasio Somoza García en 1956 en Nicaragua, llegando hasta la lucha armada en El Salvador en los años setenta (para sólo mencionar algunos datos y fechas).
Los numerosos estudios acerca de la nueva novela histórica hispanoamericana publicados principalmente en los años noventa1 se concentraron en las manifestaciones de un cambio en el género, es decir "la renovación radical del mismo" (Pons, 1996: 19) en la novela histórica de fines de este siglo en contraposición a la novela histórica tradicional, especialmente en cuanto a "su cuestionamiento explícito de la escritura de la Historia y de sus fácilmente observables e innovadoras estrategias narrativas" (ibid.: 19). Para subrayar la dimensión de este cambio Seymour Menton y otros han propuesto la denominación "nueva novela histórica" (Menton, 1993: 29 y adelante) admitiendo que al mismo tiempo se sigue escribiendo novelas históricas de índole tradicional (véase ibid.: 15-27), mientras otros han preferido las denominaciones "la novela histórica de fines del siglo XX", "la novela histórica reciente" o "la novela histórica contemporánea" para señalar "que los cambios en el género no se dan de manera simultánea ni homogénea" (Pons, 1996: 255).
Sin embargo, entre los diferentes estudiosos existe bastante conformidad acerca de los rasgos distintivos de la nueva novela histórica hispanoamericana.2 Basándose en una definición de Anderson Imbert del año 1952 Menton comprende como novela histórica "aquellas novelas cuya acción se ubica total o por lo menos predominantemente en el pasado, es decir, un pasado no experimentado directamente por el autor" (Menton, 1993: 32, véase 33). La novela histórica hispanoamericana del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX (sea de índole romántica, realista, modernista o criollista) contribuyó "a la creación de una conciencia nacional familiarizando a sus lectores con los personajes y los sucesos del pasado" (ibid.: 36), reconstruyendo o revisando la historia de los "grandes hombres" y "sucesos claves" y empleando un discurso narrativo "caracterizado por la linealidad narrativa y el final cerrado y unívoco" (Pulgarín, 1995: 203, véase 16).
En contraposición a esta novela histórica tradicional Menton ve seis rasgos distintivos de la nueva novela histórica "que se observan en una variedad de novelas desde Argentina hasta Puerto Rico" (Menton, 1993: 42):
Finalmente, se ha visto en la nueva novela histórica hispanoamericana
"una especie de 'de-construcción' de la historia europea, historia
que siempre había dominado en la formación del intelectual
latinoamericano" (Rössner, 1997: 171). Los latinoamericanos - que
en los tiempos del realismo mágico/real maravilloso habían
sido objetos de un interés "hedonista" por lo "exótico" de
parte de los europeos - ahora en la novela histórica miraban "a
una Europa romántico-mágica a su vez" en su búsqueda
de una propia identidad. (ibid.: 171)
En los muy pocos estudios acerca de la nueva novela histórica
en Centroamérica hasta ahora publicados también se ha hecho
énfasis en "una nueva formulación del género" y el
anhelo de "construir nuevas definiciones de la identidad nacional" (Acevedo,
1998: 3, 15). Refiriéndose a un estudio de Fernando Ainsa, Ramón
Luis Acevedo ha hablado de "diez características" de la nueva novela
histórica, entre ellas: una relectura de la historia, la impugnación
de la legitimidad de las versiones oficiales de la historia, una multiplicidad
de perspectivas e interpretaciones y el rechazo de una sola verdad, el
distanciamiento de los mitos degradados de la historiografía oficial,
la superposición de tiempos diferentes en la narración, la
intertextualidad y el palimpsesto, una escritura paródica, y la
predominancia de la ficción sobre la historia y la representación
mimética. (Ainsa, 1992, citado en: Acevedo, 1998: 4)5
De hecho, gran parte de las novelas con temáticas históricas publicadas en Centroamérica a partir de los años ochenta parecen responder directamente a este discurso. Esto señala un cambio de paradigma en la narrativa centroamericana, en que a lo largo de los años setenta y en parte ochenta prevalecía la literatura testimonial. Mientras en la novela-testimonio se trató de (re)construir la verdad histórica narrando la historia desde la perspectiva autobiográfica/individual en representación de un nuevo sujeto colectivo/nacional (los subalternos, marginados)6 y mientras en otras novelas (como por ejemplo en La mujer habitada de Gioconda Belli) se recurrió a la reconstrucción de un mito para la construcción de una identidad colectiva/nacional, en muchas de las novelas recién publicadas se rompe con estas tradiciones recurriendo a los elementos distintivos de la nueva novela histórica hispanoamericana antes resumidos.
