Como se sabe, en Nicaragua la poesía es poco menos que un mito. Un mito de función heterogénea, que fundamenta, entre otras cosas, una articulación del nacionalismo y la nacionalidad. Hablar de un debate literario en Nicaragua equivale casi siempre a ingresar a los subterráneos chismorreos, las batallas sordas (y quizá sórdidas), las innumerables vocinglerías de capillas y capellanes. Todos hermanados por la creencia de que lo que hace universal a Nicaragua es su poesía. Ni descontructivismos ni postmodernismos han valido ante esa figuración monolítica de la poesía como polo de poder cultural. Incluso cuando el propio discurso poético demuestra estar sumergido en una profunda crisis. Una y otra vez se quieren decir las últimas palabras sobre los ungidos de la tribu de Rubén y todo el tiempo se remite esta escogencia a una constelación de eternidad.

Este artículo pretende ilustrar de manera muy general ciertos funcionamientos de las antologías de poesía nicaragüense en su labor canónica, y de frente a tres factores que me parecen fundamentales para iniciar una crítica que contribuya a una necesaria actualización de sus concepciones y lecturas. Primero, cabrá analizar la relación de las antologías (valga decir el relato poético) y la constitución del nacionalismo y la idea de nacionalidad. En segundo lugar habrá que intentar un estudio comparativo con otras naciones centroamericanas que no padezcan de manera tan acentuada el síndrome de "ombligo del mundo de la poesía". Y en tercer lugar, y es quizá el punto más importante, habrá que interrogarse por las microhistorias de los grupos marginalizados por el canon (valga decir en este caso las antologías) y cómo se afianzan sus estrategias de recanonizaciones o contradiscursos¹.

Este artículo se limita a describir, y no de manera exhaustiva, algunas constantes con las que se han articulado las antologías de poesía en Nicaragua, tomando de una manera muy general aspectos de los tres factores antes descritos, es decir, el nacionalismo, la comparación del canon y la mirada hacia o desde las microhistorias.

En 1877, el historiador nicaragüense Tomás Ayón² definió las reglas del gusto literario atribuyendo el esclarecimiento de lo canónico y representativo, al talento ilustrado, valga decir las elites letradas.

La regla del gusto . . . afirma Ayón-, se encuentra en los contrastes y en las variedades de la naturaleza; pero sólo el talento ilustrado descubre esas variedades y esos contrastes, y sabe presentarlos en toda su originalidad, sin esfuerzos que den a conocer la deficiencia del escritor, sin nubes que oscurezcan la idea, sin rasgos que imperfeccionen el cuadro; sino puros y simples como iluminados por el esplendente sol de las eternas realidades. (Urtecho, 1914: 45)

No dejaba de plantear Ayón, en ese momento, el problema del desarrollo de una literatura nacional en un contexto cultural global. Este contexto estaba caracterizado por una dominante crítica que se enseñoreaba sobre la cultura occidental, y que figuraba como elemento indisoluble de la modernidad:

Palabras amargas exhalan contra todo elemento de conservación los que han declarado que la propiedad es un robo, y sus doctrinas, por una deducción lógica, han llegado hasta santificar los abominables excesos de la Comunne. El poeta no es, en esa fracción de la humanidad, el cantor divino colocado a la cabeza de las sociedades para servir de intérprete al hombre, revelarle los altos destinos a que está llamado y sostenerle en su marcha hacia el progreso: él canta la desolación, como el ángel exterminador sobre las ruinas del mundo; y su estro es el grito de desesperación de un alma a quien no alienta el sentimiento de la inmortalidad. (Urtecho, 1914: 51)

Confiado del ánimo civilizatorio que empujaba a las elites de aquellos años³, y deplorando también que las guerras y desórdenes constantes de Centroamérica y su aislamiento dentro del comercio mundial, no hubieran posibilitado el desarrollo de una literatura nacional, Ayón preguntaba "¿Cuáles son los elementos con que se cuenta para dar elevación y belleza al estilo literario nacional?", y respondía que:

Se cuenta con la riqueza y sonoridad del idioma castellano, con la robusta literatura española, con nuestra historia y con la historia de otros países en que se presentan los acontecimientos humanos en su infinita variedad. Se cuenta, en fin, con la ardiente imaginación de los centroamericanos, enriquecida por las bellísimas perspectivas que a cada paso se presentan a la vista, y acariciada por la esperanza en un porvenir lleno de grandeza. (Urtecho, 1914: 48-49)

Con estas definiciones, Ayón señaló varias constantes de lo que ha sido la visión crítica sobre una literatura nacional que se fue formando a lo largo del siglo que ahora vemos fenecer⁴. Son constantes, en efecto, las ideas de la articulación del gusto en torno a las decisiones de la elite letrada; la creencia que ese canon pactado trasciende la historia para conformar una constelación de eternidad. Asimismo persiste la idea del escritor como "cantor divino colocado a la cabeza de las sociedades", no obstante que importantes creadores nicaragüenses más bien deberían figurar en la lista de los "ángeles exterminadores"⁵. Y, a pesar de todas las constataciones de pluriculturidad, la fijación en el idioma español y la cultura hispanoamericana, cierra el siglo para la literatura nacional con una robustez sometida a prueba de revoluciones políticas y epistemológicas.

En un ensayo de 1963, paradigmático y posiblemente conclusivo⁶ (Cuadra, 1963), Pablo Antonio Cuadra definió los valores y características originales de la literatura nicaragüense, como rama del "gran tronco de la literatura hispana". El elemento fundamental de la literatura nacional, de acuerdo con PAC, es el mestizaje indo-hispano, que al articularse en el verbo de los escritores nicaragüenses, básicamente en la poesía, funda la nación literaria. Es importante destacar que el ensayo de PAC encabezaba una antología de "100 poemas nicaragüenses" (Steiner y Cuadra, 1963), por lo que cumplía varias funciones canonizadoras. Se consagraban textos modélicos de "lo nicaragüense", se consagraba el género de la poesía en sí ("Alrededor de ese eje poético van agrupándose los otros nacientes géneros literarios"), y se consagraba, por medio de un Mapa de la Poesía Nicaragüense, la línea central de desarrollo literario: Rubén Darío, Los 3 grandes, Movimiento de Vanguardia, Nueva Poesía I (Generación del 40), Nueva Poesía II (Generación del 50); los demás movimientos literarios resultaban adyacentes y sin desarrollo notable.

Sobre la base de las ideas del ensayo de PAC en torno a la literatura nacional (posición central de lo letrado, mestizaje, división entre literatura culta y popular, reconocimiento de la literatura culta como única forma válida), es que Jorge Eduardo Arellano presentó en 1966 su Panorama de la literatura nicaragüense (De Colón a finales de la colonia)⁷, primer texto realmente articulado de historia literaria nacional. Sin embargo, dada la casi nula producción de la historiografía literaria nacional, las antologías venían cumpliendo una función compensadora, ya que como afirma Beatriz González Stephan,

El que no exista historias de la literatura, propiamente dichas, en una determinada etapa no autoriza a pensar que sea imposible la existencia de otras vías donde se haya registrado la memoria del pasado literario o los modos a través de los cuales se haya organizado la producción literaria. Estas formas otras no fundan una ciencia de la historia literaria pero son su condición necesaria. (González Stephan, 1987: 17)

A este respecto las antologías poéticas han cumplido funciones relacionadas con "lo que se entienda por «literatura» en cada época de acuerdo al consenso colectivo y a lo pautado por los grupos académicos" (Gónzalez Stephan, 1987: 20). Es decir, en una labor depuradora sobre un abundante corpus de producciones textuales (en este caso producciones poéticas). Así, la antología Poesía nicaragüense (selección de María Teresa Sánchez, 1948) supuso una opción muy abierta sobre los textos: 175 poetas seleccionados, de los cuales 13 eran mujeres. La característica panorámica de esta selección ofrecía una visión democratizante del corpus, que casi dejaba pendiente la selección de textos canónicos, aunque se complementaba con las notas críticas de la editora y con el espacio dado a cada poeta, que simbolizaba el peso canónico de cada uno. Asunto fundamental en esta antología era que se presentaba articulada al horizonte liberal que prestigiaba el relato nacionalista. En su presentación José H. Montalván, por entonces Ministro de Educación Pública, decía que "Una Antología buena y completa es una historia de la labor espiritual de una Nación", destacando a la vez la pluralidad de tendencias y voces: "Flores de todos los matices y con todas las fragancias dijérase que un Antología es el mejor canto patriótico" ⁸.