Con sus tres novelas hasta ahora publicadas, El burdel de las Pedrarias (1995), Rafaela. Una danza en la colina, y nada más... (1997) y María Manuela. Piel de luna (1999), el nicaragüense Ricardo Pasos Marciacq intenta resucitar "cómo habría sido en realidad, la realidad vivida por los hombres y las mujeres de otro tiempo en Nicaragua" (Alvarado, 1998), en los primeros años de la Colonia, respecto a la lucha anti-británica a finales de la Colonia y en cuanto a la historia de la Costa del Caribe nicaragüense, revisando la versión canonizada de la historiografía oficial. También el salvadoreño Ricardo Lindo con su novela Tierra (1992) y el nicaragüense Julio Valle-Castillo con Réquiem en Castilla del Oro (1996) cuestionan la historiografía oficial.
Ficcionalizando la figura histórica del conquistador Pedro de Alvarado, que "deambula por las tierras conquistadas hace más de cuatro siglos, pidiendo perdón a los indios a quienes maltrató" (Simán, 1998: 10) y recogiendo leyendas y tradiciones indígenas de las épocas precolombinas, Ricardo Lindo presenta su interpretación de las raíces históricas y de la identidad cultural del país, y, "en un epílogo doloroso, se duele de su país en guerra, del olvido del pasado y de la depredación de las zonas prehispánicas" (ibid.). Julio Valle-Castillo a través de la reconstrucción de los primeros años de la Colonia representada en la figura auténtica del primer conquistador de la "Provincia de Nicaragua", Pedro Arias de Avila (llamado Pedrarias), esboza una alegoría de la historia de violencia, supresión y muerte de Nicaragua en los últimos quinientos años, llegando hasta los tiempos actuales.
Para estas novelas - como para numerosas otras publicadas en Centroamérica en los años ochenta y noventa, que presentan temáticas históricas - vale que rompen definitivamente con la visión mítica, totalizante, homogeneizadora y centralizadora de la historia. Sin embargo, son evidentes las diferencias entre estas novelas respecto a la apropiación de realidad y su representación en los mundos novelescos. Ricardo Pasos Marciacq, por ejemplo, en su ficcionalización de personas históricas trata de "presentarle al lector, en la manera más honesta posible, lo que realmente ocurrió" (Werner, 1998), llenando los vacíos y corrigiendo las tergiversaciones que ha dejado la historiografía oficial por el recurso a la ficción mimética, es decir a la verosimilitud histórica.7 En contraposición, las novelas de Ricardo Lindo, Julio Valle-Castillo y de tantos otros se caracterizan por su inverosimilitud, su ficción no y hasta anti-mimética, así como por la suspensión de los límites entre ficción y realidad/historia y el abandono definitivo de una "verdad" histórica, aunque sea por la centralización de la periferia, lo marginal y subalterno.
Es obvio que tanto Ricardo Lindo y Julio Valle-Castillo como otros autores cuestionan "los modos hegemónicos de representación de la realidad histórica y de la alteridad" (Pons, 1996: 266). El guatemalteco Arturo Arias en su novela Jaguar en llamas (1989), por ejemplo, documenta "la lucha de siglos contra la opresión de los conquistadores españoles y sus descendientes, así como de las luchas interétnicas" (Acevedo, 1998: 6). Recurriendo a la parodia presenta "una visión totalizadora de la historia de Guatemala desde antes de la conquista hasta nuestros días" (ibid.: 5), desplazando la "historia oficial de los blancos" por una nueva hegemonía "desde la perspectiva marginal y alterna de los vencidos" (ibid.: 7) y concediendo "al indígena un lugar principalísimo a la hora de comprender a Guatemala y transformarla" (ibid.: 8). Algo similar vale para la novela Rey del Albor, Madrugada (1993) de Julio Escoto. El autor hondureño, en una especie de mural del "pasado y (...) presente de Honduras dentro de un amplio contexto internacional" (ibid.: 9), quiere "desenterrar (...) la verdadera historia del país" (ibid.: 10), es decir, "rescatar (...) la otra historia del país: la intrahistoria (...) de los sectores marginados u olvidados" (ibid.: 11), representando hechos históricos auténticos por una escritura realista-mimética y de verosimilitud, sobreponiendo la historia a la ficción.
Sin embargo, otras novelas de autores centroamericanos - al igual que la novela histórica latinoamericana contemporánea, como consta María Cristina Pons - no se limitan "al mero cuestionamiento de la escritura de la Historia producida en los espacios hegemónicos de poder sino que, al mismo tiempo, también plantea(n) el problema de la legitimidad de las versiones alternativas" (Pons, 1996: 266). Especialmente la novela de Julio Valle-Castillo - como las novelas Castigo divino (1988), Un baile de máscaras (1995) y Margarita, está linda la mar... (1998) del nicaragüense Sergio Ramírez y Manosanta (1997) del panameño Rafael Ruiloba, son claros ejemplos de cómo la recuperación de lo particular, lo singular, lo heterogéneo, lo regional/local, lo olvidado y lo vencido no resulta en una "apología de la marginalidad", sino trata de destacar "la posicionalidad, en términos espacio-temporales e ideológicos, desde donde se produce el discurso y la (re)escritura de la Historia" (Pons, 1996: 263).
La novela de Julio Valle-Castillo no intenta reconstruir un nuevo centro por la (re)invención del mundo indígena presuntamente armónico, más bien tiene una estructura bipolar, caracterizada por una identidad negativa: "el anti-heroe Pedrarias, y el ausente, el indio, cuyo mundo se está destruyendo, pero que sobrevive y forma parte constitucional de la identidad del país" (Mackenbach, 1997a: 5). En el caso de Nicaragua, ni la recuperación del lenguaje de los indios es posible: En una entrevista Valle-Castillo comentó que hubiera querido escribir su novela en nahuatl, pero ya se perdió este idioma, solamente sobreviven restos en el castellano nicaragüense, que es la lengua materna del autor. (véase ibid.) Con esto, llegamos a una ulterior relativización de una única verdad histórica: Se pone en duda poder hablar en nombre del "otro", del silenciado, pero al mismo tiempo se sugiere "que los silencios irrecuperables de la Historia no se olviden" (Pons, 1996: 266).
Consecuentemente, un gran número de las novelas históricas contemporáneas en Centroamérica se caracterizan por su plurivocidad y heterogeneidad de perspectivas, o en la terminología de Bajtín, por su carácter dialógico o polifónico. (véase Bajtín, 1986) Esto vale, por ejemplo, para las novelas Asalto al paraíso (1992) de la costarricense Tatiana Lobo y El misterio de San Andrés (1996) del guatemalteco Dante Liano.
También Tatiana Lobo "propone una relectura de la historia oficial" (Rojas/Ovares, 1995: 235), es decir de los acontecimientos de los años entre 1700 y 1710 en Cartago, la sublevación de los indios en Talamanca. Cuenta la llegada del español Pedro Albarán (llamado Pedralbarán), que huye de la Inquisición, y su encuentro con Pablo o Pa-brú Presbere, líder de la insurrección de los borucas, capturado, juzgado y ejecutado en 1710. En este encuentro Pedralbarán conoce y acepte otro mundo, el mundo indígena. Por su relación con la joven boruca Muda establece su vinculación "con la cultura nativa y la naturaleza, como un descenso en un mundo armónico y profundo" (ibid.: 236), mientras el mundo español y el mundo indígena siguen "enfrentados unos a otros por diferencias religiosas, étnicas y culturales" (ibid.), resultando en el genocidio de los indios. En este compromiso de Pedralbarán y sus compañeros con los indios se presenta una alternativa a "la conquista y la colonización como un proceso de expansión 'horizontal', desde España sobre América, de dominio territorial" (ibid.: 237) - una posible fuente de identidad nunca vaciada, una utopía históricamente plausible que jamás fue realizada. De ahí el carácter subversivo de la novela de Tatiana Lobo en cuanto al mito nacional costarricense que se basa en la exclusión del mundo indígena.
Para Dante Liano ya no existe ni esta alternativa. En su novela cuenta la caída de los gobiernos de Jorge Ubico y Federico Ponce en 1944, la revolución de octubre de 1944, el levantamiento de los indios de San Andrés (i.e. Patzicía) contra la confiscación de sus tierras y la masacre de los indios por las fuerzas militares del gobierno local, el mismo año, desde dos perspectivas, la de los ladinos y la de los indios, representadas por Roberto y Benito. Son dos mundos diferentes con sus propias tradiciones, idiosincrasias y verdades que existen paralelamente dentro del mismo país, casi sin comunicación y sin entenderse. Hasta en su estructura la novela refleja este paralelismo: De capítulo a capítulo alterna entre las historias paralelas y separadas de Benito y Roberto. Y aunque las dos tramas de la narración se juntan en cuatro ocasiones, los dos mundos, las dos culturas siguen existiendo sin unirse. Sin embargo, en este contacto directo con la otra realidad de su país, el ladino Roberto, que como corresponsal del periódico capitalino El Imparcial escribe la crónica de la masacre, se da cuenta de "que había vivido toda su vida en un país extranjero. O al revés, de que él, nacido en la costa, era un extraño en ese mundo fracturado de ladinos cerrados hasta el fanatismo y de indios a los que nadie conocía ni por su sueño." (Liano, 1996: 373) Este choque le lleva a perder su razón de ser como ladino, sin poder ganar