La antología "100 poemas nicaragüenses", encabezada por el estudio "Introducción a la literatura nicaragüense" de Pablo Antonio Cuadra (Cuadra, 1963), trasladó su interés del patriotismo a la identidad cultural encarnada en los escritores. Según PAC, a partir del caso fundacional de Darío, los poetas reconciliarían la dispersión de la cultura indígena e hispánica, y la división entre cultura popular y elitista. Darío sería el trasvase, asimismo, para el impulso romántico (e irracional: Novalis, Baudelaire, Rimbaud, Mallarme) con lo que se abre

un ámbito nuevo: el de la originalidad americana. Con tales instrumentos para la creación literaria y abiertas las puertas para captar, ya no digamos lo primitivo y primordial, sino incluso la magia agresiva de "lo feo" o de "lo raro", cesó aquella secular "extrañeza" del escritor centroamericano ante su medio y, sobre todo, ante su "otro yo" de mestizo: el inédito y casi mudo "otro yo" indígena (Cuadra, 1963: 24)⁹.

Se trata, como parece obvio, de la constitución de una identidad dura, coherente, "masculina", pedagógica y hasta "criolla", que no ha sido eficientemente sometida a dudas hasta hoy día. Una identidad del letrado que ha conquistado un territorio que le había sido ajeno hasta ese momento, y que se presta a dar voces al indígena mudo. Es importante destacar que para PAC el componente indio es "pasivo, femenino, terrestre", mientras su contraparte española, o más bien "occidental", es de "signo activo, fecundante, masculino, oceánico", de manera que fácilmente lo indígena se presta a representar todo lo subalterno y sometido.

La selección de los "100 poemas nicaragüenses" aparece pactada entre generaciones de creadores jóvenes y grupos consagrados ¹⁰. Sin embargo, "la escogencia siempre refleja -dentro de su inevitable parcialidad- el recuento de la poesía nicaragüense hecho por las generaciones actuales" (Steiner y Cuadra, 1963: 167). Por otra parte, "Ninguno de los que intervinieron en la escogencia de esta antología creyó colaborar en la selección de las cien mejores poesías nicaragüenses, sino en reunir cien poemas que, respondiendo a una medida de calidad lo más alta posible, dieran en conjunto una visión de la variedad, continuidad y originalidad de la poesía nicaragüense." (Steiner y Cuadra, ibid). De manera que a pesar de su fijación conservadora en la mitología del autor y la cultura universalista, los 100 poemas tienen una conciencia del horizonte histórico cultural y literario, visible, por ejemplo, en el reconocimiento de su parcialidad. Dentro de su esquema, esta conciencia de continuidad sería posteriormente enriquecida tanto en su perspectiva histórica, como en la cantidad de textos y organicidad por la Antología general de la poesía nicaragüense de Jorge Eduardo Arellano (1984), que, sin embargo, lleva la desventaja de excluir a Rubén Darío¹¹.

Comparadas las antologías de María Teresa Sánchez y la de Steiner/PAC tenemos algunas diferencias destacables:

• La de Sánchez ensaya un "canto patriótico", con un horizonte político nacionalista liberal bien evidente. La de Steiner/PAC trata de expresar una identidad recogida en los textos, con los escritores como emisarios consagrados de esa identidad, su fijación en paradigmas de la cultura universalista, enuncia sus características conservadoras.
• La de Sánchez trata de articular, por medio de la agrupación cuantiosa, la variedad de la producciones, es decir, representar el corpus. La de Steiner/PAC escoge lo canónico usando criterios de originalidad artística y continuidad en la historia literaria (en la que, como ya dije, se consagra una línea central que va de Darío a los Vanguardistas y sus discípulos) y en la que se consigna la arbitrariedad de la selección.