otra identidad: "Lo que le fastidiaba era la sensación de estar afuera de todo: no podía sentir más que simpatía por los indios, pero no podía sentir lo que ellos mismos sentían (...) Siempre sería ladino, pero (...) no podía seguir creyendo las historias que los ladinos se contaban a sí mismos." (ibid.: 375) El proceso de descubrimiento del otro/destrucción del propio no resulta en una nueva "verdad", sino en la relativización definitiva de las diferentes verdades históricas, el reconocimiento de su posicionalidad. Roberto, que en su función de secretario político del gobierno local entrevista al indio Benito, uno de los pocos sobrevivientes de la masacre encarcelado bajo la incriminación de ser el líder del levantamiento, en el último capítulo de la novela se pregunta en un monólogo interior: "¿La verdad? ¿La verdad de qué, después de todo? Lo que había pasado en San Andrés se podía resumir en dos líneas: los ladinos quisieron robarse las tierras de los indios. Los indios se rebelaron y los mataron. Los de Santa Ana vengaron a los ladinos. El resto de esa historia era tomar posición." (ibid.: 372)
En la novela Manosanta de Rafael Ruiloba son tres perspectivas diferentes, desde las cuales se cuenta los acontecimientos políticos y militares en la Colombia a inicios de este siglo que llevan a la separación e independencia de Panamá y a la construcción del canal. Por un lado está el mundo del padre Nicolás Buenaventura en el pueblo de San Pablo Viejo, profundamente arraigado en las tradiciones religiosas, con su férrea lucha contra el diablo y sus prácticas exorcistas e inquisidoras - una representación del oscurantismo medieval europeo. Por el otro lado y en contraposición a este microcosmos, existe el mundo cosmopolita de los ingenieros franceses Leon Eiseric y Phillipe Bunau Varilla, socios de la Compañía Universal del Canal, y su acompañante Monique Clemant, ligados hasta con el gobierno de los Estados Unidos en las confrontaciones y negocios acerca de la construcción del canal, que representan la irrupción de la modernidad en este mundo atrasado (incluso el pintor Paul Gauguin se presenta como personaje de la novela). Entre estos dos mundos, finalmente, se encuentra la clase política de Colombia, representada por el senador José Domingo de Obaldía, que está comprometida en las luchas entre conservadores y liberales y sujeta a los intereses y presiones internacionales. Estas tres historias, que también se desarrollan separadamente en gran parte de la novela, finalmente se juntan en el pueblo de San Pablo Viejo, en una pelea de gallos y el comienzo de la guerra entre conservadores y liberales.
Tampoco este "encuentro" resulta en la construcción de una nueva identidad. Simbólicamente, el padre Buenaventura en sus indagaciones acerca de los abusos sexuales que cometió su antecesor, llega a la "convicción de que a nadie en el mundo entero le interesaba descubrir la verdad. Acaso lo peor era que todos la sabían y que a nadie le importaba lo suficiente. (...) Ahora comprendía la trama del poder." (Ruiloba, 1997: 200) Irónicamente, él mismo sólo puede recuperar su identidad a través de la muerte. Aunque esté vivo, la gente le cree muerto en el incendio de la casa parroquial, mientras su mano (que de hecho es la mano de su antecesor enterrado clandestinamente en el patio de la parroquia hace años) "anda en una urna de cristal sanando enfermos" (ibid.: 219) - he aquí su apodo y el título de la novela.
Mientras el padre vive la "muerte de la identidad" (ibid.), la proclamación del Estado de Panamá del 3 de noviembre de 1903 resulta en una parodia de la identidad: "Un gobernador auto preso, un tendero chino y un burro muerto fue el balance de la Independencia de Panamá." (ibid.: 229, negrillas del autor)
En este respecto, la novela de Rafael Ruiloba es representativa para un gran número de novelas hispanoamericanas, y también centroamericanas, que en la representación de esta realidad dispersa, despedazada y separada del istmo, en sus mundos novelescos y la presentación narrativa recurren a la parodia y la carnavalización - es decir, a una apropiación no mimética de la realidad en la representación novelesca.
Ya en el título de su novela Un baile de máscaras (1995), Sergio Ramírez se remite al concepto de Bajtín que con el término literatura carnavalizada ha denominado "aquella que haya experimentado, directa o indirectamente, a través de una serie de eslabones intermedios, la influencia de una u otra forma del folklore carnavalesco (antiguo o medieval). Todo dominio de lo cómico-serio es un primer ejemplo de esa literatura." (Bajtín, 1986: 152; véase Trusen, 1998: 3) Cuenta los acontecimientos de un día, el 5 de agosto de 1942 (día de nacimiento del autor), en su pueblo natal, Masatepe, cuyos quehaceres cotidianos se mezclan con los preparativos de un baile de máscaras que por fuerza mayor (entre otras la lluvia), nunca se realiza.8 En esta frustración del baile se ha visto una alegoría de la historia reciente de Nicaragua, es decir del fracaso de un proyecto cultural propio. (véase Delgado, 1997) Al mismo tiempo, se ha señalado la reconstrucción de lo popular - es decir la cultura provinciana, subalterna - por el recurso a la tragicomedia (véase ibid.) que entre otros se caracteriza por la falta de "héroes" tradicionales, o mejor dicho, en este caso se trata de una multiplicidad de héroes, "cada uno dentro de su propio micro-mundo", y el sujeto de la narración es "el mismo pueblo masatepino poblado de seres increíbles y creíbles" (Rodríguez Rosales, 1995: 6; véase Mackenbach, 1997a: 4). En esto, se ha visto un "nuevo camino" en la literatura postrevolucionaria en Nicaragua:
"la crisis cultural de Nicaragua en los noventa se vuelve interrogación sobre acciones y actuaciones sociales, juegos de voces de subalternos y 'autor', pregunta sobre una 'política posible' en que la seducción mass-mediática y tragicómica ofrece un nuevo escenario a una generación 'por nacer'" (Delgado, 1997);una especie de canto de cisne del proyecto nacional mítico-revolucionario y centralizador de los años setenta y ochenta. Sin embargo, como consta Delgado, a esta "descentralización" de las voces no corresponde una escritura "descentralizada". Más bien, Sergio Ramírez cuenta su novela en un diálogo ficticio/fingido del narrador, es decir, el niño-personaje de la novela que va a nacer al final de la novela, con el padre del autor (y, al mismo tiempo, con el lector de la novela). En la capacidad del narrador omnisciente de fluir y vincular "la multitemporalidad y multiculturalidad de la modernidad subalternizada" (ibid.) se ha visto una restitución de la autoridad del autor en la crisis cultural actual.
Con su novela Margarita, está linda la mar... (1998), el mismo autor ha avanzado aún más en este camino. Basa su narración en dos situaciones bastante conocidas en la historia de Nicaragua de este siglo: el regreso triunfal de Rubén Darío a su tierra natal, en 1907, y el ajusticiamiento del dictador Anastasio Somoza García por el joven poeta Rigoberto López Pérez, en 1956. En el entretejido de estas dos historias deconstruye dos de los mitos constituyentes del proyecto nacional-revolucionario nicaragüense de los años ochenta y noventa, otra vez recurriendo a las técnicas de la carnavalización (véase para este aspecto Rodríguez Rosales, 1999: 59-68) y especialmente de la parodia.
En un ensayo acerca de la novela Réquiem en Castilla de Oro (1996), se ha constatado que el "comportamiento paródico opera a partir de la memoria, de los trazos del texto (en el caso del género) originales, una vez que la risa surge justamente del contraste de ahí resultante" (Trusen, 1998: 3). Referiéndose a la ya clásica diferenciación entre hipotexto e hipertexto (véase Genette, 1989: 73-90), se nota que la novela de Sergio Ramírez está escrita sobre textos anteriores, en un doble sentido: lo que en el caso de Valle-Castillo, por un lado, es el mito de la Conquista y la colonización vivo en la memoria colectiva, en Ramírez es el mito del príncipe de las letras castellanas y fundador de la cultura nacional. Y lo que son para Valle-Castillo las crónicas de Oviedo y otros, en Ramírez es la obra del gran poeta Rubén Darío. Recrea el ambiente de principios de siglo e imita el estilo modernista hasta en alusiones y citas darianas literales. (véase Rodríguez Rosales, 1999: 60) Es exáctamente esta transposición estilística, esta reescritura en estilo vulgar - y llena de anacronismos, enunciaciones desdobladas, ridiculizaciones y acotaciones esperpénticas - de un asunto o texto noble que le da el carácter burlesco y paródico a la novela de Sergio Ramírez. (véase ibid.: 64s; Trusen, 1998: 3)
Como se ha señalado, esto impide que el lector aprehende como histórico lo narrado. (véase Trusen, 1998: 3) He aquí otra característica fundamental de la novela histórica contemporánea en Centroamérica: el entretejimiento del pasado y el presente, o en los términos de Ramón Luis Acevedo en su ensayo sobre la nueva novela histórica en Guatemala y Honduras: "el libre entrejuego entre pasado y presente ocupan un lugar privilegiado" (Acevedo, 1998, 15). Sea que en la novela de Julio Valle-Castillo el protagonista Pedrarias se levanta de la tumba para pedir una Coca-Cola o salta de la computadora del autor (una alegoría de la persistencia de los conquistadores-tiranos), sea que el mismo Julio Valle-Castillo se mezcla como "escribano real" entre los personajes de la novela como lo hace Sergio Ramírez como "niño por nacer" o en las alocuciones directas del narrador al lector, sea por las alusiones más o menos directas a los discursos y acontecimientos actuales, contemporáneos al tiempo de la escritura de los textos novelísticos con sus paratextos escritos por el autor, como están presentes en las novelas mencionadas en esta ponencia de Julio Escoto, Arturo Arias, Ricardo Lindo, Rafael Ruiloba, Tatiana Lobo y Dante Liano, al igual que en otras, como las de los costarricences Fernando Durán Ayanegui o Rosibel Morera (véase Rojas/Ovares, 1995: 234s., 240s.). También para estas novelas "el pasado no es un tiempo fijo y concluido, sino cambiante que se conecta con un presente también cambiante, inacabado, en su contemporaneidad inconclusa", como se escribió en cuanto a la nueva novela histórica hispanoamericana en general (Pons, 1996: 262s.). Esto ha resultado en una "politización" de la novela histórica contemporánea en América Central, un proceso que ya se ha constatado para Hispanoamérica en general: "La (re)escritura del pasado desde los márgenes y desde abajo en relación (y en oposición) con la Historia escrita desde el centro y desde arriba, le da a la novela latinoamericana contemporánea una dimensión reflexiva y un carácter político, y no meramente filosófico." (Pons, 1996: 268, véase también 265s.)