Las antologías de poesía nicaragüense posteriores a éstas, han seguido en una gran medida sus esquemas, manteniendo incólume la idea nacionalista (patriótica o de identidad) como cimento de su labor canonizadora. Sucede así en la Poesía nicaragüense de Ernesto Cardenal (1973, 1981) (Cardenal, 1981), por ejemplo, o en la reciente Soles de eternos días de Anastasio Lovo y Erwin Silva (1999) (Lovo y Silva, 1999), pasando por la Poesía política nicaragüense de Francisco de Asís Fernández (Fernández, 1986), la ya mencionada Antología general de la poesía nicaragüense de Jorge Eduardo Arellano (1984) (Arellano, 1984 y 1994) y la antología Hija del día: artes poéticas nicaragüenses de Julio Valle-Castillo (1994) (Valle-Castillo, 1994). Las excepciones a las reglas han sido motivadas por las vicisitudes del relato nacionalista letrado. Por ejemplo, la necesidad de elaborar crítica y canónicamente la continuidad entre modernismo y vanguardia, problema que trata de subsanar la antología Poetas modernistas de Nicaragua 1880-1930 (edición de Julio Valle-Castillo, 1977) (Valle Castillo, 1993). La impostergable obligación política de visibilizar el Caribe nicaragüense dentro de las letras nacionales, ha tratado de ser llenada, insuficientemente, con las antologías Poesía Atlántica de Julio Valle-Castillo (1980) (Valle Castillo, 1980), y la más reciente La tierra miskita de Adán Silva y Jens Uwe Korten (1997) (Silva y Korten, 1997).

Sin duda, la más significativa de las antologías que se apartan del esquema identificatorio nacionalista, ha sido hasta ahora La mujer nicaragüense en la poesía de Daisy Zamora (1992) (Zamora, 1992). El rescate parcial de una microhistoria de género que se cumple en esta antología, hace pensar en la advertencia de PAC respecto a la identidad nacional, la que implicaría "todo un caudal de nuevos actos y esfuerzos, fusiones y aportes, choques y entendimientos, explotaciones y rebeldías, que aun no han terminado. Nuestra nacionalidad está aún en proceso de formación . . ." (Cuadra, 1963:13). Esta advertencia ha sido dejada del lado con mucha frecuencia, al extremo de preferirse una idea monopolar de identidad, en un escenario multicultural como lo es el de nuestro país y el de Centroamérica. Esa preferencia monopolar esconde o disimula características masculinistas (misóginas y homofóbicas) y etnocéntricas. Es decir, que dan relieve exclusivo al mestizaje hispano-indio, se orientan en torno a la cultura del Pacífico, y subordinan los sistemas orales. A la vez que su metodología pocas veces trasciende el monografismo, o sea, se elaboran en torno a la imagen mitificada del autor12 y se orienta por un canon ya establecido.

Una justificación identificatoria que se reduce casi al absurdo es la que ofrece Ernesto Cardenal en su antología Flor y canto. Antología de Poesía Nicaragüense (1998), en la que caracteriza la poesía nicaragüense por "su nicarguanidad", como si la identidad estuviera ya elaborada, clasificada y afirmada y no "en proceso de formación", tal como advertía PAC en 1962. La justificación de nicaraguanidad se cumple para Cardenal en "la abundancia de palabras nicas", la abundancia "de temas nicas", el humor que es "una característica nica", la novedad de la expresión poética, el exteriorismo, la influencia de la poesía norteamerican y la armonía generacional entre poetas nicaragüenses (Cardenal, 1998: 7-12). Lo que sobresale de esta caracterización es la falta de perspectiva histórica para justificar la identidad o identidades, y, por tanto, la canonicidad de los textos seleccionados. En la primera edición de su Antología de poesía nicaragüense (1973), Cardenal al menos reconocía la arbitrariedad de su selección: "Tal vez se podría decir que esta antología es algo arbitraria: en el sentido de que el seleccionador ha escogido los poemas que más le gustan a él, y más le interesan" (Cardenal, 1981: 12). Esta opción, junto a las convenciones del exteriorismo, funcionaban en un esquema utópico revolucionario, en el que, como es lógico, el futuro jugaba un papel fundamental. En la antología de 1998, no hay conciencia ni elaboración de las insuficiencias identificatorias de ese futuro nacionalista utópico.