Una de las interrogantes más inquietantes es la de la función de esta novelística en la Centroamérica finisecular, es decir post-guerra y post-guerrilla, post-revolucionaria y post-nacionalista literaria. Entre los diferentes intentos de explicar las causas del auge de la novela histórica en América Latina ha predominado la posición de que
"el nuevo interés por la novela histórica tiene todavía que ver con la búsqueda de la identidad continental, que representa un nuevo grado en la emancipación de la intelectualidad latinoamericana, porque en ella se expresa una nueva relación del latinoamericano para con el europeo. (...) Así, se manifiesta una nueva seguridad, un nuevo sentido del valor de los latinoamericanos precisamente en el tratamiento literario de la propia historia." (Rössner, 1997: 170; véase Pons, 1996: 259)También se ha remitido a la situación de crisis "cada día más desesperada de América Latina entre 1970 y 1992 [que] ha contribuido a la moda de un subgénero esencialmente escapista" (Menton, 1993: 51; véase Pons, 1996: 259) y la confusión entre los intelectuales latinoamericanos políticamente comprometidos con los movimientos de izquierda en los años setenta y ochenta por el derrumbe de la Unión Soviética, el desmoronamiento del "modelo cubano" y el fin del proyecto sandinista (véase Menton, 1993: 52).9
El pequeño panorama de la nueva novela histórica en Centroamérica presentado en esta ponencia ha resultado en una visión multifacética, quizás hasta contradictoria, no solamente en cuanto a cómo realizan el cambio del género, de la novela histórica tradicional con su "función legitimadora de un poder hegemónico" (Pons, 1996: 256) a la novela contemporánea que cuestiona esta escritura de la historia, desde perspectivas alternativas10. Para las dos novelas centroamericanas analizadas en su ensayo (Arias, 1989 y Escoto, 1993) Ramón Luis Acevedo sostiene:
"En ambos casos se construyen vastos murales encaminados a revisar la versión oficial de la historia y a construir nuevas definiciones de la identidad nacional en las cuales los sectores populares, los vínculos internacionales (...) ocupan un lugar privilegiado. La multiplicidad discursiva y el libre manejo de la diversidad de técnicas narrativas también son comunes." (Acevedo, 1998: 15)En cuanto a las novelas estudiadas en esta ponencia se puede llegar a una conclusión ulterior. También respecto a la búsqueda y construcción de nuevas identidades se puede compartir el juicio de María Cristina Pons sobre la novelística hispanoamericana, para Centroamérica: ya no se trataba de una identidad nacional e impuesta desde una posición hegemónica de poder, sino "de una identidad de la diferencia y/o de identidad regional de resistencia al efecto homogeneizador del proceso de globalización en el que se enclavan" (Pons, 1996: 264). Se proponía una concepción de una América Latina, y en el contexto de este trabajo hay que decir América Central, "heterogénea y plural en que (...) el sujeto pueda reconocerse no en uno sino en varios rostros" (ibid.). O, como recientemente lo pronunció Sergio Ramírez en sus palabras de agradecimiento por el otorgamiento del Premio Latinoamericano "José María Arguedas" para Margarita, está linda la mar..., en la Habana el 20 de enero del año corriente:
"Arguedas me enseñó (...) que la identidad que perseguíamos era múltiple, y que en esa diversidad, hermosa y complicada a la vez, estaba también su razón de ser. Diversidad, multiplicidad, allí debíamos reconocernos mientras prosiguiera la búsqueda. Eramos todas las sangres, todas las voces, todos los caminos." (citado de la página web de Sergio Ramírez)Nuestro panorama también ha revelado que este cambio del género de manera decisiva ha afectado la relación entre historia y ficción. Dante Liano, en el paratexto "Deudas y reconocimientos" de su novela mencionada remite a una máxima literaria que le atribuye al escritor austríaco Peter Handke: "a mayor ficción, mayor verdad. Si esta novela parece realista, se debe a que no lo es en absoluto." (Liano, 1996: 399s.) En Un baile de máscaras, su autor Sergio Ramírez por boca de la tía Victoria de su novela reconoce que "la vida era como las novelas de los novelistas, y más" (Ramírez, 1995: 45), para alabar en su última novela Margarita, está linda la mar... la victoria de la poesía sobre el poder (tiránico) - una ulterior alusión actual.