La elaboración utópica revolucionaria tampoco se libró de la perspectiva etnocéntrica, incluso cuando trataba de integrar los márgenes. A ese respecto es ilustrativo el criterio de Julio Valle-Castillo con respecto a la selección de la Poesía Atlántica, en el que considera que el continente americano "es vario, pero uno, en lengua e historia", es decir, con una historia única contada en español. Reconocía, a la vez, este autor que "una poesía del Caribe nicaragüense propiamente dicha acaso sólo sería la escrita en un inglés criollo y en los dialectos, que, por desgracia, ya se están extinguiendo" (Valle Castillo, 1980) 13, lo que habla de un horizonte inalcanzable dentro del esquema dominante de unipolar, lingüístico e histórico. Pero, además, la selección llevaba a una serie de suplantaciones de las versiones más o menos originales:

Cabe hacer notar que estas composiciones breves, rituales y orales, han ejercido una poderosa atracción sobre los poetas nicaragüenses, desde Rubén Darío hasta el joven Alí Aláh, pasando por Francisco Pérez Estrada, Pablo Antonio Cuadra, Alberto Ordóñez Agüello, Ernesto Cardenal y Jorge Eduardo Arellano. Por tanto, hemos preferido reproducir ahora las versiones y recreaciones, más que los supuestos originales. Estímulo y reinvención. (Valle Castillo, 1980: 8)
 

De manera que la visión exotista de los escritores del Pacífico suplantaba a los "supuestos originales", subordinando una vez más "los dialectos" a la lengua española. Pero, además, los textos "deslumbrados" de otros poetas del Pacífico, ilustraban "el paisaje humano, fluvial y urbano, ajeno, exótico y nicaragüense: negros y negras, el Escondido y el Rama, Bluefields" (Valle Castillo, 1980: 9). Esa visión exótica era una alerta más a la precipitada conclusión de PAC sobre la posibilidad de los escritores de reconocerse en su "otro yo" indígena, sobre todo cuando éste aparece como una entidad cultural viva y desconocida, y no muerta y oculta. Como una paradoja, en el mismo volumen de Poesía Atlántica, Lizandro Chávez Alfaro expresaba que:

Para el poder centralista de la clase dominante que heredó la Costa Atlántica, esta heterogeneidad [lingüística] no era más que el equivalente de su irredimible marginalidad, de su condición de propiedad alquilable, apenas digna de uno que otro gesto paliativo. La misma denominación de Costa tiene algo derivado de una lejanía mental, de extrañeza interpuesta, de la segregación congénita a un sistema que ha encontrado su fin en el triunfo de la Revolución Popular Sandinista. (Valle-Castillo, 1980: 15)

Poesía Atlántica se aunaba a una serie de antologías poéticas, patrocinadas por el Ministerio de Cultura de Ernesto Cardenal, que trataban de ofrecer panoramas vastos de la producción poética, con preferencia en la producción popular. Eran, en este sentido, reveladoras del ansia de representar en mayor medida la abundante producción poética popular, que en el contexto revolucionario constituía, ante todo, un fenómeno dirigido por una parte de las elites letradas. Podría argumentarse en este fenómeno, una fijación en el corpus de producciones del momento histórico y no una fijación en el canon textual. Esta última labor la han suplido otra serie de antologías, siendo la última la ya mencionada Soles de eternos días (Lovo y Silva, 1999). En varios sentidos esta antología sigue algunos preceptos de los "100 poemas nicaragüenses", pero alcanza un sentido singular dada sus ambiciones canonizadoras y su fijación conservadora en los textos paradigmáticos, con pretendida independencia de la historia cultural, social o política. Como en el caso de la antología Flor y canto de Cardenal, la identidad nicaragüense es considerada un hecho y, tautológicamente, los textos son emblemas de esa figuración. Como ninguna otra antología, Soles de eternos días, abre un posible debate en torno a cómo fijar el canon poético, proceso poco estudiado en la historia literaria nicaragüense.

Al igual que Flor y canto, Soles de eternos días no reconoce la arbitrariedad de su labor selectiva y se fundamenta en la categoría de la "estética de la libertad, ácrata y refinada", cuyo paradigma sería Rubén Darío.

Este concepto rubeniano -dicen los autores- ha sido la divisa de las diferentes generaciones de poetas nicargüenses, que han creado su poesía de excelencia universal, pese al poder, las academias y otros dogmatismos que se han pretendido imponer a la creación poética (Lovo y Silva, 1990: xxi)

Los autores reconocen, asimismo, que pretenden "una lectura posible de nuestra generación, a final de siglo y milenio" (Lovo y Silva, ibid) -lo que abre cierto horizonte histórico-, y que los instrumentos críticos que los orientan (pues se trata de una antología poética acompañada de textos críticos) son la hermenéutica y la semiótica. Los conceptos de variedad, continuidad, originalidad y visión de conjunto, que ordenaba los "100 poemas nicaragüenses", son sustituidos por los de "belleza formal, densidad significativa y trascendencia para el arte y la identidad nacional", textos en donde las temáticas generales "se concretan en un grado supremo de elaboración estética magistral" (Lovo y Silva, ibid). Por supuesto, esta agenda abre la posibilidad de inquisiciones relativas a los textos consagrados, las que los autores no se aventuraron a problematizar de previo. De manera que el "pacto" sobre lo canónico de algunos textos escogidos o lo no-canónico de otros omitidos, sólo podrá ser conseguido por medio de un debate posterior.

Los mismos textos críticos insertos en la antología (muchos de ellos altamente valiosos), abren a veces directrices impensadas a lo "paradigmático" de los textos, orientando así la búsqueda hacia lo heterogéneo del corpus, de la búsqueda interpretativa, y sobre todo, de la gravitación histórica sobre los mismos textos. ¿Cómo argumentar la estética acrática de una poética metida hasta la médula en la historia, caso de PAC o Cardenal? ¿Por qué sublimar el compromiso socio-histórico de las generaciones de los sesenta? ¿Cómo aclimatar, en el discurso nacionalista, el desarraigo de muchos de nuestros creadores? Y, por supuesto, también cabría hacer preguntas en torno a la "política correcta" en contextos de revalidación postmoderna de las microhistorias genéricas o regionales.

Cabe, asimismo, pensar en los senderos canonizadores, y en las necesarias labores transicionales pendientes. Para el caso mexicano, Monsivais ha determinado que la crítica literaria comenzó, en el siglo XIX, con ser una sucursal de la moral (en donde, pleitear es ser tomado por envidioso, recurrir a un seudónimo o quedarse al margen). En contextos sucesivos, el canon es manejado por el "consenso de los lectores más reconocidos, que son también, en la mayoría de los casos, los autores", pero con una presencia cada vez más determinante de la crítica, que ya en este siglo se orienta por dogmas estéticos. Sin obviar que las consagraciones atañen también a fenómenos de la sociología del gusto o a fenómenos como "el reconocimiento externo que otorga el status de clásico en vida" (Monsivais, 1995). En Nicaragua las canonizaciones se estratifican preferiblemente en torno a la poesía y en contexto de significado nacionalista. Estas fijaciones, unidas al escaso desarrollo de la teoría, historia y crítica literaria, obscurecen gran parte de las búsquedas y orientaciones, así como sus significados para la historia cultural.

La fijación identificatoria ha llevado a despreciar lo que no es evidente, claro y comunicable en los textos poéticos canónicos, desde los impulsos irracionales en Rubén Darío, hasta las herejías de la modernidad exaltada en Martínez Rivas. En esto avanzan algo los autores de Soles de eternos días. Mas no hay que obviar que lo dominante en algunas antologías es las supuesta característica "exteriorista" de los textos poéticos nicaragüenses, o, en parecido sentido, su claridad¹⁴. Siguen sin estudiarse, sin embargo, las configuraciones ideológicas de un sistema literario que probaría sin mucho esfuerzo ser él mismo etnocéntrico, a veces criollista, misógino y quizá homofóbico. No se crea que estos conceptos debilitan la coherencia "masculinista" de nuestros creadores o su efectividad textual. No se escriben buenos textos desde la "política correcta". Se trata más bien de fortalecer las opciones de búsqueda ciencia literaria en nuestro país.