Sin embargo, el panorama aquí presentado sugiere no caer en nuevos juicios categóricos y excluyentes, tampoco en este respecto. También en cuanto a la relación entre historia y ficción, la novelística centroamericana de hoy está en búsqueda - el desenlace está pendiente.
"-¡Muy bien, Robertío, ya vi que escribió en el periódico", le dice el jefe político local a Roberto referiéndose a la crónica de la masacre al final de la novela El misterio de San Andrés de Dante Liano. Continúa el diálogo:
"-La acabo de leer. Muy bien, pero muy bien... yo bien decía que usted iba a terminar en poeta.
-Pero si no es poesía...
-Cómo no, cómo no. Con las babosadas que usted se inventa, eso que está allí es pura poesía.
-Si no me inventé nada. Es la verdad.
-La verdad que usted vio, mi amigo. Lo único que le agradezco es que no me trate mal." (Liano, 1996: 367s.)
vuelve 1. El auge de la novela
histórica también ha resultado en una proliferación
de estudios acerca del tema que parecen no tener fin y a los cuales en
el marco de una ponencia no se puede referir ni someramente. Entre los
estudios acerca de la novela histórica contemporanea en Hispanoamérica
destacan Menton (1993), Pons (1996) y Kohut (1997); estos trabajos también
contienen bibliografías exhaustivas.
vuelve 2. Menton traza una
pequeña historia del término que según él fue
utilizado por primera vez por Angel Rama en el año 1981 en su estudio
Novísimos narradores hispanoamericanos, 1964-1980 (véase
Menton, 1993: 29s.); Pons remite a algunos autores más (véase
Pons, 1996: 15). En el presente trabajo voy a usar el término nueva
novela histórica hispanoamericana (sin comillas) para referirme
a todos estos estudios incluyendo los que no lo usan.
vuelve 3. Es pertinente señalar
que este cambio en el género literario responde a un cambio del
discurso historiográfico mismo donde se ha cuestionado la escritura
tradicional de la historia y sostenido la relatividad del objeto de la
historiografía, especialmente en los trabajos de Peter Burke, Lynn
Hunt, Michel de Certeau, Hayden White, Dominick LaCapra, Paul Veyne, Louis
O. Mink, Fredric Jameson y Edward Said. (véase Pons, 1996: 258;
Pulgarín, 1995: 14s.; Menton, 1993: 54-56; Hutcheon, 1988: 5)
vuelve 4. En su estudio Metaficción
historiográfica: la novela histórica en la narrativa hispánica
posmodernista Amalia Pulgarín de manera casi idéntica
propone como elementos de la nueva novela hístorica hispánica:
eclecticismo heterodoxo, marginalidad, discontinuidad, fragmentación,
descentralización, pluralismo, simulacro de la representación,
muerte de la utopía, autorreferencialidad discursiva, metaficción.
(vease Pulgarín, 1995: 203-207)
vuelve 5. Tomando en cuenta
el gran número de novelas que se ocupan de una u otra manera de
temas históricos publicadas en Centroamérica en los años
ochenta y noventa, sorprende que hasta ahora se ha publicado muy pocas
investigaciones al respecto. De hecho, el único estudio que trata
un análisis comparado es el trabajo citado de Acevedo (1998). Hay
que señalar que este estudio se limita a un análisis de dos
novelas, del guatemalteco Arturo Arias (1989) y del hondureño Julio
Escoto (1993). Para Costa Rica véase Rojas/Ovares (1995) y para
Nicaragua Rodríguez Rosales (1999) y los siguientes ensayos que
tocan el tema: Addis (1995), Alvarado (1998), Bermúdez (1997), Hood
(1995), Mackenbach (1997a y 1997b), Rodríguez (1996), Trusen (1998),
Werner (1995 y 1998).