Sin duda una asignatura pendiente para los estudios de la poesía nicaragüense, es su análisis comparativo con otras poéticas de la región. En general, se prefiere afirmar de una vez por todas el lugar a la vanguardia que ocupa la poesía nicaragüense. Una muy somera comparación con las antologías de poesía hondureña, por ejemplo, indican ciertamente muchas separaciones, sobre todo en el grado de identificación o de distanciamiento crítico estético con respecto al patriotismo y el nacionalismo. Justamente, la labor de gente como Pablo Antonio Cuadra ha posibilitado para Nicaragua una articulación mucho más elaborada de la crítica y la historiografía literaria, una más convincente secularización del campo de estudios. En efecto, en muchas de las antologías de poesía hondureña¹⁵, algunas simultáneas de las nicaragüenses que hasta ahora he discutido, el catálogo de elementos nacionalistas (ejemplarmente el pino, los ríos, Lempira, Morazán, los pueblos, los poetas muertos, etc.¹⁶) equivale casi a una poética.

El prólogo de Eliseo Pérez Cadalso a la antología Indice general de poesía hondureña (Luna Mejía, 1961) es un manifiesto liberal arquetípico, incluso en lo convencional del lenguaje "patriótico", en su condena a los períodos históricos de la Conquista y la Colonia, y en su exaltación del pasado indígena. Esto se puede contraponer de manera bastante obvia con las concepciones de Pablo Antonio Cuadra y los vanguardistas granadinos en general, para quienes el tiempo de oro es la Colonia, y el indígena es un ente mudo al que hay que dar voz¹⁷. Siendo la principal distancia entre la concepción liberal tradicional de la antología hondureña y ésta concepción conservadora de los nicaragüenses, hay también, como ya sugerí una distancia de grado, una actualización teórica e historiográfica cumplida por el proceso cultural de los vanguardistas nicaragüenses, que los ubicaba en un mejor terreno para justificar (e imponer) su mitología nacionalista literaria.

Sin embargo, hay también un vínculo bastante visible entre los catálogos patrióticos hondureños y la determinación de una forma estética que cumplen los vanguardistas nicaragüenses. En efecto, tanto la fundamentación del inventario nacionalista que elaboran los vanguardistas granadinos, como la justificación de la "claridad solar" de la poesía nicaragüense o la propuesta de una estética exteriorista, conllevan siempre el riesgo de un kitsh patriótico oficialista, que no tendrá qué envidiarle a los elaborados catálogos de pintoresquismos de algunas antologías hondureñas. Ese kitsh se ha cumplido sin duda tanto en los seguidores de la estética de Ernesto Cardenal como en la concepción teórica que identifica sin riesgos de fisura al discurso nacional y al discurso poético nicaragüense. En este momento crítico estamos actualmente.

A partir del intento de Daysi Zamora y La mujer en la poesía nicaragüense se puede problematizar un poco la agenda de los textos emblemáticos, si se reconoce la necesidad de pactar su canonicidad, y sobre todo, recorrer con anteojeras más científicas el corpus de las producciones, dado el urgente reconocimiento práctico de la pluriculturalidad¹⁸. El libro de Zamora tiene varios argumentos imprescindibles para la historia y crítica literaria nicaragüense, ante todo la idea del ingreso de las mujeres como sujetos en el ámbito literario y político, con un concepto de liberación más profundo e integral (pág. 15). Sin embargo, la estrategia de Zamora es atribuir a su generación un papel central en esta irrupción, que en cierto sentido se merecen. La poesía habría sido uno "de esos caminos o accesos que tuvieron algunas mujeres de extracción burguesa y pequeñoburguesa para tomar conciencia de su problemática y de su condición humana y naturaleza femenina" (pág. 17-18). Hasta los años 60 y 70 "los nombres de la poesía nicaragüense hasta entonces habían sido todos nombre de varón" (pág. 18). Es obvio que Zamora trabaja desde lo canónico, y no desde el corpus de las producciones, recuérdese que ya María Teresa Sánchez había recogido a 13 poetas mujeres para su antología.

Sin embargo, Zamora encuentra en los poemas anónimos de mujeres miskitas, "un antecedente indígena remoto, un indicio, raíz que nutre quizá, en más de una vertiente, la actual poesía femenina nicaragüense" (pág. 20)¹⁹. Una tradición trunca y esporádica, en fin, pues sólo es abordada desde el canon instituido. Dándole centralidad a las poetas de los 60 y 70, Zamora reconoce algunas "Precursoras", pero se centra en la descripción del feómeno de irrupción de las décadas que considera fundamentales. Aquí reelabora algunas premisas instituidas por algunos escritores como José Coronel Urtecho, por ejemplo la tendencia general entre las poetas al coloquialismo o exteriorismo. Luego argumenta las temáticas y significado de las poetas, entre ellas la exaltación del cuerpo como intención subversiva o erotismo con dimensión política (pág. 43, 49). También advierte una serie de temáticas propias, es decir, femeninas, que aprovechan el coloquialismo, pero que también incluyen "formas difíciles y novedosas". En este sentido es muy importante el reconocimiento de dos poéticas contradictorias (una más enigmática, otra más evidente) que a veces se encuentran incluso en la misma escritora, y que la crítica resume como "Secretos y gritos".

Zamora tiene la tendencia, sin embargo, a definir las poéticas femeninas de frente a la realidad social, sin elaborar mucho las posibilidades de una poética más inescrutable. En efecto, la autora resuelve el secreto poético en un ámbito reivindicatorio:

Tal oscuridad, magia, surrealismo o hermetismo es revelador de los subterfugios y escondites de que se valía la mujer, para no entregar su naturaleza ni entregarse, y para no expresar siquiera el estado de hibernación al que estaba circunscrita. (pág. 29-30).

Por lo que no es extraño que cierre su análisis confiando en que la revolución social de aquel entonces: "nos llevará (a las escritoras) a la poesía de la acción, a la creación, a la invención de nosotras mismas, a la recuperación de nuestro rostro, de nuestra identidad verdadera" (pág. 60)

Esta buscada epifanía es notoria porque vuelve a colocar la identidad en el proceso histórico de su conformación, insegura, por razones políticas, de una identidad total ya articulada. Por otra parte, se hace desde la microhistoria de un sector subordinado a la dominante patriarcal, caso poco frecuente en los intentos antologizadores de los textos. No obstante, esta búsqueda revela también las insuficiencias de la fijación exclusiva en el canon, sobre todo cuando se trata de inventar una tradición que aparece oscurecida o en meros indicios. De manera que aunque La mujer en la poesía nicaragüense, se aparta de la retórica canónica identificatoria que domina las antologías, refleja también la ausencia de agendas menos esquemáticas y más provocadoras, cuando se trata de reunir textos emblemáticos. Se sabe que a partir de Borges, este tipo de textos entraron a reinos relativos y maleables, lo que no quita que sigan prestando un servicio identificatorio. Por eso mismo habría que detallar, para concluir, la problemática que enfrentan los textos paradigmáticos.

Tendría que considerarse, en primer lugar, la tendencia global a dar relieve a las pequeñas historias, genéricas, sexuales, culturales, regionales, etc., (postmodernidad). Las identidades necesitarán nuevas pautas y nuevos pactos. Es obvio que esto conforma la base ética de lo pluricultural y que desde ella amenaza el peligro de una politiquería de "las políticas correctas". En este sentido es imprescindible dar un margen a la "fe científica" para abordar los procesos culturales. Es decir, la urgencia de lo multidisciplinario (historia, antropología, estudios culturales) para orientarse en el corpus, lo que indudablemente tendrá que influir en el canon.