vuelve 6. Menton consta que
"en la década de los ochenta la producción de estas obras
testimoniales bajó notablemente como reflejo del ocaso de los movimientos
guerrilleros revolucionarios en toda América Latina" y sostiene
que "nunca alcanzó la alta productividad, la gran variedad y la
calidad artística sobresaliente de la Nueva Novela Histórica"
(Menton, 1993: 55). Basándose en un estudio de Yúdice, María
Cristina Pons hace hincapié en la vinculación entre escritura
testimonial y la novela histórica contemporánea en cuanto
a la escritura y la reescritura de la historia por el testimonio "como
una práctica política y como una forma de afectar la memoria
histórica colectiva y el proceso de redefinición de la identidad,
a partir de una proyección de un mundo cultural distinto y del cuestionamiento
de los modos hegemónicos de representación de la realidad
histórica y de la alteridad" (Pons, 1996: 265s.). No toma en
cuenta, sin embargo, la diferencia decisiva entre testimonio y nueva novela
histórica, es decir la relativización de cada "verdad" histórica
en la nueva novela histórica.
vuelve 7. En una ponencia
presentada en el Cuarto Congreso Centroamericano de Historia (14-17 de
julio de 1998, Universidad Centroamericana, Managua, Nicaragua) el autor
resumió su concepción del "ficto correctivo" en la novela
histórica: "El ficto se inscribe entre la aprehensión
y el logos ... el 'sería'. El 'sería': es búsqueda
de verdad ... (más allá de la simple aprehensión).
(...) Por eso el ficto es 'correctivo' ante una historia mal contada."
(copia facilitada por el autor, la ponencia queda inédita)
vuelve 8. Obviamente, Un
Baile de máscaras no es una novela histórica en el sentido
estrecho definido por Anderson Imbert (véase arriba). Su acción,
ciertamente, no se ubica total o por lo menos predominantemente en el pasado,
es decir, un pasado no experimentado directamente por el autor, sino el
tiempo narrado por lo menos en parte es un tiempo vivido por el autor.
Sin embargo, presenta una serie de características de la nueva novela
histórica, al igual que otras novelas publicadas en Centroamérica,
en los años ochenta y noventa, que se ocupan de los acontecimientos
políticos y sociales de los últimos treinta años,
que entretanto se han vuelto históricos. Véase por ejemplo
las novelas de Manlio Argueta (1986), Erick Blandón (1997), Mónica
Zalaquett (1992), Franz Galich (1995), Erick Aguirre (1998) y otros.
vuelve 9. El mismo Menton
sostiene que "el factor más importante en estimular la creación
y la publicación de tantas novelas históricas en los tres
últimos lustros ha sido la aproximación del quinto centenario
del descubrimiento de América" (Menton, 1993: 48). Me parece
obvio que este factor no representa más que un estímulo adicional
coyuntural y que el juicio de Menton también se explica por la cercanía
de su estudio a esta coyuntura. Hay que destacar que ya en los años
sesenta y setenta se publicaron algunas novelas que presentan unos rasgos
característicos que después se han llamado constitutivos
de la nueva novela hístorica: por ejemplo, las novelas de Alfonso
Chase (1968) y Gerardo César Hurtado (1975 y 1977) en Costa Rica,
y las dos primeras novelas de Sergio Ramírez (1970 y 1977) en Nicaragua.
A partir del año 1992 la producción de novelas históricas,
especialmente en Centroamérica, ha crecido significativamente, un
hecho que sin duda remite a factores "estructurales", más que coyunturales.
vuelve 10. María
Cristina Pons, en este respecto, se distancia de un cierto esquematismo
de Menton y sostiene que el cambio en el género "no debe percibirse
sólo en términos de una comparación entre el antes
y el después sino también 'de lo que surge' con lo que 'que
todavía existe'" (Pons, 1996: 255).
vuelve 11. En cuanto a la
novela Las estirpes de Montánchez (1993) del costarricense
Fernando Durán Ayanegui, se ha escrito que
"no sólo replantea de manera novedosa el problema de la identidad latinoamericana sino que, además, transgrede los límites tradicionales entre historia y literatura (...) Los hechos políticos y los protagonistas de la historia continental aparecen unificados bajo la figura de un personaje literario que abiertamente se confiesa como un falsificador de su propia identidad. Al hacer esto, la novela le resta veracidad al discurso histórico y se la confiere al literario." (Rojas/Ovares, 1995: 234s.)Algo similar vale para las Historias de un testigo interior (1990) de Rosibel Morera, también de Costa Rica, en cuanto a su "reflexión sobre el quehacer literario y las fronteras entre la literatura y la realidad", su "confusión entre realidad y ficción", "la historia social de una época y el diario íntimo de la aventura moral" (Rojas/Ovares, 1995: 240, 241).
*Istmo*
*Dirección: Associate Professor Mary Addis*
*Realización: Cheryl Johnson*
*Modificado 08/01/01*
*© Istmo, 2000*